摘 要：基于書法美學(xué)原理的立場，反思當(dāng)代書法創(chuàng)作理論模式的研究成果。認為模式分類標(biāo)準(zhǔn)不甚明晰，或現(xiàn)象、或新變、或意識、或方法等；模式研究的思想前提有所偏差，有進化和變化立場以及美學(xué)和非美學(xué)立場之別；模式研究的方式方法豐富多樣，有歷史與邏輯、演繹與歸納、分類與分層、文獻與理論、概念辨析與個案剖析之不同。從而提出知識性和意象性創(chuàng)作模式的兩分法，以及心性、辯證、范疇和意象創(chuàng)作模式的四分法。

關(guān)鍵詞：書法創(chuàng)作；理論模式；美學(xué)原理

書法創(chuàng)作理論模式研究，不是創(chuàng)作經(jīng)驗談，而是站在模式的立場上對創(chuàng)作現(xiàn)象做理論上的概括與總結(jié)，其意義在于從理論角度分析各種創(chuàng)作模式上的基本特點和可能性，從而為創(chuàng)作實踐提供堅實的理論基礎(chǔ)。近四十多年來，當(dāng)代書法創(chuàng)作理論模式研究已取得豐碩的成果，總結(jié)反思這些理論研究成果，不僅有利于加深我們對“書法創(chuàng)作是什么”的深刻理解，也為未來的創(chuàng)作實踐指明可能的方向。反思和總結(jié)當(dāng)代書法創(chuàng)作理論模式研究，主要可以從分類標(biāo)準(zhǔn)、思想前提、研究方式等方面來展開。

所謂“分類標(biāo)準(zhǔn)”，就是以什么樣的標(biāo)準(zhǔn)來對各種創(chuàng)作模式分門別類，從而厘清各種創(chuàng)作模式的邊界，摸清不同創(chuàng)作模式的基本規(guī)律。由于分類標(biāo)準(zhǔn)所指向的創(chuàng)作現(xiàn)象既包括傳統(tǒng)也包含現(xiàn)當(dāng)代，因而標(biāo)準(zhǔn)的選擇就顯得極其重要和復(fù)雜，甚至彰顯了研究者對“書法創(chuàng)作是什么”的創(chuàng)作觀，以及對整個書法史和創(chuàng)作現(xiàn)象的掌控能力。

所謂“思想前提”，就是創(chuàng)作模式研究的立場問題。立場問題也是價值觀問題，也就是研究者是基于什么樣的邏輯起點和價值判斷來分析書法創(chuàng)作現(xiàn)象的模式問題。大致說來，“思想前提”集中在對三個問題的基本認識上，即“書法是什么”“書法創(chuàng)作是什么”和“書法美是什么”，概括起來就是書法觀、創(chuàng)作觀和美學(xué)觀。不管研究者是否意識到這三個問題，它們都或隱或顯地制約著研究者對創(chuàng)作模式的基本理解和研究思路。

所謂“研究方式”，就是創(chuàng)作模式研究的方式方法問題。也就是面對紛繁復(fù)雜的創(chuàng)作現(xiàn)象，該如何切入的問題。諸如歷史與邏輯、演繹與歸納、分類與分層、文獻與理論、概念辨析與個案剖析等。

一、分類標(biāo)準(zhǔn)之反思

真正以書法創(chuàng)作模式作為研究對象的，主要有三本著作，即陳大中的《當(dāng)代書法創(chuàng)作模式與流派研究》、劉宗超的《中國書法現(xiàn)代創(chuàng)變理路之反思》、黃君的《書法創(chuàng)作引論》。還有一些著作以書法創(chuàng)作為研究對象，其內(nèi)容也會涉及創(chuàng)作類型或模式問題，故也在分析之列。

（一）陳大中的分類反思

陳大中關(guān)于書法創(chuàng)作模式的分類有兩類：一是基于技術(shù)立場和藝術(shù)立場的不同，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代作切分；二是基于書法創(chuàng)作現(xiàn)象和流派的立場，將當(dāng)代書法創(chuàng)作模式和流派分為古典派、現(xiàn)代派和學(xué)院派。

