夏志歡

摘 要：寫于1965年的《佛國集》共47首詩，記錄了饒宗頤游歷東南亞、南亞的所見所聞所思所感，是饒宗頤的一部頗具特色的紀(jì)游詩集。饒宗頤在此集中多用蘇軾詩韻，然饒?jiān)姴皇菫橛庙嵍庙?，而是一種“跨時(shí)空”的創(chuàng)作對話。饒?jiān)姾吞K詩在物色選取、語言風(fēng)格、意境創(chuàng)造和詩歌結(jié)構(gòu)上都各有特色。通過二者的對比，可以看到屬于《佛國集》的獨(dú)特魅力與其中的邁往之情。

關(guān)鍵詞：《佛國集》；饒宗頤；次韻；蘇軾；意境

中圖分類號：I 206.7? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1007-6883（2023）02-0031-07

DOI：10.19986/j.cnki.1007-6883.2023.02.005

中國的古典詩詞是歷經(jīng)了三千年發(fā)展的華夏民族的智慧結(jié)晶，是中國傳統(tǒng)文化中最為璀璨的一顆明珠，吸收了中華文明的精華，凝聚了傳統(tǒng)文學(xué)的生命力。其不僅在我國文壇上閃耀光輝，更遠(yuǎn)播世界各地，在全球的文學(xué)殿堂里有著不可撼動(dòng)的地位。中國古近體詩歌發(fā)展到二十世紀(jì)，已是經(jīng)過了歷史的沖刷和洗禮，面對國門打開后新文化的沖擊，古典詩詞創(chuàng)作中留存下來的正是最為精要和恒久的部分。二十世紀(jì)的詩詞作家，正是站在這些基石之上進(jìn)行創(chuàng)作的，將新的題材內(nèi)容與舊的格律形式相融合，從而創(chuàng)作出新的詩歌，以其獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)貌，延續(xù)古典詩詞的生命。

二十世紀(jì)六七十年代，饒宗頤創(chuàng)作了大量的詩詞作品，《佛國集》便誕生于這個(gè)特殊的歷史時(shí)期。在新舊文化的交替融合下，詩歌被注入了新的元素。整本詩集記錄了饒宗頤游歷東南亞、南亞的所見所聞，無疑是一部紀(jì)游詩。紀(jì)游，便是記一切身之所至、目之所及之處，包羅萬象。故而紀(jì)游詩的范疇也應(yīng)是大而廣的，這些紀(jì)游詩中又包括山水、詠史、詠懷、詠物等詩歌類別。葛曉音曾撰文稱贊道：“正如詩序之自期，為古典詩歌開拓出一片前人從未涉足的境地，一新天下人耳目，確是這部詩集的最大貢獻(xiàn)?！保?］寫于1965年的《佛國集》現(xiàn)收錄于《清暉集》中，它于作者而言，于當(dāng)代古近體詩詞創(chuàng)作界而言，可謂是一部詩歌境界的開拓之作。本文主要探討?zhàn)堊陬U該集用韻或次韻東坡詩的藝術(shù)魅力。

饒宗頤的詩詞作品中，用韻和次韻是一大特色?！段男牡颀垺ぢ暵伞费裕骸耙髟?zhàn)涛?，流于字句，氣力窮于和韻。異音相從謂之和；同聲相應(yīng)謂之韻?！保?］302和詩韻有依韻、用韻、次韻。依韻，即與原詩在同一個(gè)韻部即可；用韻即用原詩的原字，但不一定依照它們的次序；次韻則不僅要用原字，連次序也是不可以更改的，這樣寫就的詩就是特殊的唱和詩。既是唱和詩，原詩與和詩之間就不可避免地存在諸多聯(lián)系。

在《佛國集》中，用/次東坡韻的共有十五首，其中用東坡韻的有六首，次東坡韻的有九首。而饒宗頤為何選擇東坡詩來和韻呢？且看其序言：“鴻爪所至，間發(fā)吟詠，以和東坡七古為多，蓋縱筆所之，行乎不得不行，止乎所不得不止，邁往之情，不期而與玉局翁為近?！保?］9故而饒宗頤選擇在物色及大環(huán)境上都有所相似的蘇詩篇目作為和韻對象，寫榕樹則用東坡《竹枝歌》韻，寫緬北村女則次東坡《續(xù)麗人行》韻，寫心情則用東坡《獨(dú)覺》韻，同徐梵澄告別則用東坡《送沈逵赴廣南》韻，寫與友人出游則用東坡《同正輔表兄游白水山》韻，寫壯闊的風(fēng)景則用東坡《登州海市》韻等?？梢婐堊陬U對于原詩的選擇是有所考慮的，并非心血來潮隨意選用，這便奠定了饒?jiān)娕c蘇詩一定程度上的相似性。既有相似，則必有不同，饒?jiān)娕c蘇詩在物色選取、語言風(fēng)格、詩歌結(jié)構(gòu)以及詩歌意境上都是有所不同的，下文試選取一些典型篇目做對比分析。

