尹德錦 李唯為

中華文明以五千年的燦爛人文孕育了中華民族的氣節(jié)與精神，巴蜀文化以源遠流長的尚善之水滋養(yǎng)了獨具魅力的天府蘊質(zhì)。在巴蜀文化矩陣?yán)?，川劇以“五腔”演繹傳奇，成為中華戲曲中獨具一格的地方戲曲劇種。在2023新年戲曲音樂會的展演中，川籍藝術(shù)工作者們攜帶著耳目皆新的創(chuàng)構(gòu)理念以身實踐，在新時代的戲曲百花園里芳香更濃，在傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新發(fā)展中贏得喝彩。

川劇發(fā)展至今已有300年歷史，有著深厚的文化沉淀、精微的表現(xiàn)技藝和經(jīng)典的系列曲目，展現(xiàn)出獨特的美學(xué)個性。尤其是川劇中的“三小”：小生、小旦、小丑，因其獨特的表演程式和生動的人物刻畫，極具藝術(shù)性與觀賞性。誠然，川劇“三小”表演藝術(shù)在漫長的歷史演化過程中，程式不斷豐富完善，魅力長盛不衰，但其表現(xiàn)形式創(chuàng)新的乏力、受眾群體的萎縮仍是不容回避的事實。在藝術(shù)受眾上，川劇所面臨的受眾度問題，在當(dāng)下亦困擾著其他地方戲種，具體表現(xiàn)為：觀眾對表演程式性語言知之甚少、不易把握；唱詞方面晦澀難懂、難以理解。比如在觀劇時，觀眾不懂得某個身法動作的具體含義，不了解演員唱、念、做、打呈現(xiàn)的藝術(shù)規(guī)律，難領(lǐng)會唱段中人物塑造的寓意，難體會戲中服飾所對應(yīng)的人物性格、身份等等。這極大地限制了劇曲藝術(shù)與觀眾的共鳴和共情，使得這種藝術(shù)形式很難在體驗層面得到現(xiàn)代觀眾的認同。

此外，就藝術(shù)本身的發(fā)展而言，技藝表現(xiàn)層面上的定型、題材內(nèi)容層面上的定位都趨于固定化。單就個體的藝術(shù)表達來看，格式化和套路化意味著缺乏藝術(shù)敏感性和創(chuàng)造力，而無論是生硬地模仿他人還是不斷自我復(fù)刻，都會導(dǎo)致藝術(shù)的創(chuàng)造了無生氣和毫無感染力。然而，戲曲藝術(shù)作為一種優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化資源，大量流傳至今的經(jīng)典劇目不應(yīng)只是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作照搬照抄的素材模板，更應(yīng)是一種推陳出新中涵養(yǎng)文化價值的源頭活水。

可以說，《貴妃醉酒》是戲曲經(jīng)典化、再創(chuàng)作的一個良好樣板。該劇由梅蘭芳先生創(chuàng)演，后在諸地方戲種中表演流變?！顿F妃醉酒》的經(jīng)典化主要體現(xiàn)在精致與雅化的審美意趣，但這種“雅致”并未流于保守和貴族化。民國時期，川劇著名旦角表演藝術(shù)家薛艷秋赴上海得受梅蘭芳先生親授《貴妃醉酒》。在此后的表演中，薛艷秋先生便將梅派表演融入自身的演出實踐中：將川劇眼法中“醉眼”的表現(xiàn)形態(tài)和喜、怨、嬌、艷、恨等不同眼神融匯貫穿于劇演中；通過對“太平酒”“龍鳳酒”“通宵酒”三次不同情態(tài)下敬酒的細膩演繹，為全劇勾勒出鮮明層次；將川劇小丑功法“醉生法”和小旦功法“追撲蝴蝶”融入一身，生動地刻畫出貴妃這一人物形象，豐富和提升了川劇旦角表演的審美意蘊和藝術(shù)品格。此后《貴妃醉酒》在陽友鶴、廖靜秋、楊淑英、蔣淑梅、陳巧茹等川劇旦角名家的不斷創(chuàng)演中完善、延續(xù)、傳承，逐漸形塑川派表演風(fēng)格并一直傳習(xí)至今。

川劇作為巴蜀人民喜聞樂見的一種地方戲劇藝術(shù)，在相當(dāng)長的一段時期內(nèi)，在人們的精神文化生活中占據(jù)著主導(dǎo)地位，無論是翰林學(xué)士、官紳賢達，還是販夫走卒、老幼婦孺，社會各階層人士都參與到川劇的娛樂與欣賞之中。作為旦角行當(dāng)?shù)慕?jīng)典劇作，《貴妃醉酒》常是表演藝術(shù)家們面向普羅大眾演出的首選劇目。這雖尚不足以說明《貴妃醉酒》經(jīng)典化的價值和意義，但起碼體現(xiàn)該劇并不排斥大眾化，與現(xiàn)實生活的緊密結(jié)合反而賦予了其鮮活的藝術(shù)魅力。由此我們可以看到，在文化的進階上，“俗”文化的精致和雅化在某種程度上是戲曲藝術(shù)得以保存和提高的一條必由路徑，這或許也是文化發(fā)展的一條潛在法則。然而，戲曲經(jīng)典化不僅是藝術(shù)表現(xiàn)層面的精巧設(shè)計和精良制作，還應(yīng)更進一步在創(chuàng)作立意層面充分融入對傳統(tǒng)文化的取精用宏。

