李 軍 劉 爽

受訪人：李軍，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長(zhǎng)，教授、博士生導(dǎo)師，文藝復(fù)興藝術(shù)史學(xué)者，跨文化藝術(shù)史家（以下簡(jiǎn)稱“李”）

采訪人：劉爽，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院講師（以下簡(jiǎn)稱“劉”）

一、圖像的“物性”

劉：首先非常驚喜看到“實(shí)驗(yàn)·藝術(shù)史叢書(shū)”的推出。在《圖形作為知識(shí)——跨文化的地圖史》①中，也第一次看到您將關(guān)于地理圖像的研究匯集起來(lái)，就像大陸板塊的一次聚合，溝通了很多跨文化、跨媒介的路徑，呈現(xiàn)出您此類研究的一個(gè)全貌，所以這次訪談也像是一場(chǎng)旅程。

我想從準(zhǔn)備階段開(kāi)始，先跟您聊一下促使您出發(fā)的動(dòng)力。因?yàn)槟陂_(kāi)啟新的研究之前，往往會(huì)有非常長(zhǎng)的思考和積累階段，對(duì)于地理圖像的興趣同樣由來(lái)已久。我能想到的較早的一個(gè)機(jī)遇，是2018 年您在湖南省博物館和中國(guó)國(guó)家博物館策劃的跨文化交流展②，里面不僅設(shè)計(jì)了“從四海到七?！卑鍓K③，還將跨文化研究置于一個(gè)廣袤的地理時(shí)空。這次所收錄的《圖形作為知識(shí)——十幅世界地圖的跨文化旅行》同樣完成于這一時(shí)期，所以文章給人一種長(zhǎng)距離的空間感，一如展覽所呈現(xiàn)的跨文化旅程。不過(guò)這些只是我能追溯到的部分，您關(guān)于地圖研究的真正觸發(fā)點(diǎn)是什么？是不是也在這樣的“研究性展覽”中得到了推進(jìn)？

李：對(duì)，《圖形作為知識(shí)——十幅世界地圖的跨文化旅行》這篇長(zhǎng)文的一個(gè)直接觸源，應(yīng)該與“在最遙遠(yuǎn)的地方尋找故鄉(xiāng)——13 ～16 世紀(jì)中國(guó)與意大利的跨文化交流”展相關(guān)，因?yàn)槠渲械恼蛊氛冒罅康貓D（圖1），比如《托勒密世界地圖》(Ptolemy’sWorld Map)、《 加泰羅尼亞地圖》(Catalan Atlas)和《弗拉·毛羅地圖》(FraMauro Map)等。雖然有這樣一個(gè)直接觸源，但實(shí)際上我對(duì)地圖的關(guān)注屬于對(duì)“圖形”的關(guān)注，這些符號(hào)化的圖解(diagrams)是帶有實(shí)用功能的一類圖像，平常是不被納入“藝術(shù)史”研究范疇內(nèi)的；但它們卻是最流行的圖像，可被拿來(lái)任意使用，因而具有很高的實(shí)用性；除了地圖，很多科學(xué)插圖或者符號(hào)標(biāo)識(shí)也屬于此類。它們更像是一種經(jīng)過(guò)輾轉(zhuǎn)流變的集體圖像，逐漸變得匿名，而一般的藝術(shù)史研究是不關(guān)注這一領(lǐng)域的——我們大多關(guān)注的是“有名有姓的藝術(shù)史”。

圖1：“在最遠(yuǎn)的地方尋找故鄉(xiāng)——中國(guó)與意大利跨文化交流”展覽現(xiàn)場(chǎng)圖，湖南省博物館，2018 年

不過(guò)自形式主義藝術(shù)史發(fā)展起來(lái)后，沃爾夫林(Heinrich Wolfflin,1864 ～1945)提出了“無(wú)名的藝術(shù)史”，讓人們?nèi)リP(guān)注藝術(shù)對(duì)象本身的形式流變。而這些輾轉(zhuǎn)流變是有自身脈絡(luò)的，它們成為了形式主義藝術(shù)史的一種訴求或者關(guān)注焦點(diǎn)。實(shí)際上，如果我們不以“有名有姓的創(chuàng)作者”為單位進(jìn)行研究，藝術(shù)史也是有自身脈絡(luò)的——“形式的脈絡(luò)”?！靶问健甭?tīng)起來(lái)較為抽象，但可以這樣理解：作為一種人工產(chǎn)品，“圖”是被畫(huà)出來(lái)的，因?yàn)榱髯兊倪^(guò)程是匿名的，自然就帶有了集體性，但里面始終存在著因果關(guān)系的脈絡(luò)。然而，我們?cè)诘貓D等實(shí)用類圖形的研究過(guò)程中，往往更加關(guān)注對(duì)象的實(shí)用性，“無(wú)名無(wú)姓”的層面就被當(dāng)做透明的。比如地圖是地形的反映，最好的地圖即為能最準(zhǔn)確反映地形的地圖，我們先天就會(huì)這樣認(rèn)為；但假如自己生活在古代社會(huì)，是找不到精準(zhǔn)的測(cè)量工具的，更不要說(shuō)航空器測(cè)量了。那么如何把地形完全復(fù)原出來(lái)？人們會(huì)采取其他手段，比如幾何學(xué)、天文學(xué)，因?yàn)榈厍蚶@著太陽(yáng)轉(zhuǎn)動(dòng)，人們可以利用日影、以幾何學(xué)的方式進(jìn)行計(jì)算；赤道長(zhǎng)度或者地球上的實(shí)際距離，也可以通過(guò)某種數(shù)學(xué)轉(zhuǎn)換計(jì)算出來(lái)。這些知識(shí)雖然從古希臘、西亞開(kāi)始便一直存在，但結(jié)果并不會(huì)特別精確。所以更多的時(shí)候，地圖依靠的是師徒之間的傳承，展現(xiàn)的是從一種文化到另一種文化的“橫向流變”。古人言“天下文章一大抄”，古代地圖的生產(chǎn)其實(shí)也離不開(kāi)這種拼合、借鑒與傳承，而這個(gè)過(guò)程是有明確線索可以追尋的。

因此，我認(rèn)為藝術(shù)史研究可以采取形式主義的一些方式，比如在討論集體的、匿名的藝術(shù)史過(guò)程中，找到不同畫(huà)派、地域或者時(shí)代風(fēng)格的一種集體性，具體體現(xiàn)在空間的處理、用筆的粗細(xì)、聚焦于整體還是局部等方面，地圖也不例外。嚴(yán)格意義上說(shuō)，我對(duì)圖形的關(guān)注還可以追溯到2016 年出版的《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》④（圖2），這個(gè)研究延續(xù)了十年，其中有一個(gè)部分叫做“圖像的物性”：圖像或者藝術(shù)作品——無(wú)論是有名有姓、屬于個(gè)體藝術(shù)家的，還是無(wú)名無(wú)姓、屬于集體的——其實(shí)都是一種“物”，因?yàn)樗潜蝗松a(chǎn)出來(lái)的，產(chǎn)品本身就是物態(tài)的存在，而“物性”即其作為“物”的特性。物是有形狀、有質(zhì)感的，是可端詳、可觸摸的，作品也一樣，所以“物性”實(shí)際是藝術(shù)品在這個(gè)時(shí)代留下的痕跡，并且能夠被人還原。

圖2：李軍：《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》，北京：北京大學(xué)出版社，2016 年

我們永遠(yuǎn)不應(yīng)忘記，一個(gè)圖像不僅僅是作者觀念的表達(dá)，也不僅僅依附于贊助人的意志；這些東西像是存放在“容器”中一樣，容器本身也是“物”，因而可以容納各種各樣的東西。所以對(duì)于一個(gè)工匠來(lái)說(shuō)，他的工具箱里其實(shí)是有不同的容器的，不是這個(gè)容器只能放橙汁，那個(gè)容器只能放肉，一個(gè)容器既可以放橙汁也可以放肉。圖像這一載體本身不是透明的，它是一個(gè)物，而且可以與表達(dá)的內(nèi)容分離，就像設(shè)計(jì)師跟雇主打交道，詢問(wèn)其心儀的風(fēng)格，他可以說(shuō)我這里有歐陸風(fēng)格、和式風(fēng)格，也有傳統(tǒng)的江南風(fēng)格，各式風(fēng)格都可供人選擇。但這些風(fēng)格并不是設(shè)計(jì)師為雇主“獨(dú)創(chuàng)”的，而是從一系列現(xiàn)成“樣板”當(dāng)中選擇的。但是設(shè)計(jì)師可以進(jìn)行改造，以滿足雇主的要求。當(dāng)然，對(duì)于有創(chuàng)造力的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，除了滿足訂件人的要求之外，還可能會(huì)表達(dá)自己的東西，表達(dá)個(gè)人一時(shí)一地的情感甚至隱私等等。

這種情感和作品之間相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系，可以借用沈從文自傳文學(xué)當(dāng)中一個(gè)精彩的細(xì)節(jié)來(lái)表述。作家童年時(shí)經(jīng)常逃學(xué)，他喜歡在街巷當(dāng)中閑逛，觀察各色手藝人——打鐵的、做木工的、做首飾的——的活動(dòng)，其中有一位小銀匠正拿著小錘“叮叮?！钡卮分沏y器，卻因?yàn)榻拥搅艘粋€(gè)消息而流下淚水，但他并沒(méi)有停下手中的工作，而是將此時(shí)此地的情感，轉(zhuǎn)移到了他敲擊小首飾的動(dòng)作當(dāng)中。沈從文從中領(lǐng)悟到“工作成果”與“工作者”之間情緒上的“相互依存關(guān)系”⑤，也就是說(shuō)，所有作品的工藝、創(chuàng)作節(jié)奏、處理方式，都與工匠的情緒、遭際與生活緊密相關(guān)。這種情感和作品之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系，讓作家看出了作品當(dāng)中的人性，因?yàn)樽髌繁旧硎侨说淖髌罚孕°y匠或急或徐的敲擊節(jié)奏、情緒轉(zhuǎn)換，都與雇主毫不相關(guān)，這是創(chuàng)作者情感和作品之間的依存關(guān)系。

這種認(rèn)識(shí)對(duì)我產(chǎn)生了很深的影響。作品本身作為“人”的產(chǎn)品，其實(shí)包含了好幾個(gè)層面，圖像或者作品的“物性”就是指跟作品的功能、委托、社會(huì)需要并不完全對(duì)應(yīng)的那一部分，是多出來(lái)的東西，必然帶有“人”的痕跡。地圖同樣如此，也因而具有這種“物性”，它可能是傳承的，也可能來(lái)自創(chuàng)作者自身的情感、想象和愿望。

劉：您剛剛講述的“圖像的物性”，通常在我們觀看實(shí)物時(shí)會(huì)比較容易體會(huì)到，很多時(shí)候我們被當(dāng)下的電子圖像刷屏，少有機(jī)會(huì)去感受圖像本身的物質(zhì)特性。但您經(jīng)常提倡觀看實(shí)物，因?yàn)檎鎸?shí)的體驗(yàn)會(huì)讓你看到別人看不到的面相，比如地圖的“觀看方式”，這一點(diǎn)我記得您在展覽中還特別設(shè)計(jì)在了展品的空間展示上。本書(shū)的案例中也討論到了《弗拉·毛羅地圖》《加泰羅尼亞地圖》的觀看方式、圖像方位等，這些都像是觀看實(shí)物才能獲得的真實(shí)體驗(yàn)，所以對(duì)您來(lái)說(shuō)，這種觀看方式是不是也推動(dòng)了一些對(duì)地圖的解讀？

