李萌瑜 洛 秦

內(nèi)容提要: 在現(xiàn)當(dāng)代語境中,“南宋都城臨安的音樂文化研究”開始于20世紀(jì)末至21世紀(jì)初。受西方“新史學(xué)”“全球史”的轉(zhuǎn)向趨勢所致,中國學(xué)界對于南宋城市音樂文化的討論呈現(xiàn)出多元化的研究視角?；诖?本研究試圖將“聲音景觀”理論的三種聲音分類模式(“基調(diào)音”“信號音”“標(biāo)識音”)作為思考框架與敘事策略,同時重思南宋都城臨安音樂研究的現(xiàn)狀與問題,通過書齋為主體的“音樂文本田野工作”,以視覺的角度來聆聽“文本中的聲音景觀”。

望海潮·東南形勝

[宋]柳永

東南形勝,三吳都會,錢塘自古繁華。煙柳畫橋,風(fēng)簾翠幕,參差十萬人家。云樹繞堤沙,怒濤卷霜雪,天塹無涯。市列珠璣,戶盈羅綺,競豪奢。

一、問題意識

北宋咸平六年(1003年)秋,詞人柳永于杭州拜謁兩浙轉(zhuǎn)運使孫何而作《望海潮·東南形勝》。據(jù)南宋羅大經(jīng)《鶴林玉露》丙編一卷“十里荷花”一文載:“此詞流播,金主亮聞歌,欣然有慕于‘有三秋桂子,十里荷花’,遂起投鞭渡江之志。”①此詞原是因?qū)O何門禁甚嚴(yán),柳永為謁見而所作;卻不知這一闋“無心插柳”之作,在數(shù)年后,被遠在中原的金主完顏亮得知,心馳神往。如此,雖然本詞多涉及杭州的綺麗景觀,使讀者以視覺的感官系統(tǒng)來認(rèn)知;而下闋中,“羌管弄晴,菱歌泛夜,嬉嬉釣叟蓮?fù)?。千騎擁高牙,乘醉聽簫鼓,吟賞煙霞”二句卻讓我們的聽覺、視覺在歷時的空間中相互交織。

“望海潮”的詞牌為柳永首創(chuàng),其取意的緣由已無從考證,試圖解讀為杭州即是觀潮之勝地,潮水拍打著巖石,千年前的聲音回蕩于耳畔。在解讀本闋詞句的音樂/聲音時,原本應(yīng)以聽覺感知路徑為中心,而筆者②卻是基于視覺感知③的方式“聽”到了南宋臨安城的音樂/聲音,這究竟是為何? 洛秦在論及“新史學(xué)”與宋代音樂研究的實踐問題中指出:“‘新史學(xué)’在學(xué)理上的關(guān)鍵立場是解釋,宋代音樂的各種形式是一種歷史存在,今天我們怎樣來認(rèn)識和看待它? 這在很大程度上取決于我們?nèi)绾蝸砜创未摹魳肥妨稀?。什么可以是史? 什么范疇的內(nèi)容可以視為音樂史料?這一切都取決于我們的歷史觀?！雹?/p>

(一)“南宋都城臨安的音樂研究”現(xiàn)狀

《望海潮·東南形勝》一詞是來自北宋人對于“錢塘”(即臨安,今杭州)的描摹,從自然景觀到人文景觀,再以時間的古今到空間的遠近,“錢塘”在還未成為南宋都城前,便已經(jīng)風(fēng)景如畫、市井繁榮、鱗次櫛比;而臨安成為南宋都城后,其在經(jīng)濟、文化、音樂等方面呈現(xiàn)出豐富、多元、復(fù)雜的景象,對于南宋都城臨安音樂文化的討論是不言而喻的。隨后,我們再將目光轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)領(lǐng)域中,在當(dāng)下語境中的“南宋都城臨安的音樂研究”,音樂學(xué)界對其關(guān)注還要從20世紀(jì)末至21世紀(jì)初開始,例如劉勇《唐代到宋代音樂文化的變化是衰退還是轉(zhuǎn)型》⑤、趙為民《簡論宋代音樂的主要特征》⑥《宋代市井音樂活動概觀》⑦等成果,此類文章多以概論性與描述性的特點,以南宋都城的音樂專題史研究還未涌現(xiàn)。在21世紀(jì)的第一個十年中,音樂史學(xué)界針對“南宋都城臨安的音樂研究”的探索開始涌動,如王菲菲的博士學(xué)位論文《論南宋音樂文化的世俗化特征及其歷史定位——以都城臨安為個案的研究》(導(dǎo)師洛秦)《南宋音樂發(fā)展的世俗化特點》《南宋音樂世俗化的文化特征》(與洛秦合著)⑧、南鴻雁《南宋的市井音樂生活——〈武林舊事〉和〈夢粱錄〉中的制度機構(gòu)、公共空間和文化認(rèn)同》⑨、王彩霞的碩士論文《試論南宋都城臨安的音樂活動空間》(導(dǎo)師李方元)⑩等成果均涉及南宋都城的音樂文化論題。步入21世紀(jì)的第二個十年,“南宋都城臨安的音樂研究”如潮涌一般,呈現(xiàn)出多視角、跨學(xué)科的現(xiàn)象,如李覲的碩士論文《畫內(nèi)之音——圖像中的南宋音樂生活研究》(導(dǎo)師康瑞軍)?、陳穎的碩士論文《〈宋畫全集〉中的音樂圖像研究》(導(dǎo)師洛秦)?等成果以“音樂圖像學(xué)”的視角來解釋宋代文人畫中的音樂敘事;同時,有部分學(xué)者從音樂與經(jīng)濟的視角來看兩宋市井中的音樂活動,如陳曦的碩士論文《論宋代市民音樂文化之消費》(導(dǎo)師田可文)?、錢慧的博士論文《藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)視野下的宋代演藝市場研究》(導(dǎo)師秦序)?、錢慧的博士后出站報告《“新史學(xué)”視域下的宋代城市音樂文化研究》(合作導(dǎo)師洛秦)等。綜上所述,“南宋都城臨安的音樂研究”現(xiàn)狀的三個階段呈現(xiàn)出:從單一的概述性文論轉(zhuǎn)向至多視角、跨學(xué)科的“新史學(xué)”實踐。特別需要強調(diào)的是,自21世紀(jì)開始,“新史學(xué)”觀念之下的南宋城市音樂文化研究趨于“整體史”的闡釋特點,如洛秦所指出的:“在歷史中不同階層、地位的人的研究應(yīng)該成為學(xué)術(shù)的核心;敘事性和連續(xù)的歷史研究,強調(diào)對象考察的完整、連續(xù)和過程;以及他者文化與地方性知識的對應(yīng)思考?！?首先,在回溯南宋都城臨安的音樂研究成果時,以“俗樂”為中心的討論是不言自明的。洛秦認(rèn)為“‘樂’擺脫‘禮’的束縛,成為真正具有獨立意義的藝術(shù)門類,是從南宋開始的”。?同時,作者還指出“音樂史學(xué)研究對于宋代俗樂研究的關(guān)注趨勢大幅提高”,其中不乏“俗文化”和“草根”階層的音樂活動內(nèi)容。再者,當(dāng)宋代筆記的記錄“對話”當(dāng)今學(xué)者的描摹,臨安城的音樂敘事因“解釋”而相聚于同一空間;這些歷史中的音樂活動一會兒穿梭于勾欄、瓦肆等人文景觀之中,一會兒又游走在西湖、錢塘江等自然景觀之間,基于文本的閱讀,很難感受到臨安是曾被稱為“偏安一隅”的“行在”現(xiàn)象,即暫時的安定。反而在本文的媒介中,即各種音樂史料,其充分地調(diào)動起我們的多重感官系統(tǒng),如《西湖老人繁盛錄》中寫道:“回頭看城內(nèi)山上,人家層層疊疊,觀宇樓臺參差如花落仙宮。”?這一物阜民豐的人文景觀,不禁令人感嘆南宋臨安城之繁盛,同時深入探究南宋臨安城內(nèi)豐富的音樂文化也是毋庸置疑的。何忠禮、徐吉軍比較了南、北宋間的歷史意義,認(rèn)為“南宋積貧積弱的程度盡管比北宋要深刻得多,南宋面臨的民族危機也比北宋要嚴(yán)峻得多,但它的統(tǒng)治卻堅持了一個半世紀(jì)之久(約153年)……同時,在政治體制、經(jīng)濟發(fā)展模式、思想文化、民俗風(fēng)情,直至民族心理的形成等各個方面來看,南宋對后世的影響,大大地超過了北宋”?。就宋代音樂研究領(lǐng)域的相關(guān)討論而言,洛秦認(rèn)為從“音樂城市化、傳統(tǒng)專題研究、理學(xué)思想的音樂實踐等,同時借鑒‘新史學(xué)’的多學(xué)科交融的方法論,都具有可參考價值”?。延續(xù)著“新史學(xué)”的多元音樂文化觀,本研究將“聲音景觀”理論納入南宋都城臨安的音樂研究領(lǐng)域內(nèi),思考“聲音景觀”理論能否為我們提供一種新的解釋歷史音樂文本的語境。

