員小中，李雪芹，崔曉霞，蘭 靜

（云岡研究院，山西 大同 037004）

云岡石窟中的供養(yǎng)人形象雕刻，無(wú)論從數(shù)量還是質(zhì)量上均無(wú)法與佛、菩薩等人物形象相提并論，對(duì)比之下形成鮮明落差。但世俗供養(yǎng)人的形象有自己的發(fā)展脈絡(luò)，具有獨(dú)特的時(shí)代性與地域性，表現(xiàn)出了這一特殊身份群體在石窟中應(yīng)有的位置和狀態(tài)。他們反映了那個(gè)時(shí)代的政治生態(tài)、經(jīng)濟(jì)狀況、社會(huì)生活、民族交往、宗教信仰和價(jià)值取向等等一系列現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，是云岡石窟造像題材中的有機(jī)組成部分，也是研究北魏供養(yǎng)人圖像的珍貴實(shí)物資料。

本文所指世俗供養(yǎng)人，就是指信佛發(fā)愿、出資開(kāi)窟、雕繪佛教圖像、供奉佛法僧三寶的俗世人。其中包括僧人和信徒，但不含天人供養(yǎng)。石窟中的供養(yǎng)人身份除皇帝、皇親國(guó)戚、王公大臣外，還有官吏、僧團(tuán)、邑社、普通信眾、胡民外族等諸多群體，他們是接續(xù)開(kāi)窟鑿像的功德主。其中宣傳佛教、引導(dǎo)信眾的僧人以及著世俗裝的善男信女是供養(yǎng)人主體，他們頻頻出現(xiàn)在龕像下，形象凝固在巖石上，與佛像一道留傳后世，以示自己虔誠(chéng)的信心和決心，這也是供養(yǎng)者將象征自己的形象刻在石窟里的主要初衷。供養(yǎng)人形象與石窟造像相互依存互為表里，沒(méi)有功德主就沒(méi)有石窟寺的開(kāi)鑿，沒(méi)有石窟的開(kāi)鑿就不會(huì)有供養(yǎng)人形象雕刻存在。

一、供養(yǎng)人的分布及數(shù)量

（一）供養(yǎng)人空間分布及數(shù)量

云岡石窟現(xiàn)有編號(hào)的254座洞窟中，現(xiàn)存供養(yǎng)人形象涉及的窟有62座編號(hào)洞窟（其中34座主窟、28座附窟），供養(yǎng)人造像行列有364處，每處人數(shù)不等，少至1人，多則50余人，雕刻供養(yǎng)人形象共2661身（圖1）。具體分布情況為：東部石窟（第1窟至第4窟）共有9處56 身。中部窟區(qū)第5 窟至第8 窟有38 處271 身，第9窟至第13 窟有107 處869 身。西部石窟第14 窟至20窟有131 處889 身，第21 窟至第45 窟有79 處576 身。供養(yǎng)人數(shù)量較多的窟是第11窟共60處（不含附窟），第19窟（含2個(gè)附窟）共42處，第17窟31處，第18窟25處，第16窟13處。個(gè)別洞窟中存在一些供養(yǎng)人造像的痕跡，但風(fēng)化剝蝕嚴(yán)重，僅可辨認(rèn)輪廓，已無(wú)形象可言，所以不可記數(shù)量。毋庸置疑，石窟開(kāi)鑿時(shí)的原始供養(yǎng)人數(shù)量比現(xiàn)存數(shù)量要多。另外，佛教故事里的世俗裝形象人物不記入供養(yǎng)人數(shù)量。

