施 詠

內(nèi)容提要: “戲歌”是中國(guó)當(dāng)代(流行)歌曲創(chuàng)作中特有的歌種。其是指以某一種或幾種戲曲、說(shuō)唱音樂(lè)為素材,運(yùn)用歌曲寫(xiě)作手法或借鑒戲曲的編創(chuàng)手法創(chuàng)作的,具有一定地域、劇種風(fēng)格的現(xiàn)代歌曲的類(lèi)型。文章將以京歌為例,選取其中較為典型的作品進(jìn)行分析,并在此基礎(chǔ)上總結(jié)當(dāng)代流行音樂(lè)中戲歌的創(chuàng)作規(guī)律與藝術(shù)特征,進(jìn)而闡釋其理論與現(xiàn)實(shí)意義?！皯蚋琛眲?chuàng)作中“戲”與“歌”兩者之間的比重主要受到創(chuàng)作主體的類(lèi)型、創(chuàng)作手法的差別、演唱主體、演唱方法的構(gòu)成以及相關(guān)傳播媒介的變遷等因素的影響。戲歌的理論與現(xiàn)實(shí)意義在于使得中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)瑰寶借助這一載體得以現(xiàn)代流行化的繼承與發(fā)展,“戲歌”所承載的審美、教化功能亦是將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展,并以其為載體將中國(guó)傳統(tǒng)文化核心價(jià)值觀(guān)在當(dāng)代弘揚(yáng)光大。

百年來(lái),中國(guó)流行音樂(lè)在發(fā)展歷程中始終以民族化為其主線(xiàn),并以此彰顯其文化特征。在創(chuàng)作中廣泛采用中國(guó)民間音樂(lè)諸要素運(yùn)用其間,如以吳越、秦隴、關(guān)東等為代表的漢族音樂(lè)文化區(qū)劃中的民歌,蒙、藏、維、傣、彝等少數(shù)民族民歌(歌舞)元素,以及民族器樂(lè)素材運(yùn)用其中,并產(chǎn)生了一大批具有濃郁中華民族特色的流行音樂(lè)作品。近年來(lái),學(xué)界對(duì)此領(lǐng)域亦有所關(guān)注,發(fā)表了一批圍繞該專(zhuān)題進(jìn)行研究的系列論文①。

戲曲作為中國(guó)民間音樂(lè)中最為重要的聲樂(lè)體裁之一,其音樂(lè)元素也成為流行音樂(lè)創(chuàng)作的重要來(lái)源,并產(chǎn)生了音樂(lè)風(fēng)格多樣豐富的優(yōu)秀作品。將戲曲音樂(lè)元素運(yùn)用于流行音樂(lè)中,是中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)創(chuàng)作中的特有現(xiàn)象。兩者的融合體——“戲歌”,更是這一密切關(guān)系的最佳例證。鑒于學(xué)界對(duì)該專(zhuān)題尚未見(jiàn)較為全面深入的研究文論,本文擬從“戲歌”的個(gè)案分析入手,進(jìn)而對(duì)其創(chuàng)作特征、現(xiàn)實(shí)意義等問(wèn)題進(jìn)行初步的探討。

首先,從概念來(lái)看,“戲歌”是“戲”與“歌”的結(jié)合,而這里的“戲”一般是戲曲與說(shuō)唱的統(tǒng)稱(chēng),“歌”即歌曲。對(duì)這類(lèi)二者結(jié)合的作品稱(chēng)之為“戲歌”,其體裁上還是屬于“歌曲”,即采取戲曲、說(shuō)唱元素創(chuàng)作而成的歌曲。綜上,所謂“戲歌”,是指以某一種或幾種戲曲、說(shuō)唱音樂(lè)為素材,運(yùn)用歌曲寫(xiě)作手法或借鑒戲曲的編創(chuàng)手法創(chuàng)作的,具有一定地域、劇種風(fēng)格的現(xiàn)代歌曲類(lèi)型。

中國(guó)戲曲種類(lèi)繁多,給予了當(dāng)代戲歌創(chuàng)作較大的空間。因而“戲歌”也可根據(jù)不同的劇種而分為不同的類(lèi)別:除了所占比例最大的京歌以外,較具代表性的還有黃梅歌《故鄉(xiāng)處處唱黃梅》(時(shí)白林詞、方兆祥曲)、《山野的風(fēng)》(張鴻西詞、金復(fù)載曲)、《新天仙配》(周子雷詞、孫旭升曲)、《鵲橋匯》(大張偉詞曲)、《黃梅戲》(田一龍、何欣詞曲);豫歌《你家在哪里》(李準(zhǔn)詞、張北方曲)、《沒(méi)有強(qiáng)大的祖國(guó)哪有幸福的家》(郁鈞劍詞,雙江、士心曲);湖南花鼓戲歌《采檳榔》(殷憶秋詞、黎錦光曲)、《情哥哥去南方》(吳頌今詞曲);昆歌《在梅邊》(阿信詞、王力宏曲);歌仔戲歌《身騎白馬》(徐佳瑩詞,徐佳瑩、蘇通達(dá)曲);越(劇)歌《美麗心跳》(顏全毅詞、尚桐曲)、《天上掉下個(gè)林妹妹》(零點(diǎn)樂(lè)隊(duì)詞曲)等。

本文將以京歌為例,選取其中較為典型的作品進(jìn)行分析,并在此基礎(chǔ)上總結(jié)當(dāng)代流行音樂(lè)戲歌的創(chuàng)作規(guī)律與藝術(shù)特征,進(jìn)而闡釋其理論與現(xiàn)實(shí)意義。

