王海洲 丁明

袁牧之編導(dǎo)的處女作《都市風(fēng)光》（1935）被時(shí)人以“大膽嘗試”[1]“噱頭頗多”[2]稱奇，但該片始終“沒有得到普通觀眾的理解”[3]，以致上映后“營(yíng)業(yè)上不能賣錢”[4]。此后，復(fù)雜的政治語(yǔ)境導(dǎo)致《都市風(fēng)光》又被影史一再擱置，致使該片成為浩瀚影視的浮光掠影。近年來，該片由于其樂劇的開拓形式以及西洋鏡的敘事機(jī)制被部分研究者影史淘金，認(rèn)為其是“三十年代中國(guó)電影現(xiàn)代性的杰出代表”[5]，甚至“包含諸多虛擬現(xiàn)實(shí)的特質(zhì)”[6]。事實(shí)上，該片確實(shí)在表層形式上多有創(chuàng)新與開拓：在該片中，不僅能夠感受到跨時(shí)代的全聲實(shí)驗(yàn)，也能體會(huì)到創(chuàng)作者寫實(shí)與寫意兼具的創(chuàng)作主張以及延續(xù)古典并實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代表達(dá)的敘事策略。在形式之外，袁牧之亦借助這些開拓性的語(yǔ)言闡述生命的感悟與時(shí)代的感言，使人“如警鐘頻敲，發(fā)人深省”[7]。總而言之，《都市風(fēng)光》“和以前所聽見所看見的中國(guó)影片里的大不同了，甚而和外國(guó)片子里的也大不相同”[8]，可謂中國(guó)電影走向三十年代高峰時(shí)期的嘗試之作。

一、寫實(shí)與寫意的交織互補(bǔ)

經(jīng)歷了“五四”的思想啟蒙與文化革新，20世紀(jì)二三十年代的審美觀念趨于多元：部分文人試圖以西式的知識(shí)架構(gòu)與話語(yǔ)體系建立理性認(rèn)知與文化秩序；部分文人保留著民族文化的自信，在復(fù)雜的價(jià)值危機(jī)中謀求文化復(fù)振的可能和出路。盡管兩者顯得分裂且抵牾，但同為“五四”啟蒙后寶貴的精神遺產(chǎn)，兩者皆是民族危機(jī)時(shí)刻文人的理性激蕩與精神重建，集中體現(xiàn)出他們對(duì)國(guó)族衰弱的傷痛以及對(duì)復(fù)興中國(guó)路徑的探尋。在此種文化風(fēng)氣之下，有識(shí)之士思考文化革新的道路與方向，更是積極探索文明戲、電影等新興藝術(shù)形式的審美追求。其中，作為西學(xué)東漸后產(chǎn)生的近代詞——“寫實(shí)”便在這一階段被廣泛運(yùn)用，甚至成為“文藝?yán)碚撝械囊粋€(gè)關(guān)鍵詞”[9]。

寫實(shí)強(qiáng)調(diào)精準(zhǔn)表現(xiàn)客觀物象，重視“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”。與之相對(duì)的寫意則是一種“善能借對(duì)象抒發(fā)熱烈的情感和幻想”[10]的創(chuàng)作思路，偏重于想象性與精神性。在上世紀(jì)三十年代，不乏有創(chuàng)作者/理論家將其介入戲劇與電影創(chuàng)作中。其中，“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”旗手余上沅認(rèn)為：“我們建設(shè)國(guó)劇要在‘寫意的和‘寫實(shí)的兩峰間，架起一座橋梁。”[11]這種跳脫二元對(duì)立的羈絆，試圖重建中國(guó)新型藝術(shù)創(chuàng)作局面的美學(xué)認(rèn)識(shí)較具時(shí)代意味。不僅是戲劇，一部分電影人在這一階段同樣有“寫實(shí)”“寫意”的補(bǔ)足傾向，譬如費(fèi)穆便認(rèn)為“不是說電影可以任意地，或直接地表現(xiàn)一切。在相當(dāng)?shù)南薅葍?nèi)，它也應(yīng)該用含蓄的迂回的手法”[12]，這也被梅蘭芳看作是“在寫實(shí)與寫意之間別創(chuàng)一種風(fēng)格”[13]。事實(shí)上，這些創(chuàng)作觀點(diǎn)與藝術(shù)認(rèn)知具有探索意義，它們同樣與20世紀(jì)30年代的影/戲創(chuàng)作高峰相互關(guān)聯(lián)。

創(chuàng)作于三十年代的《都市風(fēng)光》便是以寫實(shí)與寫意交織、互補(bǔ)的藝術(shù)實(shí)踐，展現(xiàn)出袁牧之的藝術(shù)探索與創(chuàng)新之路。整體而言，《都市風(fēng)光》多以實(shí)景實(shí)拍的方式描摹火車站的迎來送往以及上海的都市風(fēng)光，更展現(xiàn)出三十年代中國(guó)社會(huì)的風(fēng)情面貌以及現(xiàn)實(shí)弊病，可謂社會(huì)現(xiàn)實(shí)的面面觀。但在寫實(shí)之余，整部影片借助寫意的手段豐富影片的表達(dá)，使之在兩者之間來回穿梭、游動(dòng)自如，而這種運(yùn)用方式在該片的第一個(gè)鏡頭中便初露崢嶸。在電影開端，導(dǎo)演以一個(gè)搖鏡頭，自下而上地展現(xiàn)了一場(chǎng)“鏡花水月”——起幅中，波光粼粼的水面倒影著“都市風(fēng)光”的燈牌；落幅中，真實(shí)環(huán)境中的“都市風(fēng)光”燈牌漸顯，導(dǎo)演又將鏡頭向前一推，聚焦于這四字之上。這種寫實(shí)與寫意融合的方式巧妙地表達(dá)了水面/鏡像不僅是現(xiàn)實(shí)世界的一抹倒影，更是現(xiàn)實(shí)存在的一種復(fù)現(xiàn)。這一方式不僅關(guān)乎影片的敘事目的，也是袁牧之本人影像創(chuàng)作觀的寫照。