一、物色選取對比

寫女性角色，饒宗頤選取了蘇軾的《續(xù)麗人行》來和韻，且二人都以“續(xù)麗人行”為題。因何以“續(xù)”字開頭呢？緣是杜甫曾寫了一首《麗人行》，蘇軾便以《續(xù)麗人行》為題，饒宗頤和韻的就是蘇軾之作了。雖同寫女子，在語言風(fēng)格上卻是各有千秋。蘇詩落筆雖平實(shí)自然卻也風(fēng)趣幽默，其通過聯(lián)想側(cè)面烘托，將筆墨集中于人物本身；饒?jiān)妱t從清新素雅的環(huán)境寫起，著重于展現(xiàn)真實(shí)的景象，筆調(diào)輕松愉快。

蘇的《續(xù)麗人行》小序便說“李仲謀家有周昉畫背面欠伸內(nèi)人，極精，戲作此詩”［4］1068，頗有雅謔之態(tài)。以“美人睡起薄梳洗”“前立東風(fēng)初破睡”展現(xiàn)出女子慵懶的姿態(tài)，整個(gè)畫面安靜且平淡。他寫的“麗人”，又帶著一絲風(fēng)趣。誰道“隔花臨水時(shí)一見”，這麗人之貌是看不見的，偏偏“只許腰肢背后看”［4］1068，竟不顯真容，哪里又去找那招搖傲慢的囂張氣焰？饒?jiān)娭苯右浴懊廊讼嗤幌嘧R，秋波脈脈枉斷腸”［3］17便將緬北的麗人送至眼前，又以“風(fēng)吹野花滿頭香”“忽見陌頭柳色新”兩句寫詩人在中午困乏之際突然聞到的花香之氣，與忽然看見的新柳色，這深秋南國的清新爽朗之景恰好襯托出了緬北村女的自然清麗之美，自是輕快宜人。

物色選取的不同，也使得兩種“麗人”姿態(tài)各異，蘇軾筆下的麗人是雅中俗漸顯，選堂筆下的麗人卻俗中亦覺雅。蘇軾以深宮、沉香亭、百花香、燕舞、鶯啼等偏雅的意象表明了麗人是生活在深宮中的女子，信步所至的是沉香亭，聞的是百花香，看的是燕舞，聽的是鶯啼，以上皆是麗人之雅。其俗卻又在兩個(gè)方面，其一聯(lián)想到了回首嫣然一笑就迷惑了陽城下蔡的東鄰女，說明了看起來高雅的麗人實(shí)則是危險(xiǎn)的美人，而真正的高雅應(yīng)該是一種能安定人心的美；其二以“空斷腸”“傷春啼”“君不見孟光舉案與眉齊”［4］1068寫出了麗人的孤獨(dú)與寂寞，深宮中看似高雅的女子卻也同尋常女子一般免不了空閨寂寞，即便是陽春白雪也添了下里巴人的一份俗氣。再看饒?jiān)?，野花、陌頭新柳、野草、茅店、草樹等皆是尋常的俗物，與緬北村女的身份是貼切的。雖然是下里巴人的俗花俗景，但也自有一份開闊。深宮的麗人百般拘束空閨寂寞，而緬北村女就多了自由與歡樂。詩人將她們比作勝卻西子的西湖，比作大自然筆下的美人，也使得這些村落里的世俗女子，倒像是世外人了。她們擁有著最為純粹的自然之美，氤氳著未染鉛華的清新與干凈之氣。

二、詩歌語言對比

語言是表達(dá)思維的工具，也是傳情達(dá)意的手段。詩歌的美感，就直接來自于語言的藝術(shù)性表達(dá)。“詩人將這一個(gè)一個(gè)語詞意象精心安排在一起的時(shí)候，積淀在這些意象中的豐富的情感內(nèi)涵就組成了連續(xù)的有機(jī)畫面，展現(xiàn)出了一個(gè)有聲有色、聲色兼?zhèn)?、情景交融而又鮮明生動(dòng)的時(shí)空場景?！保?］22語言的形象美、音律美與凝練美等獨(dú)有的特性，使詩歌作品蘊(yùn)含了豐富的文化內(nèi)核與情感價(jià)值。相似的內(nèi)容與題材，詩人會(huì)選取不同的字、詞來描寫；即便字詞的選取相似，但用法不同也會(huì)令風(fēng)格各異。當(dāng)語言轉(zhuǎn)化為意象符號之后，其語意內(nèi)涵就更加寬廣了。而當(dāng)詩人形成自己的詩歌風(fēng)格之后，其使用的語言都將為他的思維所驅(qū)遣，為塑造詩歌的藝術(shù)形象所服務(wù)。

（一）對同一典故的不同表達(dá)