按照第一種分類方式，陳大中實際上否定了傳統(tǒng)書法的創(chuàng)作性。因為傳統(tǒng)書法是以技法為中心的技術(shù)立場，而現(xiàn)代書法是以效果為中心的藝術(shù)立場，只有以效果為中心的藝術(shù)立場才能稱得上是真正的書法藝術(shù)創(chuàng)作。在陳大中看來，書法藝術(shù)創(chuàng)作必須具備創(chuàng)作思想、創(chuàng)作規(guī)范和創(chuàng)作效果三位一體的基本規(guī)范，但是以此來衡量傳統(tǒng)書法，那么傳統(tǒng)書法基本上就不能稱之為藝術(shù)創(chuàng)作。如其認為：“書法既然是一門藝術(shù)，那么，理所當(dāng)然也應(yīng)該以此來規(guī)范，但反過來檢驗、審視三千年的書法創(chuàng)作，會發(fā)現(xiàn)在書法創(chuàng)作上存在這樣的問題：一、在‘創(chuàng)作思想環(huán)節(jié)上，雖然有一定的創(chuàng)作沖動、欲望及情感調(diào)動（對作品而言是模糊的），但沒有創(chuàng)作的主題與構(gòu)思（對作品而言是有明確指向的）。二、在‘創(chuàng)作行為環(huán)節(jié)上，偏重于技法層面的展開，較少主動關(guān)心形式層面的表現(xiàn)。三、在‘創(chuàng)作效果環(huán)節(jié)上，由于創(chuàng)作中沒有一個明確的主題要求，因此，作品的最終效果的檢驗既不可實現(xiàn)又沒有意義——沒有要求，就無所謂結(jié)果的檢驗。即使有效果檢驗，也僅僅是技法層面上即寫得好與不好的檢驗。從以上三個環(huán)節(jié)出現(xiàn)的問題來看，傳統(tǒng)的書法創(chuàng)作是以技法為核心來展開創(chuàng)作的，同時又是以技法來決定‘創(chuàng)作效果的，因此，它其實就是一個技術(shù)展現(xiàn)過程，而不是一個嚴格的藝術(shù)創(chuàng)作過程，因此，它實質(zhì)上就是寫字。由于傳統(tǒng)的寫字并不需要什么‘創(chuàng)作思想，它只需要技法。因此，寫好字就是創(chuàng)作，技法研究就等同于創(chuàng)作研究，而真正意義上的創(chuàng)作研究在傳統(tǒng)背景下是不可能的?！盵1]很顯然，陳大中從藝術(shù)創(chuàng)作的角度否定了傳統(tǒng)書法的創(chuàng)作性。問題出現(xiàn)在哪里呢？出現(xiàn)在對藝術(shù)創(chuàng)作的“創(chuàng)作思想”理解的偏差上。陳大中所理解的“創(chuàng)作思想”實際上就是學(xué)院派所提出的“主題要求”，而學(xué)院派的“主題要求”事實上已經(jīng)逸出了書法本體的范圍，已經(jīng)不是純正的藝術(shù)審美要求，而是偏向書法研究的學(xué)術(shù)主題或者書法如何介入社會生活與時代的思考主題?！皠?chuàng)作思想”的核心內(nèi)容應(yīng)該是審美主題，如情感、審美理念或?qū)徝婪懂?、審美意象等。而這些內(nèi)容在傳統(tǒng)書法作品中是非常豐富的，而不單純是寫字而已。其次從內(nèi)容與形式之間的關(guān)系而言也存在極大的問題，正如劉宗超所評論的：“學(xué)院派創(chuàng)作簡直成了‘思想（或曰‘主題）的‘傳聲筒，‘主題是靠附加的形式來表達，而非筆墨形式本身（書法本體形式）的效果。如果說早期現(xiàn)代書法作品是以筆墨形式圖解文意，那么學(xué)院派書法創(chuàng)作模式則試圖以作品外在形式的拼貼組合‘圖解主題思想，雖結(jié)果不同，創(chuàng)作動機的偏差卻相似。因此，學(xué)院派對‘主題的強調(diào)客觀上造成了對書法本體創(chuàng)變的忽略。書法作品不是不能表現(xiàn)‘思想，而關(guān)鍵是‘思想是不是由筆墨形式本身來體現(xiàn)，這才是判斷一種創(chuàng)變模式有無真正價值的原則之所在?！盵2]194所以，我們可以得出結(jié)論，這一分類方式顯然是不能成立的。

陳大中的第二種分類標(biāo)準(zhǔn)也存在嚴重的問題。首先，依據(jù)第一種分類方式，將傳統(tǒng)書法排除在了書法創(chuàng)作模式之外，這對書法創(chuàng)作的模式研究來說是不完整的。當(dāng)然陳大中的創(chuàng)作模式研究主要指向的是當(dāng)代，在此點上尚可自圓其說。其次，陳大中關(guān)于當(dāng)代書法創(chuàng)作模式和流派的分類，其標(biāo)準(zhǔn)是創(chuàng)作現(xiàn)象，而非學(xué)理。應(yīng)該說，陳大中關(guān)于當(dāng)代書法創(chuàng)作模式的分類是沒有學(xué)理標(biāo)準(zhǔn)的，但是其研究是有學(xué)理標(biāo)準(zhǔn)的。陳大中將當(dāng)代書法創(chuàng)作模式分為古典派、現(xiàn)代派和學(xué)院派。古典派包括書法新古典主義、流行書風(fēng)、新文人書法；現(xiàn)代派包括繪畫化、形式化、非文字化、裝置化、行為藝術(shù)化等；學(xué)院派則沒有細分。這一分類是沒有標(biāo)準(zhǔn)的，僅只是現(xiàn)象的劃歸。但陳大中對這三派的研究卻具有強烈的學(xué)理依據(jù)和邏輯思考，不僅回顧了這些派別的歷史形成過程，還詳細考查了派別的理論假設(shè)和學(xué)理依據(jù)，并從思想性、規(guī)范性、獨特性和超越性四個維度反思了書法創(chuàng)作模式的前進方向。最后得出的研究結(jié)論就是：古典派和現(xiàn)代派都不具備流派的特征，只有學(xué)院派才是真正具有模式意義的創(chuàng)作流派。而按照劉宗超的分類，學(xué)院派只是觀念式創(chuàng)作模式的一個探索方向，與書法新古典主義、書法主義、廣西現(xiàn)象相并列。劉燦銘在其《中國現(xiàn)代書法史》中列舉了各種關(guān)于現(xiàn)代書法的分類方式，并提出了自己的分類主張，即“以作品形式構(gòu)成因素的漢字為考察線索進行分類、梳理、歸納、整理提出八種現(xiàn)代書法創(chuàng)作模式，即：漢字圖畫化模式、漢字書寫化模式、漢字消解化模式、漢字裝置化模式、漢字觀念化模式（書法主義、學(xué)院派書法）、漢字行為化模式、漢字影像化模式、漢字計算機化模式等。”[3]可見，劉燦銘是將學(xué)院派作為現(xiàn)代書法來研究的，而并非與現(xiàn)代書法并列。但這也不能認為劉燦銘將學(xué)院派劃歸為現(xiàn)代書法中的一個方向就是合理的。在陳大中看來，現(xiàn)代書法從學(xué)理角度來說，其本身就是存在問題的，學(xué)院派當(dāng)然不屬于現(xiàn)代書法。