圖1 云岡石窟供養(yǎng)人分布情況

（二）供養(yǎng)人壁面分布

早中期窟內(nèi)北壁因雕刻巨大主像而沒(méi)有出現(xiàn)供養(yǎng)人的雕刻。早期窟中的供養(yǎng)人相當(dāng)于是中期窟開(kāi)鑿時(shí)期補(bǔ)刻進(jìn)來(lái)的，除了北壁已有主像外，其他三壁都有表現(xiàn)，以南壁為主，東、西壁次之。這時(shí)期的供養(yǎng)人行列全部位于佛龕下，且多置于四足方座內(nèi)，行列中間雕博山爐，供養(yǎng)人男左女右分列，有一定數(shù)量的隊(duì)列前面有僧人引導(dǎo)。中期窟雙窟內(nèi)的供養(yǎng)人有的在窟壁下層，如第7窟、第1窟、第6窟，有的雕在誦經(jīng)道北壁，如第9窟、第10窟、第5窟。民間窟供養(yǎng)人則表現(xiàn)隨意，有的雕刻在佛塔基座或周?chē)?，如?1窟南壁和西壁。晚期窟中幾座經(jīng)典的中型窟內(nèi)供養(yǎng)人刻在壁面下層一周，如第34 窟、第35 窟、第37 窟、第38 窟。根據(jù)供養(yǎng)人位置規(guī)律可發(fā)現(xiàn)，凡按計(jì)劃進(jìn)行施工的洞窟，供養(yǎng)人行列整齊地出現(xiàn)在窟內(nèi)四壁的下層，反映了洞窟布局的統(tǒng)一性與開(kāi)鑿?fù)瓿傻囊恢滦?。在無(wú)統(tǒng)一開(kāi)鑿計(jì)劃的洞窟中，則供養(yǎng)人雕刻在壁面上各自的小佛龕下。北魏遷都洛陽(yáng)后，平城成為代京，守舊勢(shì)力仍在云岡進(jìn)行造像活動(dòng)，但南風(fēng)漸濃。此時(shí)的供養(yǎng)行列表現(xiàn)出儀仗出行的貴族式供養(yǎng)（帝后禮佛圖的雛形）新形式，供養(yǎng)人圖像樣式趨于復(fù)雜化。（圖2）

圖2 第11窟壁面供養(yǎng)人龕位置示意

二、供養(yǎng)人出現(xiàn)的機(jī)遇與時(shí)間

云岡早期石窟原始設(shè)計(jì)中沒(méi)有供養(yǎng)人身份。早期窟的功德主是皇家，開(kāi)大窟、造大像是其風(fēng)尚，弘揚(yáng)三世佛主題是此時(shí)期最大功德，在此基礎(chǔ)上禮佛和禪觀是大眾的供養(yǎng)方式。所以沒(méi)有理由也不可能出現(xiàn)具體的世俗人物。但實(shí)際是有一定數(shù)量供養(yǎng)人出現(xiàn)在早期窟曇曜五窟中，這是因?yàn)橹衅谑唛_(kāi)鑿時(shí)，民間造像力量涌入，隨著補(bǔ)刻行為的擴(kuò)展蔓延，入侵到了早期石窟的空檔壁面，使得早期窟中也出現(xiàn)了供養(yǎng)人行列，雖然形象較小，但有一定數(shù)量。從這5個(gè)窟早期造像分離出的供養(yǎng)人行列，大部分位于石窟南壁，與主尊相對(duì)而立。從所選的27 組圖像進(jìn)行綜合分析，可見(jiàn)供養(yǎng)人形象多位于四足方佛座的兩足間，以立式、側(cè)面供養(yǎng)為主要姿態(tài)。方足佛座與同時(shí)期或北朝早期流行的單體金銅佛像的佛座相似，再則北魏平城時(shí)期的墓葬中此時(shí)也十分流行四足方榻①沙嶺北魏壁畫(huà)墓中出現(xiàn)墓主人夫婦坐于榻上，時(shí)間為太延元年（435 年）。云波里北魏壁畫(huà)墓中的主人“分坐在獨(dú)立的方榻之上，榻立面飾水波紋”。是北魏平城時(shí)期的墓葬。智家堡北魏墓石槨壁畫(huà)中的墓主人并坐于榻上。推斷其時(shí)間為遷都洛陽(yáng)之前。由以上3 座壁畫(huà)墓中出現(xiàn)了方榻樣式來(lái)看，與云岡早期石窟佛龕下的四足方座相似，可知是北魏平城時(shí)期流行的座式。的樣式。因此，云岡石窟中出現(xiàn)供養(yǎng)人的時(shí)間在早期窟主體完成而中期窟大規(guī)模開(kāi)始之時(shí)，即云岡第二期窟的初始階段。從歷史階段說(shuō)，就是北魏獻(xiàn)文帝拓跋弘傳皇位給兒子拓跋宏的北魏皇興末、延興初（471 年）左右。時(shí)值馮太后再次臨朝稱(chēng)制，政治空氣的改變帶來(lái)石窟營(yíng)造的變化，新的石窟形制佛殿式雙窟開(kāi)始出現(xiàn)，第7、8 窟最早開(kāi)鑿，第7窟壁面下層出現(xiàn)了類(lèi)似供養(yǎng)人行列的形像。