再以蘇饒二人的《續(xù)麗人行》為例，兩首詩都選用了相同的典故，卻隨著語言表達(dá)的不同而起到了截然相反的效果。蘇詩有“心醉歸來茅屋底，方信人間有西子”［4］1068之句，以西子比麗人，一則贊周昉畫工精妙，二則贊畫中人之美。饒?jiān)娤群霸捥K軾，言“人間未乏周昉筆，暫作欠身背面看”，表達(dá)了眼前活靈活現(xiàn)的美人哪里比不得周昉筆下的麗人，那背面欠伸的姿態(tài)亦是美麗動(dòng)人；又寫“始信東坡言無底，誤把西湖擬西子”。［3］17蘇軾曾經(jīng)以西湖比西子，但笪重光卻說“西湖浪把西施比，湖比西施更誤人”，饒宗頤認(rèn)為蘇軾以西湖比西子是將西子看做人間至美了，但西子怎比得上西湖呢？故而饒說蘇是信口開河，也是在說自己愿以西湖比緬北村女，以此來突出緬北村女之美。兩位詩人都選用了西子的典故，蘇詩認(rèn)為周昉的麗人雖僅可觀其背面，但也令人覺得意無窮，始信猶如西子踏入了人間；饒?jiān)妳s跨時(shí)空喊話，認(rèn)為緬北的麗人比周昉的麗人美，猶如西湖實(shí)則美過西子一般，表達(dá)了真正的美并非虛幻之象而是人間的真實(shí)。

（二）對同一主題的不同闡發(fā)

寫客旅途中之感，饒宗頤有《初發(fā)捧地舍里》次東坡《將往終南和子由見寄》韻，兩首詩都寫的是詩人因即將到某地而抒發(fā)的情感。蘇軾將主要的筆墨都放在了抒情上，以少量的想象點(diǎn)綴渲染，雖有憂愁郁悶的情緒，但整體語言依舊放浪不羈。全詩幾乎都在抒情，開頭是感嘆人生百年終究要白了胡須，富貴也沒什么了不起，接著寫墨染襦裙，醉酒時(shí)放浪形骸，感嘆自己荒廢學(xué)習(xí)早已多時(shí)?！皻q云暮矣嗟幾余，欲往南溪侶禽魚”，詩人去往當(dāng)時(shí)蠻荒的嶺南地區(qū)，即便深知辛苦，卻還想象著去溪水邊釣魚，唯有“秋風(fēng)吹雨”添了兩分愁情，足見其曠達(dá)心境。蘇軾擅以“我”字入句，如“我今廢學(xué)如寒竽”“古人有之我愿如”“嗟我何為久踟躕”［4］379三句皆以第一人稱掌控住了全詩的情與勢，如此更便于情感的宣泄與揮灑，這可能正是其抒情詩即便是排憂解愁也能寫得恣意豪邁的法門之一。

而饒?jiān)妱t秉承一貫的融情于景的寫作手法，在周遭的環(huán)境與回顧歷史中闡發(fā)思想感情，觀察入微描寫細(xì)致。林籟、遠(yuǎn)靄是對環(huán)境聲與畫的描寫，體現(xiàn)出樹林茂密與地處偏遠(yuǎn)的特點(diǎn)?！捌涿袼娊院谀w”是對當(dāng)?shù)厝送饷蔡卣鞯拿鑼懀凹乘壹翼斍鎵亍笔菍Ξ?dāng)?shù)厝嗣耦^頂水壺的特色民風(fēng)的描寫，“頭留短辮履非鳧”與“額間涂灰似泥淤”寫出當(dāng)?shù)鼐用竦莫?dú)特發(fā)型與泥巴涂額的習(xí)俗，這些都是通過對異域環(huán)境的細(xì)致描繪來烘托出詩人孤獨(dú)遠(yuǎn)行的羈旅之思。“殊俗使我生躊躇”［3］14，一切陌生的景與人都讓詩人越發(fā)覺得孤單，從而徘徊不前。但饒宗頤也是一個(gè)豁達(dá)之人，行旅之中雖多有傷懷與愁緒，卻都能將其化為平靜淡然的微風(fēng)，找到精神世界的平衡點(diǎn)。故而詩末雖有蕭條閭巷的悲景，但也有“且安居”的樂觀心態(tài)，認(rèn)為通過遠(yuǎn)游長長見識也總好過做少見世面的轅駒。在這一點(diǎn)上，饒宗頤與蘇軾一樣，都能在令人不安的環(huán)境之中找到心靈的安居之處，不過蘇軾語言大氣豪邁，故而顯得灑脫許多，饒宗頤卻如那綻放的佛蓮，在亂象之中自持一份安靜與透澈。

（三）用詞與氣勢

若將上文兩首詩對照著看，相對應(yīng)的韻字句在用詞上也巧妙呼應(yīng)。蘇詩說“富貴何啻葭中莩”，他將富貴看作葭中的薄皮不屑一顧，清高而又高傲；饒?jiān)妱t說“客中舉目非葭莩”，客旅他鄉(xiāng)連關(guān)系疏遠(yuǎn)的親戚都沒有，孤單之情溢于言表。蘇詩又說“絕勝醉倒蛾眉扶”，體現(xiàn)出恣意飲酒后的醉態(tài)，就是醉到不省人事也無妨，自有蛾眉女眷來攙扶；饒?jiān)妱t說“大雅不作要誰扶”，他滿懷疑問：詩道不傳已久又該由誰來扶持呢？這些詩句對照來看，會(huì)發(fā)現(xiàn)即便意思不同，卻有接話問答之感，就算是“答非所問”，在語言運(yùn)用上倒也頗為有趣，這就是次韻的魅力，突破了千百年時(shí)空差距而呈現(xiàn)出的文人對話之美。