李：這也是“圖像的物性”的一個(gè)部分，包括巫鴻在內(nèi)的很多學(xué)者都討論過(guò)這個(gè)問(wèn)題。比如人們嘗試還原一幅地圖原有的形制和陳設(shè)方式，用“時(shí)代之眼”(Period Eye)⑥還原同時(shí)代人與作品之間的關(guān)系。我是在威尼斯的科雷爾博物館(Museo Correr)看到的《弗拉·毛羅地圖》（圖3），就在圣馬可廣場(chǎng)旁邊的宮殿當(dāng)中。當(dāng)時(shí)我們找到館長(zhǎng)專門(mén)去看了這張地圖，它就被安插在一個(gè)三角形的架子上，立起來(lái)向公眾展示，這種直接的觀看方式會(huì)讓人和地圖建立一種直接的身體感知。古代人的身高頂多和我相仿，最高也就一米七多，甚至更矮，而地圖高度加上一個(gè)底座，會(huì)達(dá)到約兩米的高度，所以古人要看到它的全貌，是需要仰視的。那么，這張地圖的中間和偏上的部分必然會(huì)成為焦點(diǎn)，因?yàn)檫@是人們看起來(lái)最舒服的部分，往下看要屈膝，往上看又要踩凳子，只有中間部分才是最適合端詳?shù)?，輕易就能看個(gè)清楚。所以我認(rèn)為地圖的空間方位是很重要的。這個(gè)地圖以南為上，中間這一部分正好是歐洲和中國(guó)所在的地方，也是地圖的秘密所在。所以這種物質(zhì)性感受非常重要，它能在物理空間當(dāng)中帶給你一種“觀感”，最容易看到的東西也即圖像的中心。如果沒(méi)有這樣的現(xiàn)場(chǎng)感受，是很難意識(shí)到這一點(diǎn)的。

圖3：弗拉·毛羅等，《弗拉·毛羅地圖》，1459 年，威尼斯馬爾恰那國(guó)家圖書(shū)館

展覽涉及的《加泰羅尼亞地圖》（圖4）也是一樣。它的主體由八塊板組成，所以并不是立著觀看的，而是平放在桌子上展示。雖然地圖所在的法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館可能是立起來(lái)陳列的，但這張地圖其實(shí)是應(yīng)該平放在一個(gè)案子上觀看的；因?yàn)榈貓D上的文字都朝向四邊，所以能夠一下看出地圖必須繞著觀看，這樣每一邊看到的文字才是正向的；而這其實(shí)是波特蘭海圖(portolan chart)的看法，因?yàn)樵诤Ｉ虾叫袝r(shí)，船長(zhǎng)和海員都是將海圖放在一個(gè)案子上繞行觀看的。地圖上的地名同樣如此，只有順應(yīng)正確的方向才能看到正向的文字，以此引導(dǎo)海員們的目光，使其抵達(dá)一個(gè)又一個(gè)沿海港口，所以這種繞行觀看的方式來(lái)自此類海圖的真實(shí)需要。《加泰羅尼亞地圖》也屬于此類，只是繪制得十分精致，也不用于真正的航行，而是用于中世紀(jì)一位法國(guó)國(guó)王向其王儲(chǔ)提供的一個(gè)教育式的世界景觀。

《弗拉·毛羅地圖》顯然與之不同，繪制者為之設(shè)定的是垂直的、靜態(tài)的觀看方式，是“整體性”地將整個(gè)地球納入到圓形視野當(dāng)中，而不像《加泰羅尼亞地圖》一樣“步換景移”。盡管如此，兩幅地圖都具有共性，即隨著地圖觀看角度的變化，上面的圖形語(yǔ)言可以傳達(dá)出豐富的意義，例如地圖上連景觀也是越往東方越豐富。這是因?yàn)?，在地圖繪制的14 ～15 世紀(jì)，隨著此前蒙元世界帝國(guó)的建立，歐亞非大陸出現(xiàn)了全球化的狀態(tài)，東方也成為西方人關(guān)注的焦點(diǎn)。隨著馬可·波羅、曼德維爾等人的游記和傳奇的流行，東方變成了一個(gè)最為靠近伊甸園的神奇之境，所以地圖繪制者將這里的各類人物和建筑畫(huà)得很大，以此凸顯其重要性；與之相比，歐洲大陸不僅沒(méi)有人物出現(xiàn)，連城市都比較小。這些表現(xiàn)都是繪制者用來(lái)表達(dá)意義的，所以作品的物質(zhì)性能夠幫助我們解讀畫(huà)面，進(jìn)而解讀那個(gè)時(shí)代人們的世界觀，這是非常重要的。

二、“手藝”的歷史

劉：《加泰羅尼亞地圖》一類的地圖會(huì)讓人感覺(jué)像一幅畫(huà)，而且?guī)讉€(gè)世紀(jì)前的地圖也不是對(duì)客觀世界的真實(shí)再現(xiàn)，而是和藝術(shù)創(chuàng)作一樣，有情感、愿望，能夠展現(xiàn)知識(shí)生成、傳遞和演變的歷程。對(duì)此，您提到了一個(gè)新的見(jiàn)解：知識(shí)也可以是一種“圖形”，圖形不僅反映知識(shí)，本身就是一種知識(shí)，這是不是也是您在藝術(shù)史研究中的一種新的“實(shí)驗(yàn)”？

李：對(duì)，但我覺(jué)得很簡(jiǎn)單，其實(shí)就是剛剛所講的圖像或圖形的“集體性”問(wèn)題。集體性往往是習(xí)得的，創(chuàng)作者會(huì)有自己的工具箱，里面保存許多現(xiàn)成的材料，可以直接拿來(lái)使用，這些東西其實(shí)就是圖形或者圖式——我們只要找到它們完整的變化軌跡，就能將其還原出來(lái)。

《圖形作為知識(shí)——十幅世界地圖的跨文化旅行》中講到的“山東半島”的形狀就是一個(gè)很有意思的例子：由宋至明，地圖中“山東半島”的形狀會(huì)發(fā)生明顯的變化，有些是尖的，有些卻是圓的（圖5、圖6）。尖的半島以《禹跡圖》為代表，它的繪制方法接近“計(jì)里畫(huà)方”，即以方格為準(zhǔn)，觀察各地的“四至八到”，因而圖像相對(duì)精確，所以尖的山東半島如同蝎子一樣，接近現(xiàn)在的實(shí)際形狀。為什么后來(lái)半島在《大明混一圖》等地圖中會(huì)變成“圓形”呢？很多后來(lái)的地圖不僅沒(méi)有采用“計(jì)里畫(huà)方”，而且會(huì)隨著不同的功能和用處呈現(xiàn)出不同的面貌；比如當(dāng)?shù)貓D用于版刻書(shū)籍時(shí)，工匠會(huì)把一幅大圖縮小，但在圖像與媒介的結(jié)合過(guò)程中，常常會(huì)發(fā)生很多變化，以至于從圖像上看，地理知識(shí)似乎出現(xiàn)了“倒退”——從接近半島真實(shí)形狀的宋代地圖，到變成圓形的明代地圖。這種“倒退”該如何解釋呢？

圖5：山東半島，《禹跡圖》局部，1136 年，石刻原件藏西安碑林博物館

圖6：山東半島，《大明混一圖》局部，1389 年，中國(guó)第一歷史檔案館

今天的我們想當(dāng)然地認(rèn)為：地理知識(shí)與日俱增，地圖反映的現(xiàn)實(shí)也愈發(fā)精確，其實(shí)這是把今天的觀念帶進(jìn)去了。隨著測(cè)量工具不斷革新，我們現(xiàn)在已經(jīng)能夠借助衛(wèi)星航拍等技術(shù)，生成基本貼合地形的二維甚至3D 圖像。然而，古代是沒(méi)有這樣的測(cè)量工具的，山東半島的形狀之所以會(huì)出現(xiàn)如此明顯的“倒退”，是因?yàn)閳D形本身就是人工傳遞的過(guò)程，有自己的“物性”，它并非全然“透明”、如實(shí)地反映實(shí)際的地理狀況。其“不透明”的層面，即工匠的繪制工作，涉及到他的“手藝”；而“山東半島”的變化軌跡，就是對(duì)這一過(guò)程的反映。即：在繪制地圖的過(guò)程中，無(wú)論是用石板刻碑，還是用木板制作書(shū)籍插圖，工匠都需要借助圖形把山東半島“襯托”出來(lái)，使其與下方的海水分離，并且需要留出空間標(biāo)注地名。所以最初人們其實(shí)能夠看明白，地圖上的“圓形”區(qū)域是工匠用來(lái)襯托山東半島、標(biāo)注地名的場(chǎng)域，并不是地理的表達(dá)。然而，在刻版?zhèn)鞒倪^(guò)程中，后世的工匠卻會(huì)遇到解讀上的問(wèn)題；加上此時(shí)的地理志等書(shū)籍少有采用“計(jì)里畫(huà)方”的手法，便很容易將上述雕版工藝出現(xiàn)的功能性的表達(dá)，誤讀為一種“形狀”。

在相關(guān)的系列地圖中，這種圖形的演變軌跡十分明顯。所以我認(rèn)為，這樣的解釋會(huì)比“地理知識(shí)退步”更符合實(shí)際。鑒于地圖制作本身就是一個(gè)人工的“手藝”過(guò)程，圖像經(jīng)過(guò)跨媒介的轉(zhuǎn)換以及后世的解讀，也難免會(huì)出現(xiàn)一些變異；這種變異開(kāi)始或許是偶發(fā)的，但在集體性傳承過(guò)程中，逐漸作為某種傳統(tǒng)傳遞下去。這種“地圖知識(shí)的拼合”的案例還有很多，比如《大明混一圖》中的意大利半島在摹寫(xiě)過(guò)程中變成了島嶼，同樣來(lái)自于這種“圖形”的變異。

劉：除了“圖形作為知識(shí)”這種方法論上的推進(jìn)，在內(nèi)容上，“十幅世界地圖的跨文化旅行”在您的研究當(dāng)中也不多見(jiàn)，呈現(xiàn)出了一種大跨度、長(zhǎng)距離的圖像演變；但在具體討論中，交流的軌跡又是一段段接續(xù)、環(huán)環(huán)相扣的，它非常符合這一時(shí)期物質(zhì)文化交流的現(xiàn)實(shí)：大陸間的跨洋往來(lái)一定是短距離的交互串聯(lián)起來(lái)的，正如您之前提到的大航海時(shí)代，其實(shí)當(dāng)中有中航海時(shí)代、小航海時(shí)代作為連接，是一個(gè)“連續(xù)的系統(tǒng)”，我對(duì)這一點(diǎn)的印象非常深。

在這一領(lǐng)域，布羅代爾(Fernand Braudel,1902 ～1985)的地中海模式算是比較成熟的討論，而且越來(lái)越多的學(xué)者想要應(yīng)用在對(duì)“亞洲”的研究中，但是印度洋、太平洋的自然環(huán)境與之不同，陸上的權(quán)力分布、城市構(gòu)成也存在分異，您覺(jué)得布羅代爾的模式究竟適不適合我們？當(dāng)我們真正面對(duì)本土的時(shí)候應(yīng)該注意什么？

李：布羅代爾的模式屬于第二代“年鑒學(xué)派”的成果，并且呈現(xiàn)出這一學(xué)派最典型的形態(tài)，它形成了一套關(guān)于“長(zhǎng)時(shí)段、中時(shí)段、短時(shí)段”的闡釋模式，從漫長(zhǎng)的“地理時(shí)間”(geographical time)，到一個(gè)朝代或幾個(gè)世紀(jì)的“社會(huì)時(shí)間”(social time)，再到時(shí)時(shí)變化的“個(gè)人時(shí)間”(individual time)或事件⑦，這種區(qū)分歷史的方式實(shí)際是把“從宏觀到微觀”都納入到歷史學(xué)的考量。在布羅代爾對(duì)于地中海的考察中，“長(zhǎng)時(shí)段”作為一種地理時(shí)間是基本不變的，從古至今形成了一個(gè)結(jié)構(gòu)，但局勢(shì)、朝代、宗教等卻是不斷變化拉鋸的，而像政變等更為具體的事件就像泡沫一樣短暫，是在“短時(shí)段”內(nèi)發(fā)生的。

后來(lái)的年鑒學(xué)派可能更多地關(guān)注“心態(tài)史”，把情感、觀念、信仰等視作“長(zhǎng)時(shí)段”，但從嚴(yán)格意義上說(shuō)，我認(rèn)為它們更接近布羅代爾的“中時(shí)段”。布羅代爾的地中海世界涉及環(huán)繞這片海域的三個(gè)大洲（圖7）：北非、西亞的黎凡特地區(qū)（敘利亞、黎巴嫩、約旦、以色列、巴勒斯坦）、南歐；這些地區(qū)在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中是一個(gè)整體，基督教世界、希臘化世界以及伊斯蘭世界都在此展開(kāi)了錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。