(二)“聲音景觀”理論及其相關(guān)概念的界定

“聲音景觀”(soundscape)最早的討論者之一莫里·沙弗(R.Murray Schafer)是來自加拿大的作曲家、音樂教育家、聲音環(huán)境學(xué)家。而“聲音景觀”(下文簡稱“聲景”)以概念形式的出現(xiàn),則是追溯到1971所開展的“世界聲景計劃”(World Soundscape Project)的學(xué)術(shù)活動。1977年,沙弗圍繞著聲音如何產(chǎn)生“聲景”的問題而延伸了“聲音環(huán)境”(sonic environment)作為其理論的外延。1993年,沙弗出版了名為《聲景:我們的聲音環(huán)境與世界調(diào)諧》?(The Soundscape:Our Sonic Environment and the Tuning ofthe World)的著作,提出了伴隨著聲音如何在人、地之間產(chǎn)生關(guān)系與意義的問題。時至今日,“聲景”理論已影響至各個領(lǐng)域的探索與實踐當(dāng)中。從有聲的到無聲的,音樂/聲音的存在方式早已不再拘泥于物理層面的感知。洛秦曾指出:“人們不再以地域空間的距離或城鄉(xiāng)之間的差別來區(qū)分‘田野工作’的屬性,而決定‘田野工作’場域的是音樂內(nèi)容或考察對象本身?！?再者,薛藝兵呼吁“通過田野走進歷史”的途徑與方法,并進一步認(rèn)為“在物理時間上形成的當(dāng)下的田野與歷史的田野,以現(xiàn)存歷史文化事象為中介,則可以通過觀念歷史(古與今)的轉(zhuǎn)換而形成時間與空間的關(guān)聯(lián),為我們通過當(dāng)下田野上的音樂文化事象研究這類事象在歷史田野上的存在事實提供一個思路”?。近年來,齊琨提出的“聽見歷史”這一隱喻式的概念亦是在思考“如何實現(xiàn)在無聲的歷史記載——文獻、樂譜、行為中,獲取相關(guān)音樂的聆聽感受,如何穿越時空,讓學(xué)者回到歷史的現(xiàn)場”?等此類與歷史田野相關(guān)的問題。在田野的廣度與史料的深度之間,“聲景”如何跨越時間、空間的維度來重構(gòu)南宋都城臨安的音樂文化敘事,音樂史學(xué)家林萃青(Joseph S.C.Lam)在《音樂、聲音與地點:來自中國南宋的個案》[Music,Sound,and Site:A Case Study from Southern Song China(1127—1275)]一文中提出了“Musikscape”?(“音樂景觀”,下文簡稱“音景”)的概念,作者從歷史語境中思考南宋都城臨安的音樂、聲音如何建構(gòu)起與之相關(guān)的地點信息,著重討論了聽者如何通過在音樂/聲音的世界來感知到具體的場景,即此文的核心概念“音景”(Musikscape)和“聲景”。基于上述研究,學(xué)者們偏重討論了田野工作多樣性與研究材料多元化的問題,豐富了歷史音樂人類學(xué)視野下的南宋都城臨安音樂研究路徑,也確立了本文的基本觀照點與結(jié)構(gòu),即以“聲景”理論的觀念來重思南宋都城臨安音樂研究的現(xiàn)狀與問題。

(三)問題的提出

“什么樣的歷史學(xué)觀念,將決定什么樣的‘歷史田野’,怎樣進行‘音樂的歷史田野工作’,以及如何書寫‘歷史音樂民族志’”?。沿著這樣的思路,本文梳理了學(xué)界以“聲景”為主題的宋代音樂研究個案,借鑒前人的研究經(jīng)驗,并交代本文的基本結(jié)構(gòu),提出本研究的問題及其可行性分析思路。

“‘聲景’的觀念能否勾勒出南宋都城的音樂生活?”圍繞著這個問題,下文展開了思考:在《北宋都城汴京的音樂文化與聲音景觀研究》一文中,黃藝鷗將北宋都城中的宮廷音樂、文人音樂、市民音樂中的時空進行了構(gòu)建,探討這些不同文化屬性的音樂形式是以何種方式共存于一座城市中,同時通過看/聽的感知方式來思考社會中不同角色與音樂之間的關(guān)系。?在音樂學(xué)研究領(lǐng)域之外,古代文學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科也開始從“文本中的聲音”這一思路展開討論,例如唐詩中常會出現(xiàn)“子規(guī)啼”“猿啼”“疏鐘”“夜雨”等聲音的意象描寫,姚華的文章《市聲:范成大詩歌聲音描寫的新開拓》特別關(guān)注南宋詩人范成大在宋詩中的聲音表現(xiàn),作者以觀照世俗生活的現(xiàn)實化描寫為特點,將詩歌中的“市井之聲”勾勒出了歷史的畫面。?《聽見都城:北宋文學(xué)對東京基調(diào)聲景的書寫》《汴京氣象:宋代文學(xué)中東京的聲音景觀與身份認(rèn)同》二文?,作者李貴又將我們帶回到北宋都城汴京的空間之中,兩篇文章均是以“聲景”的視角,主要討論了汴京的聲音、環(huán)境與人的相互關(guān)系。前者從北宋文學(xué)對東京“鶯啼蟬鳴”的自然聲響勾連起與首都、皇權(quán)之間的直接聯(lián)系,而后者關(guān)注到“叫賣聲”“寂靜”“哭聲”“生產(chǎn)之聲”等聲音類型的感知方式,兩篇文章讓我們在當(dāng)下空間中“聆聽”到歷史聲音的存在,即作者所提出的“重新學(xué)會傾聽”。從北宋都城汴京到南宋都城臨安,從音樂到文學(xué)再到圖像,在視角的轉(zhuǎn)換中,感受“聲景”觀念以“潤物細(xì)無聲”的方式浸潤在兩宋都城的音樂/聲音研究之中。

