趙茜 吳波

內容摘要：本文著重分析了敦煌莫高窟唐五代時期經(jīng)變畫中天女云肩式領型的變化，梳理其款式及對應形制特征，在追本溯源的過程中提出吐蕃服飾與西亞服飾的流變可能是其特殊領型形成的影響因素，并論及此類云肩式領型是之后金、元、明、清時期宗教圖像女性形象中廣為流傳的獨立云肩之前提與基礎。同時，以世俗服飾中的類似款式領型與之對比，從而揭示天女云肩式領型現(xiàn)實與象征的雙重文化屬性。

關鍵詞：云肩式領型；天女服飾；敦煌莫高窟；唐五代；經(jīng)變畫

中圖分類號：K879.21；K875.2? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2023）03-0066-10

A Study on the Yunjian Collar Style Worn by Celestial Maidens in the Sutra Illustrations of the Tang and Five Dynasties

ZHAO Xi WU Bo

（Academy of Arts & Design， Tsinghua University， Beijing 100084）

Abstract：This paper analyzes the transformation of the yunjian 云肩 （cloud-shaped shawl） collar style worn by celestial maidens in the sutra illustrations of the Tang dynasty and Five Dynasties in the Mogao Grottoes at Dunhuang. The study has meticulously sorted through the different forms and characteristics this style of dress depicted in various illustrations. On the basis of these analyses， it can be concluded that the evolution of Tibetan and Western Asian clothing exerted a noticeable influence on the formation of the yunjian style of collar. Moreover， the initial development of such a collar provided the preconditions necessary for the separate yunjian styles that became widely used by many types of female figures in the religious paintings of the Jin， Yuan， Ming and Qing dynasties. Meanwhile， a comparison of the style developed at the Dunhuang Mogao Grottoes with similar yunjian collars worn by women depicted in secular paintings suggests that the collars worn by the celestial maidens are both realistic items of dress and full of symbolic cultural meaning.

Keywords：yunjian collar style; celestial maiden clothing; Dunhuang Mogao Grottoes; Tang dynasty and Five Dynasties; sutraillustration

一 經(jīng)變畫中天女形象及其云肩式領型的研究現(xiàn)狀

莫高窟經(jīng)變畫所營造的佛國世界中，多有天女形象出現(xiàn)，整體著裝華美、仙袂飄飄、氣韻不凡。其具體表現(xiàn)不一而足，如維摩詰經(jīng)變中維摩詰講經(jīng)辯法的方帳外及文殊菩薩旁侍立的天女、毗沙門天王赴那吒會中侍立的吉祥天女、彌勒經(jīng)變中主尊下方的女寶、勞度叉斗圣變中的天女、普賢變與文殊變中侍立的天女、龍王禮佛圖中的龍女形象等。在不同類別的經(jīng)變畫中對應不同內容的佛經(jīng)典籍，人物形態(tài)各異，大都具有容貌姣好、服飾華麗的特征，她們的共同點是肩部具有同一種特殊領型。

筆者目前所見各種材料中，學界對于天女服飾中這種特殊領型的認識尚較模糊，暫無明確定義。有學者認為這種形似雙翅且呈對襟形態(tài)的領型為云肩，并對其雙翅式樣的由來進行了推測，主要觀點是“神圣崇拜，受漢代西王母‘生而飛翔的羽翼形象的影響，其云肩成為佛教女神的代表性服飾特點之一”［1］。其二，是關于天女服飾中此種云肩的文化屬性，主要觀點是：1. 天女服飾中的云肩彰顯出了權利與階級，宗教的神圣感同時也被轉接到云肩之上［2］，表現(xiàn)出了“尊貴地位”及“神性”；2. 在所有西來的佛教神明中，天女是“漢化”得最徹底的，她在中國信眾的觀念和意識里，已經(jīng)與中國傳統(tǒng)神話中的女仙、女神形象合為一體，代表了中國傳統(tǒng)理想中的女性美。故此在服裝上也完全漢化，充分體現(xiàn)中國傳統(tǒng)服飾審美觀，云肩就是其一表現(xiàn)［1］58。