圖7：地中海各海域、海峽與國(guó)家分布

后來(lái)的第三、第四代年鑒學(xué)派，無(wú)論致力于“計(jì)量史學(xué)”還是“心態(tài)史學(xué)”，都認(rèn)為是在各自研究手段之下展開(kāi)的“長(zhǎng)時(shí)段”研究，但它們其實(shí)都放棄了布羅代爾意義上的“地理時(shí)間”這一維度。但是，當(dāng)我們現(xiàn)在面對(duì)“亞洲與世界”等宏大問(wèn)題的時(shí)候，這一維度其實(shí)是可以繼續(xù)為我們借鑒的。西方當(dāng)代史學(xué)中的一些理論似乎也繼承了這一部分，比如“大歷史”(Big History)——從星球、宇宙的歷史，一直講到地球、人的歷史⑧?！按髿v史”已經(jīng)接近了布羅代爾原來(lái)的構(gòu)想，但它又“放大”了其中的維度。其地理時(shí)間拉長(zhǎng)到了幾十億或者幾千萬(wàn)年，以此討論整個(gè)宇宙的誕生，從銀河系到地球所在的太陽(yáng)系；再到生命的出現(xiàn)、文明的誕生；直到今日和我們即將面對(duì)的未來(lái)。以色列歷史學(xué)家、作家尤瓦爾·諾亞·赫拉利(Yuval Noah Harari)就借鑒了這種“大歷史”的觀念，他的簡(jiǎn)史三部曲分別寫(xiě)了《人類簡(jiǎn)史：從動(dòng)物到上帝》(Sapiens:ABriefHistoryof Humankind)、《今日簡(jiǎn)史：人類命運(yùn)大議題》(21Lessonsforthe21stCentury)、《未來(lái)簡(jiǎn)史：從智人到智神》(Homo Deus：ABriefHistoryofTomorrow)，都是用一本書(shū)涵蓋了長(zhǎng)時(shí)段的內(nèi)容，所以我認(rèn)為它們又接續(xù)了這一層面，而且是非常值得借鑒的，對(duì)我也有很大啟發(fā)。我所說(shuō)的“圖像的物性”其實(shí)也包含了“媒介的物性”，我們一般理解的“圖像”包括二維的“圖”和三維的“像”，前者多指出現(xiàn)在紙等媒介上的形象，后者則包括泥塑、木雕、青銅造像之類，但這些都離不開(kāi)紙、絹、墨、銅、陶瓷等媒介，只是因?yàn)橹谱鞴に?、技術(shù)有所不同，才帶給了我們多種多樣的美感。

對(duì)于身邊的事物，我們一般察覺(jué)不到其中的物理、化學(xué)層面，但其實(shí)它們與我們密切相關(guān)。以核武器、核戰(zhàn)爭(zhēng)所利用的“核反應(yīng)”為例，它就來(lái)自于原子的裂變，而“核反應(yīng)”其實(shí)是對(duì)宇宙大爆炸過(guò)程的一種還原。宇宙很可能起源于原子的放射性裂變，它導(dǎo)致宇宙不斷膨脹，物質(zhì)在引力的作用下，凝聚成了一個(gè)個(gè)星球，其中高密度的物質(zhì)成為內(nèi)核，外面層層包裹石頭、水等物質(zhì)，密度依次降低，所以星球就是這些物質(zhì)的一種聚合，是宇宙誕生時(shí)一系列核裂變的結(jié)果。所以，今日我們眼中極具毀滅性的核武器，實(shí)際上內(nèi)蘊(yùn)著宇宙自身生成的力量，也是它的一個(gè)縮影。從這一角度來(lái)看，核爆炸也并非從未出現(xiàn)過(guò)的事物，只是人類用人工的方式復(fù)原了宇宙的內(nèi)部原理。

許多事物都能如此看待，譬如金屬的產(chǎn)生。金屬是礦石在高溫中融化、遇冷凝結(jié)而成，只要掌握了這一物理、化學(xué)過(guò)程，人們就能將其制造成不同的東西；金、銀、銅、鐵等都能夠按照這一規(guī)律還原其誕生過(guò)程。而這些其實(shí)是與工藝制作和藝術(shù)史緊密相連的，而且往往是之前遭到忽視的一個(gè)維度。

陶瓷這種媒介同樣如此。中國(guó)的硬質(zhì)瓷器所經(jīng)歷的物理、化學(xué)過(guò)程實(shí)際上是對(duì)“火山爆發(fā)”的一種模仿和還原。火山爆發(fā)源自地幔中的滾燙巖漿沖破地殼，從巖層的裂隙中噴涌而出，之后便在陸地和水中蔓延，逐漸冷卻；在這一過(guò)程中，因?yàn)閲姲l(fā)而碎成細(xì)小顆粒的火山灰會(huì)與其他物質(zhì)發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，并且慢慢沉積下來(lái)，形成瓷石和瓷土的本體。流動(dòng)的巖漿凝結(jié)之后變成了“火成巖”，瓷土和瓷石中的“火成巖”成分在高溫的窯中遇火再次融化為類似巖漿的液體，并與胎體緊密地?zé)Y(jié)在一起。故瓷器的生成過(guò)程，其實(shí)是以更純粹的方式人工再現(xiàn)了這一火山爆發(fā)的過(guò)程。燒制瓷器的第一個(gè)條件，在于中國(guó)工匠當(dāng)時(shí)找到了這種特殊的材料（瓷石和瓷土即高嶺土）；第二個(gè)條件，是中國(guó)工匠建成了足夠高溫的瓷窯，其燒窯溫度要達(dá)到1100 度以上瓷石和瓷土才會(huì)完全瓷化。一旦兩個(gè)條件全都具備，瓷石、瓷土、釉料和胎體就會(huì)產(chǎn)生一種新的物理、化學(xué)變化，燒結(jié)為一體，在某種程度上再次變成了巖石。這就是地球上物質(zhì)物理、化學(xué)變化的原理，一旦人們掌握了它們，就能夠生產(chǎn)出新的人工物質(zhì)——瓷器。

這樣的變化過(guò)程就是“長(zhǎng)時(shí)段”的考量。而且這樣來(lái)看，所有的藝術(shù)作品幾乎都離不開(kāi)這一維度；譬如青銅器、石質(zhì)和木質(zhì)的藝術(shù)品。大理石即是由方解石自然沉淀形成沉積巖，再在地殼的高溫中經(jīng)過(guò)變質(zhì)作用而形成，期間經(jīng)過(guò)了宇宙億萬(wàn)年的地質(zhì)演化；明式家具所用硬木的質(zhì)地和紋理，無(wú)一不經(jīng)過(guò)數(shù)百年原始森林的滋養(yǎng)和生長(zhǎng)；今天我們開(kāi)采的石油，其實(shí)是億萬(wàn)年前古生物的沉積。一旦有了這樣一種眼光，我們看待藝術(shù)史的時(shí)段就會(huì)大幅擴(kuò)大，這是我對(duì)布羅代爾理論的一些新的延伸。但與此同時(shí)，這樣的宏觀史還需要和中觀史、微觀史結(jié)合起來(lái)；而且我認(rèn)為藝術(shù)史是最好的結(jié)合手段，因?yàn)樗囆g(shù)史正像我過(guò)去所說(shuō)的那樣，是一個(gè)“有限的總體史”⑨。

所謂的“總體史”，是年鑒學(xué)派的說(shuō)法，但我認(rèn)為他們的史觀太宏闊了。以布羅代爾為例，長(zhǎng)時(shí)段、中時(shí)段、短時(shí)段的所有事情都要討論，實(shí)際并不好處理，因?yàn)闆](méi)有聚焦。它還涉及到“歷史的主體”問(wèn)題，即討論的對(duì)象到底是什么？比如布羅代爾所著的《地中海與菲利普二世時(shí)代的地中海世界》（La MéditerranéeetleMondeMéditerranéenà l'EpoquedePhilippeII,圖8），菲利普二世時(shí)代大概指16 世紀(jì)后半期，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，這一研究對(duì)象——菲利普二世時(shí)代的地中海世界、菲利普二世的宮廷及其政治生活等等——都已經(jīng)逝去，所以把什么材料當(dāng)作三個(gè)時(shí)段的對(duì)象而被“剪裁”進(jìn)著作當(dāng)中，完全成為了歷史學(xué)家們的選擇。它涉及到材料的合法性問(wèn)題，畢竟不同的歷史學(xué)家可能會(huì)有完全不同的選擇。既然歷史主體是歷史作者選擇剪裁的結(jié)果，那么它的客觀性何在？

圖8：費(fèi)爾南·布羅代爾著，唐家龍等譯，《地中海與菲利普二世時(shí)代的地中海世界》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2017 年

可是我想要討論的是“有限的總體史”，即有明確邊界和實(shí)物對(duì)象的“總體史”。我的研究對(duì)象并不是我選擇裁剪的結(jié)果，而是直接出現(xiàn)在我的眼前；比如土耳其伊斯坦布爾托普卡普王宮所藏的元青花，這些瓷器是元代生產(chǎn)的，它們的瓷石、瓷土或許來(lái)自遠(yuǎn)古的火山爆發(fā)，鈷料可能來(lái)自西亞，工匠則是中國(guó)的。重要的是，這些東西現(xiàn)在就出現(xiàn)在你的眼前，因?yàn)闊o(wú)論涉及的是遠(yuǎn)古還是元代，是中國(guó)還是伊朗，是材料還是工藝，這些元素一直保留在當(dāng)下的時(shí)間里，是看得見(jiàn)和摸得著的。因?yàn)榇嬖谥吔?，所以我稱之為“有限”；但它確實(shí)又是“總體”，因?yàn)檎缜笆?，你可以就眼前的它追溯至遠(yuǎn)古、元朝的時(shí)代，追溯它材質(zhì)的形成，燒制的成色，青花發(fā)色的優(yōu)劣，紋飾的畫(huà)法，工匠手藝的傳承等等；可以追溯它的整個(gè)收藏史，了解它經(jīng)過(guò)了哪位蘇丹之手，蘇丹又是從誰(shuí)那里接受的禮物，瓷器怎么樣被再次發(fā)現(xiàn)，如何引發(fā)了世界性的元青花熱潮，后來(lái)怎么在中國(guó)帶動(dòng)元青花文物的尋找，不斷發(fā)現(xiàn)新的窖藏，同時(shí)涌現(xiàn)出大量贗品，誕生了一件件“國(guó)寶幫”手里所謂的“國(guó)寶”；你還可以研究元明時(shí)期海上絲綢之路的貿(mào)易史，探討貿(mào)易的主角如何從伊斯蘭商人逐漸轉(zhuǎn)移到歐洲人身上，以及這些青花瓷器如何在文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期掀起了“中國(guó)風(fēng)”的狂熱，如何改變了西方人的審美趣味等等。這些故事實(shí)際上都屬于“有限的總體史”——雖然我處理的對(duì)象是有限的，但是討論它的歷史的時(shí)候卻可以上天入地，致廣大，盡精微。

這些就是我對(duì)于“有限的總體史”的理解。同時(shí)我也關(guān)注到，一些西方學(xué)者也會(huì)把布羅代爾的地中海模式套用到亞洲來(lái)，比如法國(guó)學(xué)者弗朗索瓦·吉普魯(Francois Gipouloux) 曾寫(xiě)過(guò)《亞洲的地中海：13 ～21 世紀(jì)中國(guó)、日本、東南亞商埠與貿(mào)易圈》(TheAsian Mediterranean:portcitiesandtrading networksinChina,Japan,andSoutheast Asia,13th-21stcentury)一書(shū)，將“南海”與歐亞非的海上通道貫通起來(lái)，建構(gòu)出一個(gè)亞洲的地中海世界⑩。這些討論都是有益的，我也受其影響，而且這種套用的方式依然是有效的，正如某種圖像形成的集體性傳承。然而，若想要真正發(fā)揮布羅代爾模式的潛力，其實(shí)需要對(duì)布羅代爾的“長(zhǎng)時(shí)段”（地理時(shí)間）有一個(gè)新的認(rèn)識(shí)，而不是簡(jiǎn)單地套用。

