烏蘭杰

1935 年，匈牙利作曲家柯達(dá)伊（1882—1967）曾在《論匈牙利民間音樂》一書中，提出匈牙利民間音樂的“東方因素”。他說：“時(shí)間雖然可以模糊匈牙利人在容貌上所具有的東方特征，但在音樂產(chǎn)生的泉源——心靈的深處，卻永遠(yuǎn)存在著一部分古老的東方因素，這使得匈牙利民族和東方民族間有所聯(lián)系……”①［匈］Z.柯達(dá)伊：《論匈牙利民間音樂》，廖乃雄、興萬生譯，北京：音樂出版社1964 年版，第61 頁。我國老一輩音樂家許勇三先生，長期研究匈牙利作曲家巴托克（1881—1945）及其音樂作品，加深了我們對(duì)匈牙利民歌的認(rèn)識(shí)。1982 年，杜亞雄先生發(fā)表《裕固族西部民歌與有關(guān)民歌之比較研究》②杜亞雄：《裕固族西部民歌與有關(guān)民歌之比較研究》，《中國音樂》1982 年第4 期，第23—26 頁。，提出裕固族西部民歌與匈牙利民歌的關(guān)系問題，并通過民歌資料進(jìn)行論證，填補(bǔ)了比較音樂學(xué)方面的學(xué)術(shù)空白。1985 年，筆者出版了《蒙古族古代音樂舞蹈初探》③烏蘭杰：《蒙古族古代音樂舞蹈初探》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社1985 年版，第317—338 頁。，其中包括《試論蒙古族音樂與匈牙利音樂的親緣關(guān)系》一文。根據(jù)《論匈牙利民間音樂》提供的民歌資料，采用比較音樂學(xué)方法，對(duì)蒙古族民歌和匈牙利民歌進(jìn)行比較研究，闡述兩者之間的親緣關(guān)系，對(duì)課題予以擴(kuò)展和深化。

一、親緣紐帶——同宗民歌曲調(diào)

從比較音樂學(xué)角度看，所謂同宗民歌，指的是從一支民歌曲調(diào)母體中衍生出多支新曲調(diào)，從而形成曲調(diào)家族群體。音樂形態(tài)方面，同宗民歌依舊保持著母題曲調(diào)的基本特征，萬變不離其宗，呈現(xiàn)出彼此間的內(nèi)在聯(lián)系。有意思的是，蒙古族民歌和匈牙利民歌中存在著這樣的同宗民歌曲調(diào)。

（一）《咳朗咳》與《養(yǎng)豬之歌》

蒙古族古老的薩滿教歌舞中，有一首舞曲叫做《咳朗咳》（見譜1④烏蘭杰：《蒙古族薩滿教音樂研究》，呼和浩特：遠(yuǎn)方出版社2010 年版，第164 頁。）。宮調(diào)式，四小節(jié)，2/4拍。前兩小節(jié)是歌詞，后兩小節(jié)為襯詞“咳朗咳”，構(gòu)成單樂句結(jié)構(gòu)?！犊壤士取肺枨奶攸c(diǎn)：后兩小節(jié)在下方五度上重復(fù)前兩小節(jié)，即所謂模進(jìn)手法。其音樂風(fēng)格粗獷熱烈，帶有薩滿教原始音樂色彩。無獨(dú)有偶，匈牙利民歌《養(yǎng)豬之歌》 （見譜2⑤［匈］Z.柯達(dá)伊：《論匈牙利民間音樂》，廖乃雄、興萬生譯，第27 頁。），竟與《咳朗咳》舞曲極為近似，其調(diào)式、節(jié)奏和曲調(diào)基本相同。

