黃崇森

去年八月份，東君自印過一冊《尺蠖集雜然錄》，印數(shù)只有十來本，收集了他的55首詩作，其中好幾首就來自這組詩，但加了詩題。把自印詩集與《即興曲》比較，前者收錄了行數(shù)較多的技術(shù)上更復(fù)雜的“中型詩”，而后者則為一組“輕體詩”的組合。在這里，我借用了現(xiàn)代英語詩人奧登的“輕體詩”概念，但又并不完全與他所說的概念相同。

奧登所說的“輕體詩”標(biāo)準(zhǔn)是：一是為表演和為觀眾誦讀或演唱的詩，二是旨在讓普通讀者閱讀的反映日常生活的詩歌，三是具有一定特點(diǎn)和技巧的打油詩。這種詩體通常情況下比較詼諧，輕松，但也可以是嚴(yán)肅的，總的來說，對讀者相對“友好”，不是詩人極端私人化的沉思或玄想的詩。

仔細(xì)閱讀東君的這組《即興曲》，會發(fā)現(xiàn)它具備了上述的部分特點(diǎn)，但也不完全是。這組詩的開頭兩首，說一個(gè)叫陶先生的人，住在城里，是個(gè)徹頭徹尾的“俗人”，“熱愛柴米油鹽/也不反對梅蘭竹菊”，“無事人得了老梅清淡/閑游市井如一片浮云”，那么這個(gè)陶先生是誰呢？從第一首的“這里不出名人/也沒什么特產(chǎn)/嶺上多白云/可以看看”，讓人聯(lián)想到南朝齊梁時(shí)的著名道士、煉丹家陶弘景，有一首答復(fù)齊高帝蕭道成勸其出山的名詩：“山中何所有，嶺上多白云。只可自怡悅，不堪持贈君?！彼[居茅山45年，但又無法真正脫離世事，或者說不能忘情于世事，實(shí)為梁王朝的最高國策顧問，后人稱山中宰相。詩中的陶先生只是個(gè)普通人，他們相同的是置身于俗事中，卻都有一個(gè)比較出世的心態(tài)，既置身于事中，又置身于事外，不以偏執(zhí)的態(tài)度應(yīng)對生活的困境。陶弘景生活在一個(gè)混亂的時(shí)代，齊梁王朝的政權(quán)，亂哄哄，你方唱罷我登場，上層社會相互搏殺，各自依附的士族不安全，市井小民的日子自然也好不了，曾是朝廷官員的他，只能以居江湖之遠(yuǎn)來周全自己的身心。東君巧妙地運(yùn)用了詩的互文性，在一個(gè)看起來比較簡潔的文本中，傳達(dá)了微妙而復(fù)雜的心緒和思考。

說到互文性，這也正是這組《即興曲》的顯著特點(diǎn)。法國符號學(xué)家克里斯蒂娃認(rèn)為，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化，每一個(gè)文本都是其他文本的鏡子。因此，可以說任何的文學(xué)作品，都具有互文性的特點(diǎn)，但在大部分的文學(xué)作品中，這種互文性是“隱而不顯”的，譬如一首完全寫實(shí)、沒有任何典故痕跡的詩，如我們在網(wǎng)絡(luò)和報(bào)刊上看到的多數(shù)“口語詩”，它們的互文性是通過對前人詩作的模仿、改造或創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化完成的，表面上與那種博學(xué)的炫技的“學(xué)院派”詩作截然不同。東君這組詩雖不同于上述的此類“學(xué)院派”作品，但文本的互文性卻是有意突顯的。除了上面說到的兩首，第七首說到了李白和水中的月亮，第九首的最后兩行“舌頭的火焰舔著上腭/發(fā)出一個(gè)凄冷的翹舌音”，可能是對《洛麗塔》著名的第一句的戲仿，第十首的梵高和他的破靴子，第十二首的“地鐵里到處是/濕漉漉的花朵”，是龐德名詩《地鐵車站》的化用，第十三首的“吹過茅屋的那一陣風(fēng)”對杜甫名詩的指涉，第十七首通過談到宗教改革家加爾文，和他的長期居住地，日內(nèi)瓦的名勝萊芒湖，表達(dá)對信仰的思考，第十八首運(yùn)用了《世說新語》“我與我周旋久，寧做我”的典故，第三十七首對舊段子的幽默式改造，“大隱隱于制服/小隱隱于被窩”，則令人發(fā)噱。諸如此類，不一而足，但他處理得新奇且自然，在傳統(tǒng)與個(gè)人才能之間取得了很好的平衡。