就像我桌上放的這個(gè)地球儀，能夠看到整個(gè)地球的地形分布。此前的法國(guó)學(xué)者就是將此處的“南?！币曌鱽喼薜牡刂泻＃赫绲刂泻＿B接起了歐亞非，南海也將印度洋、太平洋連接成了一個(gè)整體。在從前的“陸上絲綢之路”上，位于最西端的地中海就是借助小亞細(xì)亞連接起了阿拉伯半島，通過(guò)黑海世界走上了草原之路，從而穿過(guò)沙漠和綠洲，溝通了東西；而南海作為“海上絲綢之路”（圖9）的東端，同樣帶領(lǐng)人們進(jìn)入印度洋，自此穿過(guò)阿拉伯海、紅海和波斯灣，直抵地中海。進(jìn)入地理大發(fā)現(xiàn)時(shí)代后，大西洋世界的遠(yuǎn)航者們更是繞過(guò)非洲最南端直接進(jìn)入了印度洋，后在南海地區(qū)登陸，進(jìn)入“亞洲的地中?！薄?/p>

圖9：:海上絲綢之路與鄭和航路沿線，出自Vadime Elisseeff,The Silk Roads: Highways of Culture and Commerce,Berghahn Books,1998,p.300

但是，現(xiàn)在我覺(jué)得可以有一個(gè)新的模型，它更加宏闊，同時(shí)更加真實(shí)。這就是我最近一直在做的一個(gè)工作——關(guān)于青藏高原的“故事”。繼南北極后，青藏高原被稱作地球的“第三極”，平均海拔高達(dá)4000 多米，最高點(diǎn)是8848 米多的珠穆朗瑪峰，所以從地形圖上看，這里顯然是最高寒的地帶，那么它是怎么形成的呢？青藏高原其實(shí)很年輕，比其他大陸上的山川形成得還要晚；是原來(lái)的印度板塊漂移過(guò)來(lái)，與亞歐板塊發(fā)生了沖撞，從而插入到亞歐板塊下方，導(dǎo)致了雅魯藏布江大峽谷的形成，整個(gè)青藏高原也因之而隆升。在這一時(shí)期，同樣因?yàn)榘鍓K運(yùn)動(dòng)隆起的還有歐洲的阿爾卑斯山，來(lái)自非洲板塊和亞歐板塊的擠壓，是和青藏高原同時(shí)期發(fā)生的造山運(yùn)動(dòng)。這樣的地殼運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了巨大的變化，不僅波及到整個(gè)藏南地區(qū)，還影響了中國(guó)的江南一帶。放眼全球，位于北緯30度（圖10）的有非洲的撒哈拉沙漠、阿拉伯半島的內(nèi)夫得沙漠、干旱的伊朗高原，然后向東進(jìn)入到廣袤的青藏高原。正是從這里開(kāi)始，大陸景觀發(fā)生了突變：高原以東全部成為綠洲，處在亞熱帶季風(fēng)氣候下；高原以南也滿是綠意，是適宜水稻種植的地區(qū)，這些轉(zhuǎn)變?nèi)紒?lái)自青藏高原的隆起?。

圖10：歐亞大陸北緯30 度地形圖

這是因?yàn)?，高高隆起的群山促進(jìn)了印度洋和太平洋“夏季季風(fēng)”的產(chǎn)生。在烈日之下，擁有極高海拔的高原變得炙熱，地面氣壓也隨之降低，從而引來(lái)了印度洋和太平洋上的濕熱氣流，形成了西南季風(fēng)和東南季風(fēng)；迫于高原的阻隔，這些濕熱氣流在高山的一側(cè)積聚，從而在每年最熱的時(shí)候帶來(lái)豐沛的降雨，改變了當(dāng)?shù)氐臍夂?，這些地方成為了文明的沃土，中華文明、印度文明等都與之相關(guān)。在冬季，青藏高原又成為了高寒地帶，匯聚起一股股冷空氣，我們東亞地區(qū)此時(shí)感受到的西北風(fēng)、吹向印度洋一帶的東北風(fēng)都途經(jīng)此地；冬季季風(fēng)從高原吹向海洋，夏季季風(fēng)則從海洋吹向高原，從而形成了兩個(gè)季風(fēng)季。但在漫長(zhǎng)的地理時(shí)間中，這種地形導(dǎo)致的氣候變化是因?yàn)椤叭恕钡膮⑴c才有了意義。

早期，人類的遷徙已經(jīng)依靠了這樣的地理環(huán)境和條件；進(jìn)入文明時(shí)代后，人類借助一些人工手段發(fā)現(xiàn)了上述自然規(guī)律，將遙無(wú)邊際的沙漠和茫茫無(wú)際的海洋變成了一條條重要通道。在海上，只要順應(yīng)1 月份和7 月份的季風(fēng)（圖11），就能克服遠(yuǎn)途航行的阻礙，但是一旦錯(cuò)過(guò)風(fēng)季，就是半年到一年的等待，這就是古代各地商貿(mào)之間的自然節(jié)律，東南亞也因之得名“風(fēng)下之地”。所以在這一時(shí)期，通過(guò)黑海、紅海、波斯灣以及西端的地中海世界，歐、亞、非三大洲形成了一個(gè)古代交流網(wǎng)絡(luò)。等到地理大發(fā)現(xiàn)，葡萄牙人繞過(guò)了非洲最南端，直接從大西洋進(jìn)入到了印度洋，西班牙人也通過(guò)哥倫布發(fā)現(xiàn)了美洲，再通過(guò)墨西哥的阿卡普爾科(Acapulco)抵達(dá)菲律賓，使麥哲倫完成了環(huán)球航行，同時(shí)勾連出一個(gè)完整的地理大發(fā)現(xiàn)時(shí)代。人們的遠(yuǎn)航正是依靠了季風(fēng)和洋流，才建構(gòu)出一個(gè)全球的交通網(wǎng)絡(luò)；但它并不是自然形成的，而是來(lái)自“人”對(duì)自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)和掌握。

圖11：季風(fēng)之下的16～17世紀(jì)海上航線，引自（法）吉普魯著，龔華燕、龍雪飛譯：《亞洲的地中海》，廣州：新世紀(jì)出版社，2012 年，第111 頁(yè)

在這一背景下，15 世紀(jì)迎來(lái)了東西交往的一個(gè)高潮；此后的諸時(shí)期也聚集了我們跨文化藝術(shù)史研究的熱點(diǎn)。所以，長(zhǎng)時(shí)段的歷程需要“人”的參與，需要中時(shí)段和短時(shí)段的結(jié)合；人類的創(chuàng)造也需要長(zhǎng)時(shí)段這一重要背景，并順應(yīng)各個(gè)時(shí)段的規(guī)律。所以現(xiàn)成模式的套用只是一個(gè)階段，待我們真正了解了布羅代爾的模式的精髓，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在世界跨文化交往中，中國(guó)和亞洲所在之地其實(shí)占據(jù)著優(yōu)勢(shì)地位。有了這樣一個(gè)視野，我們的藝術(shù)史研究就能做到布羅代爾一代的年鑒學(xué)派未竟之事，這就是我所說(shuō)的“有限的總體史”。

劉：跨文化的交流的確需要“跨越山?！?，有了這樣一種視野，即使研究的是一個(gè)短時(shí)段的案例，依然能夠讓人感受到背后有一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段作為支撐。

李：是的。我主編的系列《跨文化美術(shù)史年鑒》（圖12）也是來(lái)自這樣的理念。我記得2022 年4 月在《年鑒》1、2、3 冊(cè)出版時(shí)召開(kāi)過(guò)一個(gè)跨學(xué)科座談會(huì)，匯聚了歷史學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)史、全球史的各界學(xué)者，包括青銅器、波斯、印度等領(lǐng)域的研究專家，會(huì)上北京大學(xué)的榮新江教授、陸揚(yáng)教授多次提出：“年鑒”的概念是否引用自以布羅代爾為代表的“年鑒學(xué)派”？?其實(shí)，這個(gè)術(shù)語(yǔ)本身的含義，是指一個(gè)事業(yè)或者企業(yè)一年的成果總結(jié)，但我們的《年鑒》顯然不是，因?yàn)樗膬?nèi)容是原創(chuàng)的。但“年鑒”的說(shuō)法(Annals)確實(shí)是引自“年鑒學(xué)派” (les annales)，只是我一直沒(méi)有向大家道出其中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

圖12：《跨文化美術(shù)史年鑒》1 ～4 封面

這個(gè)環(huán)節(jié)就是：《年鑒》想要“重新激活”原來(lái)的年鑒學(xué)派，把長(zhǎng)時(shí)段、中時(shí)段和短時(shí)段結(jié)合起來(lái)，實(shí)現(xiàn)“有限的總體史”的構(gòu)想。其實(shí)許多想法都不是一開(kāi)始就有的設(shè)計(jì)，而是逐漸形成的智力軌跡，因?yàn)樗伎寂c研究都圍繞著這一問(wèn)題。之前兩位學(xué)者提出這一問(wèn)題的時(shí)候，其實(shí)我也無(wú)法完全回答，可是今天我認(rèn)為自己想明白了。我想要做的工作，就是通過(guò)“藝術(shù)史”這一可以具體而微的學(xué)科做一個(gè)較大的事業(yè)——總體史；但是“總體”不是“無(wú)邊”，我的歷史對(duì)象十分具體，可能本身跨越了長(zhǎng)時(shí)段、中時(shí)段、短時(shí)段，但它有自己的邊界，這個(gè)邊界將其與其他作品區(qū)分開(kāi)來(lái)；這就是我想要做的藝術(shù)史事業(yè)的方法論。

三、空間的“尺度”

劉：有了這樣的一個(gè)背景之后，我們?cè)倩氐竭@本書(shū)的內(nèi)容里面。其實(shí)我們最常做的不是“十幅世界地圖的跨文化旅行”這樣大跨度的研究，而是像《達(dá)·芬奇、世界地圖與中國(guó)》?一樣，集中討論一件或者幾件作品。這個(gè)研究如您所說(shuō)，從藝術(shù)史研究當(dāng)中吸取了一些方法論的經(jīng)驗(yàn)，但同時(shí)我也想了解一下內(nèi)容的層面，比如達(dá)·芬奇在地圖領(lǐng)域做出的一大革新，就是繪制出了從正上方俯視的地圖，他的《伊莫拉地圖》(Mapof Imola)很可能是第一幅“平面地圖”，這是一種從側(cè)視圖發(fā)展而來(lái)、也更為抽象的“高級(jí)形態(tài)”，因而需要很強(qiáng)的“空間建構(gòu)和轉(zhuǎn)換能力”。一直以來(lái)，您都倡導(dǎo)年輕學(xué)者多去積累一手經(jīng)驗(yàn)、獲得真實(shí)的空間體驗(yàn)，也曾敘述過(guò)巴黎“空間的詩(shī)學(xué)”，從圖形的視角分析過(guò)錫耶納、博洛尼亞等地的城市形態(tài)，您認(rèn)為當(dāng)我們面對(duì)這種圖形化的圖像時(shí)，真實(shí)的空間體驗(yàn)是否能夠有所助益？

李：這樣的空間體驗(yàn)確實(shí)非常重要。正如我們剛剛所說(shuō)的長(zhǎng)時(shí)段、中時(shí)段和短時(shí)段，空間也可以從宏觀、中觀和微觀三個(gè)尺度來(lái)看。如何區(qū)分呢？“中觀”就是中間的一種尺度，是“人”的尺度，比如“丈夫”一詞其實(shí)包含了古時(shí)候?qū)τ谏砀甙顺叩哪行缘姆Q呼；再如意大利的測(cè)量單位“肘尺”(braccio)，是以肘關(guān)節(jié)至中指尖的距離為單位的；還有法語(yǔ)中的pas 意為腳步，un pas 就是跨出一步的距離，也成為了法尺的依據(jù)。所以我們?cè)谟谩叭说某叨取闭闪渴澜?，否則世界是無(wú)法度量的，我們只能通過(guò)將有限的東西“倍數(shù)化”，描述更為宏觀的事物，這就是“中觀”尺度。