一、京歌創(chuàng)作個(gè)案分析

“京歌”一般是指采用京劇、京韻大鼓、北京琴書(shū)、北京單弦等北京地區(qū)的戲曲說(shuō)唱元素創(chuàng)作的戲歌。其中采用京韻大鼓元素創(chuàng)作的歌曲就有《重整河山待后生》《前門(mén)情思大碗茶》《北京的橋》等,都屬于優(yōu)秀京歌之列。而本文則集中論述以京劇元素創(chuàng)作的京歌。

論及京劇音樂(lè)元素運(yùn)用于中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)創(chuàng)作,早在20世紀(jì)上半葉黎錦光歌曲中就有所嘗試,如黎氏創(chuàng)作的《哪個(gè)不多情》就是中國(guó)早期京歌創(chuàng)作的探索之作。時(shí)至20世紀(jì)80年代,隨著內(nèi)地流行歌壇的再度復(fù)蘇,又集中創(chuàng)作了一批具有濃郁京腔京韻的戲歌作品。

這一時(shí)期的京歌代表作有《故鄉(xiāng)是北京》《唱臉譜》《北京的橋》等,其后20世紀(jì)90年代還產(chǎn)生了如黃霑的《男兒當(dāng)自強(qiáng)》、屠洪剛《中國(guó)功夫》《霸王別姬》、陳升《北京一夜》、劉歡為電視連續(xù)劇《胡雪巖》演唱的片尾曲《情怨》《去者》。進(jìn)入21世紀(jì),伴隨著“中國(guó)風(fēng)歌潮”的興起,又產(chǎn)生了王力宏的《蓋世英雄》《紅塵女子》、陶喆《Susan說(shuō)》、李玉剛《新貴妃醉酒》、李玟《刀馬旦》、齊秦《溜溜的她》、黃閱《折子戲》、武家祥《我非英雄》、呂建忠《三國(guó)戀》、馬天宇《青衣》、零點(diǎn)樂(lè)隊(duì)《粉墨人生》等風(fēng)格多樣的京歌。

京劇豐富的唱腔體系運(yùn)用于京歌創(chuàng)作之中主要以西皮與二黃腔為主,并兼及其他。本文擬以這兩個(gè)唱腔體系對(duì)相關(guān)京歌的個(gè)案進(jìn)行分類(lèi)分析。

(一)運(yùn)用西皮腔創(chuàng)作的京歌

作為京劇唱腔中的重要組成部分,西皮的曲調(diào)跳躍、活潑、剛勁有力,多適合表現(xiàn)明快爽朗的音樂(lè)性格。板式多樣,較之二黃腔,還有二六、流水、快板等板式,胡琴定弦為la—mi弦。

在流行歌曲的創(chuàng)作中,相較二黃腔,西皮腔以其明快爽朗之風(fēng)得到了更多的借鑒運(yùn)用,并產(chǎn)生了一大批以此創(chuàng)作的優(yōu)秀京歌。

1.《故鄉(xiāng)是北京》

《故鄉(xiāng)是北京》由閻肅詞、姚明曲,為20世紀(jì)80年代戲歌潮的開(kāi)山之作,其音調(diào)即是由西皮腔為主(結(jié)合[高撥子])發(fā)展而來(lái)。

歌曲的結(jié)構(gòu)分為ABA 三個(gè)部分,首尾段落構(gòu)成呼應(yīng),中段采用了敘事性的一板一眼,訴說(shuō)了“天壇”“北?！薄巴醺钡戎包c(diǎn)以及具有典型北京特色的“四合院”“紅墻碧瓦太和殿”等,贊美了北京作為歷史名城的古韻和現(xiàn)今首都的風(fēng)采,抒發(fā)了海外游子對(duì)故鄉(xiāng)北京的熱愛(ài)與自豪之情。

歌曲創(chuàng)作中還充分吸收了京劇的句法特征。首段三、三、四的句法較為符合京劇中[導(dǎo)板]十字句的句法。

譜例1 《故鄉(xiāng)是北京》

而第二段,大致相同的字?jǐn)?shù)排列反復(fù)出現(xiàn),如“不說(shuō)那”“只看那”等,則富于京劇中句首“加帽頭”“垛字句”的句式特征。

從板式節(jié)奏來(lái)看,歌曲開(kāi)始采用了一種類(lèi)似京劇[導(dǎo)板][散板]節(jié)奏,第三段是對(duì)于第一段的變化再現(xiàn),而處理成[搖板](緊拉慢唱),使得此處既有現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作中再現(xiàn)的意味,同時(shí)也符合京劇板式的安排規(guī)律。

該歌最先由杭天琪首唱,后1990年經(jīng)李谷一在中央電視臺(tái)的元旦晚會(huì)上演唱后進(jìn)一步擴(kuò)大了傳播面,從而在歌壇掀起了戲歌之風(fēng)。

2.《唱臉譜》

《唱臉譜》也是由閻肅與姚明合作完成,全曲可分為兩部分。第一部分采用流行歌曲的創(chuàng)作手法,曲調(diào)來(lái)源于京劇。歌曲的開(kāi)始,采用了戲曲凈角與流行唱法兩者的交替,以表現(xiàn)外國(guó)友人對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)的驚嘆。

第二部分運(yùn)用了[西皮]唱腔的音樂(lè)要素,轉(zhuǎn)至降E調(diào),以[西皮]流水板的過(guò)門(mén)引出唱腔,同時(shí)運(yùn)用了眼起板落的手法,以sol、mi、la三音為骨干音,緊接著,京劇中不同角色伴隨著西皮[流水]音調(diào)的出現(xiàn)被引出,將花臉、老生與旦角唱腔巧妙地糅合在一起,聽(tīng)起來(lái)別有一番風(fēng)味。

