名師簡(jiǎn)介

趙培智，現(xiàn)為中國國家畫院油畫所所長、一級(jí)美術(shù)師，系中國美術(shù)家協(xié)會(huì)油畫藝術(shù)委員會(huì)委員、中國油畫學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)委員會(huì)委員。多次參加國內(nèi)外的大型展覽并獲金獎(jiǎng)、銀獎(jiǎng)，作品被中國美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、山東美術(shù)館、湖南美術(shù)館、大都美術(shù)館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。

過去做了十多年的教師，教人畫畫，越教越覺得難。學(xué)生不斷在變化著，每個(gè)人最終的繪畫道路是需要自己選擇和探索的，這些是沒法教的。繪畫是一個(gè)自我與自我、自我與世界抗?fàn)幍倪^程，最后得出結(jié)論：畫畫沒法教?；蛘哒f老師只能教授一些基本的規(guī)律、一些共性的東西，幫助學(xué)生建立判斷力，再往后其實(shí)只能靠自己去體察、感悟和實(shí)踐了。

尋找有意味的形式

繪畫意識(shí)的建立及形式的意義是學(xué)生首先要建立和認(rèn)識(shí)的，畫家要培養(yǎng)形式的眼光去觀察、關(guān)注生活的點(diǎn)滴。形式要素的利用是畫家的基本功之一，人物的一個(gè)動(dòng)作、一縷衣紋、一道陰影在畫家眼里就是一個(gè)結(jié)構(gòu)關(guān)系、一根線條和一個(gè)色塊，通過有序的排列就可能形成有意味的秩序感，即形式。有意味的形式是存在的，但它并不是隨時(shí)都能出現(xiàn)的，一定是你在不斷體察和尋找中靈光乍現(xiàn)或自然流露出的。時(shí)常保持“新鮮的眼光”去感受事物是優(yōu)秀畫家的常態(tài)，人物、景物，在這些平凡的景物背后隱藏著許多“看不見的東西”，好的畫家能夠敏銳覺察到可見物象下面的“東西”。而這些“東西”需要通過有意味的形式來呈現(xiàn)出來。

會(huì)畫畫的人一定要有取舍

抽象圖形存在于最底層與意識(shí)之中。換句話說，支撐的骨架一定是簡(jiǎn)單的抽象圖形，再搭配色彩。寫實(shí)繪畫更忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)世界。在畫家的眼中，面對(duì)復(fù)雜的世界一定要有取舍。找到適合自己的表達(dá)方式，是我們的必經(jīng)之路。好的形式一定是耐人尋味的，并且具有獨(dú)特方式或樣式。在形式要素中支撐畫面結(jié)構(gòu)的是空間形態(tài)。每個(gè)畫家都有能夠契合內(nèi)心和審美的空間結(jié)構(gòu)，比如有人喜歡三維的深度空間，有人喜歡二維的平面空間，所以畫家在探索繪畫語言之初，首先是確定空間形態(tài)。在圖像史中空間形態(tài)的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一階段是從原始繪畫到文藝復(fù)興之前是平面化階段，即二維繪畫的空間，這在中國古代和西方古代是一樣的；第二階段是從文藝復(fù)興到印象派之間，是二維的空間發(fā)展到了三維空間；第三階段是后期印象派到現(xiàn)代主義，重新進(jìn)入到二維空間；到了當(dāng)下，繪畫進(jìn)入到了多維混雜的空間形態(tài)，繪畫變得更自由。

繪畫本體語言的深化是油畫家的主要命題

對(duì)語言純度的探索與語言表現(xiàn)性深度的探索在中國傳統(tǒng)文化語境中仍有無限可能性。色彩是除了造型和圖式之外最重要的繪畫語言，我認(rèn)為繪畫色彩大致可以分為三個(gè)體系：一是固有色體系，在中西方的傳統(tǒng)繪畫中都是運(yùn)用固有色來構(gòu)架畫面的；二是環(huán)境色體系，隨著印象派色彩理論的產(chǎn)生，藝術(shù)家對(duì)光線和色彩的研究，產(chǎn)生了系統(tǒng)的環(huán)境色體系；三是抽象與表現(xiàn)性體系，藝術(shù)家對(duì)色性的研究產(chǎn)生出了抽象和抽象表現(xiàn)繪畫。