以上這些觀點都是基于天女所著云肩的前提下展開的。但若認定此特殊領型是云肩，則又與文獻記載及實物中常見的“繞脖一周，披之肩背”獨立出現(xiàn)的云肩形制不符，從天女圖像集中顯現(xiàn)的特殊領型共性來看，其與衣身連綴，呈對襟式，實是一種領型，而非獨立結構之云肩（圖1）。故而，本文認為采用“云肩式領型”這個稱呼，無論從圖像概念描述還是服飾形制區(qū)分似乎都比“云肩”更為貼切。

二 天女服飾之云肩式領型的形制分析

莫高窟唐五代壁畫中，天女云肩式領型的基本形態(tài)特征是形似“雙翅”呈對襟式樣，且領型下擺邊緣又與因其外形呈云朵狀而得名的云肩極為形似［3］。根據(jù)其下擺邊緣的不同變化，可細分為以下幾種類型（圖表1）。

圖表展示了云肩式領型分期形制變化特點比對，從中可見其結構呈現(xiàn)出由豎向橫、裝飾由簡向繁、云形由抽象向具體發(fā)展變化的特點。筆者針對具體形態(tài)變化和相對應時期相關文獻圖像進行歸納分析，以揭示其形制流變背后與之關聯(lián)的文化驅動。

（一）前期—初盛唐 形成期

在天女服飾中，此種形似雙翅且呈對襟式樣的云肩式領型在初唐時期，還僅僅是沿著上衣對襟至領部邊緣在肩部形成一個狹窄的區(qū)域，似領邊，邊緣處呈曲線波浪狀，即前I型（圖2）。

到了盛唐，云肩式領型出現(xiàn)了三種變化：

第一種前Ⅱ型（圖3），是在初唐前I型基礎上，出現(xiàn)了領型下擺邊緣上翹的趨勢，且云肩部分整體寬度超出了人物的肩寬。

第二種前Ⅲ型（圖4），與前Ⅱ型相似，領型下擺邊緣平滑，且云肩部分的兩頭末端不上翹。

第三種前Ⅳ型（圖5），似是介于前Ⅱ型與前Ⅲ型的基礎上發(fā)展起來的，云肩式領型整體形制開始貼合人物肩部，兩側末端微翹，形似雙翅。同時，與前I型、前Ⅱ型比較，領型下擺邊緣線的彎曲方向呈反向發(fā)展，云朵狀外形初顯，并且，沿對襟衣領處的部分也依舊保持了曲線狀，其整體外輪廓在衣料選擇上似乎使用了不同于主體衣料的材質，工藝上進行了鑲邊處理，顏色選擇上也比主體面料更深。如此一來，不僅加強了領型的云肩式形制結構特征，而且視覺上也起到了強化效果。