值得一提的是,這首“戲歌”還較好地繼承了京劇在腔詞關(guān)系上的優(yōu)良傳統(tǒng),較為注重歌詞與旋律之間韻腳平仄的一致性,如第二段第一句中“藍(lán)臉的竇爾敦盜御馬”“紫色的天王托寶塔”“一幅幅鮮明的鴛鴦瓦”這三句歌詞的詞尾“馬”(ma)、“塔”(ta)、“瓦”(wa)都屬于調(diào)值為214的上聲,相對(duì)應(yīng)的旋律為上行二度的,達(dá)到了腔詞的一致。

3.《梨園彩虹》

《梨園彩虹》亦是由閻肅、姚明合作創(chuàng)作,音樂(lè)素材取自京劇[西皮]和[南梆子]。[南梆子]常用以表現(xiàn)比較細(xì)膩、柔美精致的情緒。它的唱腔和[西皮]原板、二六板的結(jié)構(gòu)大致相同,能和[西皮]腔在一起使用。該曲在旋律的設(shè)計(jì)上,也采用了“間插”式的安排,即富于京劇特色的旋律與具有歌曲特色的曲調(diào)交替出現(xiàn)。

歌曲的前奏和首句均取自于[南梆子],中間間插了幾句歌曲風(fēng)格的樂(lè)句作為過(guò)渡,后又轉(zhuǎn)入到以[西皮]腔為素材的旋律上,最后以富有戲曲韻味的拖腔結(jié)尾。

譜例3 《梨園彩虹》(女聲獨(dú)唱與重唱)

作曲家通過(guò)不同風(fēng)格旋律的交替出現(xiàn)和巧妙安排,尤其是曲中穿插的以三度和聲形式出現(xiàn)的強(qiáng)勁有力的襯詞“喲吼”,使歌曲的簡(jiǎn)潔時(shí)尚與京劇的濃厚韻味相互交織,體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的良好結(jié)合。

4.《Susan說(shuō)》

《Susan說(shuō)》由李焯雄作詞、陶喆作曲并演唱,收錄在陶喆2005年發(fā)行的專(zhuān)輯《太平盛世》中。陶喆再次老歌新唱,采用了京劇《玉堂春·蘇三起解》的音調(diào)與故事創(chuàng)意,將京劇《蘇三起解》的西皮流水快板改編而成,并對(duì)蘇三的故事感懷而創(chuàng)作新詞,講述了一段穿越古今的愛(ài)情故事,象征情人的約定能夠超越時(shí)空的限制。

5.《北京一夜》

《北京一夜》(One night in Beijing),由陳升作曲,陳升和劉佳慧共同填詞。1992年收錄于陳升的專(zhuān)輯《別讓我哭》,1993年收錄于劉佳慧的專(zhuān)輯《自己就是自由》中,后又被信樂(lè)團(tuán)主唱阿信翻唱。

全曲分為三個(gè)部分,第一部分以女聲分別唱出“不想再問(wèn)你……不想再思量……想著你的心……想捧在胸口……”的四個(gè)(4+4+4+4)的句式構(gòu)成樂(lè)段,音調(diào)素材來(lái)自西皮原板。

譜例5 《北京一夜》

第二部分為歌曲的主體,旋律風(fēng)格趨向流行歌曲化,8+8兩個(gè)樂(lè)句。第三部分則又以西皮為素材的女聲出現(xiàn)。

《北京一夜》中陳升滄桑的聲音,深沉低吟,加入劉佳慧的京劇吊嗓,盡顯老北京的韻味。

(二)運(yùn)用二黃腔創(chuàng)作的京歌

京劇中的二黃腔以平和、穩(wěn)重、深沉、抒情、舒緩為其腔調(diào)特點(diǎn),節(jié)奏平穩(wěn),適合表現(xiàn)沉思、憂(yōu)傷、感嘆以及悲憤等情緒。二黃在胡琴上的定弦是sol—re,作為該腔的調(diào)式主音與骨干音,也加強(qiáng)了唱腔的穩(wěn)定感。在流行音樂(lè)的創(chuàng)作中,二黃腔也常被運(yùn)用到一些較為內(nèi)斂、莊重、抒情風(fēng)格的歌曲之中,并產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

1.《情怨》

《情怨》是1996年劉歡應(yīng)邀為電視連續(xù)劇《胡雪巖》創(chuàng)作的片尾曲,該歌曲收錄于專(zhuān)輯《記住劉歡2》中。

譜例6 《情怨》

出于對(duì)胡雪巖勤勞正義徽商形象的表現(xiàn),這首歌曲中則主要借鑒了京劇二黃腔的音調(diào),在過(guò)門(mén)中就落音在sol上,體現(xiàn)了二黃腔的主要特點(diǎn)。在這首“京歌”的演唱中,也大量借鑒了京劇的行腔,如在“抱你懷間”的“間”字上就借鑒了京劇的甩腔。尤其在最后一句,“這綿綿的情緣竟又重現(xiàn)”的“現(xiàn)”上則借鑒了京劇的拖腔,使得全曲溫婉纏綿,韻味醇厚,余韻悠長(zhǎng)。