筆者有幸作為觀眾在“時代的行腔”四川省2023新年戲曲音樂會的《經(jīng)典永流傳》篇章，領(lǐng)略到由四川省歌劇舞劇院國家一級編導(dǎo)劉凌莉編創(chuàng)的川劇·舞劇《貴妃醉酒》。此版《貴妃醉酒》以川劇、京劇旦角表演程式與舞蹈舞臺藝術(shù)的當(dāng)代融合與轉(zhuǎn)化為創(chuàng)意主旨，給人留下耳目一“新”的視聽體驗，為川劇《貴妃醉酒》的經(jīng)典化添上濃墨重彩的一筆。

在川劇·舞劇《貴妃醉酒》中我們可以看到，不論是中國戲劇二度梅花獎得主陳巧茹以唱、做塑造的“飲酒”貴妃形象，還是由眉山歌舞劇院舞蹈演員與領(lǐng)舞趙皛婧一同以舞性呈現(xiàn)的“醉酒”貴妃形象，都融精湛的技藝和微妙的戲劇化表演為一體，共同營造出一個融聽覺與視覺高度統(tǒng)一的情景空間。首先，此景的帶入來自于編導(dǎo)對“醉”字在結(jié)構(gòu)上的深度把握。若按照戲曲演劇的傳統(tǒng)敘事邏輯，短短5分鐘很難將《貴妃醉酒》龐雜的劇情交代清楚。而編導(dǎo)將表現(xiàn)形態(tài)與敘事結(jié)構(gòu)去蕪存菁、刪繁就簡，提煉百花亭飲酒、醉酒兩個情節(jié)，在前半段主要由陳巧茹的唱、做表演交代赴百花亭飲酒的情態(tài)，后半段則大量運用趙皛婧與群舞表演的舞性特征逐漸由“飲酒”升華到“醉酒”的情境。

編導(dǎo)在劇情結(jié)構(gòu)上的增減，恰于強化了劇情的統(tǒng)一性，突出以“醉”為核心的內(nèi)在層次和表演節(jié)奏。與此相關(guān)，在舞臺表現(xiàn)上，兩位“貴妃”主演基于對該劇繁重的歌、舞、戲的熟練掌握，恰如其分地揣摩與表達著楊貴妃的“醉”意，深入體驗人物的心境與心態(tài)，讓“醉”態(tài)的演繹跳脫出深宮怨婦借酒消愁的“癲瘋”，轉(zhuǎn)而是綻放出女性在壓抑中得以瞬間釋放的一種天性美。從而在“醉”意的具體表現(xiàn)上，將原有“臥魚聞花”等表意動作換化為一處蜒袖起舞的仰天轉(zhuǎn)，在那婀娜的體式運化中脫灑出如夢如幻的迷情之態(tài)，呈現(xiàn)出由崇情尚義和溫婉含蓄所碰撞出的情感張力，形態(tài)獨具且意蘊豐厚。又如，在表演中，“銜杯醉飲”等典型動作被安排在舞臺前、后區(qū)隔的兩個空間完成：一為戲曲演員在臺口處向后下腰、涮腰完成的用口銜杯動作；二是舞蹈演員矗立于高臺之上向后180度下腰、折腰完成的用口銜杯動作。一前一后，二者雖表現(xiàn)技法不同，但在舞臺表演所要營造出的托物言志的情境空間表達上卻是異曲同工，既切情入理又恪守矩度，還顯示出表現(xiàn)形式的對稱和歌舞一體的精妙，使觀眾非常直接地感受到楊貴妃“醉”態(tài)表意中的豐富層次，體會到該節(jié)目所打造的多維審美體驗。

此外，這份情境空間的營造還得益于編導(dǎo)對戲劇舞臺假定性巧思意奪，特意設(shè)計了一個大型的梯步裝置，讓它參與到兩位貴妃的身體敘事之中。該裝置為金色，金色的出場一方面交代了故事發(fā)生的宮廷場景，另一方面襯托著楊貴妃的尊貴身份。然而，該裝置在作品中發(fā)揮最大的作用還在于，將舞臺區(qū)隔為兩個異質(zhì)同構(gòu)的敘事空間。它與兩位主演一同出場，在舞臺上有著與二位主角同等體量的視覺空間占位。它在舞臺后區(qū)的位移串聯(lián)著情節(jié)的跌宕起伏，時而凸顯舞者，時而托出戲曲表演，時而疊畫宛如二者共有。它不僅讓兩位貴妃各自的身體言說在相對獨立的空間中展開，還使二者的情狀在彼此交互的敘事空間中得到完美的合一，在編導(dǎo)和演員心中即是那個讓人產(chǎn)生無數(shù)藝術(shù)想象的“百花亭”。