（二）劉宗超的分類反思

劉宗超將近現(xiàn)代書法創(chuàng)作模式分為寫字式、丑書式、美術(shù)觀念的介入、觀念式四大類。其中寫字式包括楷書創(chuàng)變理路、隸書創(chuàng)變理路、篆書創(chuàng)變理路和行草書創(chuàng)變理路。丑書式包括民間書風(fēng)、流行書風(fēng)、藝術(shù)書法。美術(shù)觀念的介入包括現(xiàn)代書法、文字實驗、空間構(gòu)成式創(chuàng)作。觀念式包括書法新古典主義、書法主義、廣西現(xiàn)象、學(xué)院派書法創(chuàng)作模式。那么這種分類方式的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？

劉宗超的處理方式有兩條：一是將漢字作為焦點，思考漢字在變形上能夠承受多大的可能性；二是依據(jù)漢字變形的演進來作階段劃分。正如其認為：“書法在由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型過程中，作為自身藝術(shù)形式構(gòu)成因素的‘漢字無疑成為一個焦點。‘漢字在形態(tài)上能容納多大程度的變形？它是不是書法創(chuàng)變的‘底線？這是致力于書法創(chuàng)變的書法家們所面對的根本問題。于是，我們看到了幾種創(chuàng)變的思路：（一）從傳統(tǒng)角度出發(fā)來看，書法創(chuàng)作就是美觀的書寫漢字，這就要遵照真、草、隸、篆、行五種書體形式規(guī)定，從中寫出個性風(fēng)格，這就是‘寫字式的創(chuàng)變方式。（二）要突破傳統(tǒng)，就要反其道而行之，挑戰(zhàn)‘美觀書寫的實用觀念，以丑拙書風(fēng)建立新的審美范式。（三）書法要成為當(dāng)代藝術(shù)，就要實現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)型，使它贏得和其他造型藝術(shù)一樣的地位，因此就需要有美術(shù)觀念的介入。于是部分書法家在時代精神的激勵下，努力探尋著能表現(xiàn)當(dāng)下時代精神的新的形式語言（與傳統(tǒng)書法面目有明顯不同的現(xiàn)代形式）；他們大多以對書法藝術(shù)本體的質(zhì)問為前提，層層剝離著漢字的實用因素（表現(xiàn)為對漢字的符號性質(zhì)的破壞）。（四）要使中國的傳統(tǒng)書法與當(dāng)下國際藝術(shù)潮流同步，書法的創(chuàng)變要觀念先行?！盵2]29-30從這一段論述我們可以看出，劉宗超的分類思路就是“變”，而且是基于漢字形式的變。這有沒有道理呢？既有道理，也沒有道理。說其有道理，是因為書法創(chuàng)作中“變”的觀念確實占有極其重要的地位；說其沒有道理，這是因為書法創(chuàng)作還具有抒情、達意和體道的功能，其隨時代之變的審美內(nèi)容、審美思想和審美境界才是書法創(chuàng)作之“變”的核心，而不能僅將漢字的形變作為衡量書法創(chuàng)作的唯一尺度。這背后所體現(xiàn)的實際上是創(chuàng)作觀的問題。

除此之外，劉宗超的分類還會發(fā)生模式之間的交叉現(xiàn)象，比如寫字式創(chuàng)作模式中有沒有觀念，丑書式中間會不會也有美術(shù)觀念的介入或者也屬于寫字式，觀念式中除了書法主義之外，其他如書法新古典主義、廣西現(xiàn)象和學(xué)院派是否也有寫字式的成分。正如劉宗超在研究丑書式時認為：“從創(chuàng)作觀念上來說，此類創(chuàng)作運用的仍是傳統(tǒng)‘寫字式的思維方式，只不過別人寫得典雅工整，而他們卻寫得丑拙隨意罷了?！盵2]159劉宗超已經(jīng)意識到模式之間的交叉現(xiàn)象。另外，丑書式可不可以作為一種創(chuàng)作模式，也值得思考。因為丑是書法審美的結(jié)果，而不是審美或者創(chuàng)作的前提，只有審美結(jié)果為美的我們才能稱之為藝術(shù)品，所以“丑書式”的提法也是值得商榷的。再就是美術(shù)觀念的介入和觀念式是否都可以稱之為觀念式，也有商榷的余地。因此，劉宗超的分類方式還存在很大的商討空間。但是劉宗超的分類并沒有完全喪失對書法創(chuàng)作模式規(guī)律的把握，特別是關(guān)于寫字式的研究，揭示了很多創(chuàng)作的基本規(guī)律和可能性。而針對美術(shù)觀念的介入以及觀念式的創(chuàng)作模式研究，劉宗超則揭示了某些方向上的錯誤，只肯定了其探索過程的理念意義。