2.《哪個(gè)不多情》②

可見(jiàn),僅這一首歌中,就集合了京劇的西皮、二黃以及福建民間歌舞《采茶燈》這三種風(fēng)格的音調(diào)元素,調(diào)性的變化從F徵—C羽—?B宮,尤其是襯詞“喛呀噫多喂”處往下屬方向的轉(zhuǎn)調(diào),及其羽類(lèi)與前后徵類(lèi)色彩的對(duì)比,都帶來(lái)了新鮮的調(diào)性色彩的變化。且因黎錦光深諳西皮與二黃腔的感情表現(xiàn)特性與色彩,而密切結(jié)合歌詞表現(xiàn)。當(dāng)主歌中的最后一句歌詞“青春的少年那個(gè)不多情”(“年輕的妹妹追的什么人”)在副歌中重復(fù)再現(xiàn)時(shí),則從二黃轉(zhuǎn)為西皮腔,所謂“哪個(gè)少年不多情,哪個(gè)少女不懷春”,而以此西皮腔的活潑、剛勁、堅(jiān)定的色彩、情緒表現(xiàn)了對(duì)自由愛(ài)情的向往和大膽追求。全曲雖以三原色混合搭配,對(duì)比鮮明但整體亦渾然天成,毫無(wú)違和之感。

譜例7 《哪個(gè)不多情》

從某種意義來(lái)看,這首《哪個(gè)不多情》也是黎錦光將京劇歌曲化,即將京劇與歌曲“嫁接”融合的有益探索,可將其視為開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)流行音樂(lè)中最早的“戲歌”(京歌)創(chuàng)作模式,具有相當(dāng)?shù)臍v史意義,并對(duì)后世出現(xiàn)的“京歌”的創(chuàng)作產(chǎn)生了較大的影響。

3.《未了情》

《未了情》是溫中甲于1990年為張恨水根據(jù)小說(shuō)《夜深沉》改編的同名電視連續(xù)劇所作的主題歌,又名《人間最苦是情種》,由田震原唱,后易名為《未了情》。

譜例8 《未了情》(電視劇《夜深沉》主題曲)

《夜深沉》本為京胡曲牌,是由昆曲《思凡》折中《風(fēng)吹荷葉煞》曲牌的四句歌腔演變而來(lái),表現(xiàn)了哀怨的情緒。張恨水匠心獨(dú)運(yùn)地將這一音樂(lè)典故貫穿小說(shuō)始終,成為牽系男女主人公悲歡離合的紐帶與情節(jié)發(fā)展的線(xiàn)索。正是出于這樣帶有一定悲劇性色彩的劇情,作曲家在創(chuàng)作這首歌曲時(shí)采用了京劇二黃原板唱腔元素,以配合音樂(lè)表現(xiàn)。值得一提的是,這首歌在二黃腔的音調(diào)運(yùn)用上與上文中黎錦光的《哪個(gè)不多情》也有著一定的淵源。

4.《溜溜的她》

《溜溜的她》又名《又見(jiàn)溜溜的她》,是由李涵作詞、古月作曲、張丹尼編曲、齊秦演唱,發(fā)行于1981年,收錄在《又見(jiàn)溜溜的她》專(zhuān)輯中。同時(shí),這首歌也是1980年拍攝的電影《就是溜溜的她》中的插曲,雖然電影并未產(chǎn)生太大的影響,但這首歌唱年輕人熱情積極精神面貌的電影插曲《溜溜的她》卻一直傳唱不衰。其音調(diào)來(lái)源于京劇的二黃原板唱腔,抒情流暢,與京劇的二黃腔一致,歌曲中樂(lè)句、樂(lè)段的落音主要停留在sol、re、dol上。歌曲的曲式為兩段式,第一段為各八小節(jié)的復(fù)樂(lè)段,分別為四個(gè)樂(lè)句。

譜例9 《溜溜的她》之一

B段的副歌中,以“溜溜的她”配以輕松愉悅的民間小調(diào)風(fēng),并以齊唱的演唱形式呈現(xiàn)。

譜例10 《溜溜的她》之二

這首歌曲創(chuàng)作中京劇腔調(diào)的融合,還得益于出生于安徽蕪湖的曲作者古月(原名左宏元)自幼對(duì)京劇、黃梅戲、豫劇、墜子、紹興戲等民間音樂(lè)的喜愛(ài)與學(xué)習(xí),這些都成為他日后創(chuàng)作的重要素材來(lái)源。

5.《新貴妃醉酒》

《新貴妃醉酒》是由音樂(lè)人胡力創(chuàng)作于2001年,2007年李玉剛攜此曲參加《星光大道》后而得以廣泛流傳。

該歌創(chuàng)作來(lái)源于梅派經(jīng)典劇目《貴妃醉酒》中的二黃腔音調(diào),并在其發(fā)展的基礎(chǔ)上與歌曲融合。全曲分為兩段,男聲和女聲演唱(由李玉剛一人分飾男女兩角)。其中,第一段為敘事性,采用流行的手法創(chuàng)作并演唱。第二段則采用了京劇青衣的唱腔。

2011年,《新貴妃醉酒》獲得中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)流行榜“內(nèi)地金曲獎(jiǎng)”,后由李玉剛分別在2011年首屆中央電視臺(tái)網(wǎng)絡(luò)春晚和2012年央視春晚上演唱,使其得以進(jìn)一步廣泛傳播。