“微觀”尺度比“中觀”尺度更小，也就是比人小的東西，比如米上的微雕、鼻煙壺里的畫(huà)作，甚至是隨便拿到眼前仔細(xì)端詳?shù)囊欢浠ā⒁恢恍∠x(chóng)，都屬于“微觀”尺度；即使借助望遠(yuǎn)鏡和顯微鏡放大圖像，也無(wú)法擺脫這一基本的度量單位。而你剛才講到的“真實(shí)的空間體驗(yàn)”，實(shí)際就是以“人的尺度”去體驗(yàn)，它能把你帶入一個(gè)“空間”當(dāng)中。我曾在“文化遺產(chǎn)的詩(shī)學(xué)”課程當(dāng)中探討過(guò)空間、時(shí)間和尺度，也在每周的討論課上讀過(guò)《意大利濕壁畫(huà)》(Italian Frescoes)；我覺(jué)得這套書(shū)最好的地方，在于能將壁畫(huà)所在空間完整地呈現(xiàn)出來(lái)，能夠讓人想象那些位于東墻、西墻上的圖像，但這仍然是不夠的。

我們一定要去現(xiàn)場(chǎng)。因?yàn)橹挥性谀抢铮约罕愠蔀榱艘环N尺度。比如我在《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》第三編“歷史與空間”當(dāng)中，探討了阿西西圣方濟(jì)各教堂（圖13）內(nèi)的壁畫(huà)圖像與布局?，其中對(duì)“東墻圖像的秘密”（圖14）的解讀就完全是一種空間體驗(yàn)，因?yàn)橹挥猩砼R其境，才能感受到看畫(huà)冊(cè)時(shí)極易失去的視角——圣靈是如何穿越了層層“阻礙”（墻面框架、建筑部件）、下降到了下層圣方濟(jì)各所在的空間。圣方濟(jì)各主題上方的《圣靈降臨》表現(xiàn)了“五旬節(jié)”聚集在一起的圣母和門(mén)徒；圣靈突然降臨，門(mén)徒們雖然位于建筑之內(nèi)，卻依然“被圣靈充滿”，因而開(kāi)口說(shuō)起別國(guó)話來(lái)，自此將福音向全世界傳播。那么既然圣靈（鴿子）能夠穿越上側(cè)的阻隔，它有沒(méi)有可能繼續(xù)向下“降臨”呢？

圖13：阿西西圣方濟(jì)各教堂上堂內(nèi)景

在最下層的圖像中，畫(huà)家喬托描繪了正在跪地祈禱的圣方濟(jì)各，期待著出現(xiàn)“泉水的奇跡”。雖然關(guān)于圣方濟(jì)各的傳說(shuō)并沒(méi)有圣靈降臨的情節(jié)，但“圣靈”卻是對(duì)前兩個(gè)時(shí)代——《舊約》時(shí)代、《新約》時(shí)代——的某種接續(xù)，因?yàn)楦鶕?jù)中世紀(jì)預(yù)言家約阿希姆(Joachim de Fiore,1135 ～1202)的學(xué)說(shuō)，第三階段屬于圣靈。因此，東墻故事最吸引人的部分正是“第三時(shí)代”的降臨，而在這個(gè)“圣靈時(shí)代”中，圣方濟(jì)各將作為“另一個(gè)基督”降臨人世。以此來(lái)看，東墻的“圖像”雖未明說(shuō)，但“空間布局”的設(shè)計(jì)卻是相當(dāng)明顯的。

這些經(jīng)驗(yàn)全部是從“現(xiàn)場(chǎng)”獲得的，它能引發(fā)對(duì)于圖像關(guān)系的聯(lián)想。因?yàn)闈癖诋?huà)的繪制存在整體設(shè)計(jì)，為了把控時(shí)間，繪制者會(huì)將工程所需的全部工作量平均到每一天，每天繪制那塊區(qū)域便被稱作“一日工作量”(giornata)；所以同一時(shí)空的圖像之間常常存在某種聯(lián)系，讓我們能夠提出假說(shuō)：畫(huà)面中的圣靈是三個(gè)時(shí)代之間的連結(jié)，并且降臨在了圣方濟(jì)各身上。這一假說(shuō)也能在下教堂的圖像配置中得到印證。所以空間帶來(lái)的真實(shí)感受，是可以與文獻(xiàn)和其他圖像配置互證的。當(dāng)你在現(xiàn)場(chǎng)，以自己為尺度觀察的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)圣靈降臨的對(duì)象除了圣方濟(jì)各，還有進(jìn)出教堂的每一個(gè)人，包括你自己。只是當(dāng)時(shí)出入這里的方濟(jì)各會(huì)的僧侶，隱含著一部分較為激進(jìn)的“屬靈派”(the Spirituals)；“第三時(shí)代”的使命，也將降臨在這些“選民”身上。

重要的是，作為今日的觀眾，我們依然能夠親歷這一情境：正因?yàn)槭レ`降臨在自己身上，才得到了上述“靈感”，也因而從圖像當(dāng)中看到了長(zhǎng)期未被道出的“秘密”。我覺(jué)得這就是空間的一種“代入感”，因?yàn)槟闼械摹俺叨取币彩钱?dāng)時(shí)圖像設(shè)計(jì)者所有的“尺度”，也正是借助這種方式，古老的信息傳遞給了你。

劉：真實(shí)空間中的每一位觀者，不僅能夠擁有當(dāng)時(shí)“目擊者”的視角，更能夠感受到圖像“創(chuàng)作者”的視角。

李：是的，因?yàn)樗麄冊(cè)谕粋€(gè)空間當(dāng)中、擁有同樣的尺度。當(dāng)然我們需要研究的素質(zhì)，知識(shí)的積累，直覺(jué)的敏銳等等，才可能在與別人相同的條件、環(huán)境下，把握住這種尺度的“應(yīng)用”。

劉：這種真實(shí)的空間體驗(yàn)甚至可以舉一反三。雖然您剛剛講的是壁畫(huà)圖像，但這種對(duì)于秩序的感知還可以繼續(xù)拓展：大教堂的“垂直空間”同樣存在“天堂、大地、地下世界”的層次劃分，讓人在一個(gè)建筑當(dāng)中感受到宇宙的秩序，這是大教堂的“宇宙形象”?；再放大到一個(gè)城市，羅馬人把羅馬視作宇宙的中心，按照宇宙的橫軸和縱軸規(guī)劃自己的城市，讓人清楚地了解一座城市的“中心”、街道、街區(qū)；而這種“點(diǎn)、線、面”“中央和四方”的規(guī)律同樣適用于“平面地圖”的閱讀，您對(duì)于《弗拉·毛羅地圖》的分析就很能體現(xiàn)這一點(diǎn)，所以很多空間體驗(yàn)是互通的，變化的是我們觀看的“尺度”。

李：對(duì)，這就是一個(gè)活態(tài)的研究方法。我總是在講課或是討論時(shí)跟大家分享一點(diǎn)：研究者如何進(jìn)入到歷史的現(xiàn)場(chǎng)？第一是要學(xué)會(huì)把握歷史現(xiàn)場(chǎng)的尺度，尋找它的一套規(guī)則、解讀它的一套符號(hào)。但最重要的是：研究者本身就是一種感官，會(huì)作為“一支筆”重新繪制這個(gè)圖形，有了這樣的一種準(zhǔn)備，就可以用“人的尺度”丈量任何事物，因?yàn)樗鼈兌际侨祟愇拿鞯漠a(chǎn)物；也只有借助這種方式，我們才能夠與過(guò)去“對(duì)話”。

尺度分為宏觀、中觀、微觀，三者同時(shí)共存。因?yàn)槿嗽谧鋈魏问虑榈臅r(shí)候，都會(huì)有一個(gè)時(shí)間觀和空間觀；宇宙是同時(shí)存在的，包括現(xiàn)在我們兩個(gè)人坐在辦公室里談話，這個(gè)“此時(shí)此刻”就是我們所在世界的中心；從談話的開(kāi)始到終止，這個(gè)時(shí)間就結(jié)束了，因?yàn)樗耆珖@我們的談話展開(kāi)。這也是為什么我在“文化遺產(chǎn)的詩(shī)學(xué)”系列課程中從“時(shí)間”和“空間”講起，可能有人會(huì)覺(jué)得抽象，其實(shí)不然，我們都自帶一個(gè)小世界，并且有自己的宇宙觀。這個(gè)小世界跟古代文明建立一個(gè)國(guó)家的秩序一模一樣；只是如果你成功了，就會(huì)變成一個(gè)大秩序；不然就還是個(gè)小秩序，但誰(shuí)也取代不了你的秩序。

每個(gè)人都有自己的時(shí)間，你有自己的生日，成家后會(huì)有結(jié)婚紀(jì)念日，孩子也會(huì)有自己的生日，開(kāi)始他/她的時(shí)間；國(guó)家有國(guó)家的時(shí)間，民族有民族的時(shí)間，文化有文化的時(shí)間，這些時(shí)間全都與你相關(guān)，是同一套東西；只不過(guò)一個(gè)大一個(gè)小，一個(gè)凡俗一個(gè)神圣，但是凡俗和神圣都是被塑造的，規(guī)律是完全一樣的。所以“文化遺產(chǎn)的詩(shī)學(xué)”實(shí)際上也是我的基本方法。

四、藝術(shù)史的藝術(shù)

劉：如您所說(shuō)，我們?cè)诜治鲆粋€(gè)事物的時(shí)候，會(huì)感覺(jué)它有自己的世界和中心，尤其是在做跨文化研究的時(shí)候，常常會(huì)發(fā)現(xiàn)東西方有兩個(gè)中心，各自以自己為中心。在討論圖像的時(shí)候，我們?cè)趺礃永脙蓚€(gè)主體間的這種差異？

李：我覺(jué)得不是只有兩個(gè)中心，還有更多的中心。當(dāng)一個(gè)工匠或者藝術(shù)家糅合了這兩個(gè)東西，又會(huì)產(chǎn)生一個(gè)新的東西。比如小銀匠在做他的銀器的時(shí)候，自己就是一個(gè)中心；他所有的想法都要在這么一小件東西上敲敲打打?qū)崿F(xiàn)出來(lái)，并從自己的素材庫(kù)中選擇一些東西來(lái)使用；他能否成功取決于自己能否創(chuàng)造出一個(gè)新的時(shí)間、空間；新的作品也帶有自己的時(shí)間和空間，這樣才會(huì)怡人性情，甚至吸引你、改變你。所以并不是只有一個(gè)西方中心、一個(gè)東方中心，當(dāng)你在做這件事情的時(shí)候，就會(huì)創(chuàng)造出一個(gè)新的中心，這是一個(gè)永無(wú)止境的過(guò)程。

劉：如果兩個(gè)中心在相互靠近，是不是也說(shuō)明兩個(gè)世界間的聯(lián)系越來(lái)越緊密？

李：我的理解是：兩個(gè)世界的靠近是通過(guò)第三者來(lái)實(shí)現(xiàn)的。我做一個(gè)什么樣的東西，它們就會(huì)被怎么樣重新組合；它們?cè)谖业闹行睦锩姹唤M合起來(lái)，我創(chuàng)造了它們的新的關(guān)系；所以我們每個(gè)人都是能夠發(fā)揮作用的，包括我們的研究。當(dāng)然這其中也涉及到“藝術(shù)史的藝術(shù)”問(wèn)題，即藝術(shù)史是否只是像鏡像那樣完全反映藝術(shù)作品的事實(shí)？我并不這么認(rèn)為，因?yàn)樗囆g(shù)史還反映出你的訴求、你作為藝術(shù)史研究者的創(chuàng)造，這樣才足以成為“藝術(shù)史的藝術(shù)”。

劉：如果我們把這一點(diǎn)放到具體的歷史語(yǔ)境，比如地理大發(fā)現(xiàn)時(shí)期，會(huì)發(fā)現(xiàn)在世界連為一體的過(guò)程中，來(lái)自西方的征服者們并不是在拓展舊的中心，而是發(fā)展出一個(gè)個(gè)新的中心。