（三）黃君的分類反思

黃君關(guān)于創(chuàng)作方式或者模式的分類主要體現(xiàn)為兩個標(biāo)準(zhǔn)或角度：一是從創(chuàng)作意識的角度，將書法創(chuàng)作模式分為趣味性、功用性、抒情性和理念性四類，而理念性又包括自然審美理念型、個人風(fēng)格型和現(xiàn)代理念型三種。另有一種超意識的靈感性創(chuàng)作，黃君則沒有將其作為一類，但是認為靈感性創(chuàng)作體現(xiàn)在前面四種創(chuàng)作模式之中，也就是說這四種模式都存在創(chuàng)作的靈感問題。二是從創(chuàng)作過程特點的角度，又將創(chuàng)作模式分為書家模式和時代模式，以及完成行為模式和完滿行為模式。所謂書家模式和時代模式，其指向是書法創(chuàng)作過程中的特殊性和普遍性問題。特殊性是指書家創(chuàng)作的個人風(fēng)格問題，而真正的創(chuàng)作又離不開對時代審美精神的反映，即普遍性問題。所謂完成行為和完滿行為是用分析創(chuàng)作過程中的理性參與程度來作為劃分標(biāo)準(zhǔn)的，沒有理性參與只表現(xiàn)為純粹自然書寫狀態(tài)的稱之為完成行為模式，而有理性參與且有明確創(chuàng)作構(gòu)思的則稱之為完滿行為模式。黃君還認為完成行為和完滿行為也只是相對而言，因為完成行為也有完滿問題，完滿行為也包含完成行為。

應(yīng)該說黃君的分類標(biāo)準(zhǔn)和方式方法是有其合理性的，依據(jù)就在于他的研究方法和創(chuàng)作觀具有科學(xué)性和合理性。黃君采用的是歷史和邏輯相統(tǒng)一的方法，比如關(guān)于創(chuàng)作意識問題，他是基于中國書法的歷史發(fā)展，認為創(chuàng)作存在潛意識、下意識和顯意識三個階段，而顯意識又有趣味性、功用性、理念性、抒情性和直覺靈感性之別，理念性中又有自然理念、個人風(fēng)格和現(xiàn)代理念之不同。這樣，由創(chuàng)作意識到創(chuàng)作分類，黃君就將歷史和邏輯統(tǒng)一起來，而不是割裂歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)當(dāng)代書法創(chuàng)作之間的關(guān)系。所以，黃君從創(chuàng)作意識角度的分類就既具有歷史性，也具有當(dāng)下性。而從創(chuàng)作過程特點的分類也是對創(chuàng)作意識分類的一種補充和完善。另外，黃君還提出了創(chuàng)作過程中主體、客體和本體的概念體系，技法中的情與理，創(chuàng)作意識與作品分類之關(guān)系等理論，因而其創(chuàng)作觀也表現(xiàn)出整體性和一定的美學(xué)特征。

反思黃君的分類，唯一的缺憾就是美學(xué)理論不是特別濃厚。比如趣味性，黃君僅將其指向了書法創(chuàng)作的裝飾意味，而非書法審美表現(xiàn)上的趣味；抒情性則指向了書法家情緒上的喜怒哀樂，而非審美意義上的心性特征；理念性中的自然理念、個人風(fēng)格和現(xiàn)代理念則既缺乏美學(xué)概念上的嚴格界定，也存在分類標(biāo)準(zhǔn)的模糊。自然理念型是指什么，黃君并沒有給出嚴格的說明，是自然書寫，還是自然審美境界，還是自然之道？且三者之間在理念的關(guān)照之下又有什么樣的邏輯關(guān)系？顯然這些都是不太明確的。