譜例11 《新貴妃醉酒》

二、流行戲歌的藝術(shù)特征

由前文戲歌個(gè)案分析可見(jiàn),在諸多的戲曲劇種中,都出現(xiàn)了相應(yīng)的與現(xiàn)代(流行)歌曲結(jié)合的不同劇種類(lèi)別的戲歌。這些歌曲中可以反映出各具體劇種的相關(guān)信息,如屠洪剛的《霸王別姬》、王力宏《蓋世英雄》《花田錯(cuò)》、李玉剛《新貴妃醉酒》、陶喆《Susan說(shuō)》、謝霆鋒《蘇三想說(shuō)》等都是直接來(lái)自京劇某傳統(tǒng)經(jīng)典劇目進(jìn)行的現(xiàn)代編創(chuàng)。而《中國(guó)功夫》《男兒當(dāng)自強(qiáng)》《霍元甲》《精忠報(bào)國(guó)》等都是京劇武打戲相關(guān)表現(xiàn)題材的再現(xiàn)。再如《故鄉(xiāng)是北京》《前門(mén)情思大碗茶》《北京的橋》《北京一夜》等題名包含“北京”的歌曲則也是較為地道的京腔京韻的京歌系列之作。而王力宏的《在梅邊》、卡奇社《游園驚夢(mèng)》、李克勤《牡丹亭·驚夢(mèng)》以及戴荃《牡丹亭外彩蝶飛》則是與昆曲經(jīng)典劇目《牡丹亭》相關(guān)之系列。又如黃梅歌中的《新天仙配》《黃梅戲》等歌曲則是以《天仙配》《女駙馬》等黃梅戲經(jīng)典劇目為素材。

此外,黃閱的《折子戲》、華少翌《梨園英雄》、零點(diǎn)樂(lè)隊(duì)《粉末人生》、杭天琪《唱臉譜》是以戲曲的相關(guān)術(shù)語(yǔ)或象征詞命名,而馬天宇的《青衣》、李玟的《刀馬旦》是以戲曲的行當(dāng)來(lái)命名。上述諸多的戲歌無(wú)不是通過(guò)歌曲題名或表現(xiàn)題材傳遞折射出中國(guó)戲曲藝術(shù)豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。戲歌作為當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中一種特殊的歌曲類(lèi)型,其間“戲”與“歌”,即傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代流行文化之間的比例關(guān)系一直是其創(chuàng)作中最值得關(guān)注的重要問(wèn)題之一。按照兩者之間的比重,大致可分為“戲多歌少”和“歌多戲少”兩類(lèi)。具體而言,兩者之間的比重主要還受戲歌的創(chuàng)作主體的類(lèi)型、創(chuàng)作手法的差別、演唱主體的構(gòu)成以及相關(guān)傳播媒介的變遷等因素的影響。

(一)創(chuàng)作特征

1.創(chuàng)作主體

從戲歌創(chuàng)作的主體來(lái)看,可分為兩種類(lèi)型:一類(lèi)是以專(zhuān)業(yè)詞曲作家在學(xué)習(xí)借鑒戲曲音樂(lè)的基礎(chǔ)上運(yùn)用專(zhuān)業(yè)作曲技法將之與歌曲較好地融合而成,由于專(zhuān)業(yè)作曲家對(duì)戲曲音樂(lè)的諳熟而使得該類(lèi)戲歌中多表現(xiàn)為較為純正的戲曲韻味。如雷振邦、雷蕾、溫中甲、閻肅、姚明、馮世全合作創(chuàng)作的歌曲都是較為正宗傳統(tǒng)意義上的戲歌。另一類(lèi)則是由流行歌手(或音樂(lè)人)為主體,在流行歌曲的創(chuàng)作中加入戲曲元素,如周杰倫的《霍元甲》、陳升的《北京一夜》等,而更多體現(xiàn)為流行歌味更濃的風(fēng)格表現(xiàn)。

2.創(chuàng)作手法

戲歌兩種創(chuàng)作主體不同的類(lèi)型特征,也決定了其所采取的創(chuàng)作手法亦各有特點(diǎn)。其中一類(lèi)以專(zhuān)業(yè)作曲家為主體的創(chuàng)作中多會(huì)將戲曲音樂(lè)元素(唱腔、板式、音調(diào)結(jié)構(gòu)等)進(jìn)行抽象簡(jiǎn)化,并運(yùn)用專(zhuān)業(yè)作曲技術(shù)將戲曲元素與歌曲成分進(jìn)行融合,而更多以“化用”為其創(chuàng)作特征。如《故鄉(xiāng)是北京》《前門(mén)情思大碗茶》《重整河山待后生》等作品,無(wú)不體現(xiàn)了對(duì)戲曲音樂(lè)與歌曲寫(xiě)作中諸多方面技術(shù)手法的純熟與專(zhuān)業(yè)性。另一類(lèi)以歌手為主體的創(chuàng)作群體,則多是采用將戲曲音樂(lè)中的某一段唱腔或曲牌引入或拼貼到歌曲中的手法。將某一樂(lè)句或某一經(jīng)典樂(lè)段加以設(shè)計(jì)布局,使其反復(fù)出現(xiàn)而成為歌曲中標(biāo)志性很強(qiáng)、辨識(shí)度很高的“記憶點(diǎn)”或某種象征符號(hào)。如歌手陶喆創(chuàng)作的《Susan說(shuō)》、戴荃的《牡丹亭外彩蝶飛》等作品,則都是通過(guò)將京劇《蘇三起解》、昆曲《牡丹亭·驚夢(mèng)》和越劇《梁祝》等現(xiàn)成的經(jīng)典唱段予以引用拼貼至歌曲之中,而彰顯該類(lèi)戲歌在形式上的多樣性與時(shí)尚性。

雖然兩類(lèi)創(chuàng)作主體在具體的創(chuàng)作手法上有所差異,但兩者在創(chuàng)作理念上的共性則表現(xiàn)為堅(jiān)持“戲歌首先為歌曲”這一基本原則。亦如作曲家姚明所強(qiáng)調(diào):“戲歌的創(chuàng)作首先要遵循歌曲的創(chuàng)作規(guī)律,否則就不是‘戲歌’,而成了戲曲唱段了?！雹鄄⒚鞔_把“戲歌”定義為“用戲曲的音樂(lè)素材創(chuàng)作的歌曲”④。與戲曲程式化的特點(diǎn)不同,歌曲的結(jié)構(gòu)比較完整自由,個(gè)性新穎突出,內(nèi)容更為寬泛?！皯蚋琛笔且环N建立在歌曲規(guī)律基礎(chǔ)上的創(chuàng)作,題材更為廣泛,通俗易唱,是一種具有大眾性的藝術(shù)形式。

