摘要：縱觀魯本斯的藝術(shù)生涯，巴洛克藝術(shù)和尼德蘭風(fēng)格在這里相遇并有機(jī)地結(jié)合在一起，他毫無保留地宣泄著內(nèi)心深處的想法。本文對作品中光影的表達(dá)進(jìn)行分析，選擇了魯本斯宗教主題作品中最具代表性的《下十字架》為全文研究的主體，包括其自身風(fēng)格、所處時(shí)代背景，尤為突出的是對作品中光影處理手法的理解。本次研究的目的是通過對《下十字架》的深層理解從而模仿魯本斯在繪畫過程中對光影的運(yùn)用手法，探索油畫創(chuàng)作中光影效果的變化所帶來的新視角，并將這種思路融合到美學(xué)的其他領(lǐng)域中，從而提升美學(xué)審美的高度。

關(guān)鍵詞：彼得·保羅·魯本斯；光影；《下十字架》

一、魯本斯生平及藝術(shù)經(jīng)歷

彼得·保羅·魯本斯，17世紀(jì)弗蘭德斯最偉大的畫師，西班牙哈布斯堡外交使節(jié)，巴洛克畫派的初期代表人物。他小時(shí)候生活在一個(gè)動蕩的時(shí)代，在他出生以前，他父親是一名新教徒。在安特衛(wèi)普遭到入侵時(shí)，父親攜全家躲到了德國。后來父親由于意外去世，魯本斯隨家人返回故鄉(xiāng)安特衛(wèi)普。

少年時(shí)期的魯本斯抱著將自己的一生獻(xiàn)給繪畫的決心，跟隨安特衛(wèi)普最有名的技藝卓越的畫師之一瓦紐斯研習(xí)繪畫。瓦紐斯的作品極具內(nèi)涵，對魯本斯的美學(xué)思想影響至深。在繪畫創(chuàng)造中，魯本斯用他學(xué)到的象征意象為每一幅作品的展開都提供了豐富的想象空間。八年堅(jiān)持不懈的求學(xué)之路，讓21歲的魯本斯成為安特衛(wèi)普最年輕的藝術(shù)家。

23歲的魯本斯開啟了意大利留學(xué)之路，模仿并鉆研提香的色彩和線條、丁托列托的光影和米開朗琪羅的造型能力。第一次觀賞大師作品時(shí)，他最先受到了丁托列托的影響。在研究丁托列托的作品時(shí)，他發(fā)覺丁托列托很喜歡在黑暗中使用橫掃的光線，這一發(fā)現(xiàn)對魯本斯創(chuàng)作《下十字架》這幅作品時(shí)對于整幅畫面的光影明暗處理以及耶穌等人物扭曲形體的描繪影響很深。

二、《下十字架》中對于光影的運(yùn)用

（一）光影

《辭海》中對“光影”的解釋是：陽光照射下形成的陰影。光影在西方繪畫中具有不可撼動的地位，光影是油畫創(chuàng)作中最基礎(chǔ)但也是最重要的因素。只有運(yùn)用光影才能使畫面物體產(chǎn)生體積感和空間感，在西方繪畫中，光影還是烘托畫面氣氛的因素之一。畫家根據(jù)所畫題材的需要，適當(dāng)運(yùn)用光影對畫面進(jìn)行處理，豐富畫面中亮暗顏色之間的層次，將光影表現(xiàn)出來，突出中心人物和心理。

（二）《下十字架》創(chuàng)作背景

《下十字架》（圖1）創(chuàng)作于1611—1614年。由于20世紀(jì)新教徒將安特衛(wèi)普所存的油畫全部燒毀了，在接受西班牙統(tǒng)治后，弗蘭德斯恢復(fù)了天主教信仰。這座城市迫切需要用新作品來展示宗教信仰，在這樣的背景下，魯本斯創(chuàng)作了這幅描繪耶穌受難的三聯(lián)神壇壁畫，材質(zhì)為油畫木板，中央的主畫《下十字架》高462厘米，寬340厘米，現(xiàn)藏于安特衛(wèi)普大教堂。三聯(lián)作的左幅是《訪問》，右幅是《廟中引介》，而中央則是《下十字架》。左右幅構(gòu)圖簡單，以暖色調(diào)為主，讓人聯(lián)想起威尼斯畫派的色調(diào)。中央的《下十字架》將意大利繪畫風(fēng)格與北方繪畫風(fēng)格相結(jié)合，畫中耶穌的尸體，裹著的布與女人的身體都是灰白色的，與黑暗的背景形成鮮明的對比。

