陳心杰 ［加］克里薩拉·哈里森 著 陳心杰 譯

引 言

本文討論的是21 世紀(jì)以來北歐原住民薩米音樂激光唱片（文中簡稱為唱片或CD）中對“薩普米”（Sápmi）這一薩米傳統(tǒng)的地理和文化概念的演繹。文章調(diào)查了當(dāng)代“薩普米”（尤其是挪威、芬蘭和瑞典三國）①雖然“薩普米”還包括俄羅斯的科拉半島（Kola Peninsula），但本文的內(nèi)容并未涉及。由于當(dāng)?shù)氐鼐壵蔚仍颍ㄓ绕涠砹_斯國家層面上缺席了對相關(guān)音樂產(chǎn)業(yè)的支持），俄國方面的薩米音樂不在筆者所討論的薩米音樂產(chǎn)業(yè)范圍之內(nèi)。語境下的薩米音樂CD 制品，包括它們與多樣化民族文化合作及和全球音樂產(chǎn)業(yè)的關(guān)系。文章分析了21 世紀(jì)初10年在挪威、芬蘭和瑞典出版的180 張CD。這也是民族音樂學(xué)和音樂人類學(xué)中首次針對長達(dá)10年的原住民民族音樂錄音制品的研究。②更詳細(xì)的研究可參考本文第一作者的專著，Xinjie Chen, Rooted Cosmopolitanism of Sámi Music CDs in the 2000s, Helsinki:Helsinki University, 2021.

自薩米傳統(tǒng)聲樂表達(dá)形式——尤伊克（Yoik）——遭受殖民鎮(zhèn)壓以來，21 世紀(jì)初的薩米音樂CD 作為薩米文化復(fù)興運動中的實體音樂產(chǎn)物，是極具研究價值的。③Thomas R. Hilder,“Repatriation, Revival and Transmission: The Politics of a Sámi Musical Heritage,” Ethnomusicology Forum 21, 2012, p. 163.這些CD 展示著薩米人如何向其所在國家政權(quán)、國際化的音樂制作參與者以及薩米原住民社群的同胞們傳達(dá)對薩米文化的復(fù)興，以及如何在與他們的對話中創(chuàng)造和實現(xiàn)薩米的文化復(fù)興。得益于北歐國家的資助和政治機(jī)構(gòu)的財政投入，以及北歐各國及跨國非政府組織的扶持，由薩米音樂家、薩米音樂制作人及薩米唱片公司和非薩米人合作制作的音樂CD，自21 世紀(jì)以來作為民族運動的一部分，碩果累累。④詳細(xì)完整的薩米音樂CD 列表可見于本文第一作者的專著，Xinjie Chen, Rooted Cosmopolitanism of Sámi Music CDs in the 2000s.其目標(biāo)聽眾包括了薩米族群、北歐的非薩米人及全球市場。

筆者將以實體音樂CD 為研究對象，研究其中的音樂、圖像和內(nèi)頁文字，還涉及CD 制作過程。筆者會延續(xù)北薩米學(xué)者哈拉爾德·嘎斯奇（Harald Gaski）的世界主義視角來看待薩米CD的開放性和包容性，正視并強(qiáng)調(diào)CD 中所體現(xiàn)的文化異同。在薩米人的日常生活中，無論從地理觀念還是文化觀念上，世界主義觀念都是非常常見的⑤Rauna Kuokkanen, Reshaping the University: Responsibility, Indigenous Epistemes, and the Logic of the Gift, Vancouver:UBC Press, 2007, pp. 12-13.——即使他們并不一定使用了這個術(shù)語。這種觀念強(qiáng)調(diào)“并存”而非“互斥”。⑥Harald Gaski,“Indigenism and Cosmopolitanism: A Pan-Sami View of the Indigenous Perspective in Sami Culture and Research,” AlterNative: An International Journal of Indigenous Peoples 9, no. 2, 2013, pp. 117-118, 121.我們對薩米音樂的定義也建立在此觀念之上：由薩米人表演的音樂——無論何種音樂類型或語言，也無關(guān)于與之合作的藝術(shù)家的民族背景。

筆者將薩米音樂CD 視為文本來進(jìn)行分析。⑦具體來說，本文將借鑒文本分析法，如Klaus Krippendorff, Content Analysis: An Introduction to Its Methodology, London:Sage Publications, 2004; Alan McKee, Textual Analysis: A Beginner’s Guide, London: Sage Publications, 2003.CD 中的音樂以及產(chǎn)品包裝中的文字和圖畫材料等都是獨立的“文本”。我們不但會對大量文本進(jìn)行定量定性的系統(tǒng)分析，還將通過民族志的方法來佐證我們的文本分析結(jié)果。

我們將21 世紀(jì)以來的薩米CD 理解為具有世界主義性質(zhì)的音樂產(chǎn)品。⑧Xinjie Chen: Rooted Cosmopolitanism of Sámi Music CDs in the 2000s, pp. 163-175.故此我們會論證這些CD 產(chǎn)品作為全球化音樂產(chǎn)業(yè)的一部分如何體現(xiàn)薩米的民族性以及與“家園”和世居地的關(guān)聯(lián)性。當(dāng)我們將這一切視為其民族和地域“根性”來展開討論時，主導(dǎo)其民族文化的一種內(nèi)在驅(qū)動性就變得非常清晰了。

一、具有世界主義開放性的薩米音樂CD

與世界上許多原住民群體的藝術(shù)-媒體產(chǎn)業(yè)一樣，薩米音樂CD 在制作過程、音樂內(nèi)容或發(fā)布途徑上，都是具有世界主義性質(zhì)的。其生產(chǎn)過程不僅涉及薩米自身的文化，還有文化他者和全球化的流行音樂文化。雖然薩米音樂家毫無疑問是這些CD 中的“明星”，但也有很多非薩米參與者（如表演者、制作人和曲作者等）的貢獻(xiàn)。薩米和非薩米人一起創(chuàng)造了多樣的混合音樂風(fēng)格和表達(dá)形式。這種情況自21 世紀(jì)以來在薩米音樂產(chǎn)業(yè)中都極具典型性。因紐特饒舌歌手米卡爾·羅辛（Mikael Rosing）在北薩米音樂家貝利特·瑪格麗特·奧斯克（Berit Margrethe Oskal）的《因戈爾·馬列特》（Inger Máret）⑨收錄于其專輯《片刻》（Fargga，2010）。一曲中演唱了因紐特語饒舌部分；北薩米音樂家托爾蓋爾·瓦斯維克（Torgeir Vassvik）的專輯《薩普米》（Sápmi，2009）的制作人是挪威人揚(yáng)·馬丁·斯莫達(dá)爾（Jan Martin Sm?rdal）；芬蘭音樂家和音樂學(xué)家米克·萬哈薩羅（Mikko Vanhasalo）和 馬 科·斯 特（Marko Jouste）為北薩米樂隊威爾達(dá)斯（Vilddas）的同名專輯（2000）和《銀色波浪》（Silbabárut，2012）創(chuàng)作了一些歌詞并譜曲。我們在薩米音樂CD 中還能聽到來自世界各地的一些民族音樂。北薩米音樂家烏拉·皮爾緹雅爾維（Ulla Pirttij?rvi）的專輯 《渴望》（áibba?eabmi，2008）中有一首以坦桑尼亞女孩普魯?shù)俏鱽喖{（Prudenciana）命名的尤伊克，歌曲中另外兩位坦桑尼亞的歌者貢獻(xiàn)了她們獨特的民族歌曲部分。印度音樂家賈伊·香卡（Jai Shankar）在北薩米樂隊桑出阿里（San?uari）的專輯《搖擺的馴鹿》（?lea?gá?uoivvat，2001）中表演了塔布拉鼓。北薩米音樂家約翰·薩拉（Johan Sara Jr.）的專輯《約翰·薩拉在土耳其——米諾·馬諾》（Johan Sara jr. in Turkey — Mino Mano，2008）中有大量的土耳其音樂。⑩本段中涉及的音樂例子的分析，可參考陳心杰：《21 世紀(jì)薩米人尤伊克唱片中的根性世界主義》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2021 年第4 期，第123—136 頁。