中期窟形制的變化和造像力量的多元化，開(kāi)拓了石窟充足的表現(xiàn)空間，也極大地豐富了石窟造像題材內(nèi)容。有實(shí)力的官方功德主在表達(dá)主題信仰的同時(shí)，將自己族群的供養(yǎng)形象雕刻在壁面下、佛龕下、甬道中，身材高大接近真人，實(shí)現(xiàn)了公開(kāi)化供養(yǎng)夙愿，如第9 窟、第10 窟，第5 窟后室甬道供養(yǎng)人隊(duì)列。在民間造像重新興起的石窟中，供養(yǎng)人形象旁堂而皇之地附上了造像題記，為自己的造像行為標(biāo)榜說(shuō)明。如第11 窟太和七年題記中，國(guó)泰民安的發(fā)愿祈福非常明確，供養(yǎng)者把國(guó)家、集體和個(gè)人的利益緊密相連。供養(yǎng)行列前的邑師形象高大，身著袈裟，手執(zhí)長(zhǎng)柄香爐，顯然是“敷導(dǎo)民俗”[1]（卷114《釋老志》，P3030）的僧界導(dǎo)師和造像活動(dòng)的組織引領(lǐng)者，其身后則是身著鮮卑服、男左女右分列的“信士女”等54 人供養(yǎng)人形象。這是云岡石窟現(xiàn)存最早的造像題記與供養(yǎng)人組合，有重要的歷史、藝術(shù)和社會(huì)價(jià)值。

中期后至晚期，供養(yǎng)人大量出現(xiàn)。在“太和”、“景明”、“正始”、“延昌”年間的造像龕均有供養(yǎng)人形象。有時(shí)間的題記從最早出現(xiàn)的北魏太和七年（483年）供養(yǎng)人造像到最晚出現(xiàn)北魏正光（520-524年）供養(yǎng)人造像，前后時(shí)間跨度約有40年。

三、供養(yǎng)人形象的來(lái)源

在平城及河北地區(qū)，一些早于云岡石窟的單體金石造像，如定州常山鮑篡造石浮圖和朱業(yè)微石造像，都是太武帝滅佛（446 年）前的造像樣式，時(shí)間在云岡石窟開(kāi)鑿前。[2]（P47-49）北魏建都平城前，太行山以東、黃河以北的河北平原地區(qū)，是影響北魏建國(guó)初期佛教的主流之地，在此先后存在的十六國(guó)時(shí)期的后趙、后燕政權(quán)都崇奉佛教，佛圖澄、道安、僧朗、法果、曇曜等高僧都曾先后在這片區(qū)域修行傳法。隨著北魏政權(quán)在平城的建立，主張“帝佛合一”的趙郡沙門(mén)法果被太祖道武帝招至朝廷效力，并擔(dān)任僧統(tǒng)。又“天興元年（398 年），徙山東六州民吏及徒河、高麗雜夷三十六萬(wàn)，百工伎巧萬(wàn)余口，以充京師?！盵1]（卷2《太祖紀(jì)》,P32）應(yīng)該說(shuō)，太行山以東的一些早期單體金石造像在曇曜開(kāi)窟之前就已經(jīng)影響到了平城地區(qū)的佛教造像。其中供養(yǎng)人形象也會(huì)影響到云岡石窟中的供養(yǎng)人形象表達(dá)。除了單體佛造像，佛塔上的供養(yǎng)人樣式也對(duì)云岡石窟有影響，如與曇曜五窟同時(shí)期的曹天度方形九層仿木構(gòu)石塔，北魏天安元年（466 年）雕造于平城，與云岡石窟石質(zhì)相同，形制已經(jīng)成熟，塔基具有供養(yǎng)人和題記。[3]太延五年（439年），太武帝滅北涼之后，遷徙來(lái)平城的工匠帶來(lái)了涼州造像模式。但從石窟表現(xiàn)出的形象元素看，來(lái)自炳靈寺第169 窟西秦的造像和壁畫(huà)對(duì)云岡石窟影響較大，可見(jiàn)來(lái)自長(zhǎng)安方向的造像影響不可忽視。

四、供養(yǎng)人的服飾

云岡石窟供養(yǎng)人服飾反映了佛教?hào)|傳過(guò)程中民族文化融合的特征。

（一）僧人供養(yǎng)人服飾

最初的僧人服飾大多著覆肩袒右式袈裟，與佛像的服飾樣式基本相同，但線條簡(jiǎn)單。之后僧人所著的覆肩袒右式袈裟，經(jīng)歷了從半袒到覆肩再到全右肩覆蓋的變化。極個(gè)別著田相袈裟者出現(xiàn)在五體投地式供養(yǎng)僧人中。搭肘式袈裟后來(lái)普遍流行，這種僧衣在前期已露端倪（僅出現(xiàn)1 例）。僧人的通肩袈裟與佛像的通肩式佛衣大體接近，只是雕刻簡(jiǎn)化。再晚的僧人袈裟已鮮見(jiàn)覆肩袒右式，基本為搭肘式，同時(shí)通肩式袈裟變的寬大起來(lái)。多數(shù)袈裟雕刻的十分簡(jiǎn)單，顯示出圖案化的傾向。

