【內(nèi)容提要】打撈“自由感”，是新聞領(lǐng)域非虛構(gòu)寫作的某種天賦責(zé)任。記者在記錄事實、揭露真相的同時，有必要從無處不在的現(xiàn)實枷鎖中，打撈當(dāng)事人的自由感，包括作為感覺及場景的自由感，作為感悟及故事支點的自由感，以及作為語境及其情調(diào)的自由感。

【關(guān)鍵詞】自由感? 故事? 感覺? 感悟? 語境? 情調(diào)

盧梭說，“人是生而自由的，但卻無往不在枷鎖之中?！盵1]這句話包含的另一層意思是：人無處不在枷鎖之中，但卻總是生而自由的。新聞中人物的前提“人設(shè)”，也是自由人。記者在記錄事實、揭露真相的同時，負(fù)有天賦責(zé)任去打撈困在現(xiàn)實枷鎖中的當(dāng)事人作為自由人的細(xì)節(jié)和狀態(tài)。

雖然自由本身不可定義，但是它對于人之為人來說，又是一件感受得最強(qiáng)烈的事實，學(xué)者鄧曉芒認(rèn)為“自由從根本上說，就是‘自由感”[2]。人之所以在現(xiàn)實枷鎖中感到束縛、痛苦，正是因為人能夠體驗到自由，能夠感覺到自由。自由感，使不可定義的自由，獲得了現(xiàn)實的理解并可以由記者進(jìn)行操作性的處理。

一、打撈作為感覺及場景的自由感

近年來新聞領(lǐng)域的非虛構(gòu)寫作，普遍強(qiáng)調(diào)感官式寫作，從感官入手獲取細(xì)節(jié)，如在采訪中不是問是什么，而是問有什么感覺。以非虛構(gòu)寫作著稱的諾貝爾文學(xué)獎獲得者阿列克謝耶維奇，感興趣的甚至已經(jīng)“不是事件本身，而是事件的感覺”，認(rèn)為“感覺就是真實”[3]。而感覺，可以理解為受感而自覺，我在我的任一感覺中都能意識到、覺察到一個自我，沒有什么能阻礙我感覺到或者反思到這個自我。就是說，在一般人的五官感覺中即已體現(xiàn)了人的自由，哪怕人并沒有反思到這一點。感覺是作為自由感這種現(xiàn)實性而成為真實的。

《人物》雜志的爆款作品《外賣騎手，困在系統(tǒng)里》中有一處細(xì)節(jié)，可以作為這種自由感的例子：騎手朱大鶴趕路時為躲避自行車出了車禍，正在配送的麻辣香鍋飛了出去。他打電話給顧客請求取消訂單，還自己掏錢買下了那份麻辣香鍋。在抱怨價格太貴的同時，報道記錄了他對麻辣香鍋的感覺：“味道不錯，吃撐了。”[4]這處味覺細(xì)節(jié)受到評論界的關(guān)注。復(fù)旦大學(xué)中文系學(xué)者康凌認(rèn)為，它“所提示的恰恰是，外賣騎手的身體不僅是經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)與消費(fèi)活動中的一個環(huán)節(jié)，它還具有一個感官的、審美的向度，外賣騎手是具有感官與審美決斷之能力的主體”[5]。所謂主體，實質(zhì)就是自由人的意思。這是一個很好的人無往不在枷鎖之中，但卻總是生而自由的例子。

比官能感覺更復(fù)雜的，是實踐活動中基于對自由意志的自我體驗之上的某種沉浸感，包括對主觀任意或自由選擇的自我體驗，甚至是當(dāng)事人體驗到的美感等狀態(tài)?！锻赓u騎手，困在系統(tǒng)里》另有一處細(xì)節(jié)，騎手從新手變成了馬路上搶時間的高手，“他說，和同行們扎堆逆行的時候，自己甚至能體驗到一種‘順暢感?！盵6]這里騎手逆行是一種“說不”的自由選擇，逆行中的“順暢感”，相比單純的五官感覺更復(fù)雜，已是綜合性的身心感受。作家淡豹對此評論認(rèn)為，外賣小哥已經(jīng)“體會到一種自由感”[7]。復(fù)旦大學(xué)中文系教授金理也認(rèn)為，通過騎手逆行的“順暢感”，可以看到“活生生的行動者及其經(jīng)驗”[8]，即可以看到現(xiàn)實中的自由人及其體驗，而不是直接被算法系統(tǒng)處置的木偶。