在確定了“戲歌”首先為“歌曲”這一根本屬性的前提基礎(chǔ)上,在創(chuàng)作中對(duì)戲曲元素的借鑒范圍與手法亦是廣闊與多樣化。畢竟“戲歌”的創(chuàng)作還是基于歌曲創(chuàng)作的大范疇之下,在其創(chuàng)作中既可以汲取戲曲或說(shuō)唱中的某種唱腔,也可以吸取戲曲中的其他音樂(lè)元素,不應(yīng)該以條條框框約束“戲歌”的創(chuàng)作,將其限制到以某種唱腔為基礎(chǔ)改編的模式內(nèi)。以“京歌”為例,其多借鑒京劇的“板腔體”結(jié)構(gòu),但在行腔上相對(duì)比較自由,不太受?chē)?yán)格板式的限制。而且,它的板腔不受特定哪一種行當(dāng)唱腔的約束,并根據(jù)歌曲唱詞與具體表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)變化唱法。甚至在一首戲歌中,有時(shí)亦并不拘于某一劇種的音樂(lè)元素,而可兼及多個(gè)劇種,如陳升的《牡丹亭外》與戴荃的《牡丹亭外彩蝶飛》就是分別同時(shí)借鑒拼貼了黃梅戲與昆曲、昆曲與越劇等多個(gè)劇種的唱腔,體現(xiàn)了戲歌創(chuàng)作中對(duì)戲曲元素借鑒的多樣性與靈活性。

(二)演唱特征

1.演唱主體

論及戲歌的演唱主體,從專(zhuān)業(yè)結(jié)構(gòu)背景來(lái)看可分為專(zhuān)業(yè)戲曲演員與流行歌手兩種出身類(lèi)型。前者主要集中于內(nèi)地且成為內(nèi)地戲歌演唱群體中較為重要、主流的群體。如中華人民共和國(guó)成立后第一代戲歌演唱的代表人物李谷一就是湖南花鼓戲演員出身,扎實(shí)的傳統(tǒng)戲曲演唱功底使其在《故鄉(xiāng)是北京》等相關(guān)戲歌的演唱中板眼有致,字正腔圓。其后,演唱《霸王別姬》《中國(guó)功夫》等慷慨陽(yáng)剛風(fēng)格京歌的屠洪剛,則有著專(zhuān)業(yè)京劇銅錘花臉的背景,他將京劇音樂(lè)中的慷慨激昂注入中國(guó)流行歌曲的創(chuàng)作與演唱之中,開(kāi)辟的獨(dú)特歌風(fēng)一改中國(guó)流行歌壇“陰柔有余陽(yáng)剛不足”的局面。此外,在其他的相關(guān)劇種中,還有出身于豫劇演員的李娜,唱出高亢激越的豫歌《你家在哪里》,出身于黃梅戲演員的吳瓊、慕容曉曉則也都推出了諸多溫婉柔美的黃梅戲歌。

值得注意的是,這些具有專(zhuān)業(yè)戲曲演員出身的演唱群體,進(jìn)軍流行歌壇并實(shí)現(xiàn)“戲轉(zhuǎn)歌”后,勢(shì)必在其相關(guān)劇種所對(duì)應(yīng)的戲歌演唱中,以其扎實(shí)的基本功與專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)而表現(xiàn)出更多較為純正的戲曲韻味。相對(duì)于純粹流行歌手的戲歌演唱,則體現(xiàn)較為明顯的“戲多歌少”,并以此演唱表演層面的藝術(shù)特征反作用于中國(guó)當(dāng)代戲歌的創(chuàng)作。該類(lèi)歌手比例雖不高、數(shù)量不多,但卻對(duì)中國(guó)當(dāng)代戲歌的創(chuàng)作風(fēng)格導(dǎo)向以及演唱的美學(xué)特征等方面產(chǎn)生了極為重要的影響。另一類(lèi)型的歌手則為占有更大比例的一般意義上的流行歌手。如周杰倫、王力宏、陳升等,他們的戲歌演唱中,則多與嘻哈、R&B 等外來(lái)流行音樂(lè)形式相結(jié)合,而彰顯其時(shí)尚性、國(guó)際性,即“歌多戲少”型。

2.演唱方法

在演唱方法上,戲歌與戲曲兩者之間有著一定的差別,該差別既有共性特征的體現(xiàn),也有因演唱主體、具體曲目的不同,而體現(xiàn)出的具有個(gè)性特征的差別。