（四）其他分類的反思

另有很多涉及創(chuàng)作問題的文章和著作也有關(guān)于書法創(chuàng)作模式的問題。這里僅針對兩本著作的闡述做一簡要說明。

沃興華的書法創(chuàng)作研究具有很強的實踐操作意味，同時也提出了自己獨特的理論觀點。首先，沃興華從創(chuàng)作過程的角度總結(jié)了歷史上的基本創(chuàng)作模式，認為有三類：即意在筆先、澄懷觀道和心手相師。“意在筆先”指創(chuàng)作前要有設(shè)定；“澄懷觀道”則相反，沒有設(shè)定和構(gòu)思，講自然流露；“心手相師”是前兩者的統(tǒng)一，注重創(chuàng)作過程中心與手的不斷反饋與調(diào)整。但沃興華認為這三種創(chuàng)作模式都存在問題：“意在筆先”的理論走到極端，要求動筆之前，把點畫、結(jié)體和章法一切都設(shè)計好了；“澄懷觀道”則放棄了構(gòu)思；“心手相師”比較符合實際情況，但又缺乏具體的展開。[4]1在此基礎(chǔ)上，沃興華提出了自己的創(chuàng)作模式，這就是前識意圖與形式理念的相師與相搏。所謂“前識意圖”就是“反映了作者的思想感情、審美趣味和生活狀態(tài)等等，是作者生命的表現(xiàn)?！彼^“形式理念”，是書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式在高度概括以后，抽繹出來的最基本的原則。[4]2同時還認為，前識意圖是作者生命的表現(xiàn)，形式理念是作品生命的表現(xiàn)；兩者的結(jié)合是當(dāng)下活潑潑的生命即現(xiàn)；前識意圖決定作品的風(fēng)格，形式理念決定作品的深度；形式理念連接了個體與文化之間的關(guān)系。由這樣一些創(chuàng)作過程中的特點，沃興華又提出了創(chuàng)作的三個基本原則，即兼顧原則、形式理念優(yōu)先的原則以及輪換做主的原則。沃興華的研究是很具有啟發(fā)意義的，但由于其研究是緊密聯(lián)系自身的創(chuàng)作實踐，所針對的也只是個體創(chuàng)作過程的分析，因而只將創(chuàng)作模式歸結(jié)為一種，略顯單調(diào)。究其實質(zhì)，這一模式所關(guān)注的實際上就是內(nèi)容和形式之間的統(tǒng)一問題，其研究意義在于通過分析具體的創(chuàng)作過程，揭示了內(nèi)容和形式之間所特有的一些原則和規(guī)律。其問題則在于對“前識意圖”的理解過于籠統(tǒng)，只強調(diào)了其在創(chuàng)作過程中的基調(diào)意義，而缺少在審美理念、審美范疇、審美態(tài)度、審美意象、審美評價等方面做多維度的展開。

劉小晴的《書法創(chuàng)作十講》從創(chuàng)作方法的角度認為創(chuàng)作有八種方法，即綜合型、專一型、理法型、奇趣型、功力型、啟悟型、化裁型和逆反型，而且還從創(chuàng)作特點與創(chuàng)作者之間關(guān)系的角度，認為不同類型的創(chuàng)作方法適宜于不同的創(chuàng)作群體。如綜合型比較適宜于從事專業(yè)的創(chuàng)作者；專一型比較適合從事業(yè)余創(chuàng)作者的需要；理法型對于從事業(yè)余創(chuàng)作的書者具有很大的現(xiàn)實意義；奇趣型的創(chuàng)作方法比較適合少字數(shù)的寫法，也很適合一些從事繪畫工作和一些好異尚奇人的口味；啟悟型的創(chuàng)作方法比較適宜于一些饒具悟性和資質(zhì)靈異之人的口味；化裁型的創(chuàng)作方法的創(chuàng)作路子是很寬廣的，這種方法比較適合于見多識廣、胸襟開闊而又具有一定綜合能力的人。[5]這一創(chuàng)作方法的分類既有對歷史上書法創(chuàng)作的總結(jié)，也指向當(dāng)下的創(chuàng)作實踐，同時也分析了其適用人群的特點。但問題也是很明顯的：一是沒有統(tǒng)一的分類標(biāo)準(zhǔn)，看不出這些分類的邏輯關(guān)系，一些方法根本就不在一個層面上；二是有些方法還談不上是創(chuàng)作方法，只能算作學(xué)習(xí)方法和創(chuàng)作的基本要求，如綜合型、專一型作為學(xué)習(xí)方法則更恰當(dāng)一些，功力型只能作為創(chuàng)作的基本要求。

綜上，我們大致可以看出分類標(biāo)準(zhǔn)可能存在的一些問題。一是分類標(biāo)準(zhǔn)比較模糊，導(dǎo)致類別之間的邏輯關(guān)系要么不甚明晰，要么不在一個層次上；其次是缺少審美理論的關(guān)照，多是對創(chuàng)作現(xiàn)象的歸納或總結(jié)；三是對某些創(chuàng)作模式的理解存在一些歧義和偏差。但研究成果也是顯而易見的，既有歷史總結(jié)也有時代關(guān)照，既有理論闡述也有實踐分析，為我們進一步研究創(chuàng)作模式的分類標(biāo)準(zhǔn)問題提供了可資借鑒的理論基礎(chǔ)。

二、思想前提之反思

思想前提是研究者的價值立場問題，往往具有隱蔽性。盡管研究的是書法創(chuàng)作模式問題，但是研究者的書法觀、創(chuàng)作觀和審美觀作為思想前提會內(nèi)在地制約著研究者的研究思路、研究方法以及研究效果。反思思想前提就是對創(chuàng)作理論模式研究的邏輯起點和價值立場進行前提批判，以揭示當(dāng)代各種創(chuàng)作理論模式研究背后所隱藏的不同觀念。大致說來主要有兩個方面。