當(dāng)事人體驗自由感，往往意味著身處現(xiàn)場而不意識到時間的存在。“時間的進(jìn)展即在場”[9]，會有一種“即時感”，是“一種運(yùn)動的感覺”[10]。這按照新聞領(lǐng)域非虛構(gòu)寫作的“套路”，就是要進(jìn)行場景建構(gòu)，要將當(dāng)事人按入其自身的時間流、體驗流，甚至“心流”。不再是打撈一種或者幾種感覺，而是打撈在某個具體的時空范圍內(nèi)，事件本身占據(jù)當(dāng)事人的全部接受官能后，其所忘我表演出來的行為狀態(tài)?！吨袊嗄陥蟆繁c特稿《無聲世界杯》打撈到的那個有名場景，就是這樣一種沉浸感：6名農(nóng)民工在2006年世界杯期間，冒雨在廣州街頭觀看大屏幕上轉(zhuǎn)播的世界杯，雖然轉(zhuǎn)播沒有聲音，他們卻看得津津有味。

勞動創(chuàng)造人，作為“人”的感覺的自由感也來源于勞動。記者沉入當(dāng)事人的工作和家務(wù)等核心實踐領(lǐng)域，可以打撈到最真實、最生動的自由感。優(yōu)秀的記者“喜歡到人們工作的地方去”[11]，喜歡采訪“被成就驅(qū)使、沉浸在工作當(dāng)中”的人，[12]“希望能夠把這個人放回到他的環(huán)境之中，工作環(huán)境應(yīng)該是比較理想的，或者是他的家庭環(huán)境之中”。[13]

二、打撈作為感悟及故事支點的自由感

新聞領(lǐng)域的非虛構(gòu)寫作，一般都強(qiáng)調(diào)講故事。主流的故事，基于純粹的主人公—困境—解決困境的閉合結(jié)構(gòu)，最終結(jié)束于主人公在困難解決時的獲得感。這是比五官感覺及片段性的自我沉浸體驗更復(fù)雜的自由感，它以實踐活動中對自由意志過程的相對完整的自我體驗為基礎(chǔ)。從現(xiàn)實中識別出這種被羅伯特·麥基稱為“大情節(jié)”[14]的成功故事，本身就是對自由感的一種整體打撈。

但是，現(xiàn)實中只有幸運(yùn)的當(dāng)事人的困境才會得到解決，其他大量的情況并不具有如此完備的閉合結(jié)構(gòu)，甚至沒有結(jié)局。記者不得不在海量失敗的事件中打撈“小情節(jié)”[15]故事。2001年普利策特稿寫作獎作品《面具后的男孩》，就成功地將一個失敗的事件扭轉(zhuǎn)成了這樣一個故事。

《面具后的男孩》的采寫情況大致是：美國男孩山姆面部畸形，進(jìn)入高中前，他和家人決定冒生命危險接受整形外科手術(shù)。結(jié)果，山姆差點死在手術(shù)臺上，家人也因此放棄了繼續(xù)整形的計劃。手術(shù)之前已在跟蹤采訪的記者，對此一度非常失望，手術(shù)失敗宣告了原定的敘事弧線的斷裂。后來，記者注意到一個新細(xì)節(jié)：山姆去高中報到時，管理員關(guān)切地告訴他可以不用排長隊，直接注冊，男孩卻謝絕了，說“我會等”“這里是我應(yīng)在的地方”[16]。記者立刻在這里找到了作為新聞講故事成立關(guān)鍵的“洞見之點”[17]，寫出了一個更加真實的故事。

洞見，是當(dāng)事人對自身處境的洞察，或?qū)ψ晕艺嫦嗌踔疗毡榈拇嬖谡胬淼念D悟?！岸匆娭c”又被稱為“領(lǐng)悟點”，它意味著在“小情節(jié)”強(qiáng)調(diào)的內(nèi)心沖突中獲得了某種閉合結(jié)構(gòu)。記者如果得到一個“領(lǐng)悟點”，在很大程度上也意味著“擁有一個完整的故事”[18]?！岸匆娭c”還被稱為“心靈啟示”，“即某人對某些事物有所領(lǐng)悟，是將事件轉(zhuǎn)化為故事的關(guān)鍵”[19]。大量不具備外部閉合結(jié)構(gòu)的事件，往往因此可以成就被稱為“心靈啟示式敘事”的好故事。洞見或領(lǐng)悟之類的心靈感悟，在形式上實現(xiàn)了當(dāng)事人的自由選擇和創(chuàng)造，包括像男孩山姆那樣通過對自己先前的自由選擇的承擔(dān)而體驗到一種現(xiàn)實的自由感。