首先,在氣息方面,就整體而言,戲歌演唱并不要求傳統(tǒng)戲曲中的氣沉丹田,而是將氣息的支持點(diǎn)提高。其次,在發(fā)聲共鳴上,如以(流行)歌曲作為其根本屬性的戲歌,多以借助擴(kuò)音設(shè)備的輕聲、氣聲為多,較少借助胸腔、鼻腔、頭腔等戲曲演唱中常用的其他腔體的共鳴,當(dāng)然,其中也不乏戲曲演員出身的李谷一、屠洪剛等在演唱時(shí)仍會(huì)自然地建立于其早年戲曲演唱所形成的戲曲發(fā)聲方法,而在聲音的穿透力上相較其他歌手更勝一籌。亦不乏——如劉歡在演唱京歌《情怨》時(shí)——運(yùn)用其極具個(gè)性的鼻腔共鳴而表現(xiàn)出的獨(dú)特韻味。再次,在咬字、歸韻方面,戲歌演唱打破了傳統(tǒng)戲曲演唱的規(guī)范,不嚴(yán)格要求字正腔圓,而以咬字、吐字的輕巧、親切、自然為特點(diǎn),尤其是在一些字位上作“虛”的處理,以此區(qū)分于傳統(tǒng)戲曲的飽滿(mǎn)貫通。其中,花兒樂(lè)隊(duì)、周杰倫、陶喆等創(chuàng)作的戲歌作品,則更是以咬字隨意乃至略有含糊不清為個(gè)性特點(diǎn),而彰顯其流行時(shí)尚性。同樣,由于流行歌曲的節(jié)奏動(dòng)感所致,戲歌較少有戲曲中拖腔、甩腔構(gòu)成的綿長(zhǎng)樂(lè)句,且樂(lè)句之間乃至樂(lè)句內(nèi)部常有休止、較多停頓。戲歌演唱中,相對(duì)較少使用潤(rùn)腔,樂(lè)句斷續(xù)相間而更具靈活性。

(三)傳播特征

1.傳播媒介

如果將前文所論及的“戲”與“歌”不同比重的兩種戲歌類(lèi)型表述為傳統(tǒng)型戲歌與現(xiàn)代型戲歌,因兩者所處的不同歷史時(shí)期而所對(duì)應(yīng)的傳播媒介、傳播方式,亦已各具特點(diǎn)。

若以21世紀(jì)(2000年)為界,此前20世紀(jì)八九十年代的戲歌傳播主要依靠電視(廣播)媒介。這一階段,各電視臺(tái)相繼舉辦了電視“戲歌”大賽和戲曲展播,涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的戲歌作品,并涉及諸多的劇種。此外,以安徽衛(wèi)視《相約花戲樓》、河南衛(wèi)視《梨園春》、陜西衛(wèi)視《秦之聲》、浙江衛(wèi)視《戲迷擂臺(tái)》、上海電視臺(tái)《戲劇大舞臺(tái)》等為代表的戲曲專(zhuān)欄節(jié)目,也為戲歌的傳播起到了重要的推動(dòng)作用。這一階段,不少戲歌還通過(guò)春晚舞臺(tái)得到傳播。如由潘長(zhǎng)江演唱的二人轉(zhuǎn)戲歌《過(guò)河》、李玉剛演唱的京歌《新貴妃醉酒》與慕容曉曉演唱的黃梅歌《黃梅戲》則分別都在1996年、2012年的央視春晚和2012年的安徽衛(wèi)視春晚播出后廣為流傳、家喻戶(hù)曉。

進(jìn)入21世紀(jì)后,由于這一時(shí)期的戲歌所搭載的“中國(guó)風(fēng)”歌潮多系源自港臺(tái)、東南亞及北美,因而使得該時(shí)期的戲歌傳播媒介也以新媒體為主要平臺(tái),體現(xiàn)了更為快捷廣闊的傳播特點(diǎn)。

2.傳播策略

承前文,諸多的現(xiàn)代傳媒對(duì)戲歌乃至戲曲藝術(shù)的社會(huì)大眾傳播起到了重要的推動(dòng)作用。

學(xué)校教育,尤其是中小學(xué)音樂(lè)課堂也是戲曲傳承的重要陣地之一。毋庸諱言,在實(shí)際教學(xué)中不少學(xué)生對(duì)于戲曲有生疏感,興趣不大,覺(jué)得離他們生活的時(shí)代很遠(yuǎn)。因而,在一定的階段內(nèi)如果只給學(xué)生聽(tīng)賞(唱)傳統(tǒng)的戲曲唱腔,這對(duì)于尚未建立戲曲審美觀(guān)念的學(xué)生而言,教學(xué)效果往往并不理想。因此無(wú)論是“戲曲進(jìn)課堂”還是“京劇進(jìn)課堂”等舉措已逾多年,但也難以真正推行到位。

因而,與其堅(jiān)持這種收效甚微的傳統(tǒng)教學(xué)模式,不如轉(zhuǎn)換思路,利用學(xué)生對(duì)流行音樂(lè)的興趣,并以此入手,將戲曲與現(xiàn)代流行音樂(lè)的結(jié)合體“戲歌”引入課堂,拉近學(xué)生與戲曲的距離,激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣,亦不失為一種事半功倍的傳播傳承策略。所幸,不少優(yōu)秀的戲歌已進(jìn)入中小學(xué)音樂(lè)教材中,如“人音版”教材中四年級(jí)上冊(cè)第2單元“家鄉(xiāng)美”中就收錄了京歌《故鄉(xiāng)是北京》、八年級(jí)下冊(cè)第5單元“京腔昆韻”中收錄了《唱臉譜》、九年級(jí)上冊(cè)第5單元“曲苑尋珍”中收入了《前門(mén)情思大碗茶》,對(duì)相關(guān)板塊的教學(xué)起到了良好的導(dǎo)入、調(diào)節(jié)作用,但上述三首戲歌均為“京歌”,且都為20世紀(jì)90年代左右創(chuàng)作。