順著“文本與感知”的思路,在《城市感:南宋與杭州的感知》?(Sense of the City:Perception of Hangzhou and Southern Song China,1127—1279)的著述中,通過多重感官的視角來解讀南宋都城的景象,例如以“地點/視覺”為主題的研究《宋畫與詩中的時間畫卷》(Picturing Time in Song Painting and Poetry);《姜夔的“昔游詩”與臨安都城文化》(Consciousness of Adversity and the Spirit of Innovation:Jiang Kui's"Poems on Past Travels"and the Urban Culture of Hangzhou in the Southern Song);從“嗅覺、味覺與觸覺”為視角的研究《消遣的悲嘆:開封的花燈》(The Pains of Pleasure:The Lanterns of Kaifeng);《〈夷堅志〉臨安故事中的犯罪、暴力與鬼魅》(Crime,Violence,and Ghosts in the Lin'an Stories in Yijian zhi);以及思考文本與題材的研究《〈都城紀(jì)勝〉中的都城錦繡》[Nature's Capital:The City as Garden in The Splendid Scenery of the Capital(Ducheng jisheng,1235)];《西湖作為宋詞中的愛國之地》(How Does an Objective Correlative Objectify?West Lake as the Site for Patriotic Sentiment in Southern Song Lyrics);《南宋紹興的地域習(xí)俗與政治景觀》(A City of Substance:Regional Custom and the Political Landscape of Shaoxing in a Southern Song Rhapsody)。從“聽覺”為感知路徑的研究,如貝弗利·博斯勒(Beverly Bossler)《拂袖、柳腰與春夢:宋代史與歷史編纂學(xué)中的娛樂及其敵人》(Floating Sleeves,Willow Waists,and Dreams of Spring:Entertainment and Its Enemies in Song History and Historiography)的研究,討論了在南宋宮廷、歌伎活動區(qū)及家庭內(nèi)部都存在著與音樂相關(guān)的娛樂活動,“商業(yè)化”串聯(lián)起這三種空間的關(guān)系;林萃青“窺探南宋初期文人張孝祥的音樂世界”(Eavesdropping on Zhang Xiaoxiang's Musical World in Early Southern Song China)一文,基于雅樂、詩歌、宋詞及逸聞等史料,重構(gòu)起南宋文人張孝祥的音樂實踐與聽覺感受,以此窺見“士大夫話語”的縮影?？偟膩碚f,本文認(rèn)為,將與臨安相關(guān)的舞蹈、音樂、繪畫以及文學(xué)作為一種文化表達形式,這些材料不僅保存了與城市空間的多樣互動,且對此賦予了時空之間的個人意義。

在上述涉及宋代都城音樂文化研究的分析中,我們感受到學(xué)術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變,即以“整體觀”的方式解讀靜態(tài)化的音樂史料。再者,雖然“聲景”理論早已被人文、社科領(lǐng)域所知曉,但學(xué)者們?nèi)栽谄渲刑剿鞲嗟目赡苄?并結(jié)合前沿的理論觀念,如上述提及的“感知”視角等,從而使得兩宋都城的音樂/聲音不再停滯于故紙堆中。基于以上的梳理能夠發(fā)現(xiàn),西方語境對于宋代都城的音樂文化研究趨于多維度的方向,學(xué)者們不再囿于單一的歷時性闡釋,而是如洛秦、康瑞軍在2014年撰文?指出的“宋代音樂學(xué)術(shù)價值和意義的討論成為亮點,海內(nèi)外跨學(xué)科理論資源得到更多的關(guān)注和運用,音樂史料范圍不斷拓寬,研究范式上出現(xiàn)敘事性、闡釋性等‘人類學(xué)’傾向”。同時,文中就宋代音樂研究的國際化趨勢問題進一步指出,“‘?dāng)⑹隆汀U釋’成為這一變化背后的關(guān)鍵詞。即,一方面注重涵括更多樣的敘事素材(即與宋代音樂有關(guān)的古、今、中、外各種正史、野史、志怪、科技類史料)和敘事方式,另一方面則在歷史的闡釋上下功夫,以宋代音樂一切事項為圓點,運用結(jié)構(gòu)化、靜態(tài)化的分析手段,闡發(fā)其對宋人、今人、對于國際音樂史學(xué)的意義和價值”。誠然,以國際視野下的南宋都城音樂文化研究亦是出現(xiàn)了此類趨勢。

在下文中,本研究試圖運用“聲景”理論中的聲音分類觀念,即“基調(diào)音”(keynote)“信號音”(signals)和“標(biāo)識音”(soundmark),就三者在特點空間中的聲音類型來進行深入探究。沙弗認(rèn)為,這三種聲音類型可以描繪出一個擁有宏觀、中觀與微觀的空間。具體來說,“基調(diào)音”多由自然界產(chǎn)生,如水、風(fēng)、森林、平原、鳥類、昆蟲以及其他動物等;“信號音”屬于前景聲音,通常來自人們有意識地聆聽,這類聲音往往被組織成復(fù)雜的代碼,如鈴聲、鳴笛聲、喇叭聲以及汽笛聲等;“標(biāo)識音”一詞來源于“地標(biāo)”(landmark),特指一個空間、社區(qū)內(nèi)獨一無二的聲音,此種聲音應(yīng)具備該地的標(biāo)識功能。?順承著“聲景”中三個聲音類型的邏輯,本文將其運用到南宋都城音樂文化研究成果的分析過程之中:一方面根據(jù)三層邏輯的規(guī)律來解讀已有研究中的宏觀、中觀與微觀;另一方面則是進入“聲景”的觀念來剖析研究成果與歷史材料之間的關(guān)系。進而言之,本研究將“基調(diào)音”視為南宋都城臨安的音樂空間背景,梳理出不同背景下的音樂/聲音是如何與南宋、都城臨安之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián);“信號音”是來解讀南宋都城臨安的多元音樂空間,當(dāng)特定背景下的不同空間中產(chǎn)生了各類音樂/聲音,這些存在于臨安城中的多元空間又是如何與各類音樂/聲音產(chǎn)生互動;對于“標(biāo)識音”而言,以微觀的視角來投射宏觀的背景,即具有“標(biāo)識性”的音樂/聲音勾勒出南宋臨安城的景觀。

二、“基調(diào)音”:作為南宋都城臨安的音樂空間背景

題臨安邸

[宋]林 升

山外青山樓外樓,西湖歌舞幾時休?

暖風(fēng)熏得游人醉,直把杭州作汴州。

南宋詩人林升的此首七絕,既描摹出了臨安“歌舞升平”的景象,又暗喻了詩人對于國家命運的擔(dān)憂。當(dāng)鏡頭聚焦于“西湖歌舞幾時休”一句時,歷史中的西湖景觀在視覺與聽覺的交融中得以呈現(xiàn),歌與舞作為聽和看的“基調(diào)音”,如同氛圍一般的存在,“聲音”便有了言外之意。林正秋在其著述《南宋都城臨安》“都市的文化生活”一部分有關(guān)于“瓦子百戲與音樂舞蹈”的討論,他認(rèn)為“南宋臨安的戲藝與音樂舞蹈,較汴京又有新的發(fā)展,原因有三:其一,城市經(jīng)濟的繁華與人口的密集;其二,宋室南渡后,汴京大批樂師、樂工及樂舞藝人流入臨安,江南諸州郡也有藝人進入臨安,形成了南北樂舞的交流與融合,如街頭上的商業(yè)性樂舞、宗教集會等;其三,南宋統(tǒng)治者需要用舞蹈來粉飾太平。尤其是教坊廢除后,朝廷在舉行各種儀式時,需要臨時‘和顧’(顧募)大批民間藝人參加宮廷樂隊”??；诹终锏目偨Y(jié),我們既可窺探出《題臨安邸》后兩句中,南宋統(tǒng)治者將樂、舞作為一種“粉飾太平”的工具,同時也呼應(yīng)了上文在梳理過程中所提及的南宋音樂的“俗文化”轉(zhuǎn)向。雖然,林正秋的著述以較少的篇幅討論了臨安的音樂種類及其功能,但作者認(rèn)為將音樂置于歷史語境下的都市文化生活之中,其意義是不言而喻的,以此可以從一個側(cè)面映射出統(tǒng)治者、士大夫、市民以及藝人之間的緊密關(guān)系。以林正秋為代表的史學(xué)前輩為后輩學(xué)人提供了一條道路,學(xué)人們步履不停,越來越多的“整體史”進入我們的視野,例如伊永文的著作《宋代市民生活》?,以人物(女伎、妓女)、空間與景觀(酒樓茶肆、晨景、夜色)、民俗活動(相撲、賞心樂事、狂歡上元、婚俗)等不同維度來表現(xiàn)宋代的市民生活景觀。這些維度看似是割裂了人、事之間的關(guān)系,實際卻是以多元的歷史材料(詩詞、筆記小說、圖像、民間俗語等)豐富了不同歷史事項中的共時畫面,同時也為臨安城的音樂文化研究提供了語境間的觀照。又如徐吉軍在《南宋臨安社會生活》?一書中,將“音樂”這一概念分為“音樂與歌舞”(樂種及其理論,舞蹈的分類,歌曲及其藝人);“瓦子、路岐與戲劇曲藝”(瓦子的分布、藝人及其發(fā)展,路岐、說唱曲藝、傀儡戲和影戲以及雜劇與南戲的基本介紹),作者以歷史學(xué)的思路圈定出與臨安相關(guān)的音樂史料,但“術(shù)業(yè)有專攻”,以“音樂”為中心的南宋都城研究則從王菲菲的博士論文《論南宋音樂文化的世俗化特征及其歷史定位——以都城臨安為個案的研究》?拉開序幕。作者討論了南宋都城臨安在音樂(戲曲、說唱、歌舞以及器樂)中呈現(xiàn)“世俗化”的特征,并進一步指出,在北宋末年出現(xiàn)的世俗性音樂是隨著政治中心的南移,在南宋民間逐漸盛行開來。此研究系統(tǒng)地梳理、分析、闡釋了南宋都城中音樂世俗化的諸多原因,為后人探索南宋都城的音樂生活提供了學(xué)習(xí)與參照的空間。針對此文,洛秦認(rèn)為:“南宋臨安的音樂文化獲得了質(zhì)的飛躍。其整體上體現(xiàn)出融合性、敘事性、程式化、諷刺性以及當(dāng)代性和現(xiàn)實性等世俗化的特點。從北宋末期到南宋時期,音樂的世俗性特點隨著都城的變遷而延續(xù),中國古代音樂文化正式在這一時期完成了世俗化的轉(zhuǎn)變。促成這一世俗化轉(zhuǎn)型的因素主要包括南宋宮廷音樂規(guī)模的縮減以及宮廷對俗樂寬容、商業(yè)化發(fā)展、城市格局變化帶來的音樂表演場所和活動范圍的廣泛延伸,以及由于特定的政治環(huán)境、繁榮的物質(zhì)生活、奢靡的享樂風(fēng)潮所致。南宋臨安音樂的發(fā)展代表了中國古代世俗性音樂的真正形成,音樂文化中心南移的完成,也奠定了后市發(fā)展道路的基礎(chǔ)。”?

