曹明明

（山西大同大學(xué)音樂學(xué)院，山西 大同 037009）

拓跋鮮卑建國(guó)始采用“戎華兼采”政策，入主中原之后，為了追求政權(quán)合法化和正統(tǒng)性，以及出于當(dāng)時(shí)政治形勢(shì)的考慮與長(zhǎng)久對(duì)中原文化的推崇，選擇了效仿漢晉的做法，于是“改正朔，易服色，制禮樂，一統(tǒng)于天下”，[1]（卷7）音樂作為禮樂制度的一部分，一定程度上作用于喪葬禮制，并在墓葬文物中有所體現(xiàn)。[2]

通過對(duì)出土的拓跋代國(guó)時(shí)期、平城時(shí)代以及洛陽時(shí)期不同階段墓葬中音樂類文物，包括墓葬中的雕刻、壁畫（音樂圖像）以及樂俑進(jìn)行分析，側(cè)重研究北魏不同時(shí)期鼓吹、樂舞、百戲以及清商樂幾種音樂文化形式的發(fā)展變化，全面了解北魏政權(quán)、社會(huì)風(fēng)情以及胡漢文化交融、中西文化交流的重要作用，在此基礎(chǔ)上探討北魏禮樂制度的發(fā)展以及華夏化進(jìn)程中的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

一、拓跋代國(guó)時(shí)期的音樂形式

拓跋代國(guó)時(shí)期的墓葬資料和歷史文獻(xiàn)較少，但從現(xiàn)有出土和僅有的文獻(xiàn)亦可窺見端倪。對(duì)這一時(shí)期墓葬音樂文物的考證，主要指天興元年（398年）道武帝遷都平城之前的這段時(shí)期。據(jù)文獻(xiàn)記載，拓跋鮮卑早期喪葬“貴兵死，斂尸有棺，始死則哭，葬則歌舞相送。肥養(yǎng)犬，以采繩嬰牽，并取亡者所乘馬、衣物、生時(shí)服飾，皆燒以送之?！盵3]（卷30《魏書·鮮卑烏桓東夷傳》，P832-833）由此可見拓跋鮮卑的祖先在很早就有以歌舞送葬的儀式。《魏書》又云：“魏自太祖至武泰帝，及太皇太后、皇后崩，悉依漢魏既葬公除。”[4]（卷108之三《禮志三》，P2777）意思是說北魏自建立政權(quán)后皇族喪葬儀式皆按照兩漢曹魏時(shí)中原制度下葬，其喪葬禮樂也效仿中原。

以吹管樂器和打擊樂器為主，配以歌唱的器樂合奏形式，稱之為鼓吹樂，后演變?yōu)槎Y樂制度的一部分。始于秦漢，至北魏融入少數(shù)民族元素，為統(tǒng)治者歌功頌德維持統(tǒng)治而制?！段簳分尽份d：“凡樂者樂其所自生，禮不忘其本，掖庭中歌《真人代歌》，上敘祖宗開基所由，下及君臣廢興之跡，凡一百五十章，昏晨歌之，時(shí)與絲竹合奏。 郊廟宴饗亦用之?！盵4]（卷109《樂志》，P2828）這是對(duì)鼓吹性質(zhì)、功能、內(nèi)容、時(shí)間的最為詳細(xì)且權(quán)威的記載，也能看出鼓吹作為一種音樂形式的繁盛情況。

鼓吹又可分為騎吹與鼓吹，《魏書》中關(guān)于鼓吹的記錄多達(dá)64 處。鼓吹既可作為賞賜，也可以作為死后陪葬。作為賞賜的形式與組合多達(dá)10 余種，在此不過多贅述。但用于葬禮的主要是鑾輅九旒黃屋左纛羽葆鼓吹班劍虎賁、鸞輅九旒黃屋左纛前后部羽葆鼓吹虎賁班劍兩種。鮮卑代國(guó)時(shí)期無從考證鼓吹規(guī)格與編制，至隋才有關(guān)于鼓吹樂工、樂器與不同等級(jí)貴族對(duì)應(yīng)的相關(guān)記錄。