薩米音樂家和非薩米合作者共同錄制的這些音樂體現(xiàn)了一種全球相關(guān)的美學(xué)觀念，也就是備受爭議的所謂“世界音樂”。?Johannes Brusila,“Local Music, Not From Here”—The Discourse of World Music Examined through Three Zimbabwean Case Studies: The Bhundu Boys, Virginia Mukwesha and Sunduza, Helsinki: Finnish Society for Ethnomusicology, 2003, p. 47.這些音樂中充斥著流行化的音樂類型和樂器，還有全球化的音樂科技因素。?參考人類學(xué)家烏爾夫·漢納則（Ulf Hannerz）、哲學(xué)家杰里米·瓦爾德隆（Jeremy Waldron）、民族音樂學(xué)家馬丁·斯托克斯（Martin Stokes）和音樂學(xué)家薩拉·柯林斯（Sarach Collins）及達(dá)納·古里（Dana Gooley）討論音樂全球化與音樂世界主義之關(guān)聯(lián)時的觀點，這些音樂是具有世界主義性質(zhì)的。參閱文獻(xiàn)Ulf Hannerz, “Two Faces of Cosmopolitanism: Culture and Politics,” in Dinámicas interculturales, vol. 7, Barcelona: Fundació CIDOB, 2006; Jeremy Waldron,“What is Cosmopolitanism?” The Journal of Political Philosophy, 8(2), 2000, pp. 227-243; Martin Stokes,“On Musical Cosmopolitanism,” The Macalester International Roundtable 3, 2007; Sarach Collins and Dana Gooley,“Music and the New Cosmopolitanism: Problems and Possibilities,” The Musical Quarterly 99, no. 2, 2017, pp. 139-165.

首先，21 世紀(jì)前十年間出版的180 張CD中普遍包括了一些主流流行音樂元素（如器樂編曲和演唱風(fēng)格），尤其是搖滾、流行、饒舌和施拉格音樂。筆者的量化統(tǒng)計表明，67%的CD根植于薩米人的尤伊克傳統(tǒng)，因此這些CD 在聲音上與“薩普米”這一被視為尤伊克文化根源地的地方概念相關(guān)。其中有10%收錄了“傳統(tǒng)”尤伊克，有的是由尤伊克歌者繼承、收集并錄制的，有的是以“傳統(tǒng)”方式演唱且沒有編配伴奏的新創(chuàng)作的尤伊克。我們還可以聽到不同地域風(fēng)格的尤伊克（所謂“尤伊克方言”，與薩米語言的地域劃分基本一致，北薩米語為“Juoigansuopman”）?Pirkko Moisala,“From Traditional Yoik (Joiku) Transmission towards Formal Education,” in Yoik: Aspects of Performing,Collecting, Interpreting, edited by Dan Lundberg and Gunnar Ternhag, Stockholm: Svenskt visarkiv, 2011, pp. 44-45.。剩余57%的尤伊克CD 主要收錄了混合尤伊克歌曲：為尤伊克主體聲樂旋律編配器樂或合成音樂的和聲化伴奏；以尤伊克為基礎(chǔ)并融合其他音樂風(fēng)格，形成尤伊克-流行、尤伊克-搖滾或尤伊克-電子音樂等混合風(fēng)格；CD 制品自帶 “尤伊克”標(biāo)簽的作品（這種標(biāo)簽可能無關(guān)于音樂形態(tài)或聲音，但與音樂作品背后的審美過程相關(guān)）。其余的薩米CD 中還有薩米兒童音樂CD、為基督教徒發(fā)行的教會音樂，以及生活在芬蘭北部和俄羅斯科拉半島的斯科特薩米（Skolt）的萊烏德（Leu’dd）音樂。除此之外還有各種沒有尤伊克音樂元素的全球化音樂類型的CD，尤其是流行和搖滾，以及電子、爵士、饒舌和施拉格音樂。

二、21 世紀(jì)薩米音樂CD聲音中的“家園”

在此首先要討論的是薩米CD 中的聽覺呈現(xiàn)，包括歌唱的語言、音樂和其他聲音樣本等。很多CD 既體現(xiàn)了涵蓋整個薩普米地區(qū)的泛薩米民族性，又體現(xiàn)了其獨特的地域或區(qū)域特質(zhì)。這都是對薩普米地區(qū)作為薩米人“家園”和“民族”之根的強(qiáng)調(diào)。

在整個薩普米范圍內(nèi)發(fā)行的CD 都有一個特征，即無論在傳統(tǒng)尤伊克還是混合尤伊克的作品中都大量出現(xiàn)的“短小詞（北薩米語 為Smávvásanit）”部分——一種非實義的反復(fù)音節(jié)。?Ildikó Tamás,“Few words are sung in it: Questions of Methodology in Studying Sami Yoik Texts,” in L’Image du Sápmi II,edited by Kajsa Andersson, ?rebro: ?rebro University, 2013, p. 68.甚至在薩米重金屬搖滾樂隊“隱秘（Intrigue）”的搖滾專輯《重?fù)u尤伊克》（Heavyjoik，2002）中也有這種短小詞的演唱。短小詞的音節(jié)雖無實義且無法直譯，但它們能夠傳達(dá)尤伊克歌者不同的“意”，與有實義的薩米語息息相關(guān)。?Ildikó Tamás,“Few Words Are Sung in It: Questions of Methodology in Studying Sami Yoik Texts,” in L’Image du Sápmi II,edited by Kajsa Andersson, p. 69; Harald Gaski, “The Secretive Text: Yoik Lyrics as Literature and Tradition,” Nordlit 5,1999, pp. 3-27.