（二）中期—中晚唐 發(fā)展期

進入中晚唐，天女服飾出現(xiàn)的這種似雙翅形對襟式樣的云肩式領型的外形基本已定型，其主要變化是云肩部分下擺邊緣處，出現(xiàn)了四種類型：

第一種中Ⅰ型（圖6），是在盛唐前Ⅲ型的基礎上，出現(xiàn)了較為明顯的“雙朵云頭”與“翅狀”下擺組合的形態(tài)，且沿對襟衣領處呈直線。

第二種中Ⅱ型（圖7），是在保持整體呈雙翅形對襟廓形的基礎上，平滑處理了領型的下擺邊緣，未出現(xiàn)云朵狀。

第三種中Ⅲ型（圖8），是在中Ⅰ型云肩式領型的基礎上將原本雙朵云頭狀的下擺邊緣簡化成了單朵云頭。

第四種中Ⅳ型（圖9），是在中Ⅱ型下擺平滑的基礎上，邊緣線出現(xiàn)明顯折角的變化。

以上四種類型，前兩種中Ⅰ型、中Ⅱ型主要集中在中唐時期，后兩種中Ⅲ型、中Ⅳ型主要集中在晚唐時期。

（三）晚期—五代 成熟期

基于唐代發(fā)展的基礎，五代時期天女服飾中這種雙翅對襟式樣的云肩式領型的基礎廓形沒有太大的改變，依舊延續(xù)了前制，但在領型云肩部分的下擺處理上較之唐代更為成熟，出現(xiàn)兩種類型：第一種晚Ⅰ型（圖10），即“兩朵云頭”下擺已非常明確，尤其是靠近脖頸處的下擺邊緣，強調精美的“卷云”形態(tài)。同時，云肩部分在整體服飾中所占比例較之唐代有明顯增加（圖10晚Ⅰa型）。此外，還有一種（圖10晚Ⅰb型），除了明顯的兩朵云頭下擺外，其“翅狀部分”較之以上其他類型的云肩式領型有明顯的加長，當然這也可能是出于繪畫者不同的形式表現(xiàn)所致，但與晚Ⅰa型整體外輪廓相似，可歸為同類。

第二種晚Ⅱ型（圖11），較之晚Ⅰ型兩朵云頭下擺合為單朵“大卷云”狀下擺，兩側翅狀邊緣上翹，整體造型十分精美。到了宋代，此種似雙翅形對襟式樣的云肩式領型發(fā)展已將近尾聲，整體陷入程式化發(fā)展的窠臼，無新的明顯變化，其形制同晚唐中Ⅲ型，這一點可在宋代第172窟前室西壁門維摩詰經(jīng)變中的天女服飾肩部得到印證。

綜上所述，盛唐前Ⅳ型、中唐中Ⅰ型、五代晚Ⅰ型是唐五代時期天女云肩式領型變化的重要節(jié)點，其形制的突變與背后的文化驅動密切相關，以下探討其流轉過程。

三 天女云肩式領型的

發(fā)展脈絡

（一）形制溯源

根據(jù)以上唐五代時期云肩式領型形制演進的梳理，做以下推測。

通過觀察，根據(jù)云肩式領型形制的發(fā)展順序，發(fā)現(xiàn)初唐前I型云肩式領型與我國漢代出現(xiàn)的“繞領”極為相似（圖12）。繞領，也稱“繞袊”“裙”，為古代的一種披領，猶后世披肩?！袄@領者，圍繞于領，今男子、婦人披肩其遺意［4］。在古文獻的記載中，漢劉熙《釋名·卷5·釋衣服》：“領，衣體為端首也?！保?］漢揚雄《方言》：“繞袊謂之帬?！保?］魏張揖《廣雅·釋器》：“繞領：帔，冪也。”［7］隨后至東晉，現(xiàn)藏大英博物館的隋唐官本顧愷之《女史箴圖》中，女子服飾的領肩處也有相類似的服飾領型。由此推測，“繞領”可能是唐五代天女云肩式領型的前身之一。