寫恢弘大氣的景象，蘇詩的語言自然和暢，往往用簡單易懂的字詞就能寫出寬洪闊大之態(tài)。而饒?jiān)姷恼Z言相較于蘇詩而言，則更為才藻富瞻、學(xué)識廣博，旁征博引間字字玲瓏。如《南印度七塔歌》，此詩用東坡《登州海市》［4］2915韻。同寫天水遠(yuǎn)景，蘇詩用“東方云?！边@樣直觀的詞匯給人以極速的視覺沖擊力，壯闊與大氣之間又營造出一派仙氣繚繞的朦朧之感，簡單的四個(gè)字就把云霧彌漫的海天景象呈現(xiàn)在讀者面前。而饒?jiān)妱t用“乾坤”“杲日”這種非直觀的詞匯。乾坤指凡有陰陽對立面的事物，可理解為天地，也可理解為日月?！对娊?jīng)·衛(wèi)風(fēng)·伯兮》中有“其雨其雨，杲杲日出”［6］之句，杲日則是日出時(shí)陽光明亮強(qiáng)烈之意。無論是乾坤還是杲日，因其意隱晦，在視覺沖擊上都不如東方云海來得快速而直接。但其卻更為講究，涵義深刻，饒?jiān)姴恢苯訏伋鋈赵绿斓氐木唧w形象，而代以乾坤呈現(xiàn)出了天地渾然一體的大氣象。于詩人而言是景物悠然于心則情思自然天成，于讀者而言則是腦海中呈現(xiàn)出了多重景象交迭所帶來的畫面豐富感。

在韻腳相同的詩句中，詞性的用法不同，也能形成氣勢起伏的不同。蘇詩“歲寒水冰天地閉，為我起蟄鞭魚龍”［4］2915，“閉”“起”“鞭”三個(gè)動(dòng)詞連用，將冰天凍地的震撼景象描寫得有聲有勢，而這些都是“為我”，詩人被塑造成這天地間的主人一般，魚龍都要臣服于他，這是何等的壯氣豪情！饒?jiān)妱t是安靜地描述著精美洞雕上的場景——“千兵象陣能擒虎，諸天龍尾如蟠龍”［3］13，僅用“擒”字增加了一點(diǎn)動(dòng)態(tài)，聲勢上自然不如蘇詩那般起伏，但妙在量詞的使用補(bǔ)了缺?！扒П箨嚒迸c“諸天龍尾”都勝在多而繁，八個(gè)字將天空與地面的大場景都囊括其中，靜中生動(dòng)：仿佛攤開畫卷就能看到諸神飄動(dòng)的衣袂與靈動(dòng)的蛇尾，能聽見兵器碰撞與象群呼號的聲音。起勢雖似，而收勢截然不同，兩個(gè)含義不同的字就能在毫厘之間將思想感情送往完全不同的境界。蘇詩以“相與變滅隨東風(fēng)”［4］2915進(jìn)一步表達(dá)了其豁達(dá)隨性的樂觀心態(tài)：海市的出現(xiàn)與消失都讓它隨著東風(fēng)而去吧！饒?jiān)妱t以“冥冥神理誰能究”的問句將痛惜之情展現(xiàn)，面對陳舊的古跡，想著那充滿戰(zhàn)爭的歷史，不由得發(fā)出了“天昏寒浪來悲風(fēng)”［3］13的感慨。“隨”與“來”，正是一去一來，蘇軾隨東風(fēng)帶走思緒，情緒歸于平靜，選堂卻在黃昏的悲風(fēng)中迎來傷感。

三、詩歌結(jié)構(gòu)對比

詩歌的結(jié)構(gòu)，是指外部結(jié)構(gòu)與依循其內(nèi)在脈絡(luò)而謀篇布局所形成的系統(tǒng)，在這個(gè)系統(tǒng)里面有一個(gè)指揮官來安排內(nèi)容與情感，控制著詩歌內(nèi)部諸要素的安置與運(yùn)作。這個(gè)指揮官其實(shí)就是詩歌的核心，它可以是詩中的“我”，即詩人自身；也可以是詩歌所描寫的對象，如花草樹木、亭臺(tái)樓閣、歷史事件與人物、情緒愁思等。簡言之，詩的結(jié)構(gòu)是由詩歌主題所決定的，可以是內(nèi)容也可以是情感。

王夫之在《夕堂永日緒論》中說：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合?！保?］44這里的“意”也就相當(dāng)于我們所說的“指揮官”；而王夫之又主張“意”與“勢”的相互結(jié)合：“以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也?！保?］48“意”乃核心，“勢”則可理解為詩歌情思運(yùn)動(dòng)的軌跡。勢與意相結(jié)合，就是通過時(shí)空布局、情景安排與情思運(yùn)行來體現(xiàn)的詩歌結(jié)構(gòu)。饒?jiān)娂仁呛吞K詩的韻而成，其外部結(jié)構(gòu)必然是相似的，例如詩歌的字?jǐn)?shù)、篇幅、詩體等；它們最大的區(qū)別在于內(nèi)部結(jié)構(gòu)，如詩勢的運(yùn)動(dòng)軌跡、情景的排布等。