事實上，包括感覺、感悟在內(nèi)的不同程度的自由感受，本就是場景建構(gòu)的內(nèi)在要求。記者必須知道當(dāng)事人“對你所描述場景中的事件是怎么想的”[20]，原則上每一個場景都要寫出“對人物所產(chǎn)生的影響”[21]，故事的結(jié)構(gòu)就來自這樣的一組要件。“從開場場景開始，人物的感受就決定了情節(jié)的戲劇性。如果一個阻礙對他來說不像阻礙，那么它就不是一個阻礙。他在每個場景結(jié)束時的感受或思考，就像一個戲劇緊張感的壓力表?！盵22]

還有一種“小情節(jié)”故事，當(dāng)事人的感悟所得并不是在當(dāng)下體驗中獲得的，而是相當(dāng)程度上已預(yù)先作為故事支點存在于人物性格當(dāng)中。故事的內(nèi)容涉及的主要是“獲利機(jī)會與行為準(zhǔn)則之間的選擇”[23]，當(dāng)事人行為準(zhǔn)則的每一次勝利都意味著一次內(nèi)心沖突獲得某種閉合結(jié)果，它們表現(xiàn)為強(qiáng)烈的自律性道德體驗。央視新聞多年前采訪黃埔軍校十八期學(xué)員饒平如時，就曾打撈到這樣一種令人肅然起敬的自由感：“善與惡之間，我有一個判斷力，我要堅持做善的，我不作惡的。我有我這個堅強(qiáng)的信心，我是這樣想，一個人要有力控制自己，你可以不危害于人，你可以有這個力量，這不是他的心脆弱，這是他道義的堅強(qiáng)?！盵24]

不過，總體而言，當(dāng)事人的心靈感悟及其感悟準(zhǔn)則，內(nèi)容雖不乏創(chuàng)見，但本質(zhì)上還只是攀上了不同程度的形而上階梯的特殊的人生經(jīng)驗，并不必然具有普遍性?！懊婢吆蟮哪泻ⅰ钡亩匆妰?nèi)容就帶有明顯的經(jīng)驗性質(zhì)：“男孩山姆決定與現(xiàn)實妥協(xié)，繼續(xù)前行，這是很多獲得成功的成年人在應(yīng)對現(xiàn)實挑戰(zhàn)時應(yīng)有的姿態(tài)?！盵25]同樣，一個人盡可以自我堅守不作惡的道義，但由于現(xiàn)實的復(fù)雜性，事實上并不能絕對保證其所作所為對他人都是善的。這類通過心靈感悟體驗到的自由感，不可避免地帶有一定的自欺性質(zhì)，“有宿命論的傾向”[26]。普利策特稿寫作獎第一篇獲獎作品《凱利太太的妖怪》，就已顯露這種端倪。凱利太太腦部腫瘤手術(shù)失敗時，記者打撈到的感悟是：大夫說，“醫(yī)學(xué)里有一句古老的格言”，“你如果幫不了忙，就別幫倒忙。聽從自然的安排吧……”另一位住院醫(yī)生也咆哮道：“自然主宰一切！”[27]

三、打撈作為語境及其情調(diào)的自由感

當(dāng)事人在心靈感悟中體驗到的自由感，受各方面現(xiàn)實條件的限制，尤其受其身處場內(nèi)時視角出發(fā)點（“眼睛”所在位置）的絕對限制，對場內(nèi)并不能全面透徹地看清；對現(xiàn)場記者而言，也存在這種在場感受與離場看清的問題：“不妨把報道想象成浸入水中，一旦你浸下去，除了模糊的印象之外，真的無法看到太多東西。但當(dāng)你再上來的時候，你就能看得更清楚了……你就能更真切地感受到空氣的溫度和質(zhì)量……你可以把在水中所看見的東西想得更清楚。”[28]

正是基于離場看清的必要和優(yōu)勢，記者在新聞領(lǐng)域的非虛構(gòu)寫作中，可以而且有必要超越當(dāng)事人的感性感覺和心靈感悟，超越直接的場景建構(gòu)，動用自身“感受的自由”[29]，通過概述語境向原有現(xiàn)場注入其本身尚未完全揭示、窮盡與涵蓋的新意義。以最簡單的直接引語為例，“（當(dāng)事人）這句話到底是一個傲慢的意思？還是一個生氣的意思？還是一個仇恨的意思？……一定要把語境說出來?！盵30]通過語境而意義化了的事實，甚至被認(rèn)為是“敘事邏輯合法發(fā)現(xiàn)了的新事實”[31]。