《下十字架》這幅作品中魯本斯描繪了耶穌尸體馬上要從十字架上跌落到身穿紅衣的圣約翰強(qiáng)壯臂膀之前的瞬間。耶穌的左臂被趴在十字架上的約瑟輕輕扶著，約瑟右邊的是尼可迪穆斯，他拼命用手握住白色裹尸布的一部分，圣母正悲痛欲絕地抬手向耶穌撲去，畫面人物呈對角線排開。畫面中沒有激烈的動作，讓人感受到的只有敬意和悲傷。魯本斯這幅《下十字架》吸引了人們對寫實(shí)主義和感性精神的關(guān)注，將卡拉瓦喬戲劇性的用光和米開朗琪羅的筆法相結(jié)合。對于同時(shí)代的藝術(shù)家來說，這不僅是一幅色彩、造型與構(gòu)圖都十分優(yōu)秀的杰作，更是他們表達(dá)自己堅(jiān)定的信念與信仰的作品。因此，魯本斯成為他那個(gè)時(shí)代最著名的宗教畫家。

（三）《下十字架》中由光影構(gòu)成的空間

魯本斯為了使《下十字架》在雄偉的哥特式建筑安特衛(wèi)普大教堂里能達(dá)到最好的效果，他選擇運(yùn)用強(qiáng)烈的光影明暗對比，這也是他留學(xué)意大利的收獲。從提香、卡拉瓦喬等前輩大師的作品臨摹中探索出來的適用于自己作品的技法。在《下十字架》中，魯本斯把控著光在不一樣的物體上所達(dá)到的照明效果，創(chuàng)造了這種明暗對比強(qiáng)烈的光影，來暗示宗教中種種不方便描繪的內(nèi)容。為了更好地暗示，呈現(xiàn)主題，加強(qiáng)畫面的內(nèi)容，魯本斯將明暗做到了兩個(gè)極端。

在畫面中我們可以看到，畫中最明亮的區(qū)域構(gòu)成是耶穌的身體和他身上的白布。與此同時(shí)，圣約翰身上也被相同的強(qiáng)光照射著。這種出現(xiàn)于畫面以外的強(qiáng)光，是為了能讓欣賞者更清晰地看到。耶穌身后的裹尸布，魯本斯大膽地用了白色，白色對黑暗有著強(qiáng)大的沖擊力，使得白布上的褶皺明暗光影對比更加強(qiáng)烈，它仿佛正牢牢地束縛著耶穌，同時(shí)也加強(qiáng)了耶穌圣潔的氛圍，呼應(yīng)了題材。再看圣約翰，他用雙臂抬著耶穌，使得他完全袒露在強(qiáng)光照射下。仔細(xì)觀察會發(fā)現(xiàn)畫面中所有人的手都被按照明暗分成了好幾個(gè)區(qū)域，來表達(dá)手不同部分在同一空間不同光影下所產(chǎn)生的位置和狀態(tài)的變化。耶穌的手上像有漸漸前進(jìn)的光一樣從手腕蔓延到手指。雖說魯本斯將耶穌安排在了畫面構(gòu)圖的中間偏上部分，但在魯本斯的筆下，可以感受到耶穌尸體正在被兩個(gè)不同方向的牽引力所拉住的那一瞬間的緊張感，為什么我們能感受到這個(gè)產(chǎn)生于畫面的力量呢？白色裹尸布是主要原因，它將欣賞者的目光吸引到那個(gè)往上拉的動作上，因?yàn)檫@是畫面中最亮的部分，能夠讓觀賞者產(chǎn)生錯(cuò)覺。

三、魯本斯繪畫運(yùn)用光影的形成與演變

（一）繪畫技巧與光影的初次結(jié)合

15～16世紀(jì)的威尼斯畫派中的各位大家對魯本斯的創(chuàng)作有重要啟迪作用，魯本斯在提香的繪畫風(fēng)格、技巧中汲取了營養(yǎng)。在作畫過程中，魯本斯不受傳統(tǒng)的束縛，比較隨意。魯本斯借鑒了提香厚畫法技巧中將厚涂亮部的技法。在欣賞魯本斯的作品時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，他對于油畫作品亮部的處理方法和提香幾乎一模一樣。關(guān)于畫面的描繪運(yùn)用直接畫法也是借鑒了提香的調(diào)整方法。魯本斯有很強(qiáng)的創(chuàng)新能力，在他從魯本斯意大利留學(xué)后的作品中可以看到畫面色彩的亮暗光影變化很細(xì)微且很厚實(shí)，通過色彩的搭配描繪劇烈沖突的場面，增強(qiáng)畫面的裝飾性和跳躍性，使畫面有強(qiáng)烈的運(yùn)動節(jié)奏。

此外，卡拉瓦喬也影響了魯本斯。魯本斯在卡拉瓦喬的作品中學(xué)到了很多畫面光影的處理方法，卡拉瓦喬擅長的“暗繪法”可以更好地突出畫面人物主體?！鞍道L法”是一可以增強(qiáng)畫面人物體積感，將寫實(shí)技法運(yùn)用到極致；二是當(dāng)畫面人物在黑色背景中顯現(xiàn)出來，給人以無限的想象空間，黑色的背景將人物的體積感瞬間增強(qiáng)。在魯本斯的《下十字架》中，構(gòu)圖大膽，充滿張力，明暗對比強(qiáng)烈，光影處理得當(dāng)，無論從哪個(gè)角度看都充斥著卡拉瓦喬的影子；與卡拉瓦喬不同，他豐富的色彩和光影變化讓畫面更加活躍?？ɡ邌淌ソ?jīng)題材中對人物塑造的創(chuàng)新不僅征服了歐洲畫壇，也征服了魯本斯。在魯本斯早期的創(chuàng)作，尤其是宗教創(chuàng)作中，用暗黑的后臺、強(qiáng)烈的光影對比來突出中心人物和思想。