譜1 《咳朗咳》（雙福子唱、烏蘭杰記）

譜2 《養(yǎng)豬之歌》（匈牙利肖莫迪州 法爾卡士特）

《養(yǎng)豬之歌》將《咳朗咳》的結(jié)構(gòu)擴(kuò)充了一倍，由四小節(jié)變成八小節(jié)，構(gòu)成上下兩句的樂段體結(jié)構(gòu)?！娥B(yǎng)豬之歌》采用重復(fù)手法，改變結(jié)尾音，將兩小節(jié)變成四小節(jié)。然后再采取模進(jìn)手法，下方五度重復(fù)前一句，形成完整的單樂段結(jié)構(gòu)，其手法是非常巧妙的。如果把《養(yǎng)豬之歌》的曲調(diào)壓縮，取出前兩小節(jié)，與第五、六小節(jié)銜接，再刪除最后兩小節(jié)，《養(yǎng)豬之歌》和《咳朗咳》高度類似。如果不加說明，很難相信它們分別屬于中國境內(nèi)的蒙古族和遠(yuǎn)在東歐的匈牙利。從比較音樂學(xué)角度看，《咳朗咳》和《養(yǎng)豬之歌》兩支曲調(diào)，無疑是屬于同一曲調(diào)的不同變體，即所謂“同宗曲調(diào)”。音樂風(fēng)格方面，蒙古族的《咳朗咳》舞曲古樸簡潔，尚保持著更為古老的形態(tài)。至于匈牙利民歌《養(yǎng)豬之歌》的曲調(diào)，無疑是從《咳朗咳》母體發(fā)展而來的，應(yīng)該是后來的產(chǎn)物。

（二）《出征調(diào)》與《孔雀飛起來了》

蒙古族說書“胡仁·烏力格爾”廣泛流行于內(nèi)蒙古東部地區(qū)。說書調(diào)體裁齊全，風(fēng)格多樣，琳瑯滿目。從淵源關(guān)系看，說書調(diào)廣泛吸收了薩滿教歌舞、史詩、古代民歌曲調(diào)，博采眾長，熔于一爐，形成完整的說唱音樂體系。同民歌一樣，說書調(diào)中蘊(yùn)藏著豐富的音樂史資料，有待我們?nèi)ネ诰蜷_發(fā)。例如，著名說書藝人鐵鋼演唱的《出征調(diào)》（見譜3⑥《蒙古學(xué)百科全書》編委會(huì)編：《蒙古學(xué)百科全書·藝術(shù)卷》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社2013 年版，第92 頁。），描繪了古代武將披掛上陣、騎馬打仗的威武形象。有趣的是，《出征調(diào)》的旋律竟然和匈牙利民歌《孔雀飛起來了》（見譜4⑦李斯特音樂院中國留學(xué)生小組譯配：《巴托克 柯達(dá)伊無伴奏合唱十首》，北京：音樂出版社1960 年版，第17 頁。）基本相同，屬于同宗民歌曲調(diào)范疇。

1937 年，柯達(dá)伊創(chuàng)作了男聲合唱《孔雀飛起來了》，詞作者是匈牙利詩人奧第，素材選自匈牙利民歌。該作品上演不久被匈牙利政府查禁。1938 年，柯達(dá)伊創(chuàng)作交響變奏曲《孔雀飛》，主題取自男聲合唱《孔雀飛起來了》，表現(xiàn)二戰(zhàn)時(shí)期匈牙利人民爭取自由民主，反抗法西斯的斗爭精神。蒙古族說書調(diào)《出征調(diào)》和匈牙利民歌主題《孔雀飛起來了》，兩者曲調(diào)基本相同，屬于同宗民歌范疇。如果說有什么不同，前者是2/4 拍，后者是3/4 拍。有意思的是，《出征調(diào)》與《孔雀飛起來了》，均表現(xiàn)頑強(qiáng)不屈的戰(zhàn)斗精神，其審美理念也是一致的。