薩米CD 還體現(xiàn)了一種趨勢：用音樂來復(fù)興語言。薩普米可劃分為多個語言區(qū)。?現(xiàn)存有九種薩米語仍在使用，都屬于聯(lián)合國教科文組織認(rèn)定的瀕危語言。自21 世紀(jì)以來風(fēng)靡了整個薩普米地區(qū)的饒舌歌曲起到了復(fù)興語言的作用。第一位薩米饒舌歌手是來自伊納里薩米語區(qū)（Inari Sámi）的阿莫克（Amoc，原名米卡爾·安提·莫洛塔亞 ［Mikkal Antti Morottaja］）。全世界現(xiàn)有的以伊納里薩米語為母語的薩米人不足400 人。?Fred Karlsson, The Language of Finland 1917-2017, Turku: Lingsoft Inc., 2017.阿莫克最初只是出于自身愛好興趣開始饒舌，從伊納里薩米語者的審美和語言習(xí)慣出發(fā)構(gòu)思饒舌的歌詞，而非為了推廣伊納里薩米語或賺錢。?材料來自個人采訪，2017 年4 月14 日，挪威凱于圖凱努（Kautokeino）。薩米語饒舌歌曲的風(fēng)潮一直持續(xù)到了現(xiàn)在，之后繼而出現(xiàn)了北薩米語饒舌歌手阿依盧·瓦勒（áilu Valle）和斯林·克拉則（Slin Craze）的多張饒舌專輯。

阿莫克饒舌歌曲中的恐核嘻哈風(fēng)格（Horrorcore）還體現(xiàn)了一種具有世界主義傾向的薩米性。這反映了20 世紀(jì)八九十年代伊納里青年對風(fēng)靡全球的恐怖電影和硬核音樂的喜愛。他的一些饒舌主題，如《芬蘭饒舌的奴隸》（Suomarap uarjih）中的“狂躁”和《阿莫克-韻律》（Amoc-ka??am）中的“憤怒”都是對“躬順的薩米人”這一刻板印象?Juha Ridanp?? and Annika Pasanen, “From the Bronx to the Wilderness: Inari-Sami Rap, Language, Revitalisation, and Contested Ethnic Stereotypes,” Studies in Ethnicity and Nationalism 9, no. 2, 2009, pp. 222-225.的否定。雖然考慮到國家和教會帶來的殖民歷史以及殖民時期的文化同化政策和對尤伊克文化的禁令，這種刻板印象是完全可以理解的。但阿莫克饒舌歌曲中對這種刻板印象的反叛也從另一個角度在控訴著殖民歷史。

大部分薩米CD（95%）中的歌唱語言是薩米語，對薩米語言的可持續(xù)性起著重要作用。用于歌唱和尤伊克的薩米語有六種，使用情況與聯(lián)合國世界瀕危語言情況統(tǒng)計?Christopher Moseley(ed.), Atlas of the World’s Languages in Danger, 3rd ed., Paris: UNESCO Publishing, 2010.中各薩米語的瀕危程度對應(yīng)。使用人數(shù)最多的北薩米語（約30,000 萬人）在CD 中用得最多（124 張CD）。斯科特薩米語CD 有8 張，伊納里薩米語CD 有5 張，南薩米語CD 有3 張，而盧勒薩米語（Lule Sámi）僅有1 張。此外，在一張收錄了不同薩米語歌曲的CD中還出現(xiàn)了基爾丁薩米語 （Kildin Sámi）。包括了不同薩米語歌曲的CD 體現(xiàn)了一種泛薩米觀念和廣泛的薩米民族根性。薩米音樂家偶爾也會用芬蘭語、挪威語、瑞典語演唱，體現(xiàn)了他們不同的國族身份。而他們的英語歌曲則對應(yīng)著更廣范圍的目標(biāo)聽眾。

我們能從在傳統(tǒng)尤伊克CD 的尤伊克方言中聽到薩普米地區(qū)的區(qū)域?qū)傩?。《森林中的尤伊克》（Ritnivuovddis luo?it，2002）和《德赫2》（Deh 2， 2002）分別收錄了來自凱于圖凱努（挪威）和泰諾河谷地區(qū)（挪威和芬蘭交界地區(qū)）的傳統(tǒng)尤伊克歌曲。雖然這兩個地區(qū)都屬于北薩米尤伊克方言區(qū)，但兩個地區(qū)的尤伊克在音樂風(fēng)格上是不同的，分別為“東部風(fēng)格”與“西部風(fēng)格”，?有關(guān)東部風(fēng)格與西部風(fēng)格的北薩米尤伊克的分析可參考陳心杰：《21 世紀(jì)薩米人尤伊克唱片中的根性世界主義》，第123—136 頁；Marko Jouste,“Traditional Melodic Types in the Music of the Sámi in Finland,” in Perspective on the Song of the Indigenous Peoples of Northern Eurosia: Performance, Genres, Musical Syntax, Sound, edited by Jarkko Niemi, 2009,pp. 240-263.前者的男女演唱風(fēng)格都較為柔和，后者的演唱中男聲極低而女聲極高，對比鮮明。很多北薩米人認(rèn)為外界對尤伊克的一些描述都是自說自話，以自己的意圖為依據(jù)武斷地認(rèn)為薩米人眼中的尤伊克歌唱是沒有限制的——這明顯具有殖民主義色彩。?材料來自對北薩米歌手薩拉·瑪麗勒·蓋普·貝斯卡（Sara Marielle Gaup Beaska）的采訪，2021 年5 月。但事實上，一些薩米音樂家在創(chuàng)作薩米混合音樂時雖然會用一些西方自然音階，但還是會更多地強(qiáng)調(diào)各種北薩米尤伊克風(fēng)格的相似之處，如帶有半音音程的五聲音階、超過八度以上的旋律進(jìn)行，以及重復(fù)進(jìn)行的短小的節(jié)奏動機(jī)等。?材料來自對北薩米歌手索菲亞·雅諾克（Sofia Jannok）的采訪，2021 年4 月；另見Caraol L. Krumhansl, Pekka Toivanen, Tuomas Eerola, Petri Toiviainen, Topi J?rvinen, and Jukka Louhivuori,“Cross-Cultural Music Cognition: Cognitive Methodology Applied to North Sami Yoiks,” Cognition 76, no.1, 2000, pp. 13-58.這些共性中的差異性說明，整體地域?qū)傩灾锌稍龠M(jìn)一步細(xì)分的區(qū)域?qū)傩浴?/p>

《森林中的尤伊克》和《德赫2》兩張專輯都在“記錄”著傳統(tǒng)，對此我們產(chǎn)生了一些疑問：為何像北薩米尤伊克這樣的非物質(zhì)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)“需要”被歸檔記錄呢？?Helen Rees, “Intangible Cultural Heritage in China Today: Policy and Practice in the Early Twenty-first Century,” in Music as Intangible Cultural Heitage: Policy, Ideology, and Practice in the Preservation of East Asian Traditions, edited by Keith Howard, London and New York: Routledge, 2012, pp. 23-54.當(dāng)今的薩米尤伊克地方特色又是怎樣定位的呢？北薩米尤伊克的活態(tài)實踐情況還算相對樂觀，但其他的薩米音樂類型則面臨著更嚴(yán)峻的失傳危機(jī)。例如，斯科特薩米的萊烏德這種有深厚歷史的口頭音樂表達(dá)傳統(tǒng)，被視為斯科特薩米、伊納里薩米以及與他們混居在同一地區(qū)的俄羅斯人和芬蘭人文化間互動交流的聲音化體現(xiàn)。兩張斯科特薩米的萊烏德CD也在2007年首次得以出版——但只是作為民族志著作的附帶產(chǎn)品。