其次，在西漢（前206—前25）女媧圖中還出現(xiàn)了另一種圍繞于領頸的披領謂之“裙”，亦作“帬”“裠”［6］237（圖13），此“裙”非彼裙，其注解跟上面提到的“繞領”一致，但外部廓形更接近于盛唐前Ⅲ型及之后類型的天女云肩式領型形制。通過圖像觀察，此“裙”形態(tài)無論是在神仙人物形象中還是世俗人物形象中都更像是肩部披飾的羽翼，營造出翅膀的感覺，且出現(xiàn)的位置和形制也都頗似唐五代天女的云肩式領型。對此，可根據(jù)不同地區(qū)的出土資料予以印證，如在河南漢墓出土的墓室壁畫中陽神、陰神與西王母的肩部，在山東沂南漢墓出土的畫像石人物服飾的肩部，以及在距離敦煌不遠的甘肅酒泉丁家閘五號墓出土的東王公、西王母、羽人服飾形象的肩部都有非常清楚的圖像記錄。而在漢代，導致服飾結構中出現(xiàn)此種形制的“裙”，極有可能是與當時道教“羽化升仙”的神仙思想有關。再者，在剛剛提到的眾多出土人物形象中，西王母是中國傳統(tǒng)神話中地位崇高的女神，天女在佛教中多為寓意美好的侍從女神，二者雖一主一輔，但都是凡人不可企及的神仙。壁畫繪者在對外來天女形象進行本土化藝術加工時，服飾的表現(xiàn)往往能取得顯而易見的效果，結合由來已久的琉璃世界與天國飛升想象，此種“裙”的形制與唐五代時期天女云肩式領型廓形的關聯(lián)轉換，應符合宗教繪畫流變過程中引經(jīng)博考因意賦形的歷史邏輯。

其三，結合以上天女云肩式領型基本廓形由來的兩種推測，繼而對盛唐前Ⅲ型到前Ⅳ型廓形的變化，再到中唐天女中Ⅰ型云肩式領型廓形的發(fā)展至晚唐五代領型發(fā)展成熟的背后動因進行溯源，發(fā)現(xiàn)與天女同幅于維摩詰經(jīng)變畫中吐蕃服飾的“虎皮衣領”與“連衣云肩”的形制相像。吐蕃王朝在公元7世紀中葉崛起，雄踞青藏高原，與當時的大唐、大食（今阿拉伯地區(qū)）同為亞洲三大霸主。吐蕃與大食爭奪中亞、西域數(shù)十年，與唐朝征戰(zhàn)200余年，其中占領大唐屬地河隴半個多世紀，也曾一度攻入過都城長安。后因安史之亂，乘機而入守備空虛的河西，于公元781年（即中唐時期），開始統(tǒng)治河西地區(qū)。這期間，吐蕃在莫高窟建窟18個，其數(shù)量和規(guī)模都遠超盛唐時期，而這樣的歷史變化在莫高窟維摩詰經(jīng)變畫中也得到了充分的體現(xiàn)。根據(jù)維摩詰經(jīng)變畫的整體構圖安排，維摩詰所坐的講經(jīng)辯法的方帳下方，一般會繪制前來聽法的各國各族帝王、王子及侍從等人物形象，隨后根據(jù)人物的身份地位依次進行排列。通過考察，吐蕃贊普的形象在盛唐莫高窟第103、194窟的維摩詰經(jīng)變中就已出現(xiàn)，均穿翻領缺骻衫，腰系革帶，登靴戴帽。此時翻領結構與初唐時期天女的前Ⅰ型云肩式領型比較，都呈現(xiàn)出偏窄細的形態(tài)特征，但二者之間的關聯(lián)性應該不大。