（二）巴洛克藝術(shù)與光影的結(jié)合

巴洛克畫派的藝術(shù)形式就是為魯本斯量身定制的。繪畫樣式雖然對畫家創(chuàng)造作品的技藝要求極其嚴(yán)格，但魯本斯不僅掌握了巴洛克的繪畫技藝并將巴洛克藝術(shù)風(fēng)格與光影效果相融合，而且他的作品創(chuàng)作形式天然順暢，畫面直接沖擊欣賞者的心靈，與欣賞者的情感產(chǎn)生強(qiáng)烈的碰撞，讓欣賞者不由自主地與畫面產(chǎn)生共鳴。在色彩表達(dá)上，魯本斯注重整體畫面的光影色彩感覺，使用“暗繪法”和色塊著色的方法來達(dá)到畫面的和諧，使畫面充滿生命力。對于魯本斯的光影對比，外界的評論褒貶不一，有人覺得魯本斯的作品過于看重光影的效果，以至于畫布上只剩光影最為突出；但也有人認(rèn)為能把光影色調(diào)運(yùn)用到如此極致的地步，恰好是魯本斯繪畫天賦的體現(xiàn)。這些評價(jià)有好有壞，所有有差別的事物都有各種人給予各式各樣的評價(jià)，這是公正的。魯本斯的作品將速度、技法連成一氣，作品中的生命力穿過光影擁有了最完美的體現(xiàn)。

四、魯本斯繪畫中光影運(yùn)用的價(jià)值

在西方繪畫的發(fā)展歷程中，魯本斯的存在是不可或缺的。在魯本斯的繪畫作品中，無論是早期、成熟期，還是末期的畫面，都給人歷史交融的感覺。他的畫面中既有佛蘭德斯畫派的寧靜和諧，又有意大利文藝復(fù)興時(shí)期大師們的輝煌、豪邁。他將自己對光影風(fēng)格技法的理解全部展現(xiàn)在畫面中，也讓世人了解到原來光影可以這樣表現(xiàn)。

他在原有的巴洛克風(fēng)格中加入了光影，推動了巴洛克風(fēng)格的發(fā)展，也推動了油畫創(chuàng)作中光影運(yùn)用的發(fā)展。此外，魯本斯把他在意大利留學(xué)期間所學(xué)到的繪畫技法融會貫通，再次吸收，也更好地連接了巴洛克和弗蘭德斯風(fēng)格。弗蘭德斯畫派擁有自己的獨(dú)特特征，它吸收了多個(gè)畫派的特征而誕生，弗蘭德斯畫派畫中的人物理性寧靜，畫面具有很強(qiáng)的歷史感，帶著浪漫主義的氣息，筆法任意流暢，色彩光鮮華麗，構(gòu)圖富于變化，造型天然活潑。關(guān)于神話主題的繪畫不僅有柔美的哥特式，更有人文主義和世俗精神的結(jié)合。另一邊的巴洛克，充斥著豪華、享樂、激情、浪漫、運(yùn)動、綜合性和宗教性等特點(diǎn)，在這些特征中也有弗蘭德斯風(fēng)格的影子。魯本斯將兩者結(jié)合，潛移默化地影響了后世。

魯本斯在創(chuàng)作中將光影的運(yùn)用技法一一呈現(xiàn)。將前輩們的繪畫技巧與光影相結(jié)合展現(xiàn)在畫面中，欣賞者所感受到的視覺效果是畫面中動勢、構(gòu)圖、色彩與光影相結(jié)合所帶來的，畫作中魯本斯對于畫面光影的控制，喚起了觀者的情緒。歷史上倫勃朗也曾畫過同名宗教主題作品，兩位大師的風(fēng)格截然不同，所表達(dá)的情緒也截然不同。對藝術(shù)家的分析要以當(dāng)時(shí)藝術(shù)家所處的時(shí)代為依據(jù)，要用學(xué)習(xí)的、歷史的眼光去研究藝術(shù)家來作出客觀評價(jià)。

不管在現(xiàn)實(shí)世界還是藝術(shù)世界里，魯本斯都是最成功的那一個(gè)。現(xiàn)實(shí)世界中的人生沒有坎坷，近乎完美，他在一生的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，從未停止過學(xué)習(xí)的腳步，將人生最后的時(shí)光也貢獻(xiàn)給了藝術(shù)世界。

作者簡介

張尊琛，男，漢族，山東東營人，碩士研究生，研究方向?yàn)橛彤嫛?/p>

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