尤伊克在聲音上傳達(dá)著薩普米地區(qū)的人、地方、事物或歷史事件的“本質(zhì)”。?Xinjie Chen, Rooted Cosmopolitanism of Sámi Music CDs in the 2000s, p. 60; Pirkko Moisala, “From Traditional Yoik (Joiku)Transmission towards Formal Education,” in Yoik: Aspects of Performing, Collecting, Interpreting, edited by Dan Lundberg and Gunnar Ternhag, pp. 44-45.將尤伊克的這種傳統(tǒng)功能帶入國際化語境中，是讓尤伊克的根性變得更為世界主義化的一種典型方式。這也是我們在混合尤伊克CD 中能聽到的。例子包括北薩米尤伊克歌者烏拉·皮爾緹雅爾維在其專輯《在祖先的臂彎中》（Máttaráhku askái，2002）中收錄的《紐約》（New York）以及專輯《渴望》（2008）中的《普魯?shù)俏鱽喖{》。前者是皮爾緹雅爾維將尤伊克歌唱某個地方的傳統(tǒng)用于尤伊克?此處“尤伊克”為動詞，表示尤伊克的歌唱行為?！凹~約”這個國際化的、薩米語境之外的地方。后者是將尤伊克能“表達(dá)（薩米）人”的傳統(tǒng)用來表達(dá)?此處“尤伊克”亦為動詞。非薩米人。普魯?shù)俏鱽喖{是皮爾緹雅爾維在非洲遇到的坦桑尼亞姑娘，其中非薩米人還參與了對薩米性的表達(dá)。?有關(guān)這兩首作品的具體分析，可參考陳心杰：《21 世紀(jì)薩米人尤伊克唱片中的根性世界主義》，第123—136 頁?；谂c薩米音樂家大量的采訪交流，我們認(rèn)為薩米在其全球化的音樂中欣然接納著“他者”，這是具有一定政治意義的——尤其是在構(gòu)建、強(qiáng)化和宣揚(yáng)薩米民族概念等方面。

同時，薩米音樂CD 中大量存在的對“自然之聲”的表達(dá)也不容忽視。這些表達(dá)大多與全球錄音技術(shù)有密切關(guān)聯(lián)，甚至是薩米當(dāng)代音樂中“根性世界主義”的一種體現(xiàn)。?Xinjie Chen, Rooted Cosmopolitanism of Sámi Music CDs in the 2000s, pp. 131-135; Beverley Diamond, “‘Allowing the Listener to Fly as They Want to’: Sami Perspectives on Indigenous CD Production in Northern Europe,” The World of Music:Indigenous Peoples, Recording Techniques and the Recording Industry, vol. 49, 2007, p. 43; Richard W. Jones-Bamman, As Long as We Continue to Joik, We’ll Remember Who We Are: Negotiating Identity and the Performance of Culture—The Saami Joik, PhD diss., University of Washington, 1993.在本文研究的180 張薩米CD 中，有36 張包括了明確可辨認(rèn)的自然之聲，如風(fēng)、流水、鳥叫、鹿鳴，還有人或動物踩在雪地上的聲音。自20 世紀(jì)80年代復(fù)興薩米文化的領(lǐng)軍人物尼爾斯-阿斯拉克·瓦爾克帕（Nils-Aslak Valkeap??）將自然之聲運用到尤伊克-爵士混合音樂錄音中以來，?Olle Edstr?m, “From Jojk to Rock & Jojk: Some Remarks on the Process of Change and of the Socially Constructed Meaning of Sami Music,” Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 44, no. 1-2, 2003, p. 277.將某些采錄于特定地點的音源用于音樂創(chuàng)作已經(jīng)成為了薩米音樂產(chǎn)業(yè)中的一個趨勢。偶爾因某些實際原因，一些音樂制作人也會從全球技術(shù)資源音效數(shù)據(jù)庫直接借用。這些包括了鳥或動物的聲音，甚至是某些地方、地域及更廣范圍的氣象之聲的“自然之聲”表達(dá)或模仿了薩普米地區(qū)的“聲音之根”。

在此我們以約翰·薩拉的專輯《用尤伊克訴說》（Lu?iin muitalan，2009）為例。該專輯中的每一首歌曲都基于對“自然之聲”的展現(xiàn)，如歌曲《島上居民》（Suoluhasat）中的海浪聲，貫穿《夏日》（Geassi）全曲的蜜蜂嗡嗡聲，《鹿鈴》（Ealu siste）歌名中點明的與馴鹿的關(guān)聯(lián)。這些聲音分別讓人聯(lián)想到在大西洋和北冰洋沿岸生活的海岸薩米人的漁獵生活、在針葉林帶內(nèi)陸山地和湖區(qū)生活的山地薩米人以及在翁厄曼蘭及瑞典北部生活的森林薩米人的馴鹿游牧生活。同時，雖然這些自然之聲聽起來是在真實的自然環(huán)境中錄制的，但左右聲道的切換也提醒著聽眾：音樂的制作是經(jīng)由錄音工作室加工并通過全球化錄音技術(shù)加以編制的。在《夏日》一曲中，聲音前景和背景的切換（和人聲一起出現(xiàn)的作為前景的昆蟲的聲音，與作為背景的鳥兒及河流的聲音之間形成了對比）讓人想到這樣的畫面：夏日，尤伊克歌者在戶外歌唱，身邊有蜜蜂飛來飛去，身后不遠(yuǎn)處是潺潺流溪；另一個人手持錄音設(shè)備在尤伊克歌者或近或遠(yuǎn)之處來回走動。約翰·薩拉在之后的另一張專輯《聲音冰立方》（Voi_Ice in Cube，2013）中提到，他的系列專輯（《用尤伊克訴說》是第一張）都是為了展現(xiàn)薩米音樂與自然的關(guān)系：“尤伊克的理想化狀態(tài)和可塑性都是與自然息息相關(guān)的?！?/p>

另一方面，非尤伊克音樂CD 雖然比重不大，但都會指向薩米人的國籍身份（芬蘭、挪威、瑞典或俄羅斯）。例如，材料中的3 張施拉格音樂CD 都是在芬蘭發(fā)行的。施拉格音樂是芬蘭20 世紀(jì)末以來最風(fēng)靡的流行音樂，雖源自德國且在歐洲諸國都廣受歡迎，但在芬蘭的影響力是非常引人側(cè)目的。?芬蘭的施拉格音樂獨具特色，融合了俄羅斯民間舞曲風(fēng)格，甚至還曾設(shè)立專門的施拉格音樂電臺節(jié)目和施拉格歌唱大賽。芬蘭籍薩米歌手艾羅·瑪咖（Eero Magga）所錄制的芬蘭語施拉格歌曲甚至要比薩米語歌曲還多。即使他的專輯封面上依然展現(xiàn)著傳統(tǒng)的薩米服飾和薩普米自然風(fēng)貌，其國族身份還是在專輯語言以及歌曲風(fēng)格中有所體現(xiàn)。