在進(jìn)入幻境之初，袁牧之拼貼式地展現(xiàn)出大上海形形色色的廣告牌，緊接著是都市的典型建筑、燈紅酒綠的場(chǎng)所以及人群與煙花等絢麗畫面，這些畫面跟著賀綠汀制作的音樂節(jié)奏而疊化、變幻、流轉(zhuǎn)，形成一段巧妙的都市交響樂?？梢哉f，真實(shí)的場(chǎng)景與蒙太奇方法的拼貼使畫面在寫實(shí)與寫意中自如游走，猶如萬(wàn)花筒一般，給予觀眾奇幻的心理暗示與想象空間。有趣的是，這一段落也在其后編導(dǎo)的《馬路天使》中被復(fù)用，可見袁牧之十分得意于這種拼貼式的藝術(shù)效果。此后，整部影片可以說在寫實(shí)與寫意間切換自如。整部影片的空間趨于寫實(shí)，尤其是火車站人來人往、上海都市風(fēng)光等場(chǎng)面，整體上更是以寫實(shí)的手法加以描摹，展現(xiàn)出三十年代大上海的浮華。

但在寫實(shí)之外，袁牧之也尋求一種詩(shī)意化的表達(dá)，譬如李夢(mèng)華看到銀行招貼廣告時(shí)對(duì)于汽車的幻想、寫作時(shí)抱著存錢罐對(duì)于愛情的幻想以及小云對(duì)于身穿華服的幻想、對(duì)父親小店廣告的幻想等。此外，祿神與裸女、垃圾與李夢(mèng)華、狗與秘書、洋娃娃與小云等內(nèi)容的組接同樣頗具寫意色彩，它們都反射出陷入消費(fèi)主義泥潭的個(gè)體/社會(huì)以及異化、吊詭的時(shí)代亂象，體現(xiàn)出袁牧之豐富的想象力與創(chuàng)造力。可以說，袁牧之借助寫實(shí)與寫意的融合與互補(bǔ)，將高度個(gè)人化、主觀化的表達(dá)以及濃郁的隱喻性語(yǔ)言，與現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景與時(shí)代的癥候和諧地交織于一體，共同打造出審美現(xiàn)代化的追求，而這也在影片《馬路天使》中得到承襲與發(fā)展。

二、造境與破境的全聲實(shí)驗(yàn)

在電影的聲音創(chuàng)作尚不完善的三十年代中期，袁牧之將《都市風(fēng)光》作為全聲實(shí)驗(yàn)加以創(chuàng)作完成，這亦是該作不可忽視的價(jià)值所在。袁牧之在文章中談道：“在蠟盤替代聲帶發(fā)聲的中國(guó)有聲電影草創(chuàng)時(shí)代要談聲音藝術(shù)是不可能的，就連最近的過去的，僅把無(wú)聲片中的字幕改收了聲帶的幼稚時(shí)期，對(duì)于聲影藝術(shù)的運(yùn)用是還沒有達(dá)到一個(gè)成熟的階段”[14]。誠(chéng)然，“收音機(jī)械的不完備，專門的音樂人才的缺乏，經(jīng)濟(jì)的限制”[15]等因素都導(dǎo)致這一時(shí)期的中國(guó)有聲電影發(fā)展緩慢，而袁牧之的大膽探索與嘗試，使中國(guó)電影走向漸入佳境的全聲時(shí)代。有趣的是，這些實(shí)驗(yàn)性的聽覺元素完成造境/破境的審美想象，供觀眾自然融入/超脫于外。

所謂造境，便是借助藝術(shù)形式打造“‘可行、可望、可游、可居的天人合一的意境”[16]，讓觀眾如臨其境。值得言說的是，創(chuàng)作者追求的影像之境未必是自然的、現(xiàn)實(shí)的，抑或是超越的、想象的，《都市風(fēng)光》便更傾向于后者：袁牧之以多元的視聽元素織構(gòu)想象空間，供觀眾進(jìn)入其中。其中，聲音創(chuàng)作更是可圈可點(diǎn)。由趙元任作曲、孫師毅作詞的主題曲《西洋鏡歌》，在該片中由袁牧之扮演的西洋鏡師唱出，該曲由三組首尾相連的句式構(gòu)成，一詠三嘆地表現(xiàn)出都市繁華表象后的荒涼與衰敗。此外，回環(huán)往復(fù)的曲調(diào)以及鬼魅的表演方式能夠讓人產(chǎn)生“請(qǐng)君入甕”的聯(lián)想，使觀眾與片中人物一同進(jìn)入創(chuàng)作者構(gòu)造的幻境之中。不僅是主題曲，由賀綠汀傾力打造的音樂元素同樣有著造境的效果，尤其是片頭的“都市交響曲”，更是讓觀眾不自覺地陷入想象的天地。