（二）世俗供養(yǎng)人服飾

世俗供養(yǎng)人服飾分男性與女性裝，主要有鮮卑式胡服與漢式裝之分。

（1）男性鮮卑式裝：一期前段（基本在早期窟中）首服圓帽垂裙，帽頂前高后低，呈現(xiàn)軟質(zhì)后倒?fàn)?，帽口飾束帶，帽后垂裙至肩。上衣左衽交領(lǐng)窄袖，緊身，長(zhǎng)至膝下，無(wú)腰帶，下身直腿褲，腳蹬靴。一期后段（基本在中期窟和中期補(bǔ)刻窟中）的男性供養(yǎng)人身軀變臃腫，服飾樣式基本同前，但上衣加長(zhǎng)，接近腳踝，系腰帶，褲肥，褲口小。整體衣料寬松顯厚。

（2）女性鮮卑式裝：一期前段首服圓帽垂裙，有圓頂與帽頂中央下凹之分。上衣左衽交領(lǐng)窄袖衣，下裳著裥色裙（百折裙）呈直筒或略向后拖，不露足。一期后段上衣明顯加長(zhǎng)，甚至到腿肚部位，裙子露出部分越來(lái)越短。僅有個(gè)例出現(xiàn)露足的雕刻。（表1）

表1 云岡石窟供養(yǎng)人著鮮卑服簡(jiǎn)表

（3）男性漢式裝：首服以小冠、進(jìn)賢冠為主。衣裳均為寬袖長(zhǎng)袍及地，底緣呈喇叭形，露履。多數(shù)人物身材比例修長(zhǎng)，無(wú)細(xì)部描述，因此衣飾細(xì)節(jié)不明。

（4）女性漢式裝：頭飾較為豐富，貴婦中流行密鬢高髻，其余供養(yǎng)人大多梳高髻，侍者梳雙丫髻。服飾為上衣交領(lǐng)寬袖大襦、下裳著長(zhǎng)裙，出現(xiàn)寬袖短襦的樣式，長(zhǎng)裙拖地、且向后揚(yáng)。男女性漢裝都是二期晚期窟中供養(yǎng)人的著裝。（表2）

表2 云岡石窟供養(yǎng)人漢式服飾簡(jiǎn)表

五、供養(yǎng)人的供物

云岡石窟供養(yǎng)人的供物主要包括蓮花、香爐等。

（一）蓮花

作為供養(yǎng)人的供物，蓮花形式簡(jiǎn)單，形象樸素，類(lèi)型單一，基本為長(zhǎng)頸蓮，沒(méi)有統(tǒng)一格式。自然的形式、樸實(shí)的狀態(tài)為其特點(diǎn)。早中晚三期石窟中都有蓮花供養(yǎng)形象。

早期窟第20 窟西壁立佛背光上邊，供養(yǎng)人低頭屈膝，雙手捧一大蓮蕾于胸前。整體形象緊湊，似利用了一個(gè)閑置空間，出現(xiàn)時(shí)間不好判定。第18 窟南壁的僧人手執(zhí)長(zhǎng)莖蓮，兩側(cè)葉片下翻，中央蓮蕾上凸，形式較為特殊。這兩處的供養(yǎng)人所持蓮花具有早期供養(yǎng)蓮花的特點(diǎn)。中期窟第9 窟、第10 窟后室甬道內(nèi)的20 多身供養(yǎng)人呈隊(duì)列出現(xiàn)，高約1.3-1.5m，以北壁中央龕為分界，分別面向東、西，手持長(zhǎng)莖蓮排列至甬道口。隊(duì)列前面的為僧人形象，后面男左女右分列。第1 窟東壁供養(yǎng)隊(duì)列服飾為漢式，頭戴進(jìn)賢冠，高約1.2m，面向窟外，長(zhǎng)莖蓮隱約扛于身后，推測(cè)原來(lái)的供養(yǎng)人隊(duì)伍繞壁一周。晚期窟第38 窟東壁下層，有供養(yǎng)人浮雕，漢裝女性形態(tài)接近龍門(mén)石窟供養(yǎng)人風(fēng)格。手持長(zhǎng)莖蓮，前者手中蓮花圓形盛開(kāi)，后者手中蓮枝長(zhǎng)滿(mǎn)葉片，頂端花瓣下翻。呈現(xiàn)出兩種不同形態(tài)，并不像第9 窟、第10 窟那樣長(zhǎng)莖蓮形態(tài)。