此外，研究樣本中還有17 張宗教音樂CD，絕大部分是基督教音樂。這也反映了基督教作為國家宗教迄今仍對薩米人及其音樂實施影響。對很多薩米人來說（并非全部），基督教化是一段沉痛的歷史，印刻著社會動蕩帶來的傷痕。?Harald Gaski,“Indigenism and Cosmopolitanism: A Pan-Sami View of the Indigenous Perspective in Sami Culture and Research,” pp. 117-118, 120.尤其在教堂和學(xué)校中，尤伊克因其與薩滿教的關(guān)聯(lián)曾一度被禁止傳唱。?Richard Jones-Bamman,“From ‘I Am Lapp’ to ‘I Am Saami’ Popular Music and Changing Images of Indigenous Ethnicity in Scandinavia,” Journal of Intercultural Studies 22, no. 2, 2001, pp. 189-210; Pirkko Moisala,“From Traditional Yoik (Joiku)Transmission towards Formal Education,” in Yoik: Aspects of Performing, Collecting, Interpreting, edited by Dan Lundberg and Gunnar Ternhag, pp. 44-45.薩米音樂和文化表達(dá)的復(fù)興活動從未斷過，規(guī)模也遠(yuǎn)超我們的想象。?Thomas Hilder, Sámi Musical Performance and the Politics of Indigeneity in Northern Europe, London: Rowman and Littlefield, 2015; Harald Gaski,“Yoik–Sami Music in a Global World,” in Indigenous Peoples: Self-determination, Knowledge,Indigeneity, edited by Henry Minde, Utrecht: Eburon Academic Publishers, 2008, pp. 347-360.然而，在北歐諸國對薩米施行殖民化和文化同化過程中也有一些所謂雙方達(dá)成“和解”的事情，包括挪威路德教會及其國家教會?挪威國家教會于2017 年從國家正式分離獨立。委托薩米尤伊克音樂家創(chuàng)作薩米語贊美詩，如，南薩米音樂家弗洛德·費耶爾海姆（Frode Fjellheim）。?材料來源于對音樂家的個人采訪，2015 年6 月。而19 世紀(jì)由薩米傳教士拉爾斯·列維·萊斯塔迪烏斯（Lars Levi Laestadius）在瑞典薩普米地區(qū)發(fā)起的路德教會萊斯塔迪烏斯虔誠復(fù)興運動也確實在當(dāng)時緩解了很多薩米人群中因遭受殖民壓迫而產(chǎn)生的暴力和酗酒等社會問題，一部分薩米人開始在路德教中尋求救贖。

因此，雖然“基督教化”在當(dāng)下的薩米文化復(fù)興語境中代表著殖民歷史，但在很多CD專輯的說明中，基督教音樂又被解釋為薩米自身傳統(tǒng)和薩米性的一部分。例如，薩拉·瑪麗勒·蓋普（Sara Marit Gaup）的專輯《靈魂之歌》（Vuoi??ala? lávlagat，2002）的歌詞就都來自同名宗教歌本。該歌本是在20 世紀(jì)早期由挪威國家（路德）教會翻譯成薩米語的。專輯中的曲調(diào)則來自芬蘭和挪威兩國的宗教和民間音樂。在專輯內(nèi)頁中，蓋普將這些音樂稱為“薩米音樂傳統(tǒng)和靈魂歌曲”的一部分。同樣，“薩米之聲”合唱團(tuán)（Sámi Jienat）將專輯《薩米詩篇》（Sálmmat Sámis，2005）中的基督教旋律稱為“傳統(tǒng)的薩米音樂”。維米·薩里（Wimme Saari）的專輯《天性》（Gapmu，2003）同時收錄了7 首基督教歌曲和26 首傳統(tǒng)尤伊克——他將這兩類歌曲都視為傳統(tǒng)薩米音樂。

另外一些宗教音樂CD 則指向了信仰的融合（基督教和基督教之前的本土及地方宗教）。例子之一是由弗洛德·費耶爾海姆作曲編錄的《神圣之源：來自北極的彌撒》（Aejlies gaaltije:An Arctic Mass，2004）。除薩米語演唱的彌撒音樂外，專輯中還有一首《特亞克勒》（Tj?ehkere），標(biāo)題所指是薩普米地區(qū)的一座薩米圣山（基于薩滿及萬物有靈信仰）。其旋律是由一首更古老的尤伊克《蓋德斯巴克特》（G?desbakte）的旋律改配而來。而“蓋德斯巴克特”原本也是薩普米地區(qū)的另一座圣山。因此，這首音樂是根植于南薩米的精神信仰的?？傮w來說，17 張宗教音樂CD 主要基于國族根性的基督教，但本土和區(qū)域根源的融合也在一些CD 中被展現(xiàn)出來。

縱觀薩米音樂CD，我們發(fā)現(xiàn)薩米藝術(shù)家所表達(dá)的音樂內(nèi)容、風(fēng)格及CD 制作的過程都可以被解釋為與薩米根性相關(guān)。薩米音樂家用伊納里薩米語來演唱恐核嘻哈音樂時通過語言呈現(xiàn)出薩米根性；在對坦桑尼亞人進(jìn)行尤伊克歌唱時，則是通過尤伊克的功能性來體現(xiàn)薩米根性；唱基督教贊美詩則通過音樂中整合的復(fù)雜的民族歷史來體現(xiàn)民族和國家根性。這些CD 所展現(xiàn)的是一種動態(tài)的薩米性（Sáminess），通過聲音不斷地變化并進(jìn)行自我詮釋。CD 中將尤伊克和各種流行音樂進(jìn)行混合的歌曲，以及與尤伊克完全無關(guān)的歌曲中所表達(dá)的“薩普米”，無論在地理還是在文化上、意義上都是廣義的。CD 中的許多文字信息明確表示，不同的音樂流派都可以在薩米性的語境中得以重新詮釋。而音響采樣技術(shù)事實上也重塑了來自薩普米的自然之聲。以上這些例子都是下文中所要探討的CD 音樂以外對“薩普米家園”之表達(dá)的基礎(chǔ)。

三、21 世紀(jì)薩米音樂CD 中對薩普米的多文本表達(dá)

接下來我們將目光轉(zhuǎn)向面向全球聽眾的薩米CD 實體制品，重點探討音樂之外的文字和圖像信息。這些信息都是可被詮釋的文本，不但有其自身意義，也能夠反映出CD 與“薩普米”和薩米家園的關(guān)聯(lián)性。