在充斥著“基調(diào)音”的空間之中,我們跟隨著不同領(lǐng)域的學(xué)者,探訪了“南宋都城臨安的音樂世界”,從一種以外圍視角來概述的觀察者,逐漸進入以“音樂”為主體的局內(nèi)參與者,學(xué)者們運用著各種與南宋都城臨安相關(guān)的“音樂史料”,將人物、事件、活動以及音樂的種類一一呈現(xiàn),“音樂世俗化”的特點成為我們理解南宋臨安城中的“基調(diào)音”。

三、“信號音”:解讀南宋都城臨安的多元音樂空間

“瓦舍者,謂其‘來時瓦舍,去時瓦解’之義,易聚易散也。不知起于何時。頃者京師甚為士庶放蕩不羈之所,亦為子弟留戀破壞之門。杭城紹興間駐蹕于此,殿巖楊和王因軍士多西北人,是以城內(nèi)外創(chuàng)立瓦舍,招集妓樂,以為軍卒暇日娛戲之地?！?

《夢粱錄》中對于“瓦舍”(也有“瓦子、瓦市、瓦肆”等稱謂)的描述讓我們得以一瞥臨安城中娛樂商業(yè)空間,在這樣的一個空間中,音樂/聲音的種類能否成為我們理解瓦子的方式,同時在鱗次櫛比的瓦舍中是否存在著與其對象的“信號音”,究竟是空間締造的音樂/聲音,還是反之?

在《南宋都城臨安》一書中,林正秋梳理了宋代筆記中臨安城中的大小瓦舍的數(shù)量,即“杭城之瓦舍,城內(nèi)外合計有十七處;《西湖老人繁盛錄》‘瓦市’條載:城內(nèi)外有二十五個瓦子;《武林舊事》卷六《瓦子勾欄》列舉了二十三個瓦子的名稱及地點;《咸淳臨安志》卷十九《瓦子》也列出了城內(nèi)十七個瓦子的名稱及地點”。在諸多針對瓦子數(shù)量的記載中,作者認(rèn)為《武林舊事》的數(shù)目(二十三處)較為正確,其中臨安城內(nèi)便有十三座,即清冷橋的南瓦、市南坊北的中瓦、市西坊的大瓦(又名上瓦、西瓦)、眾安橋南的北瓦(或名北瓦)以及蒲橋東的蒲橋瓦(亦名東瓦)。瓦子似乎通過自身所獨有的方式,連接起城內(nèi)外之間的距離,也如林正秋指出,在瓦子中有著眾多的表演伎藝,如“說話講史、傀儡戲、雜技、雜劇”等;再者,在瓦子之外,位于茶樓、酒肆以及遠郊的勾欄,還有不入勾欄的“路歧人”,這類表演者們都以不同的聲音來塑造著各類娛樂商業(yè)空間的景觀。?

前人對于南宋都城臨安的音樂研究亦會涉及音樂在時空之間的關(guān)系問題,諸如黃翔鵬《唐宋社會生活與唐宋遺音》?在“從宮廷園林、廳堂臺謝向勾欄瓦舍、廟會酒肆的轉(zhuǎn)移”這一部分中,提及由宋代詞人、樂伎和舞伎以及統(tǒng)治者之間的音樂關(guān)系而促成這樣的變化。李詠敏在《宋代民俗音樂研究》?中,分析了不同樂種在茶肆酒樓這一文化空間中的特定功能,體現(xiàn)了音樂在南宋臨安城各個空間的意義。趙為民《宋代市民音樂活動概觀》?一文部分涉及南宋臨安城的“瓦子、酒肆與茶坊、節(jié)慶活動以及流動演出活動”四個方面的音樂文化空間,作者認(rèn)為,宋代的市井音樂不僅是都市的民間音樂,而且體現(xiàn)了音樂在城、鄉(xiāng)之間的交會與融合,以此作為集所有民間音樂之精粹。由王菲菲、洛秦共同撰寫的《南宋臨安音樂世俗化的文化特征》一文提出具有民間屬性特點的演出場所對藝人、市民以及相關(guān)樂種影響很深,文中認(rèn)為“民間的瓦舍勾欄、茶樓、酒肆、歌館以及臨安城中的游玩之地如西湖、錢塘江等,都是南宋時期主要的音樂表演場所?！貏e是消費娛樂場所,其多集中在最熱鬧繁華的御街之中段,貴族、官僚、豪商整日在這些大小場所中享樂,而每有筵席必喚歌舞伎人以歌舞助興勸酒,以示風(fēng)雅,甚至官府?dāng)[酒宴,也要召歌舞伎人們來承應(yīng)。南宋的西湖沿岸已形成集風(fēng)景、民居、商業(yè)、娛樂等為一身的另一中心區(qū)及多功能樓群區(qū),圍繞西湖的活動和演藝娛樂不斷展開,其形式包括環(huán)湖游賞和泛舟湖上等幾種,參與其中的人群則可謂上至帝王下至百姓。錢塘江則在每年八月十五前后的觀潮之際,也是南宋臨安音樂表演最為活躍的地方之一”?。南鴻雁所論述的《南宋的市井音樂生活——〈武林舊事〉和〈夢粱錄〉中的制度機構(gòu)、公共空間和文化認(rèn)同》?一文,主要通過梳理《武林舊事》《夢粱錄》兩部著作中有關(guān)臨安城的市井音樂生活,提煉出音樂的表演空間,即瓦肆、瓦舍、瓦子勾欄,酒樓、茶肆,進一步討論其中涉及機制機構(gòu)、公共生活、文化認(rèn)同的三個方面。張歡的碩士論文《南宋臨安妓樂研究》?(導(dǎo)師為陳其射)以“妓樂”線索,在論述從“伎”(重音樂表演的技巧)向“妓”(在“色”“藝”中偏重前者)的轉(zhuǎn)變中,音樂如何在南宋臨安城中的瓦舍勾欄、酒庫茶坊、青樓歌館等各類場所進行表現(xiàn)。錢慧的文章《南宋茶坊經(jīng)營中音樂促銷的形式與特點——對宋代“音樂經(jīng)濟”現(xiàn)象的個案解析》?,基于《都城紀(jì)勝》《夢粱錄》《武林舊事》等史料中涉及“茶坊與音樂”之間的互動關(guān)系,思考音樂表演在南宋都城的茶坊經(jīng)營中如何受到娛樂性、服務(wù)性特點的影響,又是以何種“聲音”的構(gòu)成而促成茶坊生意的興隆? 例如,作者指出,鼓吹表演、響盞敲擊等樂器結(jié)合人的“叫聲”等“聲音”類型,以此來作為南宋茶坊中“宣傳性音樂促銷”的方式。延續(xù)著王菲菲的研究,世俗化的音樂總會串聯(lián)起南宋臨安城各個階層的音樂空間,王彩霞將此現(xiàn)象總結(jié)為“自然空間、民俗節(jié)日、政治權(quán)利以及經(jīng)濟發(fā)展”四個主要特點,她的碩士論文《試論南宋都城臨安的音樂活動空間》對南宋臨安城中音樂空間的分布進行了梳理:即皇室貴族(大內(nèi)宮殿,宮觀、寺院,官署、御園,西湖、錢塘);市民(瓦市勾欄,酒樓、茶坊、歌館,宮觀、寺院,市井坊巷,西湖、錢塘);文人(西湖,官宅,大內(nèi))三類空間。此研究中,作者意在借助音樂的空間分布及其空間關(guān)系,嘗試解讀歷史空間下的音樂發(fā)展與社會因素的關(guān)系。綜上,在王彩霞的文章中所涉及的三類空間中存在著一定的交叉,即宮觀、寺院、西湖、錢塘;而三類群體之中,文人的音樂空間較為單一,市民卻有著更為豐富、多樣的音樂空間,皇室貴族則是圍繞在皇宮之內(nèi)。作者對此的解釋是,皇室貴族的音樂活動空間可分為兩類,即固定的空間與流動的音樂空間,前者如大內(nèi)而言,出入其中的皇室演藝人員不再是固有的身份,而是多為被雇用的民間藝人。后者則多出現(xiàn)于民俗場合,即民間與宮廷共享的音樂表演,如觀潮前的樂舞等;就市民的音樂空間而言,出現(xiàn)了“瓦市勾欄與茶樓酒肆交相輝映”與“節(jié)日活動中的流動場所”之景象;文人本身就是詞曲的創(chuàng)作者,他們經(jīng)常光顧的場所,就有可能有音樂活動的出現(xiàn)。西湖、酒樓、歌館這類普通市民日常的活動中經(jīng)常出現(xiàn)他們的身影。?