《佛國集》中的《古孔多廢壘》乃用東坡《武昌西山》［4］3049韻寫就，二者在外部結(jié)構(gòu)上高度相似，內(nèi)部結(jié)構(gòu)卻存在很大差異，且以這二首詩作為對比分析的對象，觀其詩歌結(jié)構(gòu)的特色。

《武昌西山》1一開頭就是寫景，先是對西山春景的回憶：看春江水漲，飲葡萄酒，觀武昌新柳色。又以詩人游山的第一視角寫上山途中的風(fēng)光：拎著酒壺從樊口而上尋找西山的野梅，與朋友困臥九曲嶺，撩起衣服獨(dú)上吳王臺(tái)。

接下來詩人以“中原北望在何許，但見落日低黃?！泵鑼懥说歉弑蓖麜r(shí)遠(yuǎn)方開闊大氣的黃昏景色?！皻w來解劍亭前路，蒼崖半入云濤堆”是下山看到的景象。詩人進(jìn)而感慨道：浪翁醉臥處今天還在，但是已經(jīng)沒有樽罍可飲酒。這份古意由誰來續(xù)？只見鄧伯溫將元次山的《洼樽銘》刻在了巖石上。呼應(yīng)了詩人詩序中所說的“圣求嘗作元次山洼樽銘刻之巖石，因?yàn)榇嗽姟保梢姟盃杹砉乓庹l復(fù)嗣，公有妙語留山隈”應(yīng)是本詩的“意”所在。詩人因與鄧伯溫的相見而懷念起當(dāng)年游玩西山時(shí)的閑適時(shí)光，希望西山雜草已除，不然常常擔(dān)心野火燒了蒼苔。詩人哪曉得頭發(fā)都花白了還能在這個(gè)夜晚碰上友人，躺著看那高燭燈花慢慢掉落。拂曉時(shí)的夢境突然被打斷，就聽見叩響銅環(huán)的敲門聲如驚雷一般。小心翼翼的官場生活讓詩人逐漸厭棄，以“鶴怨猿驚”表達(dá)了想退出官場的歸隱心情，最后請鄧伯溫與他一同作詩寄給武昌的父老鄉(xiāng)親。

《古孔多廢壘》2開篇不是寫景而是直接抒情，將一眼望去鴻偉壯闊的景象化作了如重釀未濾之酒般的羈旅之思，以情起勢迅速奠定了情感基調(diào)，為后續(xù)的景物描寫注入了豪情與愁緒。接下來是對遠(yuǎn)景的描寫，詩人坐車西馳，看到了沿路九折迂回的蜿蜒長城、凄寒無梅的山間野外、高聳入云的城墻。

詩人又以“中有白骨鎖夜臺(tái)”的細(xì)節(jié)描寫引入對當(dāng)?shù)貧v史的回顧：當(dāng)年戰(zhàn)亂之后空留下了這座古跡，落日映照千里之間飛揚(yáng)的塵埃。之后作者跨越時(shí)空以歷史參與者的口吻抒發(fā)對長城古跡的感悟——“興亡彈指何足數(shù)”，這流淌在時(shí)間長河里的文明終將要流入大海，淹沒在歲月的海洋之中，它存留在世上的證據(jù)只有這些破碎的磚瓦。然而“亦知片石終磨滅”，即便是留下了痕跡，在永不停息的時(shí)光面前也顯得蒼白無力，那些曾經(jīng)的輝煌終究只能成為歷史，于是詩人忍不住伸手去拂拭斷碑上的青苔。這一段可以看做是整首詩的“意”，它由景而生，也影響著詩人觀景的狀態(tài)，從而使景物再次進(jìn)入到詩人的眼中時(shí)產(chǎn)生了變化，這就是“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢也”［2］278，詩歌中的景物在此后被悄然改變。再次登上烽火臺(tái)眺望，仿佛能聽見遠(yuǎn)處高山上響起的悲歌，能聽見城墻上嘹亮的號角。天色暗下來之后，詩人乘車而歸，遠(yuǎn)處傳來的邊境警報(bào)讓詩人感覺像是當(dāng)年出征的戰(zhàn)士即將歸來，突然而來的驚雷和大雨也讓詩人心生愁悶。