李：所以才會(huì)有哥倫布的世界、麥哲倫的世界。但是這些人立志大展宏圖時(shí)，宣稱要把基督教和西班牙國(guó)王的領(lǐng)土擴(kuò)展到全世界，當(dāng)然自己也會(huì)在其中獲得一席之地。比如哥倫布成為大西洋海軍元帥、印度諸島和陸地總督等，按照與西班牙國(guó)王簽訂的協(xié)議，他還能夠獲得新殖民地稅收的10%。而且當(dāng)哥倫布每一次展開(kāi)冒險(xiǎn)的時(shí)候，他都是中心，都在重構(gòu)西方和東方世界；他帶著基督教的理念和西班牙國(guó)王的使命，腦子里想的卻是契丹、日本。作為一個(gè)征服者，他還能夠命名新的大陸，在當(dāng)?shù)匕膊逦靼嘌绹?guó)王的旗幟；這些都是西班牙國(guó)王從未經(jīng)歷過(guò)的，因?yàn)樗辉谥行模歉鐐惒荚谥行?。雖然哥倫布只是發(fā)現(xiàn)了西印度群島，但他卻創(chuàng)造了一個(gè)加勒比海的世界；所以跨文化的事業(yè)和他的創(chuàng)造并不矛盾，正是他的創(chuàng)造讓跨文化的事業(yè)形成了新的組合、新的境界。

劉：所以即便他們創(chuàng)造的是新西班牙、新阿姆斯特丹、新法蘭西，也與此前不同，因?yàn)樗鼈兌家呀?jīng)成為新的中心。

李：當(dāng)然，就像剛剛講到的“將地中海世界搬到亞洲”，新約克（紐約）同樣是對(duì)原有模式的一種套用；但這其實(shí)并不準(zhǔn)確，因?yàn)檫@個(gè)城市不是一個(gè)“新約克”，而是外來(lái)者們建構(gòu)的一個(gè)新世界；即使套用了原來(lái)的地名，也沒(méi)有人會(huì)將兩者相提并論——現(xiàn)在還會(huì)有多少人知道英國(guó)的“約克”？“新西班牙”也是一樣，雖然能夠看到西班牙的影子，實(shí)際卻是一個(gè)新的世界。

劉：而且如果忽視新中心的力量，就難以看到“本土力量”在其中發(fā)揮的作用，您之前針對(duì)這一問(wèn)題提出的“復(fù)制與改寫(xiě)”?非常準(zhǔn)確，也十分直接，兩者之間似乎有一種“霸權(quán)”和“抵抗”的張力。

李：因?yàn)椤皬?fù)制與改寫(xiě)”都是“主體”出于能動(dòng)性的行為，即有一個(gè)新的中心存在，所以兩者之間是一種動(dòng)態(tài)關(guān)系；成功和失敗是連帶的、兩面的。我覺(jué)得這才是我們研究的真正意義所在——重要的不是指出一方影響了另一方，而是兩個(gè)元素結(jié)合成了一個(gè)新的事物。

劉：而且在呈現(xiàn)這種現(xiàn)象的過(guò)程中，故事的講述方式也非常重要，就像您說(shuō)的“故事總有兩種講法”，一個(gè)現(xiàn)象從不同的角度看，或許更加接近歷史的真實(shí)。

李：雖然不能說(shuō)我們能夠把握歷史的真實(shí)，但至少可以限制我們獨(dú)斷的視角、獨(dú)斷的中心。這也是關(guān)于“邊緣和中心”的問(wèn)題。比如工匠們?cè)谝槐緯?shū)籍邊緣畫(huà)圖，他知道自己做的是個(gè)邊緣工作，但當(dāng)他全神貫注作畫(huà)時(shí)，自己一定是一個(gè)中心；這種中心意識(shí)也一定會(huì)體現(xiàn)在工作當(dāng)中，比如圖像與文本產(chǎn)生互動(dòng)、圖像對(duì)于文本加以評(píng)議甚至調(diào)侃等等，創(chuàng)作者實(shí)際上已經(jīng)傳遞出自己的主體意識(shí)。從書(shū)籍史角度看，文字是中心，圖像是邊緣；但對(duì)一位繪圖的工匠來(lái)說(shuō)，卻是相反的；也許他知道自己處在邊緣的地位，可他的意志、他的主動(dòng)性卻讓他避免了這一點(diǎn)，并在圖像當(dāng)中留下痕跡。

以此來(lái)看，藝術(shù)史最后總會(huì)變成倫理學(xué)、社會(huì)學(xué)。因?yàn)樗婕安煌A級(jí)、身份、地位的人之間的相互關(guān)系，而且里面肯定會(huì)存在階級(jí)意識(shí)、主體意識(shí)、價(jià)值觀以及它們之間的博弈。這也是我所說(shuō)的“有限的總體史”思路，你在里面做社會(huì)史、經(jīng)濟(jì)史等等都可以，但是都要通過(guò)“圖像”的語(yǔ)言、符號(hào)來(lái)解答，而且不能僅僅把它當(dāng)做一個(gè)工具，還要當(dāng)成本體。

劉：是不是也是因?yàn)橛辛诉@樣一種思路，您才能在一張朝鮮《天下圖》（圖15）當(dāng)中看到了兩個(gè)中心？?因?yàn)檫@種表現(xiàn)并不常見(jiàn)，早期西方的宗教地圖會(huì)以耶路撒冷為中心，其他的重要城市（比如羅馬）最多位于中軸線上，并不會(huì)搶奪中心的位置；中國(guó)曾有“天子守四夷”的觀念，有時(shí)地理位置還要和星圖對(duì)應(yīng)，因而會(huì)有您說(shuō)的“神圣天空下的矩形大地”，它也是有一個(gè)中心的。所以您對(duì)于兩個(gè)中心的討論，除了需要一種“整體觀”，是否也是因?yàn)檫M(jìn)入到了“創(chuàng)作者”的角度？

圖15：《天下諸國(guó)圖》，約 18 世紀(jì)下半葉，韓國(guó)首爾大學(xué)奎章閣韓國(guó)學(xué)研究院藏

李：除了這些，在內(nèi)容層面當(dāng)然也有一些客觀依據(jù)?！皟蓚€(gè)中心”是我的形容，它應(yīng)該是“雙重五岳”，即“內(nèi)五岳”和“外五岳”?，但地圖的確直觀地描繪了兩個(gè)中心：一個(gè)叫做“中國(guó)”，另一個(gè)叫“天地心”。因?yàn)槔L制者在唐代道士杜光庭“內(nèi)外五岳”思想的影響下，描繪了雙重套疊的“五岳”系統(tǒng)。而這套資源只要你仔細(xì)辨認(rèn)，其實(shí)是不難看到的。從圖形方面看，創(chuàng)作者也有很多有意思的表達(dá)，比如“中國(guó)”和“朝鮮”的國(guó)名有一圈瓣?duì)罨ㄟ?，說(shuō)明了兩者之間類似于“中華”和“小中華”的特殊關(guān)系，即世界上兩個(gè)最文明的地方。所以當(dāng)這個(gè)世界之中又出現(xiàn)了一個(gè)“天地心”（昆侖）時(shí)，一定有它的道理；這也是我這一研究的動(dòng)力所在，即創(chuàng)作者一定是有意為之。因?yàn)檫@套圖是對(duì)一個(gè)真的存在著“五洲”的世界地圖——利瑪竇的《山海輿地全圖》——另起爐灶的改造。

在整個(gè)東亞世界，利瑪竇的這幅地圖通過(guò)《三才圖會(huì)》廣泛傳播，而當(dāng)時(shí)的燕行使（朝鮮使臣）一年兩次來(lái)京朝貢，也會(huì)一道收集情報(bào)、地圖、書(shū)籍，同時(shí)結(jié)交文人、交換禮物等等。這種朝貢體制形成于明朝，李氏朝鮮作為一個(gè)藩屬國(guó)，時(shí)常需要朝拜天子，因而來(lái)朝之路被稱作“朝天路”。明清時(shí)期傳教士帶來(lái)的科技、天文地理和繪圖知識(shí)，同樣在朝鮮得到了傳播。

在此前提之下，《天下圖》的作者對(duì)圖像進(jìn)行了改寫(xiě)。改寫(xiě)涉及到我在文中談及的方法論——圖形作為知識(shí)：即圖形的改造往往會(huì)依據(jù)某個(gè)現(xiàn)成的圖形作為知識(shí)來(lái)源，但來(lái)源僅僅是作為一種素材，它在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中往往會(huì)經(jīng)歷一番改頭換面，但也總是會(huì)留下變化的蛛絲馬跡。而我的工作就是把它還原出來(lái)。比如，盡管《天下圖》與《山海輿地全圖》看上去非常不同，但其實(shí)地圖中的沙漠、水域以及大陸的形狀，都能一一對(duì)應(yīng)起來(lái)。指出這一點(diǎn)僅僅是第一步。我之所以要在文章的副標(biāo)題加上“兼論古代地圖研究的方法論問(wèn)題”，就是因?yàn)樵谶€原了這種改動(dòng)之后感覺(jué)還不夠，還想要繼續(xù)討論“為什么”要這么改。

第一是“設(shè)計(jì)者”層面。設(shè)計(jì)者為何要用古代的《山海經(jīng)》、唐代杜光庭的《洞天福地岳瀆名山記》來(lái)解釋它？要用它們來(lái)抵抗什么？他是不是還有其他資源，不然怎么會(huì)將原來(lái)支離破碎的素材整合成了一個(gè)有層次的圖像？以及在這種設(shè)計(jì)中，昆侖代表了什么？為何要有第二個(gè)中心？

第二是“使用者”層面。人們是如何使用地圖的？可能用它來(lái)做什么？這些討論實(shí)際是從“形式”或“圖像志”的研究，進(jìn)入到了圖像的“社會(huì)學(xué)”研究。

最后還有一個(gè)層面，我并沒(méi)有在這個(gè)研究當(dāng)中寫(xiě)出來(lái)，但剛剛已經(jīng)與你談到，即昆侖如何能與“青藏高原”對(duì)應(yīng)起來(lái)。雖然這是我一直存在的想法，但在寫(xiě)作的時(shí)候卻未能放入其中，因?yàn)槲恼碌闹黧w是古代的朝鮮。不過(guò)在2019 年的“明清中國(guó)與世界藝術(shù)”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上，我早已提到這一點(diǎn)；我在會(huì)議上的演說(shuō)是以毛澤東的《念奴嬌·昆侖》作結(jié)的：

“而今我謂昆侖：不要這高，不要這多雪。

安得倚天抽寶劍，把汝裁為三截？

一截遺歐，一截贈(zèng)美，一截還東國(guó)。

太平世界，環(huán)球同此涼熱?！?/p>

詩(shī)中有一種平均主義的烏托邦觀念：昆侖（代表喜馬拉雅山）是世界上最高的一座山，積雪很厚，將其截為三截，分給歐洲、美洲、亞洲，這樣全球便統(tǒng)一溫度了。它相當(dāng)于社會(huì)主義中國(guó)的觀念，昆侖被理解為一個(gè)世界的共同事業(yè)，但因?yàn)槿鄙倥c之相關(guān)的地理、地質(zhì)知識(shí)，我只能說(shuō)這是一種觀念和想象。但現(xiàn)在我們已經(jīng)能夠證明：昆侖其實(shí)是跨文化交流的一個(gè)地理依據(jù)。以此來(lái)看，《天下圖》的繪制者似乎亦隱含著此意；因?yàn)樵诶敻]的地圖中，昆侖是不重要的。但我曾仔細(xì)觀察過(guò)，昆侖在中國(guó)古代地圖中卻是眾山之祖，雄踞于西北邊緣，黃河、長(zhǎng)江都從中流出，其重要地位依然是一種潛在的知識(shí)。但利瑪竇的地圖因?yàn)橐罁?jù)真實(shí)的地理知識(shí)，綜合了多種中西方地圖，所以展現(xiàn)出了歐亞大陸各種高原、戈壁、沙漠等；而在傳統(tǒng)語(yǔ)境中備受重視的“昆侖”卻發(fā)生了巨大的地位變化，被放到黃河和長(zhǎng)江之間，較之于西側(cè)的“大蔥嶺”，顯然只是一座小山；只是因?yàn)樗凇稄V輿圖》等傳統(tǒng)地圖中的重要位置，還是被保留了下來(lái)。