譜3 《出征調(diào)》（鐵鋼唱、烏蘭杰記）

譜4 《孔雀飛起來了》（匈牙利民歌 柯達(dá)伊改編男聲合唱）

（三）《哲古爾·奈古爾》與《載歌載舞》

內(nèi)蒙古東部地區(qū)，安代舞在民間廣為流行。古老的安代歌舞屬于薩滿教系統(tǒng)，民間用來治療青年女子的癔病?！墩芄艩枴つ喂艩枴?（見譜5⑧烏蘭杰：《蒙古族薩滿教音樂研究》，第162 頁。）是一支安代舞曲，蒙語為“搖擺”之意。顧名思義，人們手牽手、圍成圓圈，搖晃身體踏足而舞，屬于集體踏歌性質(zhì)。20 世紀(jì)50 年代中期，內(nèi)蒙古產(chǎn)生新安代舞，風(fēng)靡一時(shí)，傳遍各地校園?！墩芄艩枴つ喂艩枴穭t是主要舞曲之一，為各族人民熟悉、喜愛。1931 年，巴托克創(chuàng)作了《四十四首小提琴二重奏曲》，其中第32 曲為《載歌載舞》（見譜6⑨許勇三：《略論巴托克為民歌配置多聲的手法》，中國音樂家協(xié)會(huì)貴州分會(huì)1980 年版，第96 頁。），其主題來自民歌曲調(diào)。對(duì)照譜5、譜6 發(fā)現(xiàn)，《載歌載舞》與《哲古爾·奈古爾》的曲調(diào)基本相同，可以看作是一個(gè)母體曲調(diào)的不同變體，屬于同宗民歌曲調(diào)。

譜5 《哲古爾·奈古爾》（安代舞曲）

譜6 《載歌載舞》（匈牙利民歌 巴托克記）

（四）《金色夜鶯》與《想妹妹》《天鵝》

《金色夜鶯》（見譜7⑩烏蘭杰編：《科爾沁長調(diào)民歌》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社2005 年版，第151 頁。）是我國內(nèi)蒙古東部地區(qū)的科爾沁民歌，《想妹妹》（見譜8?譜8 系筆者根據(jù)網(wǎng)絡(luò)錄音記譜。）是陜北民歌，《天鵝》（見譜9?［匈］Z.柯達(dá)伊：《論匈牙利民間音樂》，廖乃雄、興萬生譯，第96 頁。）是匈牙利民歌。筆者之所以將它們放在一起，源于它們是同宗民歌。

秦漢時(shí)期，河西、云中地區(qū)是匈奴人活動(dòng)的中心地帶。魏晉南北朝時(shí)期，鐵弗匈奴人赫連勃勃建立大夏政權(quán)，首都統(tǒng)萬城位于現(xiàn)今陜西省榆林靖邊縣。后來，匈奴人逐漸同化于當(dāng)?shù)孛褡逯?，將他們的民歌種子播撒在黃土高原上。陜北民歌信天游中發(fā)現(xiàn)的《想妹妹》，便是一個(gè)很好的例子。由此可知，蒙古族民歌和匈牙利民歌的同宗曲調(diào)，擴(kuò)展到西北黃土高原具有歷史根據(jù)，帶有一定的必然性。

譜7 《金色夜鶯》（科爾沁民歌）

譜8 《想妹妹》（陜北民歌 趙曉楠唱)

譜9 《天鵝》（匈牙利民歌）

以上三首民歌，來自于兩個(gè)國家和三個(gè)不同的民族：中國的蒙古族和漢族，以及東歐的匈牙利。單看譜例，曲調(diào)、調(diào)式、節(jié)奏、旋律線、結(jié)構(gòu)是如此相似，無疑是屬于同宗民歌曲調(diào)。內(nèi)容決定形式，蒙古族民歌和匈牙利民歌中的同宗曲調(diào)，其音樂形態(tài)一致，導(dǎo)致音樂形象一致；音樂形象一致，導(dǎo)致審美理念一致。有趣的是，《載歌載舞》與《哲古爾·奈古爾》都是熱烈奔放的舞曲，《出征調(diào)》和《孔雀飛起來了》則表現(xiàn)豪邁的英雄氣概，頑強(qiáng)的斗爭精神，其審美理念高度一致。

二、風(fēng)格互鑒——同類民歌曲調(diào)

蒙古族民歌和匈牙利民歌的親緣關(guān)系，除了同宗民歌曲調(diào)之外，還存在大量同類民歌曲調(diào)。所謂同類民歌曲調(diào)，雖然不屬于同宗民歌曲調(diào)范疇，但在音樂形態(tài)、音樂風(fēng)格方面存在著共同特征，稱之為同類民歌曲調(diào)。關(guān)于匈牙利音樂的“東方淵源”，柯達(dá)伊總結(jié)出三個(gè)基本特點(diǎn)：一是五聲音階調(diào)式；二是下方五度模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)；三是終止式的“三點(diǎn)式”節(jié)奏型（× × ×）。?［匈］Z.柯達(dá)伊：《論匈牙利民間音樂》，廖乃雄、興萬生譯，第59、17、103 頁。采用上述三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)衡量蒙古族和匈牙利的同類民歌均符合條件。如果說同宗民歌曲調(diào)是大同小異，那么同類民歌曲調(diào)則是和而不同?？傮w上看，同宗民歌曲調(diào)數(shù)量很少，反之，同類民歌曲調(diào)占據(jù)大多數(shù)，在比較音樂學(xué)上具有重要地位。