到了中唐，在維摩詰經(jīng)變畫中吐蕃贊普便居于聽法隊伍的首要位置，整體人物形象得到精彩繪制，跟隨的侍從服飾也得到了充分展現(xiàn)，吐蕃服飾中出現(xiàn)了“虎皮衣領”與“連衣云肩”領型?；⑵ぴ谕罗唤凶鳌按笙x皮”?；⑵ひ骂I是吐蕃服飾中用虎皮做成的領子和鑲的袖緣。吐蕃制度中，“貴人有戰(zhàn)功者生衣其皮，死以旌勇”［8］，即依據(jù)服飾對將士在戰(zhàn)爭中的功績進行表彰，后發(fā)展為吐蕃族人以虎皮使用量的多少成為區(qū)別社會身份地位的象征，一般貴族和軍民僅可使用虎皮制作的衣領和袖緣。莫高窟中唐第231窟東壁、第360窟東壁維摩詰經(jīng)變畫下方的聽法隊伍中，均出現(xiàn)了身著帶有虎皮衣領與袖緣服飾的吐蕃人，同時，中唐第159、231、360窟維摩詰下方的聽法隊伍中都出現(xiàn)了一位肩披云肩背向觀者的人物，其材質也似用虎皮。由此可推測，吐蕃服飾中本就存在云肩服飾結構。另有，第231窟站在聽法隊列最前面的吐蕃侍從的虎皮領型、第360窟吐蕃贊普身后侍從的服飾領型與中晚唐天女云肩式領型發(fā)展期的廓形極為相似。第359窟東壁門南側維摩詰經(jīng)變中的吐蕃贊普禮服還出現(xiàn)了“連衣云肩”，此結構實際是前面已經(jīng)提到過的缺骻衫的翻領，盛唐時期是較為窄細的形制，到了中唐時期翻領面積變得較為寬大，此翻領可因氣候的變化而有立起或放下兩種穿著方式。漸漸地“這種大型翻領可能逐步發(fā)展為一種吐蕃式云肩，云肩較大，披蓋雙肩和后背，如意云頭紋狀，用虎、豹皮或精美綢緞制作，和袍衫連綴在一起”［9］。再觀察中唐第359窟吐蕃贊普的連衣云肩形制似雙翅、云頭下擺、與衣領處重疊的圖像特征都與天女云肩式領型的形制完全吻合。同時，站在贊普身后的吐蕃侍從的連衣云肩也是如此形制。吐蕃服飾中的此種衣領和中晚唐時期天女云肩式領型在敦煌莫高窟壁畫中多次出現(xiàn)，可以體現(xiàn)出壁畫中服飾與當時日常著裝間的關聯(lián)性，為天女云肩式領型形制變化提供了重要參考式樣。

進入五代，天女云肩式領型最顯著變化是出現(xiàn)了極其精美的卷云狀（或稱如意云狀）下擺，此種“云狀”形態(tài)很有可能是受到了西北民族的影響。依據(jù)沈從文先生認為的“唐代中原女子身穿的胡服，或受當時西北民族（如高昌回鶻）文化的影響，間接即波斯諸國的影響”服飾文化大背景的觀點［10］；以及根據(jù)現(xiàn)存的實物資料：高昌出土的唐代殘存絹畫菩薩像（約9—10世紀，現(xiàn)藏德國柏林印度藝術博物館）的服飾肩部、柏孜克里克石窟高昌回鶻時期壁畫中的誓愿圖（或稱供養(yǎng)圖，約10—12世紀）中右側站立的供養(yǎng)商人服飾的肩部進行比對分析，二者肩部結構中都有云狀元素，且通過圖像比對，其形制均與真正的云肩形制相同。

其次，誓愿圖左側前排胡跪的商人腰部、右側前排胡跪的商人腰部以及駱駝身上馱著的包裹物品的布料形制，全都與右側侍立的供養(yǎng)商人的云肩形制異曲同工。圖中有關商人服飾的來源，有學者認為是“西亞波斯貴族、西亞貴族服飾的特寫，反映了高昌地區(qū)整體衣飾文化的信息”［11］。由此推測，這種“云狀”元素可能是一種常出現(xiàn)在西域紡織品中的基礎形態(tài)，也是導致天女云肩式領型出現(xiàn)精美云朵狀形制的誘因。同時，菩薩像與商人肩部繞脖一周的形制，也可能是推動天女云肩式領型轉變成獨立云肩的助推力，這可在莫高窟元代第3窟北壁吉祥天女的服飾形象中、金代文姬歸漢圖的絹畫中（現(xiàn)藏吉林省博物館）、明妃出塞圖的紙本墨畫中（現(xiàn)藏日本大阪市立美術館）得到印證。而在古文獻文字記載中，金、元代也是云肩發(fā)展尤為盛行的階段，并定有制度。《大金集禮·輿服下》：“又禁私家用純黃帳幕陳設……若曾經(jīng)宣賜鑾輿、服御、車輿、日月云肩、龍文黃服……皆須更改?！保?2］《元史·輿服志一》：“云肩，制如四垂云，青緣，黃羅五色，嵌金為之。”［13］至此，繞脖一周且獨立于衣服之外的云肩結構確立，延至明清到最后云肩退出時代舞臺，沒有再出現(xiàn)大變革，其發(fā)展主要集中在外部廓形變化及工藝的精細繁復上。