在造境之余，賀綠汀打造的音樂元素也有著較強(qiáng)的形式感與表現(xiàn)力，具有破境的藝術(shù)效果。所謂破境，便是以反常規(guī)、反理性的創(chuàng)作形式讓觀眾意識(shí)到影像世界與現(xiàn)實(shí)之間的邊界，從而超脫于外進(jìn)行審美想象。在影片伊始，一段以鼓聲為主的、富有節(jié)奏感的音樂先入為主，四位主人公配合著音樂的節(jié)奏與旋律互相攙扶、左右張望，等待著前往上海的列車。賀綠汀在文章中談道：“中國(guó)過去的影片，從來沒有用音樂來描寫劇中人的動(dòng)作，心理變化以及劇的場(chǎng)面的移換?！盵17]這一設(shè)置巧妙地外化了人物的心理狀態(tài)，服務(wù)于角色的塑造與完善。更重要的是，伴隨著音樂的節(jié)奏，人物的表演和走位極具舞臺(tái)表現(xiàn)力，具有“非現(xiàn)實(shí)”“內(nèi)心化”的整體感觀，而這也使觀眾意識(shí)到影像與現(xiàn)實(shí)的間離。值得言說的是，這種形式也恰與影片滑稽的內(nèi)容與幻境的敘事相自洽。

不僅于此，該片的聲音元素具有反常規(guī)、反敘事的特征，不斷深化破境的藝術(shù)氛圍。其中，賣貨郎叫賣的橋段尤其值得言說，在上海街頭，兩位賣貨的青年雙手翻動(dòng)著手里的貨物，有節(jié)奏的以“哇啦哇啦哇，哇啦哇啦哇”聲代替叫賣。這一富有節(jié)奏的叫賣聲與樂隊(duì)演奏的音樂配合在一起，極具戲劇效果。但隨著鏡頭的上搖，樂隊(duì)演奏也如同戲曲場(chǎng)面一般被展現(xiàn)出來，這種反常規(guī)的電影敘事加深了破境的氛圍，使觀眾具有“臺(tái)上—臺(tái)下”的觀影感受。不同于戲劇的是，當(dāng)切到父女兩人離開的畫面，“哇啦哇啦哇”等擬聲元素以及樂隊(duì)的演繹依舊回蕩，這種聲畫錯(cuò)位的運(yùn)用不僅富有喜劇性色彩，更是無(wú)限放大了異化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。值得言說的是，“哇啦哇啦哇”“略略略略略”等擬聲詞在影片中多次代替對(duì)白出現(xiàn)，這些音調(diào)起伏、高低不同的啞劇式演繹，讓影片區(qū)別于現(xiàn)實(shí)空間的同時(shí)更富表現(xiàn)性底色?？梢?，《都市空間》確實(shí)不負(fù)“中國(guó)第一樂劇”[18]的美譽(yù)。

三、延續(xù)與創(chuàng)變的幻境敘事

不僅是視聽的塑造，影片的敘事策略也具有創(chuàng)新意味——它既是幻鏡敘事的延續(xù)，又具有后現(xiàn)代意識(shí)的影子。在影片中，四位主人公從起初醉心于繁華上海的迷夢(mèng)，到后來陷入徘徊與掙扎，與該片的主體部分——“西洋鏡”中的幻境敘事有著直接的聯(lián)系，這一幻境“很技巧的像照妖鏡一樣的，將現(xiàn)社會(huì)都市的形相徹底的和盤托出，籍可喚醒醉心都市人士的迷夢(mèng)?！盵19]《都市風(fēng)光》中的四位主人公在等候前往上海列車的間隙，通過西洋鏡進(jìn)入幻境之中。在幻境里，他們從流民搖身一變，轉(zhuǎn)而成為繁華上海中窘迫的市民階層：窮書生李夢(mèng)華盡管外表光鮮，但卻囊中羞澀；小當(dāng)鋪股東與妻子也為生計(jì)操碎了心；他們的女兒張小云愛慕虛榮，周旋于男友李夢(mèng)華與茶葉販王俊三之間。隨著故事的進(jìn)展，李夢(mèng)華因失去愛情而欲要自盡，小云父子也在發(fā)現(xiàn)王俊三逃跑后追至花車站，他們于上海發(fā)財(cái)?shù)拿缐?mèng)終成泡影。有的研究者順著這一敘事策略的脈絡(luò)，挖掘出其延續(xù)了傳奇小說《枕中記》的敘事傳統(tǒng)[20]；有的研究者深度探索了這一敘事策略的“形而上‘夾層”[21]，認(rèn)為其是裹挾著都市異化的寓言。誠(chéng)然如此，這種幻鏡敘事的策略與中國(guó)古典敘事的文脈休戚相關(guān)，更是被覆上洞見人生的深沉寓意。