（一）《薩滿舞曲》與《匈牙利民歌》

流行于內(nèi)蒙古東部科爾沁地區(qū)的《薩滿舞曲》（見譜10?烏蘭杰：《蒙古族薩滿教音樂研究》，第167 頁。）與扎拉州的《匈牙利民歌》（見譜11?［匈］Z.柯達(dá)伊：《論匈牙利民間音樂》，廖乃雄、興萬生譯，第24 頁。）屬于同類民歌。其曲調(diào)和結(jié)構(gòu)區(qū)別較大，但均采取下方五度轉(zhuǎn)調(diào)的手法，顯示出“東方因素”方面的共同特性。兩支曲調(diào)的終止式，也都是“三點(diǎn)式”節(jié)奏型。

譜10 《薩滿舞曲》（諾爾森扎布唱、烏蘭杰記）

譜11 《匈牙利民歌》（萊士奈克［扎拉州］ 貝拉·維卡爾記）

（二）《滿都拉》與《匈牙利民歌》

內(nèi)蒙古科爾沁民歌《滿都拉》（見譜12?烏蘭杰主編：《扎賚特民歌》，北京：民族出版社2006 年版，第228 頁。）與《匈牙利民歌》（見譜13?［匈］Z.柯達(dá)伊：《論匈牙利民間音樂》，廖乃雄、興萬生譯，第30 頁。），兩者都是四句結(jié)構(gòu)，下方五度模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)，后兩句是前兩句的重復(fù)，且終止式也都是“三點(diǎn)式”節(jié)奏型，屬于同類民歌范疇。

譜12 《滿都拉》 （科爾沁民歌 薩拉吉德瑪唱、烏蘭杰記）

譜13 《匈牙利民歌》 （納吉巴榮地區(qū)）

（三）《向蘇勒德祈禱》與《悼歌》

薩滿教儀式歌曲《向蘇勒德祈禱》（見譜14?白翠英、刑源、福寶琳、王笑：《科爾沁博藝術(shù)初探》，哲里木盟文化處編1986 年版，第219 頁。）流行于內(nèi)蒙古東部科爾沁地區(qū)，此曲同匈牙利民歌《悼歌》（見譜15?［匈］Z.柯達(dá)伊：《論匈牙利民間音樂》，廖乃雄、興萬生譯，第94 頁。按：為便于比較，已將原譜移低了純四度。）較為相似，都是上下句樂段體結(jié)構(gòu)，音調(diào)采取重復(fù)手法，帶有鮮明的宣敘性。因調(diào)式不同，故沒有歸入同宗民歌曲調(diào)。

譜14 《向蘇勒德祈禱》（門德白乙爾唱、福寶琳記）

三、基因密碼——原始音樂孑遺

在《論匈牙利民間音樂》第四章“兒童歌曲和‘萊溝什’歌曲”中，柯達(dá)伊認(rèn)為“兒童喜歡從成人所唱的歌曲里面，選取那些節(jié)奏性強(qiáng)的、適宜于配合他們腳步的節(jié)拍的民歌，供自己在游玩和舞蹈時(shí)演唱”?［匈］Z.柯達(dá)伊：《論匈牙利民間音樂》，廖乃雄、興萬生譯，第81 頁。。從柯達(dá)伊列舉的譜例來看，匈牙利兒童歌曲結(jié)構(gòu)簡短，有的只有兩小節(jié)或三小節(jié)，根據(jù)歌詞的需要而不斷反復(fù)?？逻_(dá)伊所說的上述現(xiàn)象，蒙古族民歌同樣存在。匈牙利的原始音樂曲調(diào)，主要保留在兒童歌曲里，但蒙古族情況有所不同，保留原始音樂曲調(diào)的渠道較多，除了兒童歌曲之外，還有薩滿教歌曲、史詩曲牌、安代舞曲等。