由此觀之，可知兩首詩內(nèi)部結(jié)構(gòu)的不同?！豆趴锥鄰U壘》整首詩以歷史變遷、文明興衰為主題，以觀景的時(shí)間順序、感情變化與古今對比為脈絡(luò)，又以三情兩景（情——景——情——景——情）布局，完成了詩歌結(jié)構(gòu)的建構(gòu)。而《武昌西山》卻是以懷念謫居時(shí)西山游樂的自在閑情為主線，以觀景的時(shí)間順序、景色的空間轉(zhuǎn)換為脈絡(luò)，情與景的排布各占全詩的一半（景——情——景——情）。饒?jiān)婋m是用蘇詩韻寫成的，但只取其形用其體而已，蘇詩一情以貫之，文思流暢通達(dá)；而饒?jiān)妱t更為復(fù)雜多變，思緒往往縹緲而曲折。不過二者在起承轉(zhuǎn)合上皆靈活自然，善于運(yùn)用對比反襯來突出描寫對象，情與景雙線并行且虛實(shí)相生。詩歌的結(jié)構(gòu)是支撐詩歌內(nèi)容的一個(gè)框架，外形上令其美觀，內(nèi)部則令其錯(cuò)落有致又流布有序。通過對比分析，我們可從這一組詩中管窺蘇詩與饒?jiān)姶嬖诘慕Y(jié)構(gòu)差異，其結(jié)構(gòu)上的特色也是詩歌藝術(shù)特色不可或缺的一部分。

四、詩歌意境對比

唐代王昌齡在其《詩格》中提出：“詩有三境：一曰物境，欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境，亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”［8］他把詩歌境界分為三境，即物境、情境與意境，其意味深淺也順次遞進(jìn)。

（一）同游“仙境”意不同

饒?jiān)娕c蘇詩都有描繪仙境體驗(yàn)的篇目，饒宗頤的《阿旃陀石窟歌》次韻蘇軾的《芙蓉城》，二者都營造了一個(gè)美妙的幻境而又親手將其打破。兩位詩人運(yùn)用不同的造夢手法，將情感態(tài)度與景物巧妙融合，選取景物中最適合造夢的部分構(gòu)建物境，又將之提煉轉(zhuǎn)化為表達(dá)詩人思想與感情的情境，最終二者合一得出了各詩獨(dú)一無二的意境。意境會(huì)隨著理解的加深而不斷變化，故而實(shí)在難以用凝練的語言去概括，而要通過對詩歌的具體分析去感受與體會(huì)。

蘇軾的《芙蓉城》脫胎于宋代廣為流傳的傳說，說的是王迥在芙蓉城遇到周瑤英并與之同游的故事，后又有《芙蓉城傳略》以及《芙蓉城》的樂曲流傳于世。相傳蘇軾聽聞這則傳說之后很感興趣，從而多方了解，寫下了《芙蓉城》一詩。周瑤英是仙女，王迥是凡人，這則人仙遇合的故事說白了就是神女降真故事這一母題的衍變作品，其表像是文人對美好感情的向往，本質(zhì)則是人們對性以及風(fēng)流韻事的強(qiáng)烈渴望。而蘇軾深深明白這一道理，于是對故事原型進(jìn)行了改寫，以契合他所要傳達(dá)的思想與情感。詩作開篇為讀者展現(xiàn)了“芙蓉城中花冥冥”“霞舒云卷千娉婷”的人間仙境，這里有“珠簾玉案翡翠屏”，更有貌美的仙子。詩人用四句詩簡單地描述了仙子的身世：以“長眉青”暗示了仙子的修道身份，“炯如微云淡踈星”突出謫仙般的樣貌美與氣質(zhì)美，“往來三世空煉形，竟坐誤讀黃庭經(jīng)”則說明了這位女冠的修行不精。而她之所以修行不精，是因?yàn)樗拙壩幢M（“俗緣千劫磨不盡，翠被冷落凄余馨”），也昭示著這位仙子不夠高潔。這其實(shí)也是對仙子身份的一種貶低，又“很難說這是一種讓人難過的貶低：詩的作者與讀者都正暗自欣喜著她的‘誤，他們共同期待著因‘誤而引起的故事的發(fā)生”［9］。這首詩同《阿旃陀石窟歌》一樣，都是體驗(yàn)式的創(chuàng)作。

蘇軾接下來對這場人仙奇遇的描寫，采用了多視角的建構(gòu)模式，從主人公到詩人乃至于讀者都可以成為享受奇遇的第一人。嚴(yán)格意義上來說并沒有一個(gè)固定的視覺角度，詩人從笙歌繚繞的環(huán)境寫起，“過”“聞”“聽”等動(dòng)詞都是直接出現(xiàn)，其間沒有用任何有標(biāo)志性的人稱詞，讓所有人以第一人的身份迅速地進(jìn)入到了仙境中，讓渴望這場風(fēng)月的人都感受了猶如“夢中同躡鳳凰翎”那手可摘皎月、醉可聽仙歌、繞著高樓竛竮而飛的神仙體驗(yàn)。若是開篇只是簡單地鋪敘以起勢，那么這一段就是勢中詩人故意的放縱，目的自然是為了更好地收勢。美好的感情經(jīng)歷才剛剛開始，未至高峰，而詩人這一招“欲擒故縱”在滿足文人內(nèi)心深處所隱藏的對風(fēng)流艷情的渴望的同時(shí)，卻也讓這種滿足在“蘧蘧形開如酒醒”中被無情地毀滅——“愿君收視觀三庭，勿與嘉榖生蝗螟。從渠一念三千齡，下作人間尹與邢。”這樣一個(gè)鋪陳起勢——恣意造勢——無情收勢的詩歌結(jié)構(gòu)的建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了詩人對芙蓉城這個(gè)事象的改造，如愿地將這風(fēng)流韻事下隱藏的不正思想暴露出來，又強(qiáng)行把這些不正的欲望都?xì)w入無法實(shí)現(xiàn)的夢中，讓人在這浪漫恣意而又充滿著決絕與無情的詩境中選擇沉淪或是自我救贖。