事實(shí)上，這一幻境敘事暗合了中國(guó)古代“人生如夢(mèng)”的觀念與認(rèn)識(shí)，這一觀念能夠追溯到莊子的《齊物論》，可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在《齊物論》中有“夢(mèng)之中有占其夢(mèng)焉，覺而后知其夢(mèng)也”[22]的認(rèn)識(shí)。而后，該篇中又以莊周夢(mèng)蝶的寓言結(jié)尾，在這則寓言中，莊周醒來后分辨不清是自己做夢(mèng)化為蝴蝶，還是蝴蝶做夢(mèng)成為莊周，人生與夢(mèng)境之間的界限被其徹底消解。換言之，莊子將人生看作是虛幻迷離的一場(chǎng)大夢(mèng)。在古代的《列子》一書中，同樣記載著大量關(guān)于人生與夢(mèng)境的討論；在《周穆王》一篇中有周穆王夢(mèng)游化人之宮的經(jīng)歷；《黃帝》一篇中有黃帝夢(mèng)游華胥氏之國(guó)的歷程，類似夢(mèng)中神游的故事不斷復(fù)現(xiàn)。傳入中國(guó)的佛教更是隨處可見“人生如夢(mèng)”的論斷——鳩摩羅什所譯的《維摩詰所說經(jīng)》中有“是身如夢(mèng)，為虛妄見”的認(rèn)識(shí)；禪宗素來重視的《金剛經(jīng)》更是直接以“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”為要義，闡釋著有色世界的夢(mèng)幻與虛空。

在道禪哲學(xué)的雙重影響下，“人生如夢(mèng)”的觀念深入人心，更催生出無(wú)數(shù)與之相關(guān)的幻境敘事文本。早在南北朝時(shí)期，劉義慶編纂的志怪小說集《幽明錄》中便有《焦湖廟祝》的故事。故事講述了一個(gè)縣民在焦湖廟巫師的引導(dǎo)之下，借助枕仙于夢(mèng)中發(fā)跡，醒來方知是大夢(mèng)一場(chǎng)的故事。到了唐朝，幻境敘事在傳奇中司空見慣，比較典型的當(dāng)屬《枕中記》《南柯太守傳》《櫻桃青衣》等。其中，沈既濟(jì)創(chuàng)作的《枕中記》講述了盧生在道士呂翁的幫助下進(jìn)入夢(mèng)境，經(jīng)歷了榮華富貴的一生。醒來后，他們所在店鋪的店主蒸上的黃粱飯還未熟透。這一場(chǎng)夢(mèng)境以黃粱為比照，從黃粱開蒸伊始，以黃粱未熟而終，展現(xiàn)出人生一夢(mèng)的短暫與虛浮?！抖际酗L(fēng)光》與之極其相似，該片以列車未進(jìn)站伊始，以列車開出站告終，借用了幻鏡敘事的框架。此外，元雜劇中的《邯鄲道省悟黃粱夢(mèng)》、明清時(shí)期湯顯祖的《邯鄲記》、蘇無(wú)俊的《呂真人黃粱夢(mèng)境記》、蒲松齡的《續(xù)黃粱》都是幻鏡敘事的延續(xù)和再造。值得言說的是，《續(xù)黃粱》的故事并非借幻境展現(xiàn)創(chuàng)作者嗟嘆如夢(mèng)人生的虛無(wú)，而是帶有幾分諷刺現(xiàn)實(shí)世界的味道。

盡管《都市風(fēng)光》接續(xù)了這一古典敘事的策略，但又在這一基礎(chǔ)上加以創(chuàng)變，顯得頗為有趣。袁牧之一改前人常用的“枕頭”這一幻境媒介，轉(zhuǎn)而以更具視聽張力的“西洋鏡”為介質(zhì)，從而實(shí)現(xiàn)了以視聽為主體的致幻方式。為了讓觀眾更加明確影片即將進(jìn)入幻境敘事之內(nèi)，袁牧之切入了一個(gè)由手繪的漫畫形象與人物照片拼貼而成的二維畫面，這個(gè)二維畫面作為人物進(jìn)入角色的異質(zhì)空間，成為通往幻境的通道，這一構(gòu)思亦十分具有想象力與創(chuàng)造性。值得言說的是，將二維圖像運(yùn)用到電影中的情形在幻境中頗為常見，這些畫面讓觀眾產(chǎn)生了游離于現(xiàn)實(shí)的觀感，并反復(fù)揭示著這本是一場(chǎng)幻覺的實(shí)質(zhì)，頗具游戲感與后現(xiàn)代意味。

除此之外，袁牧之還將卡通畫面有機(jī)地融入幻境敘事之中。這個(gè)在萬(wàn)氏兄弟看來猶如“當(dāng)頭刀劈”[23]的新型嘗試，涵蓋了“戲中戲”影像的雙層寓言。在幻境中，李夢(mèng)華與小云到影院看電影，動(dòng)畫電影的內(nèi)容完美地扣合了幻境中發(fā)生的一切：形似米老鼠的主人公帶著禮物到女友家拜訪，狼先生（女友的父親）在家門口上下打量著主人公，并十分輕蔑地用手杖敲了他的頭。收到主人公禮物的貓小姐與其擁吻在一起，看到這一切的豬母親氣得滿頭大汗、肚子猛脹。這一段擬人化的動(dòng)畫在形象設(shè)計(jì)上盡管顯得夸張與變形，但卻與李夢(mèng)華與小云及其父母的處境相吻合——不僅以動(dòng)畫的形式夸張地演繹出拜訪的經(jīng)過，更以動(dòng)畫的形象暗合了人物的特征。正因如此，盡管后景中的觀眾捧腹大笑，但李夢(mèng)華和小云卻是尷尬對(duì)視，兩相對(duì)比同樣饒有趣味。必須說明的是，這一場(chǎng)“戲中戲”不僅增添了本片的趣味性價(jià)值，也玩味地揭示出幻境與現(xiàn)實(shí)之間存在觀照的關(guān)系。