綜上所述,音樂史學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者對于臨安的多元音樂空間類型提出了相近方向,即瓦舍勾欄、茶坊酒肆以及西湖與錢塘江,文人景觀與自然景觀的結(jié)合而促成臨安城音樂多元性、豐富性的特點,但較多的學(xué)者著重來論述瓦舍勾欄、茶坊酒肆,對于西湖等自然景觀的討論較少。在段(Duan Xiaolin)的博士論文《城外美景:南宋杭州環(huán)西湖的觀光業(yè)研究》(Scenic Beauty outside the City:Tourism around Hangzhou's West Lake in the Southern Song1127—1276)?,作者將西湖看作一個文化地標(biāo),這里吸引著皇室、貴族、文人、商人以及市民的目光,此研究旨在討論西湖如何成為政治理想、經(jīng)濟關(guān)切、精神追求和文化欲望互動的復(fù)雜性空間。還有,劉(Liu Xiuyuan)的碩士論文《南宋臨安都城空間中的戲劇敘事》(The Narrative of Theater in Urban Space:Lin'an in Southern Song Dynasty)?從 藝 術(shù)文化史的角度探索,提出南宋經(jīng)濟的繁榮刺激了娛樂消費,從而促進了戲劇的發(fā)展。另外,在皇宮、戲院之間,民間藝人是游離于其中的,他們從戲院做生意的商人、小販?zhǔn)种蝎@益,作者認(rèn)為戲劇為臨安城提供了一個政治、經(jīng)濟、文化的空間?；趦善獊碜晕鞣秸Z境下的南宋史學(xué)研究,本研究認(rèn)為,將音樂史料以跨學(xué)科的思路置于西方歷史學(xué)研究的視角之中,為臨安的音樂研究提供更為多維度的闡釋空間,同時也讓音樂/聲音的關(guān)注不再囿于各文本之間,這亦是一種啟示。再回到本部分“信號音”的這一概念,其在“聲景”分類中的原本概念為“人們有意識地聆聽”,本文在此基礎(chǔ)上進行了延伸,即“信號音”是由人們有意識的感知,其中的原因有多重因素,或是經(jīng)驗的使然,或是在特定空間產(chǎn)生相應(yīng)的“信號”聲音。如此,本文針對此部分的考慮便是沿著這樣的思路:一方面承接“基調(diào)音”作為理解臨安的音樂空間背景,這是一種宏觀層的視角;另一方面則是思考“信號音”與特定空間的聯(lián)系,也是將此部分作為中觀層的視角來討論。接下來,本文將進入“標(biāo)識音”這一微觀層的視角,思考音樂/聲音能否勾勒出南宋臨安城的景觀,又是如何勾勒而出。

四、“標(biāo)識音”:音樂/聲音勾勒出南宋臨安城的景觀

臨安春雨初霽

[宋]陸 游

世味年來薄似紗,誰令騎馬客京華。

小樓一夜聽春雨,深巷明朝賣杏花。

矮紙斜行閑作草,晴窗細(xì)乳戲分茶。

素衣莫起風(fēng)塵嘆,猶及清明可到家。

大概是命運的安排,生于靖康之際的陸游,自兒時便有了憂國憂民的胸懷。到了淳熙十三年(1186年)春,早已過了花甲之年的陸游,從家鄉(xiāng)山陰(今浙江省紹興市)被召入京,《臨安春雨初霽》這首七律的背景便是創(chuàng)作于此。雖然陸游早已看透這偏安一隅的種種,卻在自己重返舊地之時,以一份感世態(tài)炎涼的平淡而抒發(fā)心境罷了。而在上述文字之外,“小樓一夜聽春雨,深巷明朝賣杏花”看似輕描淡寫,實則意味深長。筆者認(rèn)為,此句雖然只是描述了詩人自山陰歸京的所見所聞,但從“聲音”的角度來看,“小樓一夜”“聽春雨”和“深巷”“明朝”“賣杏花”涉及不同詞性的結(jié)合,再繼續(xù)上文所梳理的思路,我們以感官的方式來理解空間中感官與聲音的關(guān)系。進一步說,“小樓一夜聽春雨”體現(xiàn)了作者在時空之間的動靜狀態(tài),既有相對于“夜晚”“落雨”的靜態(tài)——“小樓”,也有游離在時間、空間之中的“聽”;“深巷明朝賣杏花”的修辭方式接近上句,“深巷”“賣杏花”的巧妙結(jié)合,使得讀者有一種“未見其人,先聞其聲”的感覺,即“深巷”的“深”字表現(xiàn)了空間的廣度,而“賣杏花”的行為則以“叫賣聲”來體現(xiàn),讓“聲音”在時、空之間回蕩。