二、平城時(shí)期的音樂形式

這一時(shí)期包括從天興元年（398 年）定都平城到太和十八年（494年）遷都洛陽的百年間，北魏歷經(jīng)九難八阻，開始了全面華夏化的進(jìn)程。這一時(shí)期大量移民人口進(jìn)入平城，人口頂峰時(shí)達(dá)到百余萬，這必將帶來不同人種、民族間的交流和融合，綜合國(guó)力也大大提升。日益強(qiáng)大的北魏擁有了與南朝爭(zhēng)奪正統(tǒng)化、合法化、主流化的機(jī)會(huì)，此過程也是北魏迅速漢化的過程。所以無論從墓葬文化還是輻射的音樂文化來看，與前期都有巨大的變化。在墓葬方面從早期的“北魏制”逐步變化，轉(zhuǎn)向平城中、晚期的“晉制”。伴隨這一變化，表現(xiàn)在音樂形式方面也可以概況為兩個(gè)階段：平城前期音樂形式承接漢魏，多元素并存；后期則表現(xiàn)為胡漢融合、雜糅并濟(jì)。表現(xiàn)這一階段的音樂形式，主要是沙嶺7號(hào)墓、大同云波里墓、宋紹祖夫婦墓、司馬金龍墓出土的相關(guān)文物。

北魏墓葬音樂文物主要從墓葬空間、墓葬內(nèi)容兩方面來說，空間方面主要包括墓道與墓室的壁畫、樂俑、棺槨繪畫與雕刻，內(nèi)容方面主要包括出行、宴飲以及軍事等。以沙嶺7號(hào)墓為例，據(jù)考證此墓為太延元年（435 年）“破多羅太夫人”墓，[5]在這座墓室中發(fā)現(xiàn)的壁畫以及棺槨外的雕刻對(duì)于重現(xiàn)平城時(shí)代北魏貴族生活意義非凡。

墓室中心畫面是墓主夫婦并坐宴飲圖，旁邊有侍仆、鞍馬、牛車、樹木等，墓室北壁繪有“鼓吹組合”的車馬出行圖，南壁則繪有“燕樂組合”“百戲組合”圖。被現(xiàn)代稱之為雜技的百戲，其內(nèi)容豐富，包含了扛鼎、尋橦、沖狹、燕躍、跳丸、走索、吞刀、吐火、曼延等表演，在北魏墓葬中主要表現(xiàn)為“緣橦”，即“尋橦”，也叫“緣竿”。[5]沙嶺7 號(hào)墓北壁與南壁壁畫（圖1）明顯看到當(dāng)時(shí)的音樂形態(tài)包括鼓吹、燕樂以及百戲。在車馬出行圖中，主要分為三部分，第一部分是壁畫西面的鼓吹儀仗隊(duì)，分為兩排，各有6人，前一排為持韁導(dǎo)騎者，后一排為騎馬吹角者。第二部分是壁畫中部車行鼓吹部分，中部車前為步行鼓吹也分兩排前行，上排扛幡持節(jié)，下排為2人鼓吹，所抬之鼓飾有羽葆，身后3人穿紅色交領(lǐng)長(zhǎng)袍手持箏、節(jié)鼓、豎笛在演奏。最后在壁畫西北部分還有一組以“緣橦伎”表演為中心的百戲組合。

圖1 沙嶺7號(hào)墓車馬出行圖

沙嶺7 號(hào)墓宴飲庖廚圖中（圖2）可以清晰可見平城早期生活形態(tài)，以庖廚為中心展示宴飲情景，而在壁畫左下角呈現(xiàn)了“燕樂”和“百戲”兩種音樂形態(tài)。最下面4 人席地而坐，2 人一組手持阮咸、豎笛、箏和鼓樂器在演奏的為燕樂組合。后面4 人單腳站立一字排列跳舞，為當(dāng)時(shí)流行的民間“百戲”，且舞者衣物表現(xiàn)為北族特點(diǎn)。