這些互文使詩作獲得了一種奇妙的閱讀效果，借助文字的引領(lǐng)，我們似乎也擁有了穿透時(shí)空的能力，置古今變幻于迷離的詩意中，詩中的人物，既像古人又像今人，也不全是古人，也不全是今人，漫長的歷史和地理的空間，融合進(jìn)一個(gè)小小的文本中。詩雖精短，但視野開闊，并且展現(xiàn)了一種歷史的縱深感，在這里，詩不僅僅是對當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的回應(yīng)、質(zhì)疑，還通過與古人與歷史的對話、辯論，來加深對現(xiàn)實(shí)的反省，對物、對自我和對存在的體悟。因此，讀者對詩的理解，也相應(yīng)地能深入到更為廣闊的影響文本的文化傳統(tǒng)中，領(lǐng)會互文之間的傳承和變異，從而觸及詩歌意旨的核心。

即興曲原本是一個(gè)音樂的概念，本意是指創(chuàng)作動(dòng)因的偶發(fā)性，類似于中國古典詩歌中的“偶成”，無論是文學(xué)的概念，還是音樂的，與精心構(gòu)撰的大作品相比，可以說是一種抒情小品。這組詩從文本的表層呈現(xiàn)來說，確實(shí)具有這樣的特點(diǎn)，好像它們是一種偶然的靈感產(chǎn)物的集合，是在某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，被某種東西激發(fā)，在對“此在”的體驗(yàn)和思悟中，被某個(gè)語流抓住，詩人就成了詩的發(fā)聲器或打字機(jī)。于是一段分行的文字從他的指尖上流了出來，之后慢慢積累（在原稿所署的時(shí)間、附記等副文本上可以看出這一點(diǎn)），組合在一起，又經(jīng)過了幾番的修整、刪削，使整體的語言風(fēng)貌統(tǒng)一。

文字簡潔，但有一種內(nèi)在錯(cuò)綜的駁雜性和隱晦性，而正是通過這種駁雜和隱晦，這組抒情小品式的“輕體詩”，獲得了一種內(nèi)在的“重”，這“重”是現(xiàn)實(shí)的丑陋和野蠻，對詩人精神世界的侵入，如第二十八首，最后一節(jié)——

思考死亡

就是在腦子里

讓自己死一遍

如果一遍不夠？

還可以再來一遍

像耶穌那樣死一遍

像嵇康那樣死一遍

像魏則西那樣死一遍

在歷史人物的耶穌和嵇康之后，突然竄入一個(gè)死于無良醫(yī)院的魏則西。耶穌的死，以教義來說，是上帝用愛子的血來救贖世人的罪，這死是大愛的死，死得越是殘酷，就越能彰顯它的神圣性。嵇康的死是不屈服于權(quán)勢的死，死于氣節(jié)，死得悲壯。而魏則西的死是死于對生命的漠視，死得荒謬，是一個(gè)當(dāng)代社會的無辜犧牲品。惡從歷史的深淵中進(jìn)化了過來，而在不同的地理場域中，惡也有不同的呈現(xiàn)，歷史的惡和現(xiàn)實(shí)的惡，在彼此加持。在這里，我們讀出了憤怒、哀傷和無奈。

詩人試圖用理性和信仰給予調(diào)和，但最終無法獲得平靜，反而被現(xiàn)實(shí)裹挾和刺痛，就像這節(jié)詩表達(dá)的——

那蹲在暮色中的

山丘的哀痛

通過一條河流的

細(xì)微顫動(dòng)

傳到剛剛與你握別的

我的手中

這樣的細(xì)節(jié)在這組詩中不時(shí)能找到，不過有的比較明顯，有的比較隱晦而已。而它的駁雜性，不僅在于不同時(shí)期詩作的集合，詩歌主題和題材上呈現(xiàn)的多樣性，還在于每首詩內(nèi)在肌理的駁雜，如第二首，從陶先生、柴米油鹽說到梅蘭竹菊，再說到——紅綠燈、空調(diào)房、清風(fēng)、老梅、市井、浮云、蟋蟀、牛排、紹酒，一直說到“榆錢滿地買春”，諸物雜陳，俗俗雅雅的日常紛至沓來，像開了一間眼花繚亂的雜貨鋪。又如第十首，從夢、流水、魚、河流、心臟，再說到梵高、破靴子和亞麻布。就如布羅茨基在談?wù)摪⒑宅斖型迺r(shí)說的，她常常只在一個(gè)詩節(jié)內(nèi)，就覆蓋各種似乎不相關(guān)的事物。東君也是這樣。