造型是畫家無法回避的大課題

造型是畫家審美取向、能力高低、個(gè)性特征的直接反映。物象的面貌特征、動(dòng)態(tài)、比例感等因素中潛在的造型意味是畫家造型訓(xùn)練的重點(diǎn)。當(dāng)然一件完整的作品中任何要素都不是孤立存在的，造型也不例外。它與畫面框架互為結(jié)構(gòu)，共同支撐起形式的骨架，為尋找有意味的形式提供可能。

筆觸是畫家心跡的反映

繪畫最讓人著迷的就是手繪在畫面勞作留下的痕跡，這些痕跡可以說是畫家的“心電圖”，天性真實(shí)流露，絲毫畢現(xiàn)，無法隱藏，正所謂畫如其人，這些痕跡就是筆觸和肌理。哈爾斯的歡快、修拉的理性、德庫寧的狂野以及奧爾巴赫的豪放與力度無一不是主要通過筆觸來實(shí)現(xiàn)的，筆觸也成為他們個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的主要特征之一?？v觀西方繪畫史，繪畫語言的變化與筆觸密不可分。古典主義時(shí)期筆觸大多是完全服務(wù)于造型，隱藏在造型下面，當(dāng)然上乘之作近看能看出筆觸清晰的運(yùn)動(dòng)方向。從馬奈到莫奈再到印象派，筆觸開始跳躍和書寫，在油畫中發(fā)揮著重要的作用，到了梵高那里，筆觸已經(jīng)完全獨(dú)立出來，成為繪畫形式語言的重要組成部分，畫家開始了繪畫本體語言的探索。而在百年之后，在中國油畫本土化的自主生成中，寫意性的筆觸、意象的造型為全球化境域中的藝術(shù)發(fā)展提供了一種范式。

初學(xué)油畫者必當(dāng)從學(xué)習(xí)傳統(tǒng)入手

初學(xué)油畫者必當(dāng)從學(xué)習(xí)傳統(tǒng)入手，品畫讀畫，在大師作品中去體味繪畫語言的真諦，在經(jīng)典中去探索審美規(guī)律、破解語言的秘密。建立形式的眼光去觀察與寫生，而非用自然主義的常人之眼去看待與再現(xiàn)自然，由此進(jìn)入形式的世界，理解繪畫語言的意義，逐步形成個(gè)人語言面貌。當(dāng)然多數(shù)時(shí)候成熟也意味著死亡，青年畫家成了老畫家，于是再畫時(shí)，無論遇到何種景物，往往都能按照套路與法則一一化解難題，畫出一張張“像樣的畫”。而同行間相互評(píng)畫時(shí)也大致說著一種話語，久而久之，我們畫畫時(shí)習(xí)慣于帶著某種規(guī)則，注意一招一式的出處，習(xí)慣了別人的看法和評(píng)價(jià)，并且陶醉其中。忘記了情感的表達(dá)，忘卻了最初自然帶給我們的沖動(dòng)與感受，最終喪失了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的原創(chuàng)能力。

寫生是非經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)創(chuàng)作與探索

現(xiàn)在的畫家多數(shù)是“畫室畫家”，平時(shí)悶在畫室根據(jù)圖片資料進(jìn)行創(chuàng)作，久居畫室，麻木、套路、僵化成為必然。每次寫生我都很興奮，面對(duì)陌生的對(duì)象，尤其是過去的經(jīng)驗(yàn)和套路不適用時(shí)，對(duì)象的“生”就成為新的挑戰(zhàn)，一不小心就會(huì)掉進(jìn)“真實(shí)”的泥沼里。我想寫生的意義就在于自然帶給我們的鮮活感受與陌生感，刺激我們麻木的神經(jīng)，促使我們放下經(jīng)驗(yàn)去解讀自然，寫生應(yīng)該是非經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)創(chuàng)作與探索。