圖2 沙嶺7號(hào)墓宴飲庖廚圖（局部）

從沙嶺7 號(hào)墓壁畫可以看出平城早期的鼓吹已有步行鼓吹與騎馬鼓吹，且不同于鮮卑代國(guó)時(shí)期用大角組合替代鼓車作為前導(dǎo)，而本應(yīng)屬于燕樂組合的箏、節(jié)鼓、豎笛樂器也出現(xiàn)在鼓吹中。在漢代已有一定規(guī)模的“百戲”，到了北魏時(shí)期，內(nèi)容也得到了極大豐富，壁畫中使用了“椽橦伎”這一百戲常見元素。在這幾組壁畫中，平城早期音樂形式多樣、多元素并存，且一定程度傳承漢魏傳統(tǒng)，這也是北魏早期統(tǒng)治者對(duì)華夏化進(jìn)程的初步探索。這一點(diǎn)在大同云波里墓壁畫亦可得到印證，云波里東壁壁畫宴飲圖（圖3），清晰可見5個(gè)目深高鼻、蓄須胡人樂師，從西到東分別手執(zhí)樂器為曲頸琵琶、橫笛、排簫、細(xì)腰鼓、行鼓。此5 人身著顏色鮮艷的鮮卑族服飾，細(xì)腰鼓、行鼓與琵琶聲音的搭配也使樂隊(duì)表演極具舞蹈性和娛樂性。此墓為平城時(shí)代流行的墓葬形式，充分展現(xiàn)拓跋鮮卑族的民族特點(diǎn)以及音樂的多種表現(xiàn)形式，也充分說明平城前期胡樂元素對(duì)禮樂文化產(chǎn)生重要影響。

圖3 大同云波里東壁壁畫宴飲圖胡人樂師

北魏平城后期墓葬變化趨勢(shì)主要為壁畫簡(jiǎn)約化、圖像葬具化。[6]體現(xiàn)在墓葬中，主要表現(xiàn)為宴饗題材的內(nèi)容和燕樂組合的逐漸消失與衰落，這兩種趨勢(shì)的出現(xiàn)恰以墓葬俑制的興起為動(dòng)力。平城后期墓制一定程度上效仿了“西晉俑制”，從而風(fēng)格從“北魏制”變?yōu)椤皶x制”。其根源在于后期的北魏王朝在繼承漢魏傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，試圖在禮樂重建過程中建立能夠證明自己的正統(tǒng)性和主導(dǎo)性的制度。該時(shí)期出土的代表身份與地位的隨葬樂俑與現(xiàn)實(shí)葬賜鼓吹形成對(duì)照，不僅意味著墓葬文化的轉(zhuǎn)變，也代表了當(dāng)時(shí)跟隨這一轉(zhuǎn)變的禮樂重建的縮影。以大同司馬金龍墓和宋紹祖墓出土葬物為代表，此時(shí)的音樂形態(tài)仍以“鼓吹”“燕樂”和“百戲”為主。

葬于太和元年（477 年）的宋紹祖墓出土俑群和模型明器共計(jì)153 件，其中騎馬樂俑2 件、胡俑4 件，且造型各異，均為沙嶺壁畫墓沒有的新種類，包括鎮(zhèn)墓組合、出行組合和居家生活組合，在繼承西晉墓葬傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又極大豐富了內(nèi)容。騎馬鼓吹俑的服飾采用雞冠帽,伎樂俑變?yōu)檎玖⒑?居家生活組合增加了代表胡人商貿(mào)的駝和驢俑，這也一定程度反映了當(dāng)時(shí)平城商貿(mào)的繁榮程度。這一點(diǎn)從此墓出土的4 件胡樂俑也可以佐證（圖4）。目深鼻高，神態(tài)姿勢(shì)各異，手中所持器物均已不見，有研究猜測(cè)此組合為百戲組合，所做動(dòng)作為吶喊或鼓吹。