（一）《太陽之歌》與《蝸?！?/h3>

《太陽之歌》（見譜16?烏蘭杰主編：《扎賚特民歌》，第290 頁。）是一首兒歌，廣泛流行于內(nèi)蒙古東部地區(qū)。兩句歌詞，2+2 小節(jié)結(jié)構(gòu)，再四小節(jié)反復(fù)。調(diào)式方面，曲調(diào)是由三個(gè)音構(gòu)成的：re（商）—do（宮）—la（羽）。曲調(diào)中省略了sol（徵），實(shí)際上是四聲音節(jié)：do—（sol）—re—la，帶有原始音樂色彩。匈牙利兒歌《蝸?！罚ㄒ娮V17?［匈］Z.柯達(dá)伊：《論匈牙利民間音樂》，廖乃雄、興萬生譯，第82 頁。），只有短短三小節(jié)，曲調(diào)由兩個(gè)音構(gòu)成，實(shí)屬罕見。從五度相生角度看，實(shí)際上也是四聲音階：sol（徵）—re（商）—la（羽）—mi（角），只是省略了商、羽兩個(gè)音，顯得更加古樸原始。

譜16 《太陽之歌》（科爾沁民歌 娜仁滿都拉唱、烏蘭杰記）

譜17 《蝸牛》（匈牙利兒歌）

譜18 祭天獻(xiàn)牲（內(nèi)蒙古科左中旗 雙福子唱、烏蘭杰記）

譜19 《加鹽吧》（匈牙利兒歌）

（二）《祭天獻(xiàn)牲》與《加鹽吧》

《祭天獻(xiàn)牲》（見譜18?烏蘭杰：《蒙古族薩滿教音樂研究》，第48 頁。）是蒙古族薩滿教儀式歌曲，流行于內(nèi)蒙古東部科爾沁地區(qū)。在兩小節(jié)基礎(chǔ)之上，重復(fù)處理后為四小節(jié)。曲調(diào)是由三個(gè)音構(gòu)成的：徵（sol）、羽（la）、角（mi）。從五度相生的角度來看，實(shí)際上是四聲音節(jié)，省略了商音（re），具有原始音樂色彩?！都欲}吧》（見譜19?［匈］Z.柯達(dá)伊：《論匈牙利民間音樂》，廖乃雄、興萬生譯，第82 頁。）為匈牙利兒歌，同樣是兩小節(jié)結(jié)構(gòu)，曲調(diào)也是由三個(gè)音構(gòu)成：商（re）、角（mi）、變宮（si），具有原始音樂色彩。如果將《加鹽吧》的音域降低五度，就會(huì)變成徵：商（sol）、羽（la）、角（mi），其實(shí)和《祭天獻(xiàn)牲》完全一樣。蒙古族和匈牙利民間音樂中的原始曲調(diào)，堪稱音樂史上的“活化石”，具有不可替代的史料價(jià)值。有趣的是，四首原始音樂譜例，都是兩三小節(jié)的短小結(jié)構(gòu)，三兩個(gè)音構(gòu)成的曲調(diào)。如果不是歌詞的話，難以辨別哪個(gè)是蒙古族，哪個(gè)是匈牙利。馬克思說過：史料越是古老，越缺少民族特點(diǎn)。所謂音樂的民族風(fēng)格，乃是歷史發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步的產(chǎn)物，并不是自古有之。

四、感 悟

大凡不同國家和民族的民歌產(chǎn)生同宗民歌曲調(diào)，究其原因，大體有以下四種情況：一是族源相同，同源分流；二是民族遷徙，異地發(fā)展；三是地域相鄰，文化交流；四是戰(zhàn)敗被俘，融入他族。那么，蒙古族和匈牙利的同宗民歌曲調(diào)，究竟屬于哪種情況呢？

（一）匈奴遺音，歷史回響

柯達(dá)伊提出匈牙利音樂的“東方因素”，指出了探尋匈牙利同宗民歌曲調(diào)的大方向。所謂匈牙利音樂的“東方因素”，其實(shí)就是匈牙利人自身的“東方因素”，這是尋求同宗曲調(diào)問題答案的關(guān)鍵所在。漢武帝時(shí)期，衛(wèi)青、霍去病擊破匈奴，將匈奴勢力逐出河西走廊。