從文本到聲音,我們將目光再拉回“聽”的世界。已有的研究中,學(xué)者們引用筆記、詩、詞等材料的記載,讓音樂/聲音介入到自然景觀與人文景觀之間的互動,從而構(gòu)建出一個個歷史的空間。伊永文所著《宋代市民生活》?一書,曾論及“競標(biāo)”中的聲音,如“宋代最為重要的娛樂健身活動的節(jié)目之一是‘水秋千’?！诘吐暤陌樽嗦曋?一個伎藝人,即跳水運動員,在豎立著高高秋千的‘畫船’上,蕩起秋千”。就“弄潮”而言,如潘閬《酒泉子》曰:“長憶觀潮,滿郭人爭江上望。來疑滄海盡成空,萬面鼓聲中?！鄙婕啊熬茦遣杷痢钡膬?nèi)容,如宋話本《趙伯升茶肆遇仁宗》中的一首《鷓鴣天》曰:“……招貴客,引高賢,樓上笙歌列管弦?！痹谛旒姷闹鳌赌纤闻R安社會生活》?中涉及“西湖競舟”的部分,如《夢粱錄·八日祠山圣誕》記載:“[二月]初八日,西湖畫舫盡開,蘇堤游人,來往如蟻。……乘小舟抵湖堂,橫節(jié)杖,聲諾,取指揮,次以舟回,朝諸龍以小彩旗招之,諸舟俱鳴鑼擊鼓……”《武林舊事》卷三《西湖游幸》記載:“龍舟十余,彩旗迭鼓,交舞曼衍,粲如織錦?！睒氰€《湖亭觀競渡》曰:“涵虛歌舞擁邦君,兩兩龍舟來往頻。”“薄暮游船分散去,尚余簫鼓繞湖濱。”高斯得《西湖競渡,游人有蹂踐之厄》曰:“杭州城西二月八,湖上處處笙歌發(fā)。”等等。

領(lǐng)略了文本中的“聲音”后,將視野鎖定于圖像中的“聲音”。韓國鐄在《音樂圖像學(xué)的范圍與意義》一文中指出:“音樂圖像學(xué)研究的最大共享在于補助文字之不足。雖然其研究范圍不限于某一時代,但一般仍以古代為主,原因是在照相及電影沒有發(fā)明以前,古代的樂器和演奏形態(tài)文字描述不足之處,圖像可以相輔相成?！?1關(guān)于“音樂圖像學(xué)的獨特性與不可替代性”問題,洛秦在《視覺藝術(shù)的可視性聲音文化維度及其意義——音樂圖像學(xué)的獨特性與不可替代性》一文中談道:“音樂圖像學(xué)是圖像研究與音樂研究的交叉結(jié)合,鑒于其圖像資料的‘非音樂’特性,它無疑并非主要關(guān)注音樂聲音、音樂表演及音樂風(fēng)格的探究,而是人們通過圖像資料去探討那些傳統(tǒng)研究領(lǐng)域(例如樂譜、文字記載、樂器實物、音響音像材料,以及音樂表演研究等)無法涉及的內(nèi)容,來發(fā)現(xiàn)、理解和解讀特定的音樂現(xiàn)象?！魳穲D像研究并不是去印證或補充文字資料對同一論題的闡述之不足而進行的。而是,許多音樂圖像所保存和體現(xiàn)的情形和寓意也不是文字可以替代的?！曈X形式的音樂內(nèi)容提供了寬廣的想象空間,在這個空間里,我們的視覺感官與聽覺感官同時發(fā)揮著作用?！ㄟ^這些圖像也反映了繪制者及其所處社會傳統(tǒng)對于所描繪的音樂對象的文化態(tài)度與立場。它提供了一個更為廣泛、豐富的音樂歷史文化的聆想場域。”52誠然,如兩位學(xué)者所講,通過“圖像”來看/聽“聲音”,這是否也是一條解讀臨安城音樂文化的路徑呢? 在李覲的碩士論文《畫內(nèi)之音——圖像中的南宋音樂生活研究》53中,作者從《宋畫全集》中梳理出有關(guān)南宋時期的31幅圖像,對此展開討論。主要關(guān)注到“文人音樂生活”[如《山樓來鳳圖》《攜琴閑步圖》《松蔭鳴琴圖》(見圖1)《臨流撫琴圖》(見圖2)《柳溪臥笛圖》《西園雅集圖》《竹林撥阮圖》等]、“音樂與南宋兒童的家庭教育”(如《小庭嬰戲圖》《秋庭嬰戲圖》《傀儡嬰戲圖》《荷亭嬰戲圖》等)、“音樂圖像中的象征意義”(如《骷髏幻戲圖》)、“儀式圖像中的音樂符號”(如《書畫孝經(jīng)》)、“音樂圖像與政治功能”(如《踏歌圖》《華燈侍宴圖》)五個方面,以圖像作為研究對象,并結(jié)合筆記、詩詞以及相關(guān)正史資料,即作者所講的“多元視角”,進一步通過主題式的梳理與分析來構(gòu)建起南宋音樂生活的立體景觀。作者最后總結(jié)道,有關(guān)南宋圖像的音樂內(nèi)容以文人音樂和兒童音樂為主,前者與“古琴”相關(guān)的作品較多,也會有少量“笛、阮”等樂器的出現(xiàn),這類作品主要表現(xiàn)“交游訪友”“巡游靜思”“雅集”的過程;后者以“傀儡”為主,“鑼、鈸、古琴”亦有少量涉及,當(dāng)然此類作品也會將音樂作為玩具類的“符號”出現(xiàn)在兒童的日常生活之中。本文認(rèn)為,李覲通過案頭工作凝練出上述幾個主體的音樂圖像,不僅為音樂史學(xué)研究提供更為多元性的視角,同時也呼應(yīng)了本文所討論的主題,即“文本中的聲音景觀”,特別是在部分以文人音樂為主題的圖像中,如《盧鴻草堂十志圖》(見圖3),撫琴者靜坐于石崖的邊緣處,天為頂、溪流為屏風(fēng),無觀眾,唯有琴人自己在此。當(dāng)我們從一般的物理聲學(xué)常識來思考時,定會認(rèn)為“古琴的聲音如何在山川之間回蕩”? 帶著一些疑問,陳穎的碩士論文《〈宋畫全集〉中的音樂圖像研究》54更為系統(tǒng)地討論了南、北宋音樂生活的“方寸之間”。首先,作者從《宋畫全集》眾多畫作中梳理出75幅存有音樂的圖像,明確標(biāo)記為宋代的66幅,其中南宋有42幅,畫家信息除佚名的38幅外,南宋畫家分別有馬和之、劉松年、馬遠、李嵩、馬麟;再者,基于《宋代繪畫藝術(shù)》中對于宋代繪畫的分類,將上述的音樂圖像分為四類,即“文人音樂圖像”(25幅,小型樂隊合奏的綜合類演奏;單件樂器演奏,包括:古琴、阮、笛)、“宮廷音樂圖像”(24幅,宴樂;雅樂,包括:祭祀儀式、朝會儀式、籍田禮;宮女的音樂生活)、“民間音樂圖像”(16幅,說唱;單件樂器,包括:笛、鼓;民間歌舞;雜劇;儺戲)、“宗教音樂圖像”(1幅)。陳穎的梳理與分析更為完善,不僅使我們以宏觀的視角了解到與兩宋相關(guān)的音樂圖像,還針對圖像中所承載的信息一一講述、解釋,例如古琴的形制、琴人及其所處場域的描述,以及兒童、市民、帝王等人物同歷史背景的關(guān)系?？偟膩碚f,陳穎認(rèn)為此研究體現(xiàn)了“圖像補史”“圖像證史”“圖像即史”的價值與意義;而本研究認(rèn)為基于圖像,在這三點之外,是否還更為立體地呈現(xiàn)出歷史空間的視覺效果,讓我們在其中領(lǐng)略到人、空間、聲音之間的“對話”。

圖1 55 [宋]劉松年《松蔭鳴琴圖》

圖2 [宋]佚名《臨流撫琴圖》

圖3 [宋]佚名《盧鴻草堂十志圖》(局部)