就CD 所包含的文字信息而言，研究樣本中93%（147 張）都以薩米語為主要語言。這與薩米音樂CD 中的演唱語言的占比是一致的。然而，如果一張CD 包含了多種薩米語演唱的歌曲，文字材料則用北薩米語，即歌詞中的其他薩米語并不會印刷在文字中。這說明比北薩米語更稀有的其他薩米語言是極為需要被保護(hù)的。

約81%的CD（127 張）包含了英文文字信息，占比很高。甚至在123 張CD 中，制作團(tuán)隊及人員說明都只有英文，比包含薩米語相關(guān)信息的CD 還多（后者為106 張）。在薩米歌詞及歌曲說明的翻譯文本中，英語也是第一選擇。大量使用英文也意味著更大的目標(biāo)市場。北歐年輕人、中年人或接受過高等教育的公民（其中也包括了薩米人）及大量海外聽眾都能讀懂這些英文文本。

將薩米語的歌曲標(biāo)題、歌詞以及一些有關(guān)薩米民族和薩米文化的附加文字翻譯成英文附加在CD 產(chǎn)品中，能幫助聽眾理解整個薩米文化語境中的音樂。例如拉爾斯·安特·庫姆訥恩（Lars ánte Kuhmunen）的專輯《境》（Birrasis，2005）?薩米語中的“Birrasis”很難找到相應(yīng)的英文或中文直譯詞，其含義原指人身處的環(huán)境，以及人在這個環(huán)節(jié)中與一切周遭事物（包括土地、人、動物等）在物理和精神層面的聯(lián)系。本文譯者在此翻譯為《境》。中有一首名為《沿途》（Johtit jollasiid）的尤伊克，CD 中的文字說明如下：

秋天我們跟著馴鹿遷徙……白天很短，我們想要在這短暫的光亮中和馴鹿一起到達(dá)目的地……其他馴鹿人和鹿群曾在這條路上走過，在雪地上留下了足跡。我們會跟著沿著這條被稱為尤拉斯（jolas）的路前行。我們和鹿群一起走在尤拉斯上的旅途非常愉快。這首歌唱的就是我們和鹿群走在尤拉斯上的情形。

這段話說明該尤伊克是關(guān)于薩米人在冬季放鹿的。它向聽眾介紹了在放牧?xí)r會遇到什么，也介紹了放牧者在放牧中的愉快心情——這正是該尤伊克表達(dá)的核心。值得注意的是，只有在尤伊克或尤伊克混合音樂的CD 中，才會將英語當(dāng)成一種全球化的語言來傳達(dá)薩米民族根性（包括具體的薩米生活經(jīng)驗和概念等等）。反之，薩米搖滾和流行音樂只會描繪一些薩普米地區(qū)的自然風(fēng)光，如極晝中的午夜陽光。

薩米音樂CD 中有大量關(guān)于薩普米地區(qū)及地名相關(guān)的英文信息。至少有52 張CD 提到了具體村莊、河流、苔地和山川的名字。這些文字介紹了地域歷史并傳達(dá)著“薩普米是所有薩米人的家園”的概念，體現(xiàn)薩米人的區(qū)域根性和泛薩普米根性。特定地點的名字是薩米文化遺產(chǎn)的重要部分，能夠傳達(dá)薩米性。?Ivar Bj?rklund, Terje Brantenberg, Harald Eidheim, John Kalstad, and Dikka Storm, “Sápmi: Becoming a Nation: The Emergence of a Sámi National Community,” Australian Indigenous Law Reporter 7, no. 1, 2002, p. 10.這些地名與薩米知識本體論有關(guān)，反映著薩米人與土地構(gòu)建關(guān)系的方式，?Sarah Cogos, Marie Roué, and Samuel Roturier, “Sami Place Names and Maps: Transmitting Knowledge of a Cultural Landscape in Contemporary Contexts,” Arctic, Antarctic, and Alpine Research 49, no. 1, 2017, p. 43.并指向薩米人的土地權(quán)利、身份認(rèn)同及其亞文化。?Lennart Dehlin, “The Presentation of Saami Place-Names on Swedish Maps during 100 Years,” in Names in Multi-Lingual,Multi-Cultural and Multi-Ethnic Contact: Proceedings of the 23rd International Congress of Onomastic Sciences, edited by Wolfgang Ahrens, Sheila Embleton, and André Lapierre, Toronto: York University, 2009, pp. 276-283.

對“地方”的關(guān)注是全球許多原住民音樂制品的一種趨勢。?Louise Meintjes, Sound of Africa! Making Music Zulu in a South AfricanStudio, Durham, NC: Duke University Press, 2003;David Samuels, Putting a Song on Top of It: Expression and Identity on the San Carlos Apache Reservation, Tucson, AZ:University of Arizona Press, 2004.原住民的民族根性通常是與具體的某個地方或地理位置有關(guān)的。薩米音樂CD 中的文字和圖像信息將這種綁縛于“地方”的根性政治化了，這也反映了當(dāng)下薩米人的需求。一些文字信息不僅提及了音樂作品的來源地和音樂家具體的出生地，說明了音樂創(chuàng)作的來源（如一些口耳相傳的歷史傳聞），還強(qiáng)調(diào)了“薩普米”這一概念是所有薩普米人的家園和故鄉(xiāng)。作為挪威、瑞典、芬蘭和俄羅斯部分領(lǐng)土上的原住民，薩米人歷經(jīng)了艱難的殖民歷史。就這一點而言，對薩米人之“家園與故鄉(xiāng)”的強(qiáng)調(diào)可以被理解為一種政治聲明?！凹覉@和故鄉(xiāng)”的概念是個體身份認(rèn)同的一個關(guān)鍵組成部分。每個個體在“故鄉(xiāng)”構(gòu)建起自身對世界的認(rèn)知，也在這里與周遭人類和非人類的存在構(gòu)建關(guān)聯(lián)性。?Graham Harvey, Animism: Respecting the Living World, New York: Columbia University Press, 2005, p. 109.據(jù)此，我們可以將薩米CD 中一切有關(guān)薩普米具體“地方”的細(xì)節(jié)信息理解為對“故鄉(xiāng)”和“家園”概念的構(gòu)建。

例如，在索菲亞·雅諾克的專輯《在余燼旁》（á??ogáttis，2008）中有一首名為《阿瓦斯》（árvas）的歌曲。從歌曲的配文中可以讀到對薩普米故鄉(xiāng)的帶有微妙政治意味的描述。歌詞提到雅諾克穿越了阿瓦斯苔原區(qū)，描繪了薩米人在那些地方（如希艾德瓦里海和里薩亞弗湖）是如何生活的。歌詞的結(jié)尾還分享了一個悲傷的事實：“祖母曾經(jīng)玩耍過的地方”和她曾經(jīng)的“家園”現(xiàn)在已經(jīng)被遺棄了。此處隱喻的是殖民統(tǒng)治中的強(qiáng)制文化同化過程，這一過程破壞了游牧生活方式。