一是進化立場和變化立場。進化立場認為書法以及書法創(chuàng)作當(dāng)隨時代而進化，而不是變化立場的新變、深化與繁榮。兩種立場的不同涉及我們對藝術(shù)理論或藝術(shù)學(xué)科的基本認識問題。我們可以說自然科學(xué)是在不斷進化的，新理論是對舊理論的修正或者推翻。正如卡爾·波普提出的科學(xué)知識增長理論所認為：“首先是‘科學(xué)始于問題，其次是‘提出大膽的理論作為嘗試性解決，再次是‘竭盡全力去批判這個理論，最后則是‘提出更加深刻的問題?！盵6]也就是說科學(xué)知識的增長是進化的，先有問題，接著提出假設(shè)，再進行檢驗，最后又有新的問題。也正如托馬斯·庫恩的“范式”理論所認為的，科學(xué)理論總是在新范式代替舊范式的不斷革命中前進的。但是我們很難說人文科學(xué)或者藝術(shù)學(xué)是在通過這種不斷的進化和革命中來前進發(fā)展的。比如，我們寫一部小說，其出發(fā)點就是要修正或推翻《紅樓夢》，創(chuàng)作一幅書法作品就是要修正或推翻《蘭亭序》。顯然，這樣的觀點是極其荒謬的。那么我們關(guān)于書法創(chuàng)作模式的理論研究是否也存在這樣的問題呢？不僅存在，而且很多具體的書法創(chuàng)作實踐也存在這樣的思路和想法。陳大中所提出的模式分類就是這種進化觀的表現(xiàn)，正是在這種進化觀的影響下，陳大中認為傳統(tǒng)書法不是真正意義上的書法藝術(shù)，只能是準(zhǔn)藝術(shù)，學(xué)院派才是作為藝術(shù)的書法創(chuàng)作方向。而一些所謂“現(xiàn)代書法”的創(chuàng)作實踐也無不是這種進化觀念下的產(chǎn)物，最后的結(jié)果則是偏離了書法創(chuàng)作的本體。劉宗超的分類以創(chuàng)變?yōu)闃?biāo)準(zhǔn)，所針對的也是這種進化觀的現(xiàn)象，但其立場是批判的，認為要回歸經(jīng)典，重建當(dāng)代書法創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。所以劉宗超認為：“用一句話說，‘書法藝術(shù)就是用毛筆書寫漢字的藝術(shù)形式。它有三個根本因素：寫的必須是具有實用因素的‘漢字，創(chuàng)作的行為必須是‘寫而不是‘畫，用的工具是毛筆（‘唯筆軟則奇怪生焉）。只要你想從事書法必須遵循這些規(guī)定，否則就不是書法。用這個標(biāo)準(zhǔn)衡量，當(dāng)代的眾多創(chuàng)變現(xiàn)象已經(jīng)走出了‘書法的邊界。1985年‘現(xiàn)代書法首展中的一些作品，采用了‘看圖識字的畫字方式，不是書法；‘書法主義中的一些抽象畫的線條組合形式、書法印刷品的組合方式，也不是書法；徐冰《天書》是版畫而不是書法；邱振中的‘最初的四個系列基本上不是書法；至于‘字球組合‘裝置書法‘行為書法等方式已經(jīng)走出架上成為裝置‘藝術(shù)或行為‘藝術(shù)，當(dāng)然也不是書法。他們對當(dāng)代書法的價值只是在于提供了一種創(chuàng)變的思路或理念，作品本身不是書法?！盵2]201所以，作為思想前提的書法觀和書法創(chuàng)作觀會直接影響到對書法創(chuàng)作理論模式的研究。從書法藝術(shù)的本質(zhì)以及藝術(shù)學(xué)學(xué)科的角度來看，書法的發(fā)展并不存在進化的問題，而是變化、深化和繁榮。藝術(shù)作品不僅是個體自我確證的方式之一，更重要在于情與理的表達和傳達。不同藝術(shù)作品之間有境界高下問題，不同時代之間有變化、深化和繁榮問題，但作品之間不存在進化問題，從而創(chuàng)作模式也不存在進化問題。站在情與理的表達和傳達的藝術(shù)立場來看創(chuàng)作，核心因素應(yīng)該是內(nèi)容和形式之間的關(guān)系問題。但是當(dāng)代書法創(chuàng)作理論模式研究，要么重內(nèi)容，要么重形式，即使重視內(nèi)容和形式的有機統(tǒng)一，但也存在美學(xué)立場和非美學(xué)的立場問題。

二是美學(xué)和非美學(xué)的立場。內(nèi)容和形式的統(tǒng)一是書法創(chuàng)作的核心問題，在當(dāng)代書法創(chuàng)作理論模式的研究中，對這一問題的關(guān)注存在美學(xué)立場和非美學(xué)立場的兩種思想前提。陳大中對古典派、現(xiàn)代派和學(xué)院派的判斷標(biāo)準(zhǔn)是創(chuàng)作構(gòu)思、創(chuàng)作規(guī)范以及創(chuàng)作效果三位一體的模式，其核心還是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一問題。古典派重內(nèi)容，現(xiàn)代派重形式，學(xué)院派是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。學(xué)院派推崇主題先行、形式至上和技術(shù)品位，主題先行就屬于內(nèi)容，但遺憾的是學(xué)院派的內(nèi)容已不是書法美學(xué)的立場而是非美學(xué)立場。比如陳振濂先生的作品《一切歷史都是當(dāng)代史》，它的“思想性主題”是什么呢？其論曰：“古人如衛(wèi)恒、張懷瓘、朱長文直到清末康有為，因受時代局限，都未能見到20世紀(jì)末21世紀(jì)初面世的甲骨文、西北漢簡與西域殘紙文書。本作品特取這不入古人所撰書法史的視野，而在今人所撰書法史中卻是常識內(nèi)容的甲骨文、漢簡與西域殘紙組成作品，并在每條上端作跋以點題，意在表明書法史并不是永恒的，它是受撰者個人的局限而體現(xiàn)出撰稿時代特色的‘這一代的書法史。以此我們可反省書法史學(xué)中‘史觀建立的重要性，明白歷史研究中切忌絕對化、簡單片面化的道理?！盵7]通過這一段話的闡釋，我們確實可以認為《一切歷史都是當(dāng)代史》這幅作品是很有思想主題深度的，但是其指向并不是書法的美學(xué)主題，而是書法史觀問題。實際上這幅作品在思想主題上已經(jīng)從書法美學(xué)立場躍遷到了書法史學(xué)“史觀研究”的學(xué)術(shù)研究立場。再如劉宗超的分類模式是漢字形式的創(chuàng)變立場而非美學(xué)立場；黃君的分類模式是創(chuàng)作意識的內(nèi)容立場，雖有美學(xué)觀點，但沒有完全從內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的美學(xué)角度來分析；劉小晴的八種創(chuàng)作方法中的綜合型、專一型、功力型等不具備美學(xué)立場；唯有沃興華的模式是從內(nèi)容和形式的角度來研究，但其關(guān)于前識意圖的分析沒有美學(xué)立場的展開。