俄國著名戲劇理論家梅耶荷德曾言：“一切戲劇藝術(shù)的最重要的本質(zhì)是它的假定性本質(zhì)?！笔澜绺黝悜騽?，無論古典話劇、中國戲曲、荒誕劇，乃至歌劇、舞劇，盡管形式各異、手法不一，在表現(xiàn)本質(zhì)上，無不遵循以人物、生活為出發(fā)點這一總的表現(xiàn)原則，否則就談不上將舞臺假定性轉(zhuǎn)化為社會生活的藝術(shù)性反映或真實性象征，也喪失了戲劇本質(zhì)的規(guī)定性?；厮葜袊鴳蚯陌l(fā)展演進，舞臺時空的假定性營造必遵循“以情唯美”的藝術(shù)原則。戲曲理論家沈際飛“惟情至，可以造立世界；惟情盡，可以不壞虛空”；文學(xué)家、戲曲家馮夢龍“情到真時曲亦真”“況夫鐘情之至，可動天地，精氣為物，游魂為變，將何所不至哉”。將“情感”表現(xiàn)放在戲曲藝術(shù)舞臺表現(xiàn)的首位，讓“情”充盈在布滿觀演感的劇場里。這正是中國戲曲舞蹈藝術(shù)對中國歌舞藝術(shù)表“情”、渲“情”藝術(shù)傳統(tǒng)的承襲，亦是對中國古代詩歌“抒情寫意”藝術(shù)氣質(zhì)的傳承，在假定性的舞臺時空中以“真情”展現(xiàn)“情”真，表現(xiàn)生活，再現(xiàn)生活。明末袁于令曾說：“蓋劇場即一世界，世界只一情人。以劇場假而情真，不知當(dāng)場者有情人也，倘演者不真，則觀者之精神不動。然作者不真，則演者之精神亦不靈?！?/p>

就《貴妃醉酒》所經(jīng)歷的一系列經(jīng)典化藝術(shù)實踐可見，川劇·舞劇《貴妃醉酒》不僅是從現(xiàn)代審美接受的角度出發(fā)，讓歌與舞的藝術(shù)相得益彰，讓不易把握、晦澀難懂的唱詞化為舞之唯美、情之真切，讓難于理解的身法動作在特定的情境空間中托物言志。難體會的人物表現(xiàn)寓意與難分清的人物性格、身份，在陳巧茹的運氣行腔和趙晶婧的婆娑舞姿中，將繁就簡、返璞歸真，得其神韻、營造意境，在形神合一的意象塑造中，給觀眾帶來飄飄欲乎、晃似“遺世之感隨之”的審美體驗。另一方面，川劇·舞劇《貴妃醉酒》并不是功利化地試圖讓戲曲與舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展一味去迎合現(xiàn)代觀眾的口味和演出市場的需要，而是在古典與現(xiàn)代之間選擇再造古典。正如編導(dǎo)劉凌莉所言：“中國傳統(tǒng)戲曲是不可多得的文化瑰寶，是中國古典藝術(shù)中的精粹。趁水生波，舞蹈編導(dǎo)從中找到不一樣的點，然后用舞蹈的方式來演繹，但是，不能離開它的‘根。其二是要找到它的‘基，它的‘基主要就是廣大觀眾對戲曲的喜愛，大家對戲曲都有著耳濡目染的經(jīng)歷，自然它就攜帶著非常好的群眾基礎(chǔ)。”因此，對古典的再造并不意味要以現(xiàn)代的話語去肢解古典，而是經(jīng)由“經(jīng)典化”修復(fù)或創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化回再造古典，將經(jīng)典化作為指導(dǎo)川劇藝術(shù)實踐發(fā)展的可操作策略，從而成為一種能貼近觀眾的現(xiàn)代共“情”力。川劇·舞劇《貴妃醉酒》的經(jīng)典化藝術(shù)實踐，并非僵化地站在文化守成的立場上恪守傳統(tǒng)或以實用主義的態(tài)度來曲解傳統(tǒng)，而是以清醒的現(xiàn)代理性去審視傳統(tǒng)，重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)、理解經(jīng)典；在傳統(tǒng)中為當(dāng)代川劇藝術(shù)的發(fā)展尋找安身立命的文化“根基”與源遠流長的文化脈絡(luò)。