圖4 宋紹祖墓胡樂俑

在沙嶺壁畫墓中出現(xiàn)較多的壁畫在此階段墓葬中出現(xiàn)較少，葬具圖像也趨于簡(jiǎn)約，可以看出平城后期墓葬中壁畫使用受到抑制。宋紹祖墓中的壁畫主要存在于石槨內(nèi)壁，北壁2位人物分別撫琴、彈阮（圖5），雖有“竹林高士”之意，實(shí)為漢魏墓葬“燕樂組合”。西壁上所繪兩組圖像（圖6），一組是3 位手持響鈴手舞足蹈的人物，另一組是2 位騰躍舞蹈的人物。[7]

圖5 宋紹祖墓石槨內(nèi)壁北壁圖

圖6 宋紹祖墓石槨內(nèi)壁西壁兩組圖

延興四年（474 年）司馬金龍夫人欽文姬辰和太和八年（484年）司馬金龍合葬墓，此墓內(nèi)所處陶俑可明確區(qū)分“鼓吹”和“燕樂”組合，位于墓葬前室頭戴雞冠帽的騎馬俑與宋紹祖墓所出騎馬鼓吹俑相似，為“鼓吹組合”，前室東耳室出土的12 件女樂伎俑，1件舞俑可視為“燕樂組合”（圖7），從演奏姿勢(shì)可推測(cè)演奏樂器為橫笛、箏、豎箜篌、觱篥、節(jié)鼓、琵琶、銅鈸。從服裝從左衽變?yōu)橛荫牛梢酝茢啻藭r(shí)已受漢文化影響巨大，而頭部仍保持佩戴鮮卑式“合歡帽”習(xí)俗。

圖7 司馬金龍墓女伎樂俑

除了陶俑組合外，司馬金龍墓還在葬具及器物上裝飾音樂圖像。例如石棺床上以淺浮雕形式刻畫一系列具有胡樂色彩的樂伎形象（圖8）；屏風(fēng)石座上以圓雕形式刻畫一組“吹奏橫笛、彈奏琵琶、擊鼓舞蹈”的胡樂組合。由于墓主人身份的特殊，在司馬金龍墓中發(fā)現(xiàn)了兼具華夏特色和胡樂裝飾的屏風(fēng)。通過宋紹祖墓和司馬金龍夫婦合葬墓的樂俑以及葬具圖像，不難看出平城中晚期禮樂文化中“胡漢融合、雜糅并濟(jì)”的特點(diǎn)。

圖8 司馬金龍墓石棺床淺浮雕樂伎演奏樂器圖

三、洛陽時(shí)期的音樂形式

北魏晚期也被稱為洛陽時(shí)代，起自孝文帝太和十八年（494 年）遷洛，止于孝武帝永熙三年（534 年）北魏滅亡。倪潤(rùn)安先生在《光宅中原——拓跋至北魏的墓葬文化與社會(huì)演講》一書中將北魏晚期墓葬分為三個(gè)時(shí)期，第一期孝文帝遷洛至宣武帝時(shí)期，第二期孝明帝熙平年間至正光年間，第三期孝明帝孝昌年間至孝武帝時(shí)期。這三個(gè)時(shí)期的墓葬主要分布于四個(gè)地區(qū)，分布是都城洛陽及周邊地區(qū)（簡(jiǎn)稱為洛陽地區(qū)），包括今天河南西部、西北部及山西西南部地區(qū)；舊都平城及其外圍地區(qū)，包括近內(nèi)蒙古中南部、西南部，山西中、北部以及陜西北部地區(qū)；河朔地區(qū)，包括今天河北、北京、天津全境，河南北部，及山東中、西部地區(qū)；關(guān)隴地區(qū)，包括今天陜西中部、甘肅東部地區(qū)。以洛陽地區(qū)為例，第一、二、三期比較明確的代表墓葬分別為第一期孝文帝長(zhǎng)陵、宣武帝景陵、孝明帝定陵、孝莊帝靜陵以及元囧墓（511 年）；第二期主要以元睿墓（516 年）、郭定興墓（522 年）為代表；第三期主要以洛陽地區(qū)的元邵墓（528 年）、染華墓（526年）、楊機(jī)夫婦合葬墓（532年）、偃師前杜樓北魏石棺墓為代表。