在戲歌所涉劇種的多樣性以及創(chuàng)作的時(shí)代性方面,尚存一定的不足。因而,可考慮在戲曲的教學(xué)中進(jìn)一步擴(kuò)大,引入相關(guān)戲歌的范圍,以助推傳統(tǒng)戲曲在學(xué)校教育中的傳承發(fā)展。如通過(guò)花兒樂(lè)隊(duì)演唱的《鵲橋匯》和子雷的《新天仙配》中,聽(tīng)到黃梅戲《天仙配·滿(mǎn)工對(duì)唱》的經(jīng)典唱段“樹(shù)上的鳥(niǎo)兒成雙對(duì)”;流行歌手慕容曉曉演唱的戲歌《黃梅戲》,“女駙馬的故事伴我成長(zhǎng)……馮素珍是我學(xué)習(xí)的榜樣”,以弘揚(yáng)傳承中華民族正確的感情價(jià)值觀(guān);還可以通過(guò)豫歌《沒(méi)有強(qiáng)大的祖國(guó)哪有幸福的家》先行學(xué)習(xí),再以此導(dǎo)入傳統(tǒng)豫劇的教學(xué),以較好地領(lǐng)略梆子腔中的高亢激越、慷慨激昂之風(fēng),并在該戲歌中感受祖國(guó)之愛(ài)、家國(guó)情懷的激情表達(dá)。

結(jié)語(yǔ)

“戲歌”作為中國(guó)當(dāng)代流行歌曲創(chuàng)作中一種特有的聲樂(lè)體裁,其存在的理論與現(xiàn)實(shí)意義亦是大大超過(guò)其音樂(lè)本身。首先,在“戲歌”創(chuàng)作、表演乃至欣賞的過(guò)程中能實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)戲曲諸劇種、唱腔、板式等音樂(lè)要素的學(xué)習(xí)與借鑒,使得中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)瑰寶借助“戲歌”這一體裁得以現(xiàn)代流行化的繼承與發(fā)展。其次,在傳統(tǒng)戲曲于當(dāng)下遭遇“冷落”之時(shí),借助兼具民族性、大眾性、現(xiàn)代時(shí)尚性為一體的“戲歌”進(jìn)行流行化傳播,亦不失為事半功倍之舉,可使年輕聽(tīng)眾在新的文化土壤中通過(guò)“戲歌”這一新的載體領(lǐng)略中華戲曲藝術(shù)魅力,感悟戲曲中“忠奸善惡、愛(ài)恨別離、團(tuán)圓歡喜”等人間百態(tài)。再次,更為重要的現(xiàn)實(shí)意義還在于諸多戲歌中,無(wú)論是《精忠報(bào)國(guó)》《江山無(wú)限》所表現(xiàn)的民族氣節(jié)、祖國(guó)之愛(ài);或是《中國(guó)功夫》《男兒當(dāng)自強(qiáng)》《霍元甲》所傳遞的俠義精神、錚錚鐵骨;還是《故鄉(xiāng)是北京》《前門(mén)情思大碗茶》所傳達(dá)的對(duì)傳統(tǒng)的追思、家鄉(xiāng)之愛(ài),抑或是《身騎白馬》《黃梅戲》以古人王寶釧、女駙馬馮素珍為榜樣而學(xué)習(xí)繼承對(duì)待愛(ài)情婚姻堅(jiān)貞不渝的中華傳統(tǒng)美德,亦都體現(xiàn)了“戲歌”對(duì)優(yōu)秀中華傳統(tǒng)文化價(jià)值觀(guān)的傳承。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō),“戲歌”所承載的審美、教育功能亦是將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展,并以其為載體將中國(guó)傳統(tǒng)文化核心價(jià)值觀(guān)在當(dāng)代弘揚(yáng)光大。

綜上,“戲歌”在其未來(lái)的創(chuàng)作天地還將大有作為。本文取戲曲音樂(lè)、流行音樂(lè)、作曲技術(shù)三界交叉復(fù)合之視角,對(duì)亦“戲”亦“歌”而同具混融復(fù)合特性的“戲歌”進(jìn)行觀(guān)照,以此拋磚引玉,以期為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的當(dāng)代創(chuàng)造性傳承發(fā)展,與中國(guó)流行音樂(lè)創(chuàng)作的民族化探索提供參考與借鑒。

注釋:

①較具代表性的文論有:施詠《陜北民歌元素在“西北風(fēng)”歌曲創(chuàng)作中的運(yùn)用》(載《中國(guó)音樂(lè)》2021年4期),《東北民間音樂(lè)在當(dāng)代流行歌曲創(chuàng)作中的運(yùn)用》(載《中國(guó)音樂(lè)》2018 年5 期),《什么是“中國(guó)流行音樂(lè)”——“流行音樂(lè)民族化”視野下的概念辨析》(載《中國(guó)音樂(lè)》2016年3期),《中國(guó)民族器樂(lè)曲在流行音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用》(載《人民音樂(lè)》2015年7期),《江蘇民歌在當(dāng)代流行歌曲創(chuàng)作中的運(yùn)用——以〈茉莉花〉〈孟姜女〉為例》(載《交響》2014年3期),《民歌體裁元素在中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用》(載《交響》2022年2期),《“西北風(fēng)”歌曲創(chuàng)作的緣起、傳播及社會(huì)意義》(載《音樂(lè)探索》2020年2期),《春晚年年唱〈春調(diào)〉里巷歲歲傳新謠——由2021年春晚〈最親的人〉所引思》(載《音樂(lè)探索》2021年2期),《佛教音樂(lè)元素在中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用》(載《樂(lè)府新聲》2022年3期)等三十余篇系列論文。

②本曲目的分析參詳拙文《黎錦光流行音樂(lè)創(chuàng)作中的民族化探索及其歷史評(píng)價(jià)》,《中國(guó)音樂(lè)》2020年第2期,第64—65頁(yè)。

③王巖:《姚明談戲歌》,《音樂(lè)周報(bào)》2007年10月8日。

④同③。