四、循環(huán)與復(fù)沓的時(shí)空意識(shí)

時(shí)間與空間不僅作為電影敘事的坐標(biāo)，更顯現(xiàn)著導(dǎo)演的風(fēng)格與觀念、作品的價(jià)值與訴求，而《都市風(fēng)光》正是借此實(shí)現(xiàn)了探索與創(chuàng)新。事實(shí)上，《都市風(fēng)光》的時(shí)空建構(gòu)整體呈現(xiàn)出無(wú)往不復(fù)的流動(dòng)傾向，這也和中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與古典敘事觀念休戚相關(guān)。《周易·泰卦第十一》有“象曰：‘無(wú)往不復(fù)”的認(rèn)識(shí)，也就是說，事物的運(yùn)動(dòng)是循環(huán)反復(fù)的；《周易·彖傳》亦有“復(fù)，其見天地之心乎”的觀念，也就是說周而復(fù)始的生命循環(huán)便是天地的心；老子認(rèn)為“天地周行而不殆”，生命更是一個(gè)周行不止的存在；莊子亦有“始卒若環(huán)”的時(shí)空認(rèn)識(shí)；中國(guó)的佛學(xué)亦對(duì)生命的輪回有著豐富的闡釋與深刻的理解。總而言之，隨著多元的思考與豐富的想象，無(wú)往不復(fù)的觀念沉淀“成為一個(gè)普遍的文化認(rèn)知”[24]，影響著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)以及古典敘事創(chuàng)作，更成為“一種理想的作品結(jié)構(gòu)方式”[25]。

劉勰在《文心雕龍》中便流露出無(wú)往不復(fù)的時(shí)空意識(shí)，尤其是《镕裁》《章句》《附會(huì)》等篇章中提出的“首尾圓合”“首尾議題”“首尾相援”“首尾周密”等觀念便顯現(xiàn)出其對(duì)這一意識(shí)的認(rèn)同?！段饔斡洝繁闶恰伴_頭以天地之?dāng)?shù)起，結(jié)尾以經(jīng)藏之?dāng)?shù)終，左右回環(huán)，前伏后應(yīng)”[26]的典型。除此之外，《紅樓夢(mèng)》中第一回便提及空空道人路經(jīng)青埂峰偶遇大石的經(jīng)歷，而小說又以其再過青埂峰又見大石為結(jié)尾，可謂時(shí)空往復(fù)、互為呼應(yīng)。在一些學(xué)者看來：“中國(guó)歷代敘事文本都以千姿百態(tài)的審美創(chuàng)造力，畫著一個(gè)歷久常新的輝煌的‘圓?！盵27]

《都市風(fēng)光》正是承襲了古典敘事中無(wú)往不復(fù)的時(shí)空意識(shí)，該片開頭結(jié)尾以視聽互補(bǔ)的方式達(dá)成鮮明的呼應(yīng)之感。在電影開端的演員表字幕結(jié)束后，鏡頭起幅對(duì)準(zhǔn)新村通往上海的標(biāo)牌，而借助移鏡頭畫面也落在四個(gè)主人公身上——他們用滑稽的行徑展現(xiàn)出急于離開破產(chǎn)的鄉(xiāng)村、迫切前往繁華上海的愿望。隨著袁牧之扮演的西洋鏡師鬼魅一笑，一場(chǎng)“請(qǐng)君入戲”的戲碼即將拉開，而電影的主題曲《西洋鏡歌》也被叫賣式地演繹出來。影片結(jié)尾則對(duì)這場(chǎng)精心營(yíng)造的開場(chǎng)以完美“回應(yīng)”：隨著鈴聲響起，這首《西洋鏡歌》再次唱響，那塊由新村通往上海的標(biāo)牌亦隨鏡頭移動(dòng)展現(xiàn)出來。盡管前后時(shí)空相互連接，但四人經(jīng)歷“黃粱一夢(mèng)”之后，一改對(duì)上海的盼望而陷入面對(duì)來往車輛的徘徊與擺蕩之中?？偠灾?，該片的開頭結(jié)尾時(shí)空相連、互為呼應(yīng)，繼而構(gòu)成了一個(gè)無(wú)往不復(fù)的循環(huán)。

不僅如此，創(chuàng)作者反復(fù)使用同樣的元素，加強(qiáng)了影片周而復(fù)始的時(shí)空感觀，譬如開端與結(jié)尾分別出現(xiàn)了眼部開合的特寫。這一內(nèi)容成為進(jìn)出幻境的敘事機(jī)制：它于“西洋鏡”播放前后出現(xiàn)，直接觸動(dòng)觀眾“入夢(mèng)—出夢(mèng)”的聯(lián)想，極具后現(xiàn)代之感。有趣的是，袁牧之還重復(fù)組接了石獅子的鏡頭，大有向《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》“三頭石獅子”的經(jīng)典片段致敬之意。除此之外，影片還多次出現(xiàn)問號(hào)（？）的畫面，袁牧之更是以此作結(jié)，為沒有出路的底層百姓發(fā)出了深沉一問，這一收?qǐng)鲈跁r(shí)人看來盡顯“‘歧路亡羊之苦”[28]。除基本的表意功能之外，這些反復(fù)出現(xiàn)、復(fù)沓回環(huán)的內(nèi)容有形且富有張力地為觀眾建立了一種周而復(fù)始的觀感，推動(dòng)了這一時(shí)空觀念的建立。