這使詩作產(chǎn)生一種類似于“拼貼藝術(shù)”的效果，“拼貼藝術(shù)”是截取互不相關(guān)的東西，進(jìn)行組合，塑造出獨(dú)特的藝術(shù)形象。東君詩中的這些事物在類別上構(gòu)成強(qiáng)烈的反差，而隨著詩行的推進(jìn)，它們被巧妙地并置或混搭在一起，時(shí)而協(xié)調(diào)，時(shí)而錯(cuò)位，時(shí)而沖突，在清晰的古典風(fēng)格的詩句上，生生地創(chuàng)造了后現(xiàn)代的詩歌美學(xué)特征，一種荒誕感從詩行的內(nèi)部滋生了出來。美術(shù)上的“拼貼藝術(shù)”會故意展現(xiàn)出隨機(jī)和偶然，這組詩的隨機(jī)性和偶然性，可能也是詩人有意制造出來的假象。

談到隱晦，這幾乎是談?wù)摤F(xiàn)代詩時(shí)繞不過的話題，奧登曾說，“在一個(gè)沒有真正的公共紐帶的混亂社會里，詩人被孤立起來，被社會的復(fù)雜搞得不知所措，它的丑陋和力量讓他感到驚恐，而階層差別的尖銳和繁多，也讓他很難確認(rèn)自己的讀者，于是他們的詩轉(zhuǎn)向?qū)ψ约呵楦械某了己蛯ο胂笫澜绲膭?chuàng)造”。

當(dāng)詩人沉湎于自己情感的沉思和對想象世界的創(chuàng)造，會產(chǎn)生一種道不清說不明的詩意。此外，還有特殊政治語境下無奈的隱晦。而當(dāng)詩人面對一個(gè)復(fù)雜以至于無法命名，其意義還沒顯現(xiàn)出來的世界時(shí)，假如他足夠誠實(shí)的話，當(dāng)動(dòng)用的語言觸及或深入這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，也同樣會產(chǎn)生一種隱晦的意象空間——

日落之后

向日葵的臉轉(zhuǎn)向虛無

影子大于我們的身體

對我們始終抱有偏見

紅燈伸出流血的斷指

指責(zé)盲目的行人

鳥在風(fēng)里奔跑

平行宇宙的形影相吊

四個(gè)互不相關(guān)的畫面，并置于我們的眼前，暗示的是我們?nèi)松你Ｖ噯幔炕蛘呤歉嬖V我們這個(gè)世界或自我的支離破碎？這組詩的節(jié)奏是舒緩的，但詩的內(nèi)部卻充滿了張力，隱藏著多元的、復(fù)雜的、悖論般的沖突，它不是用某種尖銳物來刺痛你，不是以某種重物來擠壓你，也不是以某種風(fēng)暴來襲擊你，而是讓你置身于一種前所未有的境況之中。這個(gè)境況一直存在著，我們在不知不覺中處于這個(gè)境況之中，但現(xiàn)在東君把它揭示了出來。

詩意的隱而不顯，對詩來說也許并不是壞事，在一個(gè)所有的人和事物都匆促的時(shí)代，我們的詩需要沉潛下來，需要時(shí)間來助它一臂之力，需要更宏大和更精微的心智，為其不斷做出校正。

我們看到了一個(gè)微縮的國度，里頭有不少有名有姓者，但更多的是無名者，他們與詩人對話，也在不同的文本中對話，彼此折射，像兩面或多面鏡子放置在同一個(gè)空間中，讓我們看到了眾生的不幸和永在的虛無。那些有名者和無名者，又像是詩人諸多的影子，他們奔向不同的方向，又彼此牽扯、糾纏，甚至拔刀相向，但最后，他們冷靜了下來，“蘋果與刀/在午后的三點(diǎn)構(gòu)成/一幅恬靜的畫面”。具體到文本上說，即詩的內(nèi)部出現(xiàn)了很多意想不到的分岔和突變，而在表達(dá)中，東君卻消減了很多無用的累贅，修辭上相當(dāng)克制，因此，整個(gè)詩風(fēng)干練硬朗，確立了自己清晰的標(biāo)識度和詩歌風(fēng)格學(xué)。

一直覺得東君的詩名，被他作為小說家的名氣掩蓋了。他寫詩，并不是寫小說之余的偶爾調(diào)劑，而是與小說完全并行的另一條創(chuàng)作道路，齊頭并進(jìn)，數(shù)量和質(zhì)量都非?？捎^。當(dāng)然，由于詩發(fā)表得少，一般讀者即便了解他詩的質(zhì)量，也不一定了解其數(shù)量。他的這條詩歌之路，與他的小說創(chuàng)作實(shí)為彼此融合、重疊，如一枚硬幣的正反面，彼此指涉，很多地方還形成了互文的關(guān)系，而他的散文、隨筆或文學(xué)評論，又從他的詩和小說派生出來。所有的這些構(gòu)成他全部的文學(xué)思考和豐富性，從而孳生出一個(gè)屬于他自己的文學(xué)世界。

【責(zé)任編輯 黃利萍】