以下，是針對唐五代天女云肩式領型發(fā)展脈絡的整合梳理（圖14）。

綜上所述，莫高窟經(jīng)變畫中天女云肩式領型的由來，首先應是基于我國漢代“繞領”與“裙”兩種披領的雛形，而后在唐代得到發(fā)展，尤其是進入中晚唐時期，因吐蕃統(tǒng)治了河西走廊，從而可能無意間加速了我國唐五代時期天女云肩式領型形制的變革性演進。進入五代宋，又受到高昌地區(qū)服飾文化圈的影響，再次促使了天女云肩式領型形制的變化，為之后金元代出現(xiàn)“繞脖一周”的獨立云肩結構奠定了前提條件。窺探整體歷史文化脈絡，云肩式領型形制的變化雖然受到了外來文化的影響，但總體發(fā)展還是在中華文化背景之下，基于我國漢代披領基本形制基礎之上進行的融合升級，對后代云肩服飾結構的整體發(fā)展起到了推動性的作用。同時，此類云肩式領型不僅出現(xiàn)在莫高窟佛國人物的服飾中，也在其他地區(qū)宗教繪畫神仙人物以及世俗女性的服飾中有所體現(xiàn)。

（二）世俗生活形象中的同款云肩式領型

在世俗生活畫面中，天女云肩式領型在樂舞伎服飾中也有出現(xiàn)。如在唐代李績墓壁畫樂舞圖中，舞伎肩部的領型與天女云肩式領型對比來看，形制似介于初唐前Ⅰ型與盛唐前Ⅱ型基礎之上，舞伎領型兩端刻意拉長的尾部與盛唐及之后天女云肩式領型的翅狀邊緣形似，但舞伎領型整體的飄逸之感是天女云肩式領型中未出現(xiàn)過的，這可能是因舞伎本身為營造特殊效果而有意為之的表演服飾要求，且在舞伎的右側領型末端似打花結，可能也是為了增添舞蹈效果。再者，通過與天女云肩式領型的圖像比對，舞伎的云肩式領型所使用的材質應較為柔軟與輕薄，不似天女云肩式領型那樣的硬挺。

至五代后，在江蘇省江寧祖堂山李昪欽陵南唐升元七年（941）出土的一批盛裝女俑和舞俑（現(xiàn)藏南京博物院）的肩部都出現(xiàn)與天女云肩式領型完全一致的領型形制，其中盛裝女俑的云肩式領型形制貼近五代晚Ⅰ型，因其盛裝，故而推測此類女俑應是貴族婦女的寫照；舞俑，姿態(tài)曼妙，其云肩式領型形制貼近五代晚Ⅱ型。通過難得的女俑、舞俑實物呈現(xiàn)，再次對云肩式領型形制進行比對，可見云肩部分與衣身連在一起的結構清晰明確。進入遼代，天女這種云肩式領型不僅在樂舞人物服飾中有所體現(xiàn)，還出現(xiàn)在了西王母服飾中，如在遼代（907—1125）內蒙古庫倫旗奈林搞公社前勿力布格村6號墓出土的伎樂圖中可得到印證。通過本文在前面論述的漢代西王母肩部的“裙”可能是影響天女云肩式領型發(fā)展的早期由來，再到遼代西王母肩部出現(xiàn)的與天女同款的云肩式領型這一現(xiàn)象，故而推測，西王母服飾與天女服飾之間可能一直存在著相互影響、相互借鑒的關系。