袁牧之更是將這種無(wú)往不復(fù)的時(shí)空意識(shí)幻化為無(wú)數(shù)個(gè)圓，并以構(gòu)圖與調(diào)度等方式直觀地呈現(xiàn)出來。在上海交易所中，袁牧之以頂拍的方式拍攝參與“博弈”的人群，他們?cè)诋嬅嬷屑?dòng)地?fù)]舞著手臂，共同圍成一個(gè)大圓圈，交易所的場(chǎng)地亦幻化為一個(gè)類似于賭場(chǎng)的大圓盤。這一場(chǎng)景在電影中多次出現(xiàn)，極具后現(xiàn)代意味，闡釋著陷入循環(huán)的博弈人生以及繁華上海的投機(jī)本質(zhì)。電影結(jié)尾的“圓”同樣可圈可點(diǎn)，創(chuàng)作者用一個(gè)遠(yuǎn)景俯拍四個(gè)主人公繁華夢(mèng)斷后，越過列車，在一來一去的列車中間圍著圓柱不停地轉(zhuǎn)，而這最終也通過動(dòng)畫的形式被轉(zhuǎn)化為一個(gè)無(wú)限循環(huán)的圓。這個(gè)被看作是“中國(guó)電影歷史當(dāng)中非常有經(jīng)典性的視覺藝術(shù)表達(dá)的例子”[29]，有力地揭示出個(gè)體在動(dòng)蕩社會(huì)的猶豫與彷徨，以及其在特殊年代中往復(fù)循環(huán)的苦難人生。

“在中國(guó)古人看來，宇宙萬(wàn)物都循圓而動(dòng)，體現(xiàn)了字宙的終極本原——‘道的變化循環(huán)、無(wú)往不復(fù)的圓之運(yùn)動(dòng)軌跡。那么，體現(xiàn)了天地萬(wàn)物流轉(zhuǎn)過程中的時(shí)間結(jié)構(gòu)，必定也是一個(gè)循環(huán)往復(fù)，周而復(fù)始，如環(huán)無(wú)端之圓?！盵30]袁牧之通過一個(gè)又一個(gè)“無(wú)端之圓”，將時(shí)下社會(huì)的尷尬局面以及周而復(fù)始的人生亂象直觀地傳達(dá)而出，頗顯荒誕與玩味。總而言之，《都市風(fēng)光》在傳統(tǒng)的思路上加以改良，并借助略顯后現(xiàn)代意味的視聽表達(dá)，傳遞出無(wú)往不復(fù)的時(shí)空觀念。

五、怪誕與戲謔的左翼鏡鑒

有趣的是，不同于這一時(shí)期略顯嚴(yán)肅、周正的問題劇，《都市風(fēng)光》在整體上呈現(xiàn)出怪誕、戲謔的敘事傾向。因此，批判的命題也被披上了喜劇的外衣，并借助“插科打諢”的方式演繹出來。袁牧之在文章中指出：“喜劇，我想不該是跌跌打打的噱頭或是苦苦鬧鬧的低級(jí)趣味所范圍的。所以，我試想著能在這里貢獻(xiàn)些能在笑里顯現(xiàn)出丑惡的笑料?！盵31]正是由于他的這一“貢獻(xiàn)”，有的觀眾認(rèn)為該片“別具一種風(fēng)光，使人感到一些輕松，一些不知不覺的舒適”[32]；有的觀眾也領(lǐng)略出“片中隨處帶著‘冷嘲熱諷的態(tài)度，所謂‘嬉笑怒罵皆成文章”[33]。這種機(jī)智喜劇的創(chuàng)作早在袁牧之從影以前便已然建立。此前，一直參與戲劇創(chuàng)作的袁牧之作為辛酉劇社和戲劇協(xié)社的中堅(jiān)，不僅能從“‘少女演到‘老頭兒”[34]，更是繼丁西林之后成為創(chuàng)作機(jī)智喜劇的一代翹楚[35]。

事實(shí)上，中國(guó)的古典敘事之形態(tài)并非只有橫眉冷對(duì)、口誅筆伐的揭露，亦可以是嬉笑怒罵、幽默怪誕的嘲諷。在學(xué)者羅藝軍看來：“中華民族是個(gè)富有幽默感的民族，有豐富的喜劇傳統(tǒng)?！盵36]他在文章中提到，正如八大山人“哭之”“笑之”的自況一般，其作品多通過戲謔的畫法，展現(xiàn)鳥雀魚鳶白眼向天的狀態(tài)，以表達(dá)對(duì)清王朝的孤憤之情。沿著八大山人的脈絡(luò)，羅藝軍闡述了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在觀照社會(huì)生活中的丑惡一面時(shí)，也有白眼以對(duì)的姿態(tài)。[37]不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古典敘事同樣有借嬉笑怒罵諷刺現(xiàn)實(shí)存在的一條創(chuàng)作脈絡(luò)。其中，晚明書畫家徐渭認(rèn)為“無(wú)所不可，道在戲謔”[38]，他以詼諧筆墨創(chuàng)作的《掏耳圖》調(diào)侃了仙人對(duì)于人間事事不耐聽的狀態(tài)；在牡丹畫上題“茅屋半間無(wú)得住，牡丹尤自起樓臺(tái)”，以嘲諷貧富不均、兩極分化的現(xiàn)實(shí)處境。馮夢(mèng)龍作為通俗文學(xué)的集大成者，其收攏/編纂的三部笑話集——《笑府》《古今譚概》《廣笑府》雅俗共賞，深受讀者喜愛，他在自序中闡述道：“吾愿人人得笑矣乎而食之，大家笑過日子，豈不太平無(wú)事億萬(wàn)呼?！盵39]然而，在“笑”的背后，卻隱藏著馮夢(mèng)龍對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺與鞭撻。中國(guó)戲曲中的“丑角”并非只為以滑稽博人眼球，個(gè)中更摻雜著創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀察與揭露，這在《借妻》《打金枝》等諸多戲碼中皆有顯現(xiàn)。