還有一些英文信息暗示著薩米人被驅(qū)逐出了薩普米，進(jìn)而指向薩米人強(qiáng)烈的土地自決權(quán)。組合昂厄利（Angelit）的專輯《理由》（Reasons，2003）中的流行歌曲《不要相信》（Allet jahke su）唱到：“有人試圖讓你忘卻并拋棄你的家園?！边@讓人聯(lián)想到薩米人被剝奪土地和文化權(quán)利的歷史。另一個例子是瑪麗·波依娜（Mari Boine）的專輯《聽！聽！》（Gula gula，2005）中的流行民謠《主宰者們的斗爭之后》（Oppskrift forHerrefolk）。歌中講述了“權(quán)威”是如何“壓制少數(shù)人群”的。其英文注釋告訴讀者，這段歌詞與土地政治有關(guān)：“主體民族在這里劃定了邊界……派法警和士兵從這里的世居民族手中奪取土地?！痹诹硪粡埗辔凰囆g(shù)家合作的專輯《靈魂之藥》（Sielu dálkkas，2006）中，主打歌以薩普米一個小縣城“郭赫托厄那”（Goahtoeana）為名。但在英譯文中，歌曲名稱變成了《我的出生之地》，以強(qiáng)調(diào)“故鄉(xiāng)”的概念。歌詞的第一句直白地道出了“家園”之意：“邁著沉重的步伐，我要離開出生之地。在我心愛的母語中，出現(xiàn)了陌生的詞語。”另一句歌詞“馴鹿耳朵上的標(biāo)記喚起童年的記憶”，傳達(dá)著馴鹿放牧的薩米人的地域根性。歌詞的最后將整首歌賦予了政治色彩：“捍衛(wèi)你的權(quán)利……緊緊抓住薩米人的生命！”

此外，“家園”概念也在薩米CD 的各類圖像中得以形象化。這些視覺材料包括薩普米的自然景觀、動物和薩米人，強(qiáng)調(diào)了薩米人與自然和土地的關(guān)系。自然景觀和動物還反映了薩普米不同地區(qū)的自然環(huán)境和傳統(tǒng)生活生產(chǎn)方式，如馴鹿放牧和漁獵。CD 樣本中有94 張展示了包括苔地、雪景和植物在內(nèi)的北極風(fēng)景，38 張展示了馴鹿以及特有魚類、鳥類、狼和昆蟲的動物形象。薩米人的圖像則出現(xiàn)在126 張CD 上。此外，其他一些視覺元素也體現(xiàn)了薩米性，如，具有領(lǐng)土自治和政治含義的薩米旗幟、反映薩普米生活方式的傳統(tǒng)住所和帳篷，以及與薩滿教有關(guān)的鼓及符號。

薩米旗幟的圖像極為重要。即使很多CD包裝和內(nèi)頁中并沒有完整展現(xiàn)薩米旗幟的具體形態(tài)，但很多其他視覺圖像都采用了獨特的顏色搭配，并回應(yīng)著薩米旗幟的含義。作為薩米人的“民族（國家）旗幟”，它是構(gòu)建薩米族群統(tǒng)一的核心所在，代表著領(lǐng)土自治的雄心。?薩米人有自己統(tǒng)一的自治政府，分別在挪威、瑞典、芬蘭和俄羅斯設(shè)有議會，并受各國政府所轄（只有俄羅斯的薩米議會尚未得到政府承認(rèn)，且各國對薩米議會的賦權(quán)程度各異）。但對于是否建立“薩米國”的看法，薩米內(nèi)部是存在爭議且沒有付諸更多實際行動的。更確切的說，對于“薩米國”更偏向于一種精神國度的概念。參考Lina Gaski, “Sami Identity as a Discursive Formation: Essentialism and Ambivalence,” in Indigenous Peoples: Self-determination, Knowledge,Indigeneity, edited by Henry Minde, CW Delft: Eburon Academic Publishers, 2008, pp. 220-224.從文化角度而言，這面旗幟象征著“泛薩米”性，象征著所有薩米人的團(tuán)結(jié)——無論他們居住在哪個國家。?參考薩米議會：The Sámi Council, “About the Saami Council,” n.d. https://www.saamicouncil.net/en/the-saami-council。

有關(guān)薩米旗幟的例子之一是2009 年薩米大獎賽（Sámi Grand Prix）?薩米大獎賽（Sámi Grand Prix）始于1990 年，是每年一度的薩米歌唱大獎賽，復(fù)活節(jié)期間在挪威凱于圖凱努舉行。每次大賽上會聚集來自四個國家的薩米人前來參加和觀看比賽。大賽期間，還會舉辦薩米復(fù)活節(jié)狂歡，組織各種綜合性的活動。每次比賽設(shè)有兩個參賽組，分別為“尤伊克”組和“歌唱”組。自2000 年以來，每次大賽后都會將所有的兩組參賽作品進(jìn)行專輯錄制并發(fā)行。的音樂專輯封面：一名身著薩米傳統(tǒng)服飾的薩米兒童手拿著一面小小的薩米旗幟在雪地上奔跑（見圖1）。另外一個例子是專輯《薩米人》（Sámi álbmot，2006）的封面（見圖2）。音樂家安德斯·邦郭（Anders Bongo）肖像右側(cè)有一個圓形圖案，配色與薩米旗幟上“紅藍(lán)黃綠”的配色相同，且都是紅藍(lán)色塊較大，黃綠色塊較小。這個圓形還呼應(yīng)了薩米旗幟上的圓形圖案——源自薩米薩滿鼓上代表了太陽和月亮的符號。?Siv Ellen Kraft,“Sami Indigenous Spirituality: Religion and Nation-building in Norwegian Sápmi,” Temenos-Nordic Journal of Comparative Religion 45, no. 2, 2009, p. 188.此外，專輯標(biāo)題的下方出現(xiàn)了用北薩米語標(biāo)記的挪威、瑞典、芬蘭和俄羅斯四大板塊。這些設(shè)計凸顯了薩米人的民族根性，并暗示著：即使身在四國的薩米人國籍不同，他們也有著相同的族性。

圖1 專輯《Sámi Grand Prix’ 09》（Rieban，2009）封面圖案（設(shè)計者：Bernt Mikkel Haglund；由唱片公司授權(quán)使用）

圖2 專輯《Sámi álbmot》（Anders Bongo，Reinkj?tt-Marded 2006）封面圖案（人物攝像：Liv AS Pedersen；由唱片公司及攝影者授權(quán)使用）

本研究中有70%（126 張）的研究樣本使用了和薩米旗幟相同配色的視覺設(shè)計。其中有一部分展示的主要內(nèi)容是薩米人，尤其是身著傳統(tǒng)服裝的薩米人。這些傳統(tǒng)服裝通常也是以藍(lán)、紅、黃和綠為主，在衣領(lǐng)、裙子和袖口處裝飾有美麗的刺繡。在薩米人的傳統(tǒng)中，民族服飾可以指示薩米人的故鄉(xiāng)和家譜信息，?Britt Kramvig, Anne Britt Flemmen,“Turbulent Indigenous Objects: Controversies around Cultural Appropriation and Reco gnition of Difference,” Journal of Material Culture 24, no. 1, 2019, p. 77.也對應(yīng)了不同的薩米語區(qū)。?Tom G. Svensson,“Clothing in the Arctic. A Means of Protection, a Statement of Identity,” Arctic: Journal of The Arctic Institute of North America 45, no. 1, 1992, p. 63.薩米人通過服飾和裝飾物來展示其身份，以及不同薩米社群成員之間的社會紐帶。薩米服飾和薩米旗幟在配色上具有相似性，前者是后者的設(shè)計靈感來源，這種配色在薩普米地區(qū)的政治化運用是顯而易見的。薩米CD 的封面和內(nèi)頁中許多更抽象化的圖案都采用了這種配色。