從這些墓葬隨葬品中的陶俑來看，第一、二期墓葬中皆沒有鼓吹俑、也不見奏樂俑，而直至元邵墓、王溫墓中才出現(xiàn)鼓吹俑。究其原因概為自孝文帝遷都洛陽之后，

禮樂建設(shè)一度處于“金石虛懸、宮商未會(huì)”的尷尬處境，在墓葬中也呈現(xiàn)出“禁樂”現(xiàn)象，音樂元素較少出現(xiàn)于墓葬之中。至延昌年間，北魏皇室掀起關(guān)于喪葬鼓吹是否使用的討論，最終“保留鼓吹，懸而不作”，鼓吹再度成為標(biāo)識(shí)身份的存在。所以，在第三期元邵墓和王溫墓中又重新出現(xiàn)了鼓吹這一音樂形式。奏樂俑見于洛陽地區(qū)出土的染華墓（圖9）、偃師前杜樓北魏石棺墓（圖10）、元邵墓（圖11）和楊機(jī)墓。

圖9 染華墓M7:7出土奏樂俑、舞俑

圖10 偃師前杜樓北魏石棺墓出土奏樂俑

圖11 元邵墓出土奏樂俑

從圖9 中可以看出，在染華墓中出土的奏樂俑7件，形制相似，所持樂器已不可知，其中有一演奏俑比較確定在彈奏四弦琵琶。還有3 件泥制灰陶的舞俑，其中一女傭頭梳雙髻，著圓領(lǐng)寬袖衫；另一女傭頭梳螺髻，身穿長(zhǎng)袖衫；還有一胡人舞姿的女傭。偃師前杜樓北魏石棺墓出土的2件擊鼓俑,1件吹奏傭，1 件陶細(xì)腰鼓。如圖10 所示，擊鼓俑所持鼓素面無裝飾，中間粗，兩端有紐且扁平，吹奏傭形制與擊鼓俑相似，手中所持樂器殘損不可辨。

元邵墓出土騎馬鼓吹俑4 件，擊鼓俑3 件，坐樂俑6 件，舞俑1 件。舞俑為女子，坐樂俑為頭戴平巾幘、身著褒衣博帶衣袍的男樂伎，如圖11所示。所用樂器中可辨識(shí)的有箏和排簫，另有二人端坐，一旁為筒狀物，推測(cè)很可能是編鐘的底座。

在楊機(jī)墓共出土8 件奏樂俑，這些樂俑皆為跽坐、頭戴小冠。有擊鼓、吹奏、彈琵琶，還有疑似抱一樂器彈奏。

從墓葬壁畫來看，這一階段壁畫較少，尤其在洛陽隨葬品第一期時(shí)（494-515年），墓葬壁畫受“晉制”約束達(dá)到頂峰，迄今沒有發(fā)現(xiàn)這一階段壁畫。但在榆社縣神龜年間（518-520年）孫龍畫像石棺墓中，在其石棺上刻有樂舞、百戲、狩獵題材的畫像。狩獵題材見于平城北魏早期墓葬壁畫，樂舞、百戲則見于平城北魏早期墓葬壁畫或北魏中期樂舞俑，而其形制與畫像題材與洛陽地區(qū)石棺大多相符。由此可見，孫龍畫像石棺既傳承了平城時(shí)代的文化特征也深受洛陽地區(qū)文化影響。