《都市風(fēng)光》是承襲了傳統(tǒng)藝術(shù)的怪誕一派，袁牧之以表面光亮的皮鞋上漏有大洞的橋段戲謔李夢(mèng)華表里不一的現(xiàn)狀，更是影射了繁華上海的衰敗實(shí)質(zhì)。當(dāng)李夢(mèng)華的硬幣掉落在地板上時(shí)，房東便開門討要租金，李夢(mèng)華急中生智地將口香糖黏在腳底，并順帶黏走這枚掉落的硬幣。為了使這一橋段更具詼諧感，袁牧之又切入其路過修路的路面并將奇特的鞋印印在馬路上的特寫畫面。另外，小云要拿走父親當(dāng)鋪的狐貍披肩，店員恰逢其時(shí)地說：“狐貍怎么可以拿去呢？”這樣的設(shè)置可謂一語(yǔ)雙關(guān)：一面是阻攔小云之意，一面將小云與狐貍作比，不禁讓人捧腹。小云離開當(dāng)鋪之時(shí)，面對(duì)包車夫富有表現(xiàn)形式的拉客，她狼狽至極，名貴的狐貍披肩與囊中羞澀的現(xiàn)狀同樣富有諷刺意味。最終，小云亦陷在物質(zhì)與金錢的迷霧之中難以自拔。另外，當(dāng)捉襟見肘的李夢(mèng)華前往當(dāng)鋪典當(dāng)，正巧撞見典當(dāng)出來的小云父親時(shí)，兩個(gè)人尷尬地打著招呼，彼此隱瞞著前來的目的，但后景中偌大的“當(dāng)”字卻成為創(chuàng)作者的調(diào)侃。凡此種種，都證明袁牧之企圖用詼諧的筆調(diào)諷喻繁華上海的尷尬處境——跌入資本主義與消費(fèi)主義陷阱的現(xiàn)狀。

不僅如此，當(dāng)李夢(mèng)華走投無(wú)路、只得流浪街頭之時(shí)，袁牧之以大段落的跳接展現(xiàn)其從最初的西裝革履，逐漸衣衫襤褸，最終衣不蔽體的人生走向。這樣一組蒙太奇句子不僅再次印證了編導(dǎo)的趣味性旨趣與風(fēng)格化追求，也借李夢(mèng)華的境遇映照著繁華都市中底層群體的生存局面，成為頗為玩味且荒誕的現(xiàn)實(shí)寓言。另外，鄉(xiāng)民急于奔往城市，又困惑在城市中無(wú)法安身立命，最終陷入徘徊境地的狀態(tài)同樣是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的寫照。在上世紀(jì)三十年代，中國(guó)農(nóng)村出現(xiàn)了前所未有的危機(jī)——經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)、政治紛亂、社會(huì)失序、鄉(xiāng)村教育衰敗，中國(guó)農(nóng)村開始走向衰敗之路。與此同時(shí)，農(nóng)民也陷入了群體性生存危機(jī)中，但集體的遷移仍舊不能滿足底層的生存。或者說，充滿欲望的都市也并非是他們的生存之所，反而成為剝削他們的場(chǎng)域，這也是影片內(nèi)容所指的關(guān)鍵。

可以說，袁牧之借著一場(chǎng)詼諧的情感鬧劇直接書寫了三十年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，批判了“無(wú)路可逃”的社會(huì)困境，具有鮮明的“鏡鑒”的意味。所謂鏡鑒，也就是“電影的空間和現(xiàn)實(shí)的空間有一種‘鏡照的關(guān)系”[40]。換言之，影片的影像觀照著現(xiàn)實(shí)，并讓觀眾有所鑒別、判斷得失。事實(shí)上，三十年代的左翼電影正是借助鏡鑒重新探討了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的困境，完成了意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)。盡管《都市風(fēng)光》不同于嚴(yán)肅、周正的左翼電影，但卻嬉笑怒罵式地揭示出繁華背后的腐朽與破敗、投機(jī)主義與消費(fèi)主義的瘋狂與可笑，這也與當(dāng)時(shí)盛行的左翼風(fēng)潮不謀而合。因此，《都市風(fēng)光》也可以說是左翼電影的一聲號(hào)角。

結(jié)語(yǔ)