三、研究方式之反思

當(dāng)代書法創(chuàng)作理論模式研究的方式方法值得我們借鑒、學(xué)習(xí)和推廣。大致說來有這樣一些方面。

一是歷史和邏輯相統(tǒng)一的方法，突出代表是黃君。邏輯是創(chuàng)作過程中主體、客體和本體的相生相發(fā)；歷史是創(chuàng)作意識的梯度變化，即潛意識、下意識和顯意識，各種不同的創(chuàng)作類型屬于顯意識。歷史的創(chuàng)作意識又轉(zhuǎn)化為四種創(chuàng)作模式的邏輯關(guān)系，從而又形成相應(yīng)的關(guān)于書法作品的分類。

二是演繹與歸納相統(tǒng)一的方法。演繹是從一般到特殊，歸納是從特殊到一般。陳大中和劉宗超都是采用這種方法。陳大中先是通過追問“書法是什么”和“書法創(chuàng)作是什么”兩個核心問題，從一般的層面建立書法創(chuàng)作的基本理念和規(guī)范，然后再來對具體的創(chuàng)作現(xiàn)象進行歸類。劉宗超也是先確定創(chuàng)作的焦點問題，即漢字變形，然后依據(jù)這一理論思路來劃歸不同的創(chuàng)作模式。劉小晴的八種創(chuàng)作方法則是純粹的歸納法。

三是分類與分層相結(jié)合的方法。黃君的創(chuàng)作意識研究是分層，創(chuàng)作模式則是分類，分層決定分類。陳大中和劉宗超則是分類和分層相結(jié)合，先分類，再分層。如陳大中的古典派、現(xiàn)代派和學(xué)院派是分類，古典派中又有新古典主義、流行書風(fēng)和新文人書法就是屬于層次的不同。

四是文獻和理論相結(jié)合的方法。關(guān)于創(chuàng)作理論模式的研究基本上都運用了這一方法。需要說明的是，文獻包括兩類：一是作品文獻；二是理論文獻。陳大中和劉宗超偏重于作品文獻，黃君和劉小晴偏重于理論文獻。

五是概念辨析和個案剖析相結(jié)合的方法。劉宗超和沃興華的模式研究就是這種研究方法的典型，但兩人也有不同。劉宗超的個案剖析是屬于他者的個案剖析，通過對現(xiàn)當(dāng)代具有代表性書法家作品的詳盡分析，來揭示創(chuàng)作理論模式的不同及其規(guī)律；而沃興華則通過自我作品的剖析來揭示書法創(chuàng)作理論中形式理念的各種創(chuàng)作規(guī)律。

四、理論模式之重構(gòu)

基于以上的分析，我們可以得出一個研究書法創(chuàng)作理論模式的基本結(jié)論，這就是分類標(biāo)準(zhǔn)要明晰，思想前提要合理，研究方法要合適。這其中思想前提具有決定性作用，不同的思想前提決定了模式研究的基本向度。如果站在書法美學(xué)原理的立場上，就有可能得出不同的創(chuàng)作理論模式。所以，書法創(chuàng)作理論模式的研究還是要回到關(guān)于書法美學(xué)原理的立場上來。于是就有了兩分法和四分法的重構(gòu)。

所謂“兩分法”，就是根據(jù)創(chuàng)作過程中內(nèi)容與形式關(guān)系的理性和非理性成分占比，從審美的角度將其分為兩類：一類是知識性創(chuàng)作，側(cè)重理性成分，內(nèi)容和形式的關(guān)系是由理性知識決定的；二是意象性創(chuàng)作，內(nèi)容和形式的關(guān)系是當(dāng)下即現(xiàn)、圓融無礙，瞬間生成，是生命體驗和藝術(shù)經(jīng)驗的完美結(jié)合，沒有知識性的參與。知識性創(chuàng)作又可以分成兩小類，即從一般到特殊和從特殊到一般的創(chuàng)作模式。從一般到特殊是先有內(nèi)容，然后尋找表現(xiàn)形式；從特殊到一般是先有表現(xiàn)形式，然后再確定內(nèi)容。兩分法的特點就是簡單明了。

所謂“四分法”，是作者基于書法美學(xué)原理而提出的。一般的書法美學(xué)原理基本上是從點畫、結(jié)體、章法和墨法的角度來建構(gòu)。作者從審美根源的生成視角，認為書法美學(xué)原理可以分為美在心性、美在辯證、美在范疇和美在意象四個部分。[8]于是形成了四種創(chuàng)作理論模式，即心性美學(xué)模式、辯證美學(xué)模式、范疇美學(xué)模式和意象美學(xué)模式。