無論從墓葬隨葬品中的樂俑還是壁畫來看，洛陽時(shí)代音樂形式已不見早期的樂舞、百戲，而僅留有鼓吹以及演奏組合，主要呈現(xiàn)出女子舞蹈、男子伴奏“樂舞相伴形式”。與拓跋代國(guó)時(shí)期女樂組合形式不同，效仿了漢魏男樂伎伴奏的傳統(tǒng)，樂伎與舞伎的服飾均為漢服。女傭呈扶膝、提裙?fàn)?，樂器也從最初的鼓、角等增加了琵琶、豎箜篌、觱篥、笙、箏、節(jié)鼓等。琵琶、豎箜篌、觱篥皆為西域入華胡樂組合之核心，笙與箏則為漢晉中原之傳統(tǒng)組合。這些變化充分說明北魏吸取了華夏與西域和江南等外來音樂元素，華夏化程度進(jìn)一步加劇。

四、結(jié)語

北魏早期就有歌舞送葬的儀式，鼓吹作為一種音樂形式在當(dāng)時(shí)的墓葬文化中得到極大體現(xiàn)。但是數(shù)量不多、樂器種類也較少，拓跋代國(guó)時(shí)期音樂形態(tài)帶有鮮卑民族特色，并吸取了漢晉元素；進(jìn)入平城時(shí)代之后，全面漢化進(jìn)程加速，由墓葬壁畫、雕刻以及樂俑發(fā)現(xiàn)，這一階段鼓吹、樂舞、百戲成為音樂的主流，而在平城時(shí)代后期百戲逐漸在墓葬文物中消失，樂俑在服飾、造型等方面也發(fā)生變化，體現(xiàn)了北魏華夏化進(jìn)程中戎華兼采、雅俗雜糅、胡漢并流的特點(diǎn)；遷都洛陽后再度恢復(fù)鼓吹，重歸周漢的發(fā)展脈絡(luò)。通過對(duì)出土的北魏墓葬中音樂類文物所呈現(xiàn)的樂人、樂器、規(guī)模、種類，對(duì)照史書資料的演奏曲目進(jìn)行詳細(xì)分析，可以發(fā)現(xiàn)北魏時(shí)期不同階段、不同民族、不同地域和階層用樂情況和音樂形式，進(jìn)而揭示出北魏作為少數(shù)民族曾經(jīng)統(tǒng)治北方百余年的思想根源和歷史淵源。北魏的多民族融合政策為隋唐文化繁榮奠定了深厚基礎(chǔ)，也是華夏文化發(fā)展史上濃墨重彩的一筆。

而以音樂性質(zhì)將北魏音樂劃分為“鼓吹”、“燕樂”和“百戲”三種形式，通過對(duì)拓跋代國(guó)時(shí)期、平城時(shí)期以及洛陽時(shí)代三個(gè)階段出土墓葬中音樂類文物（包括墓室壁畫、棺槨壁畫、葬具圖像以及樂俑等）的分析，可以窺見北魏音樂形式、內(nèi)容題材的發(fā)展與變化。每個(gè)階段的音樂表現(xiàn)形式和組合以及人物服飾、特點(diǎn)均有差別，尤其在洛陽時(shí)期剔除鮮卑族特點(diǎn)、充分漢化，而“燕樂”與“百戲”也發(fā)生分離，雅俗進(jìn)一步分化，音樂組合進(jìn)一步重整，這些轉(zhuǎn)變背后皆有現(xiàn)實(shí)禮制建設(shè)作為推動(dòng)力，在一定程度上表現(xiàn)出符號(hào)秩序的重建，其實(shí)質(zhì)是北魏王朝在文化和制度上向華夏傳統(tǒng)的回歸，最終融進(jìn)了華夏民族大家庭之中。