綜上所述，天女服飾中的云肩式領型不僅具有神祇服飾的神秘性，同時兼有凡人日常穿著的現(xiàn)實性。

四 天女服飾之云肩式領型的文化屬性

（一）跨越地域朝代的現(xiàn)實審美

本文雖是針對敦煌壁畫天女服飾中的云肩式領型進行考釋，但在研究過程中發(fā)現(xiàn)，此類領型不僅出現(xiàn)在天女服飾中，世俗女性與樂舞伎服飾中也有所體現(xiàn)。誠如《歷代名畫記》評論宗教畫家的作品時所云“麗服靚妝，隨時變改”“朝衣野服，古今不失”［14］，這說明宗教壁畫中人物的衣冠服飾不僅隨時代的改變而改變，而且有現(xiàn)實依據(jù)與歷史沿襲。因此，佛國人物服飾對于研究我國衣冠服飾發(fā)展演變的歷史，是具有一定科學性的［15］。

莫高窟唐五代壁畫中的天女形象最開始歸屬于印度教神靈，后來被吸納為佛教的神靈體系護法神之一，又隨著佛教傳入中國，因這樣曲折復雜的流變路徑，其人物形象也發(fā)生了豐富變化，天女由原本袒裸的服飾形象轉變?yōu)榉衔覈鴤鹘y(tǒng)審美觀念的宗教人物形象，除了面容體態(tài)的改變外，服飾變化最為顯著，漢化的天女形象更容易被信眾百姓接納喜愛。而本文論述的云肩式領型是其整體服飾結構中的典型元素，從漢代披領的雛形到唐五代云肩式領型的發(fā)展，再到金、元、明、清云肩的流行，其形制基礎均為世俗人物服飾中本身就有的結構，是現(xiàn)實生活中的日常穿著。故此，對唐五代天女云肩式領型的研究，對探尋我國民族服飾發(fā)展脈絡中不同民族服飾的融合過程具有十分重要的現(xiàn)實意義。

（二）連接天上人間的精神象征

天女、世俗貴婦、樂舞伎、西王母這些不同的人物形象為何會同時使用形制相類的云肩式領型，值得深思。天女是佛國世界的女神，西王母是我國傳統(tǒng)神話中的女神，世俗貴婦是古代社會中擁有較高社會地位的人群，三者身份屬性的共同點是具有較高的階級性。在我國古代社會，穿衣著裝一直有著嚴格的等級制度，不同階層與身份有不同的要求與規(guī)范，由此推測，云肩式領型被賦予了上層身份屬性的象征意義。但在古代社會中，樂舞伎這類人物的等級應該達不到上層階級，之所以被允許穿上同樣的云肩式領型，應屬古代社會生活的特例，“在曲藝戲劇中穿著相似的此類服飾并無大礙，因此我們才能在曲藝戲劇服飾中見到穿著上層階級服飾，甚至不乏各路神仙的裝扮”［2］41。樂舞伎身著的同款云肩式領型是為了渲染出所扮演角色的真實性、特殊性、等級性與象征性，從而達到上佳的演出效果。

敦煌具有悠久的歷史，曾經(jīng)的廣袤繁育蘊積著豐富的物質存在，寄寓著人們的精神追求，天女服飾之云肩式領型的流變雖然只是大千世界下的吉光片羽，但就是這一則具體而微的服裝文化短句，也充分映射出莫高窟連接天上人間的神奇瑰麗，歷千年而余韻不絕。

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收稿日期：2022-11-16

作者簡介：趙茜（1987—? ），女，河南省鄭州市人，清華大學美術學院染織與服裝設計系在讀博士，講師，主要從事傳統(tǒng)服飾與創(chuàng)新研究。

通訊作者：吳波（1972—? ），女，北京市人，清華大學美術學院染織與服裝設計系長聘副教授，主要從事傳統(tǒng)服飾與創(chuàng)新設計研究。