東漢時(shí)期，匈奴遭受嚴(yán)重自然災(zāi)害，統(tǒng)治集團(tuán)發(fā)生內(nèi)亂，最終導(dǎo)致分裂。公元前51 年，南匈奴歸附漢朝。北匈奴被漢朝擊敗，郅支單于率部西遷，兵敗身死。公元91 年，北匈奴離開漠北單于庭，大舉向西遷徙。齊思和先生認(rèn)為，北匈奴西遷的過程，經(jīng)歷了四個(gè)階段：悅般時(shí)期—康居時(shí)期—粟特時(shí)期—阿蘭時(shí)期。?齊思和：《匈奴西遷及其在歐洲的活動(dòng)》，《歷史研究》1977 年第3 期，第126—141 頁?！段簳の饔騻鳌酚涊d悅般國“其先，匈奴北單于之部落也”?［北齊］魏收撰：《魏書》卷一百二“西域列傳”，北京：中華書局1974 年版，第2268 頁。。公元437 年，悅般國與北魏王朝建立了聯(lián)系。真君九年（448），悅般國遣使來朝，進(jìn)獻(xiàn)幻人與鼓樂，與北魏結(jié)盟，共同對(duì)付柔然汗國。4 世紀(jì)70 年代，匈奴人出現(xiàn)在東歐，其間經(jīng)歷了280 多年。

阿提拉時(shí)期，匈奴帝國強(qiáng)勢崛起，戰(zhàn)敗阿蘭人，擊潰哥特人，橫掃東羅馬帝國，進(jìn)軍意大利，被歐洲人稱為“上帝之鞭”。阿提拉死后，匈奴帝國走向分裂，最終導(dǎo)致滅亡。于是，匈奴人退入多瑙河平原，融入當(dāng)?shù)氐鸟R扎兒部落，形成后來的匈牙利民族。由此可知，匈牙利人的血脈中包含著匈奴成分，匈牙利民歌中的許多五聲音階曲調(diào)，應(yīng)該來源于匈奴民歌。匈牙利的主體民族是馬扎兒部落，起源于西伯利亞的西南部，過著游牧生活，后遷徙到東歐多瑙河平原。其實(shí)，馬扎兒部落的音樂同樣屬于五聲音階體系，與匈奴人一樣。因此，匈奴音樂融入馬扎兒部落，不存在轉(zhuǎn)軌變質(zhì)問題。匈奴遺音，成為歷史回響，保持著原來的音樂體系和民族風(fēng)格，順利傳播到今天。

（二）匈奴余部，融入鮮卑

《后漢書·烏桓鮮卑列傳》記載：“匈奴余種留者，尚有十余萬落，皆自號(hào)鮮卑，鮮卑由此漸盛?！?［南朝宋］范曄撰、［唐］李賢等注：《后漢書》卷九十“烏桓鮮卑列傳”，北京：中華書局1965 年版，第2986 頁。北匈奴西遷時(shí)，尚有十余萬落匈奴人留在蒙古高原，并且加入了鮮卑部落聯(lián)盟，使得鮮卑強(qiáng)大起來。如果說一個(gè)帳落以五口人計(jì)，十余萬落匈奴人至少達(dá)到50 多萬人。由此推斷，匈奴人的民歌，隨著50 多萬人口融入到鮮卑部落，在蒙古高原上繼續(xù)流傳。后來，通過契丹、室韋等北方民族的接力傳承，鮮卑化的匈奴民歌曲調(diào)，最終傳播到蒙古族民歌之中。