記者運(yùn)用自由感編織語境“新事實”，可以知名非虛構(gòu)作者袁凌的作品《血煤上的青苔》的多處比喻為例：“他們（臥床的塵肺病人）是殘廢者，是人生還沒來得及展開就被命運(yùn)的床單收殮起來的人?！薄八秒p手把自己萎縮的下肢翻過來，像少年時在山上炭窯里翻弄燒成的木炭?！薄皟鹤記]有希望了，就像打了鋼板的脊背爛出的洞，怎樣也填不起來。”[32]這類比喻仍然嚴(yán)格地符合以范以錦先生為代表的對新聞領(lǐng)域非虛構(gòu)寫作的定義——“運(yùn)用一定的文學(xué)手法寫完全真實的故事，且具有原創(chuàng)的特質(zhì)”[33]。它們的喻體不是從場外拿進(jìn)去的，而都處于當(dāng)事人場內(nèi)，“切合當(dāng)事人生活經(jīng)驗”。這樣的比喻被稱為“真實”的比喻。[34]它們是作者在對事件和現(xiàn)場各種對象與經(jīng)驗的意義，作出深度調(diào)查和理解激活之后，從主客交融一體的新現(xiàn)實中打撈出來的新聞當(dāng)事人不曾意識到的“具有原創(chuàng)的特質(zhì)”的“新事實”。

記者在編織語境“新事實”時，“結(jié)構(gòu)主義可以給我們以啟發(fā)”[35]，記者要“在一處處生活細(xì)節(jié)上體會到人類生活的內(nèi)涵”[36]，即體會到細(xì)節(jié)中的社會關(guān)系及其結(jié)構(gòu)。不宜輕易逾越對細(xì)節(jié)和場景中的社會關(guān)系及其結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵理解和情感把握，而去直接體會“人性的深淺”[37]，尤其不宜逾越對轉(zhuǎn)型期中國的相關(guān)制度和社會問題的調(diào)查、理解和感受。資深媒體人葉偉民在非虛構(gòu)寫作教學(xué)中講得比較多的“三個同心圓的模型”中，中間一層也是社會層面的“問題”。越過對社會關(guān)系及其結(jié)構(gòu)、問題的把握，越過對語境中基本情感的定位和揭示，直接從人性中打撈上來的，很可能只是某種本能上或生理上的情緒，而不是精神性的情緒。《人物》雜志前些年刊載的特稿《驚惶龐麥郎》，就被認(rèn)為存在這方面的問題。[38]

一般而言，普通的情緒無意識、無方向，更多地是本能上和生理上的波動，當(dāng)情緒是由有意識、有對象的情感（如愛、恨、憐憫等）引發(fā)并建立在這類情感之上時，情緒就成為精神性的情緒，即“情調(diào)”[39]。因此，語境中的自由感，不僅體現(xiàn)為概述對當(dāng)事人情感的明確揭示，而且體現(xiàn)為“真實”的比喻中情感與意義的氤氳關(guān)系，或某種精神性的感覺如通感，像可以看到聲音、聽到顏色等等，它尤其還體現(xiàn)為某種文學(xué)的氣氛，例如人生感、地方感、世界感，或其進(jìn)一步彌漫而成的整個“故事的基調(diào)”[40]。

語境散發(fā)出來的情調(diào)，是某種確定的情感帶出來的無意識的精神性情緒，如神清氣爽、痛快淋漓的感覺等，它接近于人們在藝術(shù)欣賞中經(jīng)常遇到的打動人的第一印象。它未經(jīng)反省，讀者覺得那后面蘊(yùn)含著深意，包藏著一個情感世界，不知不覺地趨之若鶩。[41]有的記者寫稿子時喜歡打撈“核心場景”或“最有力的場景或圖像”，認(rèn)為“這樣的場景若能找到，能打開一整篇文章”[42]，這其中很大一部分考慮就是，這種場景恰到好處地體現(xiàn)了從整篇文章的基礎(chǔ)情感中散發(fā)出的某種自然而然的、因而也就是自由的情調(diào)。

這要求對語境的概述既具體又普遍，在雙重性中獲得必要的平衡。如果一味在社會關(guān)系中馳騁“感受的自由”，則又會陷入整體主義的方法論?！氨热鐚懓足y殺人，就要討論白銀社會、白銀資源枯竭，寫東北的快手主播，就要談東北老工業(yè)基地的衰落，談東北如何成為了中國的休斯敦，東北曾經(jīng)是一個怎樣的移民社會”，這樣的關(guān)聯(lián)“需要有一個限度”[43] 。敘事邏輯，本質(zhì)上是動態(tài)的辯證邏輯，離開現(xiàn)場有利于看清場內(nèi)盲點，但同時必然失去在場感受，這時候要及時“從現(xiàn)場外重新入場、重新?lián)碛鞋F(xiàn)場”，但又面臨“入場后盲點的必然”及“為看清盲點而離場的必然”[44]。

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作者簡介：湯宇兵，上海澎湃新聞編輯

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