袁牧之的《都市風(fēng)光》在形式、內(nèi)容與題旨上皆具開拓的意義，它以頗具風(fēng)格化、藝術(shù)化的影像締造了一場(chǎng)關(guān)乎現(xiàn)實(shí)的幻境寓言，言說著三十年代的時(shí)代癥候。另外，從它身上也看到袁牧之導(dǎo)演“一面采擷外來的菁華，一面接受古代文化的濡染涵育”[41]，并不斷鉆研、探索出一套屬于自己的創(chuàng)作理論。這次創(chuàng)作可謂意義深遠(yuǎn)，為袁牧之其后創(chuàng)作出《馬路天使》這樣的現(xiàn)實(shí)主義力作打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)，也為三十年代中國(guó)電影的時(shí)代高峰吹響了號(hào)角?？偠灾?，《都市風(fēng)光》值得被全面審視與重新評(píng)估。

參考文獻(xiàn)：

[1]“都市風(fēng)光”中導(dǎo)演有大膽嘗試[N]社會(huì)日?qǐng)?bào)，1935-08-04（3）.

[2]袁牧之導(dǎo)演的“都市風(fēng)光”噱頭頗多[N].世界晨報(bào)，1935-10-02.

[3]袁牧之.興趣·志愿·生活[ J ].中學(xué)生，1936：98.

[4]笳.袁牧之：脫離電通的因果[N].時(shí)代日?qǐng)?bào)，1935-11-12.

[5]李立，彭靜宜.感官文化視野下的中國(guó)電影史研究——以《都市風(fēng)光》為例[ J ].當(dāng)代電影，2018（05）：96-99.

[6]張語(yǔ)洋.多重媒介與虛擬現(xiàn)實(shí)視野下的〈都市風(fēng)光〉[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2021（12）：90-99.

[7]志新.都市風(fēng)光觀感[N].申報(bào)本埠增刊，1935-10-10.

[8]濟(jì)公.我也來談?wù)劇岸际酗L(fēng)光”[N].申報(bào)本埠增刊，1935-10-10.

[9]王云亮.宗白華中國(guó)畫理論的“寫實(shí)”一詞[ J ].美術(shù)研究，2009（01）：100-103.

[10]張茂材.民族藝術(shù)的寫實(shí)與寫意[ J ].榮寶齋，2021（03）：92-121.

[11]余上沅.國(guó)劇[N].晨報(bào)，1935-04.

[12]費(fèi)穆.雜寫[ J ].聯(lián)華畫報(bào)，1935（05）.

[13]梅蘭芳.我的電影生活[M].北京：中國(guó)電影出版社，1962：69.

[14][15]袁牧之.漫談音樂喜劇[ J ].電通半月畫報(bào)，1935（9＼10）.

[16]胡銘穎.《林泉高致》造境之法探析[ J ].美術(shù)文獻(xiàn)，2020（10）：9-11.

[17]賀綠汀.都市風(fēng)光中的描寫音樂[ J ].電通半月畫報(bào)，1935（10＼11）.

[18]推薦中國(guó)第一部樂?。骸抖际酗L(fēng)光》[ J ].電影新聞，1935（09）：5.

[19]董耀卿.“都市風(fēng)光”談[N].大公報(bào).1936-01-20（11）.

[20]謝雅琴.傳承與現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型：《都市風(fēng)光》里的“黃粱夢(mèng)”[ J ].浙江教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（06）：78-83.

[21]陳墨.換一只眼看《都市風(fēng)光》[ J ].當(dāng)代電影，2005（03）：51-55.

[22]陳鼓應(yīng).莊子今注今譯[M].北京：商務(wù)印書館，2007：102.

[23]都市風(fēng)光中卡通樂劇的嘗試人言[ J ].電通半月畫報(bào)，1935（9＼10）.

[24]王海洲，丁明：“逝者如斯夫”：中國(guó)電影的時(shí)間敘事觀[ J ].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2022（03）：15-23.

[25]傅修延.中國(guó)敘事學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015：28.

[26]趙奎英.從中國(guó)古代的宇宙模式看傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的空間化傾向[ J ].文藝研究，2005（10）：58-66.

[27]楊義.中國(guó)古典小說史論[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1995：699.

[28]一談“都市風(fēng)光”[N].大公報(bào)，1936-01-28（11）.

[29]鐘大豐.紀(jì)實(shí)與創(chuàng)造：吳印咸的電影世界[M].惑學(xué)思影錄：鐘大豐中國(guó)電影史論集.北京：東方出版社，2015：344.

[30]危磊.中國(guó)藝術(shù)的尚圓精神[ J ].文藝?yán)碚撗芯浚?003（05）：75-81.

[31]袁牧之：漫談音樂喜劇[ J ].電通半月畫報(bào)，1935（9＼10）.

[32]都市風(fēng)光[ J ].電聲電影周刊，1935（42）：907.

[33]一談“都市風(fēng)光”[N].大公報(bào)，1936-01-28（11）.

[34]袁牧之.民報(bào)[N].1934-0701（2）.

[35]田禽.中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)[M].北京：商務(wù)印書館，1944：44.

[36][37]羅藝軍.中國(guó)電影與中國(guó)文化[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，1995：234，224.

[38]徐渭.徐文長(zhǎng)三集[C]//徐渭.徐渭集[M].北京：中華書局，1983：582.

[39]馮夢(mèng)龍.古今譚概[M].北京：中華書局，2007：2.

[40][41]林年同.中國(guó)電影美學(xué)[M].允晨文化，1991：94，113.