真正有意義的是，《天下圖》繪制者再度將昆侖“拯救”了出來(lái)。他一方面把它裝配到了杜光庭的“外五岳”系統(tǒng)當(dāng)中，另一方面則意圖取代利瑪竇的“五州”。《山海輿地全圖》上明確標(biāo)出，“五州”即“亞細(xì)亞”“歐羅巴”“利未亞”“南北亞墨利加”和“墨瓦臘尼加”五大洲?！短煜聢D》的繪制者正是將《山海輿地全圖》原有的這套知識(shí)作為“原型”進(jìn)行了轉(zhuǎn)化和改寫(xiě)，再拼嵌到一個(gè)理想的知識(shí)系統(tǒng)之中。所以我借助了貢布里?！跋戎谱骱笃ヅ洹钡膱D式，用“先創(chuàng)造后指稱”的方式進(jìn)行了概括；但它卻不屬于所謂的“圖式修正”，因?yàn)椤靶拚?correction)意味著較之原來(lái)更準(zhǔn)確，但繪制者的實(shí)際做法卻是一種理想化(idealization)，即將不理想的東西變成心目中理想的東西。所以在《天下圖》中，原來(lái)的“五州”變成了另一個(gè)“五岳”系統(tǒng)，昆侖也被置于中心的位置。繪制者只需要對(duì)地圖進(jìn)行一番改造，就能完成自身的理想，而昔日改造留下的痕跡，今日也成為明顯的證據(jù)，讓我們能夠還原此前的工作。

劉：在這種“還原”過(guò)程當(dāng)中，我們確實(shí)能夠看到貢布里希圖式理論的體現(xiàn)，您也建議年輕學(xué)者去關(guān)注他在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》(ArtandIllusion)和《秩序感》(TheSenseofOrder)中的討論，這樣的圖形分析是不是也影響了您所研究的一些圖像問(wèn)題？

李：從藝術(shù)史家的角度來(lái)看，我對(duì)貢布里希的態(tài)度、評(píng)價(jià)有一個(gè)轉(zhuǎn)化的過(guò)程。國(guó)內(nèi)的很多學(xué)者對(duì)其推崇備致，但因?yàn)槲也⒉皇菑乃囆g(shù)史，而是從哲學(xué)或者文學(xué)進(jìn)入學(xué)術(shù)的，所以并沒(méi)有把他放在過(guò)高的位置。如果說(shuō)他的思想受到了卡爾·波普爾(Karl Popper，1902 ～1994)的影響，那么從方法論的角度而言，波普爾肯定更加重要。但是在讀科學(xué)哲學(xué)的過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)波普爾也只是“一家之言”，拉卡托斯(Imre Lakatos,1922 ～1974)、費(fèi)耶阿本德(Paul Feyerabend,1924 ～1994)、托馬斯·庫(kù)恩(Thomas Samuel Kuhn,1922 ～1996)都與他的模式不同，而且更有解釋力。如果有這樣的一個(gè)知識(shí)背景，就不會(huì)一味崇尚貢布里希。我剛開(kāi)始帶研究生不久，就指導(dǎo)過(guò)一個(gè)學(xué)生研究貢布里希的遺著《原始性的偏愛(ài)》（ThePreference forthePrimitive），當(dāng)時(shí)認(rèn)為貢布里希更多地是一位“藝術(shù)理論家”，因?yàn)樗木唧w個(gè)案研究似乎并沒(méi)有特別突出的成就。他不像潘諾夫斯基(Erwin Panovsky,1892 ～1968)那樣，能讓我們一下想到某些具體的個(gè)案，如早期文藝復(fù)興時(shí)期的透視法、尼德蘭畫(huà)派、丟勒等等，他引人注目的反而是“藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)”“秩序感”“圖像與眼睛”等等概念，這些聽(tīng)起來(lái)也像是藝術(shù)理論。于是我認(rèn)為貢布里希只是一家之言，盡管在中國(guó)做美術(shù)史學(xué)史的學(xué)者眼中，他卻被奉為最偉大的學(xué)者，所以我一開(kāi)始是不以為然的。

但是后來(lái)，我對(duì)貢布里希的看法有了一些調(diào)整和改變，也建議學(xué)生去讀《秩序感》等等。因?yàn)槲艺J(rèn)為貢布里希是一個(gè)很好的“交匯點(diǎn)”，它類似一個(gè)分岔路口，綜合了各方知識(shí)。貢布里希最大的長(zhǎng)處就是不極端；他淵博的知識(shí)導(dǎo)致他說(shuō)話總有余地，因而會(huì)顯得魅力不夠；但他的那種平實(shí)、謹(jǐn)慎卻能夠讓我們學(xué)到一些教訓(xùn)，看到事物的不同面相。所以我覺(jué)得貢布里希越來(lái)越重要，而且他包括達(dá)·芬奇在內(nèi)的很多研究，現(xiàn)在都變成了常識(shí)。他不斷提示我們：任何一個(gè)天衣無(wú)縫的解讀，都可能在今天的學(xué)術(shù)研究中遭遇滑鐵盧，因?yàn)榭偸沁€有其他的維度存在。所以貢布里希的“平實(shí)”有他的道理，雖然他缺少魅力，但過(guò)度的魅力也會(huì)走入歧途。而且他總是像一個(gè)“路口”，能夠同時(shí)指出多條路徑；這是貢布里希的一個(gè)貢獻(xiàn)，讓人相信永遠(yuǎn)存在其他可能。所以我們依然需要貢布里希。

劉：剛剛您提到很多藝術(shù)史家都曾在達(dá)·芬奇研究當(dāng)中提出過(guò)頗具影響力的觀點(diǎn)，但從現(xiàn)有的研究來(lái)看，少有學(xué)者能夠在達(dá)·芬奇與“東方”之間建立起某種關(guān)聯(lián)，您是如何借助一張地圖將我們帶入這一特殊語(yǔ)境的？將達(dá)·芬奇的地理研究與其他創(chuàng)作結(jié)合起來(lái)、形成完整的一條歷史線索，是否也借鑒了藝術(shù)史在圖像研究上的優(yōu)勢(shì)？

李：由西方學(xué)者主導(dǎo)的西方美術(shù)史肯定會(huì)有一些盲點(diǎn)，并且很難自覺(jué)地意識(shí)到，這就是跨文化研究的好處。我們可以以自己的“味覺(jué)”為例說(shuō)明這一點(diǎn)：中餐是極其豐富的，足有八大菜系，任何一個(gè)小地方都有地方菜。但是到了國(guó)外，就會(huì)有不同的感覺(jué)。我早期在法國(guó)的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)那里的超市、餐廳等都會(huì)彌漫著一股奶香味，給我留下了很深的印象。我住的地方在蓬皮杜中心后面，附近有一條溫州街，開(kāi)了好幾家中國(guó)超市；當(dāng)我進(jìn)入中國(guó)超市之后，上面的印象便蕩然無(wú)存，取而代之的是一種醬油味，甚至還有殺過(guò)雞褪雞毛的味道，和中國(guó)的菜市場(chǎng)毫無(wú)二致。但這些味道絕對(duì)不會(huì)出現(xiàn)在法國(guó)的市場(chǎng)或者超市里面，因?yàn)槟抢锛词惯B賣魚(yú)的地方都干干凈凈；賣家身穿白大褂，像在手術(shù)室里一樣。我覺(jué)得這就是“跨文化”帶來(lái)的一種感覺(jué)：如果不跨出一個(gè)文化，你就不會(huì)發(fā)現(xiàn)中餐也是有局限的，比如它很少用到奶和奶制品。

這些都讓你突然意識(shí)到，中國(guó)是以稻作文明為主的，但不通過(guò)跨文化的途徑是難以知道的。因?yàn)樽陨淼奈幕?dāng)中缺少這樣的維度，只會(huì)讓人停留在“只有中餐好”的觀念里，領(lǐng)略不到另一種文化的味道。反之亦然，西方學(xué)者先天也沒(méi)有我們的維度。達(dá)·芬奇常被視作文藝復(fù)興時(shí)期最具代表性的人物，他的《蒙娜麗莎》(MonaLisa)，早已成為全世界最著名的畫(huà)作，甚至超過(guò)了米開(kāi)朗基羅在西斯廷禮拜堂中的創(chuàng)作，吸引全世界的人涌向盧浮宮。所以，達(dá)·芬奇的形象似乎先天就免除了和“東方”的關(guān)系。但正如我在文中梳理的，達(dá)·芬奇與哥倫布完全生活在同一個(gè)時(shí)代。據(jù)瓦薩里記載，達(dá)·芬奇曾為探險(xiǎn)家阿美利哥·韋斯普奇(Amerigo Vespucci,1454 ～1512)?畫(huà)過(guò)肖像；當(dāng)達(dá)·芬奇在維奇奧宮繪制《安吉亞利之戰(zhàn)》(The Battle of Anghiari)的時(shí)候，是韋斯普奇的堂兄弟、馬基雅維利的秘書(shū)阿格斯蒂諾·韋斯普奇(Agostino Vespucci) 為其提供的歷史材料，兩人交往甚篤；一說(shuō)達(dá)·芬奇還為其繪制過(guò)地圖。

由此可見(jiàn)，這是一個(gè)圍繞著達(dá)·芬奇的同時(shí)代朋友圈的關(guān)系網(wǎng)，并且正值地理大發(fā)現(xiàn)時(shí)期。憑借達(dá)·芬奇一生的際遇，美第奇家族的收藏，梵蒂岡、佛羅倫薩、米蘭宮廷以及法國(guó)王室的收藏，他都有機(jī)會(huì)看到。他還給土耳其蘇丹寫(xiě)過(guò)信，表示要為其建造一座大橋（圖16），跨越博斯普魯斯海峽（圖17），溝通東西；還有一些對(duì)于云、龍之類的描繪，全部出自達(dá)·芬奇本人。所以達(dá)·芬奇與哥倫布、美第奇家族共享一個(gè)文化場(chǎng)。既然東方的事物會(huì)讓后者產(chǎn)生興趣，達(dá)·芬奇為什么不會(huì)呢？何況還有新近研究稱其母親是一位東方人。

圖16：達(dá)·芬奇，一座橫跨伊斯坦布爾金角灣的大橋設(shè)計(jì)圖，《巴黎手稿》，(Paris MS L) fols.66r-65v，約1502 年

圖17：伊斯坦布爾金角灣現(xiàn)狀，上面的“加拉塔大橋”建于1994 年；https://goo.gl/maps/rEB19rP2e6SVk4778

劉：而且在這一研究中，能看出您是用“問(wèn)題”把線索串聯(lián)起來(lái)的，一步一步將我們的目光引入了東方。

李：而且我沒(méi)有絕對(duì)的定論?，F(xiàn)有的證據(jù)讓我只能說(shuō)到這個(gè)份上，但是達(dá)·芬奇和熱切前往東方的哥倫布看到的是相同的事物，周圍是相同的文化氛圍；作為一個(gè)“全能的人”(uomo universal)，達(dá)·芬奇不會(huì)不了解這些；他結(jié)識(shí)韋斯普奇家族，讀過(guò)各種東方游記，畫(huà)過(guò)投影圖、區(qū)域圖、世界地圖；也只有在他的地圖（圖18）中，同時(shí)標(biāo)注出了四個(gè)代表“中國(guó)”的地名，這些知識(shí)正好來(lái)自兩個(gè)系統(tǒng)：一個(gè)是托勒密世界地圖系統(tǒng)，另一個(gè)就是馬可·波羅、曼德維爾的游記系統(tǒng)。這種做法足以展現(xiàn)達(dá)·芬奇對(duì)于東方的重視，更不用說(shuō)他還像T-O 圖?一樣，將亞洲放在了高高在上的位置，因?yàn)橹行牡腃ima 意為“上”。更重要的是，此前的西方研究者并沒(méi)有按照正確的方向閱讀地圖，因而只看到了以地中海為中心的世界；但Cima 的標(biāo)注其實(shí)是應(yīng)該“正向”閱讀的，即字母與觀者平行。這種地圖的觀看方式和我之前對(duì)于斯福爾扎城堡木板廳壁畫(huà)的研究結(jié)果不無(wú)二致?，后者也是要以正向觀看中心的徽章，才能還原同時(shí)代的觀看方式；它使得我在這幅地圖的研究中得出了別人沒(méi)有過(guò)的解釋。