再看《阿旃陀石窟歌》，此詩寫于饒宗頤參觀阿旃陀石窟之時(shí)，其描寫的對象就是阿旃陀石窟的風(fēng)貌。石窟四周有著險(xiǎn)峻的山崖，幽深的樹林，石窟里有著精妙絕倫的二十九洞壁畫，壁畫之上皆是佛教之景。

石壁上的神靈都栩栩如生，有音樂，有舞蹈，有梵鐘鳴響，有大鵬展翅高飛。詩人用驚艷而浪漫的語言描寫了阿旃陀石窟壁畫的藝術(shù)色彩，將靜止的壁畫賦以動(dòng)態(tài)感，通過豐富的想象創(chuàng)造了一個(gè)屬于佛教世界的仙境。事實(shí)上石窟早已殘破，經(jīng)過千百年的時(shí)光洗禮早已失去了最初的顏色，但作者能透過殘破的表面看到它原始的模樣，有賴于對此地歷史的深入了解，故而他所寫的對象其實(shí)是被還原與再修飾的樣貌，而非是純粹目之所見的。

除了對壁畫的化靜為動(dòng)，詩人還將自己也置身于仙境之中，去享受這些美好的事物，想象著拈花與日月同輝的景象。以體驗(yàn)式的手法將石窟壁畫之美通過感受傳達(dá)給讀者，而非單純局限于描述表象。最后通過一片飄落的秋葉打破幻境，將詩人拉回到現(xiàn)實(shí)中來，至此物境的構(gòu)建已經(jīng)結(jié)束，而情境的構(gòu)建已經(jīng)在進(jìn)行了。對阿旃陀石窟物境的藝術(shù)構(gòu)建是為了展現(xiàn)詩人的內(nèi)心世界，從而構(gòu)建出詩歌的情境。詩人這樣去描寫阿旃陀石窟，真正想表達(dá)的東西，是對佛法的尊敬，也是渴望達(dá)到他所描寫的這種摒除俗念獲得安寧的心境。時(shí)間的流逝會(huì)磨滅世上的痕跡，會(huì)一點(diǎn)點(diǎn)地消除記憶；而古跡的存在卻是與時(shí)間做斗爭，拼盡全力守護(hù)文明在這個(gè)世上存在過的證據(jù)。我們同詩人入境與出境的過程，就是人類文明在時(shí)間隧道里輝煌與毀滅的過程。詩人將石窟過去的輝煌化入殘破的壁畫里，帶領(lǐng)著人們走進(jìn)一個(gè)脫離了時(shí)間軌道的仙境中，享受莊嚴(yán)與寧靜。卻偏偏在驚嘆于這是何等美妙的時(shí)候，以一片輕飄飄的落葉便攪亂了夢境的湖面，又令人不禁唏噓時(shí)間流逝就猶如這秋葉飄落一般，在不經(jīng)意之中殘忍而無情地將美好歲月埋沒。

（二）靜坐禪悟境有別

又如《Bhandarkar研究所客館夜讀梵經(jīng)》［3］11次東坡《獨(dú)覺》詩韻，這兩首詩都是描寫詩人禪悟時(shí)心境變化的作品，我們試從詩篇的具體內(nèi)容進(jìn)行分析，從而感受兩首詩在意境上的不同。

蘇軾的《獨(dú)覺》［4］1641，詩題即點(diǎn)題，“獨(dú)覺”一詞一語雙關(guān)，既是獨(dú)自睡醒也是自悟禪機(jī)。三年來困在瘴氣迷霧之中，畏北風(fēng)，生體疥，天冷時(shí)像寒鴉一樣縮著脖子，這一連串的狀態(tài)描寫是詩人長年謫居生活的寫照?！把婊鹕搅囊豢臁眲t將這樣的頹態(tài)劃到了過去時(shí)，詩人在翻動(dòng)的火苗中看到了紅色的波浪在屋里翻飛，自己也仿佛沐浴在春風(fēng)之中，這是化冬為春?；鹈鐚⒑淙芙猓娙说男木骋搀E然開闊（“浮空眼纈散云霞”），內(nèi)心早已迎來了萬物復(fù)蘇的春季（“無數(shù)心花發(fā)桃李”）。天冷烤火，再尋常不過，然而蘇軾卻在這日常小事之中參悟了道理，能將遭遇的人生變故都化解在這跳動(dòng)的焰火之中。心中曠達(dá)了，便怡然自樂，沒有心理負(fù)擔(dān)自然是“悠然獨(dú)覺午窗明，欲覺猶聞醉鼾聲”。詩人正是在這行動(dòng)坐臥中，通過生活中的小事將世間道理參悟，才能在“回首向來蕭瑟處”時(shí)，以一顆“平常心”去應(yīng)對困難、挫折乃至一切苦厄，達(dá)到“也無風(fēng)雨也無晴”的超然境界。