心性美學(xué)模式是一種“觀我”的模式。通過這一模式，既可以揭示書法創(chuàng)作過程中自我心性和審美風(fēng)格追求之間的關(guān)系，同時將心性和書法創(chuàng)作實踐結(jié)合從而明白書法創(chuàng)作的境界問題。反省自我心性和書法審美風(fēng)格之間的關(guān)系，可以明確找到通過書法審美而實現(xiàn)自我確證的途徑，也就是找到真正展現(xiàn)自我的審美追求。同時在反省自我心性和書法審美之間的關(guān)系的時候，還可以超越審美認知的層次而達于無我之境，甚至放棄對我與法的雙重執(zhí)著，而通于圓融之境界。[9]

辯證美學(xué)模式關(guān)注的是漢字形式之間的辯證美學(xué)關(guān)系，也可以稱之為“觀物”的模式。因此“現(xiàn)代書法”的很多探索方向都可以通過形式辯證美學(xué)的基本原則來予以判定，決定其是否還屬于書法藝術(shù)形式美學(xué)的界域。而且辯證美學(xué)的創(chuàng)作模式可以很容易找到與之對應(yīng)的訓(xùn)練方式方法，并為教學(xué)體系的建設(shè)找到合理的理論支撐。辯證美學(xué)中的運筆辯證和形式辯證，都可以作為書法創(chuàng)作的基本手段和方式。對運筆辯證和形式辯證的創(chuàng)新實際上就是書法藝術(shù)的形式創(chuàng)新，這種創(chuàng)新當(dāng)然可以作為書法創(chuàng)作的一種重要模式。[10]

范疇美學(xué)模式屬于創(chuàng)作內(nèi)容問題，可以容納各種觀念式的創(chuàng)作模式，同時堅持了基本的美學(xué)立場，這樣“書法新古典主義”“流行書風(fēng)”“藝術(shù)書法”“新文人書法”等各種創(chuàng)作現(xiàn)象都可以在范疇美學(xué)的立場中找到合理的闡釋。范疇美學(xué)規(guī)范了對書法審美的期待和追求，各種花樣翻新的所謂現(xiàn)代書法的提法和闡釋，無非是要在審美范疇上有新的追求和新的實驗。事實上，所謂“書法新古典主義”“流行書風(fēng)”“藝術(shù)書法”“新文人書法”就是在審美范疇或者審美理念的追求上有所偏向和不同。

意象美學(xué)模式是內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一，作為美學(xué)境界和書法創(chuàng)作的本體規(guī)定性可以厘清各種偏離書法美學(xué)立場的創(chuàng)作方向，如所謂的圖畫式、繪畫式、拼貼式、裝置式、行為式等，由于完全偏離了書法審美的意象生成，因此可以排除在“書法藝術(shù)”的范圍之外。意象美學(xué)模式?jīng)Q定了書法藝術(shù)境界判定的邊界，由于審美意象的生成是不可預(yù)知和不可分析的，這樣就既決定了書法藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性，也決定了經(jīng)典的書法藝術(shù)作品需要通過歷史的檢驗而形成審美上的共識。通過意象美學(xué)模式，我們就可以將各種行為藝術(shù)和江湖書法排除在書法藝術(shù)之外，其審美共通感的標(biāo)準(zhǔn)和歷史檢驗的要求亦可作為書法藝術(shù)境界高下的判定。同時，意象美學(xué)模式還可以區(qū)分真正的書法藝術(shù)作品和“丑”的書法。真正的書法藝術(shù)作品是給予觀賞者以審美意象的生成，從而獲得美的享受，而“丑”的書法則遏制了觀賞者審美意象的生成以及愉悅感的發(fā)生。事實上，有些“稚拙”或彰顯自我個性的書法作品如果促成了書法審美意象的生成，并且伴隨著愉悅感，這個時候我們是不能將其認為是丑的。所以，所謂的“丑書”在書法審美意象的判定面前是一個偽概念。

（作者：謝建軍，歷史學(xué)博士，曲靖師范學(xué)院人文學(xué)院教授）

參考文獻：

[1]陳大中.當(dāng)代書法創(chuàng)作模式與流派研究[M].北京：榮寶齋出版社，2005：15.

[2]劉宗超.中國書法現(xiàn)代創(chuàng)變理路之反思[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2008.

[3]劉燦銘.中國現(xiàn)代書法史[M].南京：南京大學(xué)出版社，2010：86.

[4]沃興華.書法創(chuàng)作過程研究——書法創(chuàng)作論之六[M].上海：上海古籍出版社，2018.

[5]劉小晴.書法創(chuàng)作十講[M].上海：上海書畫出版社，2013：215-227.

[6]孫正聿.哲學(xué)通論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010：75.

[7]陳振濂.大學(xué)書法創(chuàng)作教程[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1998：582.

[8]謝建軍.當(dāng)代書法審美根源論之反思[J].中國書法，2019（1）：197-199.

[9]謝建軍.論書法審美的心性論根源[J].書畫藝術(shù)，2018（6）：37-41.

[10]謝建軍.關(guān)于書法審美辯證的幾個問題[J].書畫藝術(shù)，2019（4）：36-42.

本文責(zé)任編輯：石俊玲