（三）鐵弗匈奴，內(nèi)亂東奔

匈奴和鮮卑通婚，產(chǎn)生民族融和。林干先生指出“還有一部分散處漠北各地的北匈奴殘留部落，在拓跋鮮卑的祖先由草原的東北角大鮮卑山西移及后來南移的過程中，與鮮卑人互相錯(cuò)居雜處和通婚，因此又出現(xiàn)了匈奴父鮮卑母的鐵弗（或‘鐵弗匈奴’）及鮮卑父匈奴母的拓跋（或稱‘拓跋鮮卑’）”?林干：《匈奴史》（修訂本），呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社1977 年版，第115 頁。。北魏時(shí)期，鐵弗匈奴受到鮮卑人統(tǒng)治，叛服無常，經(jīng)常發(fā)生戰(zhàn)爭。后來，由于統(tǒng)治集團(tuán)發(fā)生內(nèi)亂，一部分鐵弗匈奴人向東逃亡，進(jìn)入了大興安嶺山脈。鐵弗匈奴人赫連勃勃崛起于北方草原，向外擴(kuò)張。407 年，建立大夏政權(quán)，建筑統(tǒng)萬城，定都于此。431 年，北魏戰(zhàn)勝大夏，國主赫連定被殺，大夏滅亡。有關(guān)蒙漢文歷史資料，透露出鐵弗匈奴人活動(dòng)的蛛絲馬跡。逃入大興安嶺山脈的鐵弗匈奴人，其中一部分加入了蒙古部落。由此可以推斷，這一部分蒙古化的鐵弗匈奴人，將他們的匈奴民歌直接傳入了蒙古族。關(guān)于這個(gè)問題，筆者準(zhǔn)備另寫一篇文章加以探討，這里不再贅述。

（四）音樂考古，另辟蹊徑

筆者從事蒙古族音樂研究近60 年，搜集梳理古代音樂史資料，往往涉及到文獻(xiàn)學(xué)和考古學(xué)方面的問題。筆者在《蒙古族音樂史》一書的后記中說過：“對(duì)于撰寫少數(shù)民族音樂史說來，文獻(xiàn)資料、考古資料、民間音樂資料，是不可缺少的三個(gè)方面?！?烏蘭杰：《蒙古族音樂史》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社1999 年版，第424 頁。確實(shí)如此，內(nèi)蒙古自治區(qū)是我國重要的考古學(xué)基地之一，蘊(yùn)藏著豐富的地面地下文物資源。例如，陰山巖畫中的舞蹈畫面、匈奴和東胡人的青銅器、歷代墓葬壁畫中的樂舞場面以及諸多樂器圖像等，為《蒙古族音樂史》提供了珍貴資料。

蒙古人作為馬背上的游牧民族，傳承和傳播草原游牧文化——包括歷史在內(nèi)，主要依靠口傳心授。蒙古族創(chuàng)制回鶻體蒙文，至今才有八百多年的歷史，流傳至今的蒙文典籍，同樣離不開口頭傳承資料。例如，《蒙古秘史》中有關(guān)成吉思汗二十二代祖先的史料，就是薩滿巫師口頭傳承下來的。同時(shí)，該書中還記載了不少13 世紀(jì)的蒙古族民歌、史詩、諺語、傳說故事等。?額爾登泰、烏云達(dá)賚?？保骸睹晒琶厥贰罚ㄐ？北荆?，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社1980 年版，第1—52 頁。文史不分，以文佐史，展現(xiàn)出絢麗多彩的草原社會(huì)生活畫卷。

蒙古族口傳文化中，民歌占據(jù)重要地位。民歌不僅滿足草原兒女的審美需求，同時(shí)還承擔(dān)著敘述歷史的重大使命。確實(shí)如此，大凡蒙古族歷史上所發(fā)生的許多重大事件，均在民歌中得到如實(shí)反映。蒙古人所崇拜的諸多民族英雄，民歌中留下了他們的身影。時(shí)至今日，我們?nèi)钥梢月牭礁璩杉己埂⒏C闊臺(tái)汗和元世祖忽必烈的民歌，具有不可替代的史料價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值。我想，如果將歷代民歌排列起來，便可構(gòu)成一部歌唱形式的蒙古族通史。

筆者嘗試采取曲調(diào)考古方法，論證蒙古族民歌和匈牙利民歌同宗曲調(diào)的關(guān)系問題。我想，歷史學(xué)家和民族學(xué)家，是否也可以采取同樣的辦法，利用民歌來論證蒙古族歷史上的某些問題呢？答案應(yīng)該是肯定的。總之，內(nèi)蒙古地區(qū)的音樂理論家，應(yīng)該揚(yáng)長避短，拓寬領(lǐng)域，面向民歌和民間音樂。從口傳文化中挖掘新的史料，努力做到創(chuàng)造性繼承，創(chuàng)新性發(fā)展，開創(chuàng)內(nèi)蒙古音樂考古學(xué)的新局面。