126 張展示著身著傳統(tǒng)服飾薩米人的音樂CD 中有111 張展示了人在自然環(huán)境中或與動物在一起的場景，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)薩米人與土地和自然之間的關(guān)系。加上與傳統(tǒng)服飾和旗幟對應(yīng)的基礎(chǔ)配色，這些CD 從視覺上傳達(dá)了其自身與薩普米的關(guān)聯(lián)：薩米不僅僅是人種和遺傳特征意義上的民族，更是一個生活在薩普米地區(qū)的具有統(tǒng)一社會認(rèn)同和文化意義的民族（甚至也有過“薩米國”的說法）。音樂CD 中有關(guān)薩普米的圖像以及豐富的英語也說明其具有旅游宣傳意義。這些CD 以全世界聽眾為目標(biāo)受眾群，其自身也是一種國際化產(chǎn)物。它們通過音樂、文字和圖像的文本向全世界聽眾宣告，薩普米是薩米民族的家園和故鄉(xiāng)。

四、結(jié) 論

21 世紀(jì)以來薩米音樂CD 是整個泛薩米族群在原住民民族建設(shè)（生物遺傳和社會文化身份意義上的）中的產(chǎn)物。?如Harald Gaski,“Indigenism and Cosmopolitanism: A Pan-Sami View of the Indigenous Perspective in Sami Culture and Research,” pp. 113-124; Thomas Hilder, Sámi Musical Performance and the Politics of Indigeneity in Northern Europe,London: Rowman and Littlefield, 2015.我們從根性世界主義的視角分析了CD 中所包含的聲音、文字和視覺文本，探討了有關(guān)薩米或泛薩米在整個薩普米的統(tǒng)一族性的土地政治性話題。結(jié)合政治和文化背景，很多薩米CD 都直接或間接地主張著薩米民族意識。甚至可以說，這些CD 符合社會學(xué)家杰拉德·維澤諾（Gerald Vizenor）所說的戰(zhàn)略生存或生存抵抗（survivance）：在所居國家一邊進(jìn)行抵抗一邊得以生存。?Gerald Vizenor, Survivance: Narratives of Native Presence, Lincoln and London: University of Nebraska Press, 2008.我們要考慮到，這些CD 產(chǎn)品雖然大多都收到薩米機(jī)構(gòu)的資助，但這些機(jī)構(gòu)卻是分立在挪威、瑞典和芬蘭各國，其資金來源也是這些國家的主體政府。51Xinjie Chen, Rooted Cosmopolitanism of Sámi Music CDs in the 2000s, pp. 54-59.在分析這些CD 各類根性之后，我們發(fā)現(xiàn)，地域的和泛薩米根性在其民族意識和民族政治實體建設(shè)中最為重要，也被表達(dá)得最清晰。

薩米CD 的視覺文本說明薩米民族（甚至是薩米國家）的構(gòu)建。這些CD 中展示了薩米旗幟和傳統(tǒng)服裝的配色，以及薩米人在薩普米地區(qū)的自然風(fēng)光。北極光、雪景、馴鹿甚至是薩滿鼓的圖案以其典型的旅游推廣形象而引人注目。對薩米人而言，通過身著傳統(tǒng)服飾和在自然中與動物接觸等行為來進(jìn)行自我表達(dá)，能夠直接有效地表明其民族的和地域的根性，也展現(xiàn)了他們身為薩米人的自豪感。在某種程度上，展現(xiàn)最典型最傳統(tǒng)薩米人形象的圖像是最多的。這些反復(fù)出現(xiàn)的圖像不但向薩米人內(nèi)部，也向更廣泛的外界強(qiáng)調(diào)了對薩米民族象征性的構(gòu)建，也間接解釋了為何薩普米被認(rèn)為是“薩米的家園”，又如何能夠成為“薩米的家園”。

CD 中的聲音文本中所體現(xiàn)的不同類型的根性告訴我們，所謂“尤伊克就是薩米民族根性的標(biāo)志”52這種說法在學(xué)術(shù)界內(nèi)外都很常見。為了宣傳尤伊克的文化獨特性以及薩米文化的獨立性，尤伊克的“民族性”常常被特別強(qiáng)調(diào)，而當(dāng)代尤伊克音樂中體現(xiàn)的其他根性則很容易被忽略。這一說法是欠妥當(dāng)?shù)?。?dāng)我們將音樂當(dāng)成一種文本來分析時，發(fā)現(xiàn)了一些樂音特點和特定地理區(qū)域之間有著普遍存在的關(guān)聯(lián)性，而這種關(guān)聯(lián)在隨附著音樂的圖像和文字信息中被政治化了。同時，不但具有特定含義的短小詞部分與薩米語有關(guān)，其他的歌詞部分也維護(hù)并鞏固著不同的薩米語言。而且，尤伊克的各類地域風(fēng)格也與薩米語族群的分布相對應(yīng)。當(dāng)涉及到民族性、薩普米、語言、音樂文化、土地和自然等等話題時，這些因素對薩米人來說都具有更深的含義。

CD 中的英語信息則向讀者和聽眾傳達(dá)著一種深扎于土地的根性。無論是涉及到薩普米的特定地方還是在整個泛薩米的語境中，這種對土地的依附性都帶有政治色彩。薩米人在殖民時期被迫過上了定居的生活，改變了生活方式，他們深感與歷史上的游牧生活之間的緊密聯(lián)系已經(jīng)喪失——這讓薩米人感到刺痛。通過歌詞和文字來陳述這種“失去”是表達(dá)反殖民主義的一種方式。這些CD 通過一些標(biāo)志、符號和音樂表現(xiàn)出了一種為整個薩米族群挺身而出并為族群發(fā)聲的責(zé)任感。

大量的英文信息也說明這些CD 是為更廣大范圍的聽眾和薩米人準(zhǔn)備的，它們是國際化的產(chǎn)物。不僅大量的音樂作品是尤伊克和其他流派音樂的融合，全球化錄音技術(shù)和音響工程也能讓尤伊克歌曲“重回自然”；尤伊克的歷史功能也被分享給全球化的文化局外人。如果說薩米音樂CD 中不同類型的根性通過各類藝術(shù)手段代表了薩普米和薩米民族性，那么它們也以一種歡迎全球聽眾和支持者的姿態(tài)展示著“誰是薩米”，并訴說著“薩米的家園在薩普米”。