圖18：達(dá)·芬奇及其門(mén)徒，《達(dá)·芬奇世界地圖》,約1514 年，232b-233a，溫莎堡皇家圖書(shū)館

劉：我覺(jué)得有一個(gè)很有意思的呼應(yīng)：地圖在塑造邊界，但是跨文化在打破邊界，進(jìn)而反觀“誰(shuí)定義的邊界”“誰(shuí)定義的東方或西方”。而且它不但研究現(xiàn)象本身，還關(guān)注兩種文化間的相互作用，關(guān)注相互作用的發(fā)生機(jī)制，所以我覺(jué)得它是一個(gè)可以不斷前行的一個(gè)領(lǐng)域。

李：這也是藝術(shù)史研究能夠帶給地圖研究的一部分貢獻(xiàn)，但不是全部；所以我從來(lái)沒(méi)有忽視地圖史研究的成果，也從這些學(xué)者那里獲益良多。之所以要提供一個(gè)“藝術(shù)史”的角度，是因?yàn)楣そ潮旧砭陀小笆炙嚾恕钡纳矸?，可以不跟贊助人的意志、社?huì)的需求直接匹配；所以我們今天一開(kāi)始就講到了“圖像的物性”“圖形作為知識(shí)”。如果沒(méi)有藝術(shù)史的眼光的參與，地圖研究其實(shí)是存在缺環(huán)的，我認(rèn)為這就是藝術(shù)史可以給人文科學(xué)研究提供的一個(gè)契機(jī)。

劉：對(duì)，我們做這一類的研究時(shí)候，一定會(huì)去熟悉圖像的研究史，但有時(shí)也會(huì)陷入到地圖學(xué)、史地學(xué)的專業(yè)考據(jù)，或者迷失在龐大的歷史文本當(dāng)中。有時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)文本似乎無(wú)法完全解釋相關(guān)現(xiàn)象，后者更像是圖像和圖像之間的一種傳遞。您認(rèn)為我們什么時(shí)候應(yīng)該堅(jiān)持文本，什么時(shí)候應(yīng)該堅(jiān)持圖像？

李：這是個(gè)很好的問(wèn)題，我最近也思考過(guò)。我認(rèn)為當(dāng)你能用文獻(xiàn)解釋的時(shí)候，盡可能地使用文獻(xiàn)；只有到文獻(xiàn)解釋不了，或者當(dāng)文圖發(fā)生沖突的時(shí)候，我們?cè)偃で髨D像的解釋。因?yàn)橐粋€(gè)藝術(shù)家或者工匠的“私貨”，其實(shí)是不愿意讓贊助人或者消費(fèi)者看到的，但是他卻無(wú)法掩蓋一切。所以但凡能用文獻(xiàn)解釋的部分，又是絲絲入扣的，就可以相信文獻(xiàn)；但這肯定是不夠的，否則所有后來(lái)的圖像和最初參照的原型都應(yīng)該一模一樣；而那些不同之處，正是文獻(xiàn)無(wú)法解釋的部分，這時(shí)我們就要從“圖像的自主性”“圖像的物性”的角度說(shuō)明問(wèn)題。所以我認(rèn)為，現(xiàn)在采取的這種方式并沒(méi)有排他性，而是多了一個(gè)維度；正如上面所說(shuō)的“跨文化”既能讓你享受中餐，又能欣賞西餐，或許還有一些融合菜，而這才是我們真實(shí)的世界。

劉：謝謝李老師，作為訪談的尾聲，想聽(tīng)您對(duì)其他關(guān)注這個(gè)領(lǐng)域的學(xué)者說(shuō)說(shuō)，您更期待什么樣的圖像“實(shí)驗(yàn)”？哪些路徑您覺(jué)得有更加廣闊的前景，值得我們?nèi)プ撸?/p>

李：就是我現(xiàn)在十分想嘗試的“有限的總體史”。需要找到合適的案例把它做充分——從材質(zhì)到造型，從自主性到集體性，從形式到社會(huì)，從生產(chǎn)到接受，從宏觀到微觀，使之真正成為“有限的總體史”。我認(rèn)為自己之前的所有研究，還沒(méi)有一個(gè)能夠達(dá)到這樣的程度；因而需要一次真正的實(shí)踐，同時(shí)涉及材質(zhì)、造型、工藝和傳播這四個(gè)層面。而且“有限的總體史”更適合聚焦少量的作品，但只要做得充分，就會(huì)真正成為一種總體史。我們也因此重新激活了年鑒學(xué)派——跨文化美術(shù)史的年鑒學(xué)派。

注釋：

① 《圖形作為知識(shí)——跨文化的地圖史》為李軍主編、山東美術(shù)出版社推出的新書(shū)系《實(shí)驗(yàn)·藝術(shù)史叢書(shū)》的一種，即將于2023 年出版。

② 即“在最遙遠(yuǎn)的地方尋找故鄉(xiāng)——13-16 世紀(jì)中國(guó)與意大利的跨文化交流”（湖南省博物館，2018 年1 月27 日-4 月30 日）、“無(wú)問(wèn)西東——從絲綢之路到文藝復(fù)興”（中國(guó)國(guó)家博物館，2018 年6 月9 日-8 月19 日）。

③ 關(guān)于展覽的更多論述參見(jiàn)李軍：《跨文化的藝術(shù)史：圖像及其重影》，北京：北京大學(xué)出版社，2020 年，第491-492 頁(yè)；劉爽：《“注視的”邏輯與“可視的”歷史——記“在最遙遠(yuǎn)的地方尋找故鄉(xiāng)：13 ～16 世紀(jì)中國(guó)與意大利的跨文化交流”展》，《美術(shù)觀察》，2018年第4 期，第30-32 頁(yè)。

④ 李軍：《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》，北京：北京大學(xué)出版社，2016 年。

⑤ 沈從文：《關(guān)于西南漆器及其他：一章自傳——一點(diǎn)幻想的發(fā)展》，《沈從文全集》第27 卷，太原：北岳文藝出版社，2009 年，第22-23 頁(yè)。

⑥ “時(shí)代之眼”為英國(guó)藝術(shù)史家巴克桑達(dá)爾(Michael Baxandall,1933- 2008) 在1972 年的專著《十五世紀(jì)意大利的繪畫(huà)與經(jīng)驗(yàn)》(Painting and Experience in Fifteenth Century Italy)中提出的重要概念，指不以單一視角看待藝術(shù)作品，而是將其視作某種社會(huì)關(guān)系的積淀，這些制度和慣例也影響了時(shí)代繪畫(huà)的總體形勢(shì)。

⑦ 布羅代爾提出的“地理時(shí)間”“社會(huì)時(shí)間”和“個(gè)人時(shí)間”分別對(duì)應(yīng)人與周圍環(huán)境的關(guān)系史、社會(huì)史或集團(tuán)史、個(gè)人史或事件史。參見(jiàn)（法）費(fèi)爾南·布羅代爾著，唐家龍等譯：《地中海與菲利普二世時(shí)代的地中海世界》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2017 年，第8-9 頁(yè)。

⑧ 參見(jiàn)（美）大衛(wèi)·克里斯蒂安著，晏可佳、段煉、房蕓芳、姚蓓琴譯：《時(shí)間地圖：大歷史，130 億年前至今》，北京：中信出版社，2017 年；（荷）弗雷德·斯皮爾著，孫岳譯：《大歷史與人類的未來(lái)》，北京：中信出版社，2019 年。

⑨ “總體史”(une histoire totalisante)說(shuō)法借自法國(guó)藝術(shù)史家羅蘭·雷希特(Roland Recht)。一件物質(zhì)形態(tài)的藝術(shù)作品的生產(chǎn)、流通和傳承必然涉及人類同時(shí)期物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)實(shí)踐的全部領(lǐng)域，它必須也只能是這種“總體史”。然而，區(qū)別于年鑒學(xué)派那種“主體化”的“總體史”，藝術(shù)史既然圍繞著實(shí)物展開(kāi)，在根本上也要受到實(shí)物的限制，因而要僅僅滿足于成為實(shí)物的注解——一部“有限的總體史”。更多論述參見(jiàn)李軍：《跨文化的藝術(shù)史：圖像及其重影》，北京：北京大學(xué)出版社，2020 年，第482-485 頁(yè)。

⑩ 更多論述參見(jiàn)（法）吉普魯著，龔華燕、龍雪飛譯：《亞洲的地中海》，廣州：新世紀(jì)出版社，2012 年，第1-2 頁(yè)。

? 參見(jiàn)星球研究所、中國(guó)青藏高原研究會(huì)編：《這里是中國(guó)》，北京：中信出版社，2019 年，第8 頁(yè)；地球板塊的劃分和碰撞的原理，參見(jiàn)巫建華、郭國(guó)林、劉帥、張成勇編：《大地構(gòu)造學(xué)基礎(chǔ)與中國(guó)地質(zhì)學(xué)概論》，北京：地質(zhì)出版社，2013 年，第78-84 頁(yè)。

? 李軍、李公明等：《“在最遙遠(yuǎn)的地方尋找故鄉(xiāng)”——〈跨文化美術(shù)史年鑒〉新書(shū)發(fā)布會(huì)暨跨文化美術(shù)史方法論學(xué)者座談會(huì)實(shí)錄》，《美術(shù)大觀》，2022 年第7 期，第18、21 頁(yè)。

? 完整論述參見(jiàn)李軍：《達(dá)·芬奇、世界地圖與中國(guó)》，《中國(guó)文藝評(píng)論》，2022 年第8 期，第47-65 頁(yè)。

? 李軍：《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》，北京：北京大學(xué)出版社，2016 年，第249-280 頁(yè)，“第十四章，原型：阿西西圣方濟(jì)各教堂的圖像與布局”。

? 李軍：《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》，北京：北京大學(xué)出版社，2016 年，第288-289 頁(yè)，“第十五章 從約阿希姆到瓦薩里：空間的歷史敘事”。

? 關(guān)于“復(fù)制與改寫(xiě)”的地理圖像案例，可參見(jiàn)劉爽：《“七丘之城”：從里斯本、果阿到澳門(mén)——跨文化視野下15-18 世紀(jì)羅馬“圣城”景觀在歐亞大陸的復(fù)制與改寫(xiě)》，《美術(shù)研究》，2022 年第3 期，第48-57 頁(yè)。

? 完整論述參見(jiàn)李軍：《跨文化語(yǔ)境下朝鮮〈天下圖〉之“真形” ——兼論古代地圖研究的方法論問(wèn)題》，《美術(shù)大觀》，2020 年第12 期，第20-37 頁(yè)。

? “內(nèi)五岳”即“泰山、嵩山、華山、恒山、衡山”，“外五岳”則包含“廣野山、麗農(nóng)山、廣桑山、長(zhǎng)離山、昆侖山”。

? 意大利航海家、探險(xiǎn)家，被視作“新大陸”的發(fā)現(xiàn)者，德國(guó)制圖家馬丁·瓦爾德澤穆勒(Martin Waldseemüller,1470-1520)曾在世界地圖中以其名字命名了美洲大陸。

? 關(guān)于“T-O 圖”的更多論述，參見(jiàn)李軍：《圖形作為知識(shí)——十幅世界地圖的跨文化旅行》（上），《美術(shù)研究》，2018 年第2 期，第74-76 頁(yè)。

? 參見(jiàn)李軍：《雙重在場(chǎng)：達(dá)·芬奇的繩結(jié)裝飾與米蘭斯福爾扎城堡木板廳壁畫(huà)再研究》，《美術(shù)大觀》，2022 年第9 期，第10-21 頁(yè)。