當(dāng)宋畫作為一種進入歷史空間的媒介或者工具時,是否可以在圖像之上,運用筆記、小說等文字記載的對照或補充,能否勾勒出南宋空間下的音樂敘事? 在歷史地理學(xué)的探索中,張濯清的博士論文《生態(tài)視野下的宋代繪畫》就通過“宋畫中的生態(tài)意涵”這一章指出:“宋人將倫理觀念引入到繪畫創(chuàng)作當(dāng)中,他們對于山體、樹石等生態(tài)元素的主次安排以倫理關(guān)系作比擬?！稳烁敢夥Q繪畫可以載道,而非單純的技藝。在他們看來,繪畫創(chuàng)作突出強調(diào)的是畫家的社會責(zé)任感,畫家通過繪畫的途徑來參加新的道德大廈的建構(gòu),并從中得到一種性情的滿足。宋畫在發(fā)展中選擇了漸漸靠近儒家傳統(tǒng)的道路,如同‘詩言志’一樣,變繪畫為載道的工具,賦予繪畫以儒家的倫理觀念以及理學(xué)家所生發(fā)的‘性理’思想?！稳嗽诶L畫中所表現(xiàn)的種類萬千的草木蟲魚鳥獸、描繪的動植物的生活狀態(tài)、展現(xiàn)的生物之生活習(xí)性、凸顯人于自然之中的生活狀態(tài)等等,均在促使人們開始思考人類與自然界之間的道德關(guān)系?！?6進入藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域,鄧玨的博士論文《風(fēng)聲意象在宋代文學(xué)與圖像中的呈現(xiàn)》57以“風(fēng)聲”為線索,先是回溯了“經(jīng)驗之風(fēng)聲”“思辨之風(fēng)聲”“抒情之風(fēng)聲”的歷史發(fā)展過程,之后聚焦于宋代文人在文學(xué)、圖像的創(chuàng)作中對于風(fēng)聲意象的呈現(xiàn),以時間、空間、聽覺三個維度的主體,將視、聽、觸等不同的知覺體系置于宋代的文本之中,為本文提供了參照的空間。

“標(biāo)識音”源于“地標(biāo)”(landmark)一詞的啟示,特指一個空間、社區(qū)內(nèi)獨一無二的聲音。當(dāng)其作為一種理解地方與空間的意義的時候,無論是筆記、小說中對于錢塘江、西湖、酒肆、茶坊等“聲音景觀”的記載,還是從《宋畫全集》中去搜尋音樂圖像背后的敘事,“聲音”無疑超越了“聽”的感官認(rèn)知,在文本為主體的研究語境之中,“聽”與“看”的雙重感知系統(tǒng)得以交織,通過視覺的方式來解讀南宋臨安城各個角落中的音樂/聲音成為探索“標(biāo)識音”的更多可能。

結(jié)語

探索南宋都城臨安的音樂世界,從“基調(diào)音”中“世俗化”作為南宋都城臨安的音樂空間背景,到解讀南宋都城臨安內(nèi)多元音樂空間的“信號音”,再到“標(biāo)識音”讓音樂/聲音勾勒出南宋臨安城的景觀。在上述的三層結(jié)構(gòu)中,通過對于“南宋都城臨安音樂文化”已有成果的梳理與分析,本研究試圖以“聲音景觀”理論的三個主要聲音類型作為綜述的思考框架與敘事策略,在評述的基礎(chǔ)之上,延展個人對于“南宋都城臨安的音樂文化”的研究性闡釋,從而使其已有研究成果的維度呈現(xiàn)出豐富性與多樣化的特點,即已有研究成果中的內(nèi)容結(jié)合“聲音景觀”的研究觀念重組來進行闡釋。

針對本綜述的敘事策略而言,本文將涉及“臨安”及其相關(guān)音樂文化空間的詩、詞以及筆記等文本置于每個部分的開頭,一方面要配合本文的主題,即南宋都城臨安的音樂文化研究;另一方面則是探索“文本中的聲音景觀”,即如何能以視覺的感知方式來獲取聽覺的感知內(nèi)容,這便是撰寫此文的意義。另外,雖然本文中引用了多重的文本類型,如詩、詞、筆記、小說以及正史資料,但其各自都具備一定的獨一性:詩、詞重寫意風(fēng)格,筆記、小說偏寫實,不同的文體擁有其自身的特點。當(dāng)然,在以文字為載體的文本資料之外,圖像亦屬于文本的范疇之一,梳理、分析以及重組這類材料與研究成果可以補充、擴展出更多維的臨安城的“聲音景觀”,如此思路是受到洛秦所提出的“音樂文本田野工作”的啟發(fā)。作者認(rèn)為,“所謂‘音樂文本田野’是他自己近年來一直倡導(dǎo)的‘城市音樂田野’與‘歷史音樂田野’的一部分?！魳肺谋尽w樂譜、音頻,以及與音樂相關(guān)的圖像、視頻、文字、書信、口述等關(guān)聯(lián)物品。雖然這是一種‘書齋式田野’,但通過‘音樂文本’完全可以實踐田野工作的核心理念——即通過田野工作的經(jīng)驗、感悟、認(rèn)知來獲得對于‘文本’意義的闡釋?！谋尽且粋€Text,田野工作是Text與Contexts關(guān)系的探尋。因此‘音樂文本田野’所需要考察的是音樂文本內(nèi)容與其相關(guān)所有社會、經(jīng)濟、政治及歷史的關(guān)系”58。再者,洛秦在《中國音樂史學(xué)研究中的“點—線—面”問題的思考》一文中,從“點—線—面”的層面討論了中國音樂史學(xué)的相關(guān)問題,即“‘點’——‘音樂’觀念及其屬性的理解;一條重要的‘線’——斷代分期及學(xué)科的‘一統(tǒng)性’;多個層級的‘面’——與相關(guān)各種學(xué)科領(lǐng)域的關(guān)系”59。沿著這樣的思路,同樣影響到此文在評述中的結(jié)構(gòu)與模式。

最后的一些話,既是作為一種反思,也是一種預(yù)想。本文所運用的思考框架與研究觀念是來自于加拿大學(xué)者莫里·沙弗所提出的“聲音景觀”理論,以及上述提及的由林萃青等學(xué)者主編的論文集《城市感:南宋與杭州的感知》,此作品以跨學(xué)科、跨文化的視角與思路為南宋都城臨安的經(jīng)濟、政治、社會以及藝術(shù)與音樂領(lǐng)域的探索提供了獨到的見解。近些年,愈來愈多的西方學(xué)者觸及我國古代都市的社會文化研究,這些成果都值得我們?nèi)シ此脊糯鞘屑捌湟魳肺幕难芯口厔荨Ｈ缑绹鴮W(xué)者郭瑞安(Andrea S.Goldman)的著作《文化中的政治:戲曲表演與清都社會》60(Opera and the City:The Politics of Culture in Beijing,1770—1900),作者將京劇嵌入社會階層、社會性別及文化之間,思考清代的北京城如何成為戲曲百花齊放的聚集之地等。追隨著前人對于南宋都城臨安音樂文化研究的步伐,在“聽”與“看”的感官世界中游離、交錯,東、西方的學(xué)者在南宋臨安城的“十字路口”遇見,本研究站在他們的肩膀上了解著歲月中的風(fēng)雨沉浮,也聆聽著文本中熙熙攘攘的“歷史之聲”,以書齋為主體的“音樂文本田野工作”打通了時空隧道。當(dāng)我們身處在當(dāng)下的杭州城市之中,以“聽、看、觸以及嗅”的方式感知著御街、西湖、錢塘江等景觀中的音樂/聲音,讓歷史的田野與當(dāng)代的空間進行對話,再思南宋都城臨安的音樂文化研究,進入“文本中的聲音景觀”,我們與“宋人”在當(dāng)下得以相遇。

注釋:

①[宋]羅大經(jīng)撰,王瑞來點校:《鶴林玉露》(丙編卷一),中華書局,1983,第241頁。

②此處筆者為李萌瑜。

③“視覺感知”,即以“看”得感知方式而獲取相應(yīng)的信息與結(jié)果。但在此處特指讀者通過“看”的感知途徑而進入“聽”的感知世界,看似在感官系統(tǒng)之間的轉(zhuǎn)換中產(chǎn)生矛盾,實則是“望海潮”一詞中以文本的方式為讀者所帶來的通感。

④洛秦:《“新史學(xué)”與宋代音樂研究的倡導(dǎo)與實踐》,載《中國音樂學(xué)》,2013年第4期,第9頁。

⑤劉勇:《唐代到宋代音樂文化的變化是衰退還是轉(zhuǎn)型》,載《音樂研究》,1991年第1期,第22—27頁。

⑥趙為民:《簡論宋代音樂的主要特征》,載《交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報)》,1997年第3期,第25—27頁。