饒宗頤前往印度Bhandarkar研究所訪學(xué)，將研習(xí)梵經(jīng)的過程中產(chǎn)生的情緒變化寫成《Bhandarkar研究所客館夜讀梵經(jīng)》一詩。詩作開篇點(diǎn)明情緒產(chǎn)生的背景是研讀梵經(jīng)（“梵經(jīng)滿紙多禎怪，梵音棘口譬 疥”），為了表達(dá)這種參悟的困境，他選取一些具有代表性的景物與狀態(tài)來表現(xiàn)思緒的困頓與研習(xí)梵經(jīng)的艱難?！皵倳渴家恍小备摹耙荒渴小睘椤笆恳恍小?，形容閱讀速度之慢，突出理解經(jīng)文之不易?！胺e雨連朝卷云起，書聲時(shí)雜風(fēng)聲里”則是對窗外環(huán)境的描寫，詩人的思緒從書本上飄到了窗外，關(guān)注的是連綿的雨水與云卷云舒，看不進(jìn)書本的內(nèi)容反而能聽見風(fēng)吹紙張的聲響，表現(xiàn)了詩人思緒不夠集中，早已處于分心的狀態(tài)。

“思到多歧屢亡羊，樹在道旁知苦李”則是用歧路亡羊、道旁苦李形容理解時(shí)思路上容易迷失方向，因?yàn)檫^于艱澀難懂而放棄?！绊毭颊账鹿裁?，擾人最是秋蟲聲”則將自己在水中與明月清晰的倒影與擾人煩惱的秋蟲鳴叫聲做對比，突出身處擾人的秋蟲聲里卻向往那清晰如明鏡的倒影般的安寧。通過以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)這些景物的共同特征是紛雜的，狀態(tài)也是浮躁不安的，它們?nèi)诤虾笸怀龅囊粋€(gè)共同效果就是“亂”。詩人取象的高明之處就在于自然天成，無任何斧鑿雕飾的痕跡，分明是寫抽象的情感，卻也能將其化作可看可聽可觸的事物，這一下是雨聲、一下是風(fēng)聲、一下又是蟲鳴的紛亂的事物糅雜之后就猶如詩人那不安的內(nèi)心，也令其“難證心如鏡”，判斷和思考的能力被大大削弱。

蘇詩與饒?jiān)姷牟煌幵谟冢K詩是以生活之景升至精神層面，而饒?jiān)妱t是將思維與情感下放到生活之景中。二者雖各有其妙處，然詩歌的意境其實(shí)都是詩人心境的變相表現(xiàn)，乍一看是詩人營造的物境，實(shí)則早已走進(jìn)了詩人的心境，而這心境也就是此詩的意境了。

蘇詩與饒?jiān)妼?shí)現(xiàn)了跨越時(shí)空的對話，通過對蘇軾與饒?jiān)娫姼枵Z言的運(yùn)用、詩歌結(jié)構(gòu)的安排以及對詩歌意境的呈現(xiàn)上的對比，可以看到屬于《佛國集》的獨(dú)特魅力，體會(huì)到其邁往之情。再看《佛國集》的序言：“非敢密于學(xué)，但期拓于境，冀為詩界指出向上一路，以新天下耳目?！蔽覀儚奶K詩與饒?jiān)姷膶Ρ妊芯恐?，或可以挖掘出這“向上一路”的涵義：詩詞創(chuàng)作者要保持積極向上的心態(tài)；既要觀望世界，也要觀照內(nèi)心；要找到理，并挖掘出理的不同層次的深度內(nèi)涵，創(chuàng)作出發(fā)于心與精神的形而上的詩詞作品。

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On the Poetic Rhyme in Foguo Ji

——A Comparative Study of Jao Tsung-Is Poems and Su Shis Poems

XIA Zhi-huan

（Qujing No. 1 Middle School Qingyuan Campus，Qujing，Yunnan，655000）

Abstract：Written in 1965，F(xiàn)oguo Ji （Collection from the Country of the Buddha），which contains a total of 47 poems，is a unique collection of Jao Tsung-Is poems about his travels. The collection records what Jao saw，heard，thought，and felt when he visited Southeast Asia and South Asia. In this collection，Jao mainly used the rhyme of Su Shis poems，but Jaos poems did not use rhyme for the sake of using rhyme. Or rather， his poems served as a creative dialogue“across time and space”. Jaos poems and Sus poems have their own characteristics in terms of selection of scenery，language style，creation of artistic conception，and poetic structure. By comparing the two，one can see the unique charm of Foguo Ji and the feeling of longing in it.

Keywords：Foguo Ji；Jao Tsung-I；using the rhyme sequence of a poem；Su Shi；artistic conception

責(zé)任編輯 黃部兵 許小曉