⑦趙為民:《宋代市井音樂活動概觀》,載《音樂研究》,2002年第4期,第53—59頁。

⑧王菲菲:《論南宋音樂文化的世俗化特征及其歷史定位——以都城臨安為個案的研究》,上海音樂學(xué)院2006屆博士學(xué)位論文,導(dǎo)師為洛秦;王菲菲:《南宋音樂發(fā)展的世俗化特點》,載《音樂藝術(shù)》,2009年第2期,第33—39頁;王菲菲、洛秦:《南宋音樂世俗化的文化特征》,載《民族藝術(shù)》,2009年第2期,第53—63頁。

⑨南鴻雁:《南宋的市井音樂生活——〈武林舊事〉和〈夢粱錄〉中的制度機構(gòu)、公共空間和文化認(rèn)同》,載田耀農(nóng)主編:《中日韓傳統(tǒng)雅樂舞國家學(xué)術(shù)研討會論文集(第二卷)》,上海音樂出版社,2013,第210—226頁。

⑩王彩霞:《試論南宋都城臨安的音樂活動空間》,西南大學(xué)2018屆碩士學(xué)位論文,導(dǎo)師為李方元。

?李覲:《畫內(nèi)之音——圖像中的南宋音樂生活研究》,華中師范大學(xué)2017屆碩士學(xué)位論文,導(dǎo)師為康瑞軍。

?陳穎:《〈宋畫全集〉中的音樂圖像研究》,上海音樂學(xué)院2019屆碩士學(xué)位論文,導(dǎo)師為洛秦。

?陳曦:《論宋代市民音樂文化之消費》,武漢音樂學(xué)院2010屆碩士學(xué)位論文,導(dǎo)師為田可文。

?錢慧:《藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)視野下的宋代演藝市場研究》,南京藝術(shù)學(xué)院2015屆博士學(xué)位論文,導(dǎo)師為秦序。

?洛秦:《代序:史學(xué)觀念與宋代音樂研究的意義》,載《音樂藝術(shù)》,2011年第4期,第50頁。

?洛秦:《宋代音樂研究的特征分析與反思》(上),載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》,2010年第1期,第14頁。

?朱東潤主編:《中國歷代文學(xué)作品選》(中編·第二冊),上海古籍出版社,1985,第18頁。

?何忠禮、徐吉軍:《南宋史稿》,杭州大學(xué)出版社,1999,第4頁。

?洛秦:《再論宋代音樂研究的特征分析與反思》,載《音樂藝術(shù)》,2017年第1期,第70頁。

? R.Murray Schafer,The Soundscape:Our Sonic Environment and the Tuning of the World[Rochester,VT:Destiny Books,(1977)1993].

?洛秦:《“近我經(jīng)驗”與“近我反思”——音樂人類學(xué)的城市田野工作的方法和意義》,載《音樂藝術(shù)》,2011年第1期,第44頁。

?薛藝兵:《通過田野走進歷史——論中國音樂人類學(xué)歷史研究的途徑與方法》,載《音樂藝術(shù)》,2012年第1期,第76頁。

?齊琨:《聽見歷史——歷史民族音樂學(xué)之實地考察》,載《音樂研究》,2021年第6期,第90頁。

? Joseph.S.C.Lam,Music,Sound,and Site:A Case Study from Southern Song China(1127—1275).In:Pk.Cheng and K.Fan(eds.),New Perspectives on the Research of Chinese Culture.Chinese Culture,vol 1.Springer,Singapore,2013,pp.99—118.

?洛秦:《敘事與闡釋的歷史,挑戰(zhàn)性的重寫音樂史的研究范式——論音樂的歷史田野工作及其歷史音樂民族志書寫》,載《音樂藝術(shù)》,2014年第1期,第13頁。

?黃藝鷗:《北宋都城汴京的音樂文化與聲音景觀研究》,載《音樂藝術(shù)》,2014年第2期,第132—139頁。

?姚華:《市聲:范成大詩歌聲音描寫的新開拓》,載《浙江學(xué)刊》,2015年第1期,第82—89頁。

?李貴:《聽見都城:北宋文學(xué)對東京基調(diào)聲景的書寫》,載《蘇州大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》,2018年第2期,第127—134頁;李貴:《汴京氣象:宋代文學(xué)中東京的聲音景觀與身份認(rèn)同》,載《學(xué)術(shù)月刊》,2020年第1期,第167—177頁。

? Edited by Joseph S.C.Lam,Shuen—fu Lin,Christian de Pee,and Martin Powers,Senses of the City:Perceptions of Hangzhou and Southern Song China,1127—1279.The Chinese University of Hong Kong,2017.

?洛秦、康瑞軍:《國際化視野下宋代音樂研究的新動向與新思考(2009—2013)》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》,2014年第4期,第69—74頁。

?同?,第9—10頁。

?林正秋:《南宋都城臨安》,西泠印社,1986,第310—311頁。

?伊永文:《宋代市民生活》,中國社會出版社,1999。

?徐吉軍:《南宋臨安社會生活》,杭州出版社,2011,第412—439頁。

?王菲菲:《論南宋音樂文化的世俗化特征及其歷史定位——以都城臨安為個案的研究》。

?同?,第22頁。

?[宋]吳自牧:《夢粱錄》(卷十九),浙江人民出版社,1984,第179—180頁。

?同?,第311—312頁。

?參見黃翔鵬:《唐宋社會生活與唐宋遺音》,載《中國音樂學(xué)》,1993年第3期,第20—26頁。

?參見李詠敏:《宋代民俗音樂研究》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》,1994年第4期,第31—43頁。

?同⑦。

?王菲菲、洛秦:《南宋音樂世俗化的文化特征》。

?同⑨。

?參見張歡:《南宋臨安妓樂研究》,溫州大學(xué)2014屆碩士學(xué)位論文,導(dǎo)師為陳其射。

?參見錢慧:《南宋茶坊經(jīng)營中音樂促銷的形式與特點——對宋代“音樂經(jīng)濟”現(xiàn)象的個案解析》,載《交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報)》,2015年第3期,第53—58頁。

?同⑩,第47—60頁。

?參見Duan,Xiaolin.Scenic Beauty outside the City:Tourism around Hangzhou's West Lake in the Southern Song(1127—1276).PhD.University of Washington.2014.

?參見Liu,Xiuyuan.The Narrative of Theater in Urban Space:Lin'an in Southern Song Dynasty.MA.Leiden University.2016.

?同?,第41—56和163頁。

?同?,第391—393頁。

51韓國鐄:《音樂圖像學(xué)的范圍與意義》,載《中國音樂學(xué)》,1988年第4期,第52頁。

52洛秦:《視覺藝術(shù)的可視性聲音文化維度及其意義——音樂圖像學(xué)的獨特性與不可替代性》,載《音樂藝術(shù)》,2012年第4期,第89—95頁。

53同?。

54同?。

55圖像分別來自浙江大學(xué)編:《宋畫全集》,浙江大學(xué)出版社,2008,第六卷第二冊,第47 頁;2010年,第一卷第六冊,第122頁;2010年,第一卷第七冊,第20頁。

56參見張濯清:《生態(tài)視野下的宋代繪畫》,華中師范大學(xué)2016屆博士學(xué)位論文,導(dǎo)師為王玉德,第192—222頁。

57參見鄧玨:《風(fēng)聲意象在宋代文學(xué)與圖像中的呈現(xiàn)》,東南大學(xué)2020屆博士學(xué)位論文,導(dǎo)師為沈亞丹。

58洛秦:《論文人作曲家周文中——以“音樂文本田野工作”的方式思考》,載《音樂藝術(shù)》,2019年第1期,第9頁。

59洛秦:《中國音樂史學(xué)研究中的“點—線—面”問題的思考》,載《中國音樂》,2022年第2期,第6頁。

60參見[美]郭瑞安著,郭瑞安、朱星威譯:《文化中的政治:戲曲表演與清都社會》,社會科學(xué)文獻出版社,2018。