（二）香爐

云岡石窟中，香爐供養(yǎng)以博山爐來(lái)表示。博山爐的表現(xiàn)繼承了漢代以來(lái)博山爐和柄香爐的形象，將其應(yīng)運(yùn)到石窟雕塑藝術(shù)形象中，反映佛教供養(yǎng)形式，是中外文化交融以及鮮卑民族漢化的一種體現(xiàn)。石窟中博山爐是隨著供養(yǎng)人出現(xiàn)而出現(xiàn)的，這也是之所以叫供物的緣由。供養(yǎng)人行列中間供物最初以置地博山爐為中心，之后出現(xiàn)力士托舉或置于方足座上的形象，此時(shí)是作為公用供物。后期行列中博山爐呈減少，但雕刻趨精美，更多的是由方形銘刻石取而代之。晚期供養(yǎng)人手中托舉博山爐，成為移動(dòng)式個(gè)人供物，有了身份象征。與共用博山爐并行的還有一種個(gè)人用香爐叫長(zhǎng)柄香爐，作為高級(jí)身份的僧人或供養(yǎng)者的手持供物，是當(dāng)時(shí)佛教供養(yǎng)的真實(shí)描述。

（三）方形銘刻位

造像題記是佛教造像附屬藝術(shù)形式，是中西方文化融合的表現(xiàn)。西方佛教造像和漢民族碑刻結(jié)合，圖文并茂，能更好地表達(dá)供養(yǎng)者的訴求，因其位置居于供養(yǎng)人隊(duì)伍中間，享有尊貴之意，所以可算作供物類(lèi)型。云岡石窟發(fā)現(xiàn)的北魏造像題記共34 處（包括曇媚碑），[4]均為供養(yǎng)人發(fā)愿實(shí)踐。時(shí)間從太和七年（483 年）至正光年間（520-524 年）。分布在早、中、晚三期的17座洞窟中。從分布區(qū)域看，中部窟區(qū)是題記銘記出現(xiàn)最多的地方。從出現(xiàn)時(shí)間看，太和年間的題記銘記最多。從造像主的身份看，普通信眾身份的人發(fā)愿造像最多。從題記內(nèi)容看，為亡靈祈福類(lèi)的最多。從題記所在位置看，位于東壁的最多。

云岡早期窟皇室造像工程中沒(méi)有發(fā)現(xiàn)題記。中期官宦工程中的題記現(xiàn)已不可見(jiàn)，只能從《金碑》①全稱(chēng)《大金西京重修武州山石窟寺碑》。宿白1947年于北京大學(xué)圖書(shū)館整理圖書(shū)時(shí)，在《析津志》中發(fā)現(xiàn)。中略知曾有“護(hù)國(guó)大碑”和小而完的“崇教寺”碑。功德主無(wú)疑是官宦重臣。民間工程最早可見(jiàn)的功德主是邑義信士女等54 人。引導(dǎo)僧出現(xiàn)在功德主隊(duì)伍前列，在邑師指導(dǎo)下，信士女們集資造像，引領(lǐng)了石窟開(kāi)鑿新潮流。他們?yōu)閲?guó)為民為己祈愿，贏得了更多民眾的信任，刻碑發(fā)愿的供養(yǎng)形式被功德主紛紛效仿。此時(shí)起至北魏末期，佛教因果輪回、轉(zhuǎn)生福田的思想已根植于大眾心中，逃避苦難、造像祈愿成為重要的精神寄托。同時(shí)，北魏政權(quán)也就是在這種狂熱的民間崇佛祈福功德聲中日漸動(dòng)搖以致喪鐘鳴起，最終走向了滅亡。

六、供養(yǎng)人的造像特征及雕刻技法

（一）供養(yǎng)人造像特征

供養(yǎng)人的雕刻多作立姿，均為全身，多群像，極少單身像。偶有胡跪、五體投地式應(yīng)是受外來(lái)的供養(yǎng)人影響。出現(xiàn)在早期窟南壁的供養(yǎng)人均著鮮卑服，身材苗條，多含胸俯首，身軀前傾，手合掌于胸或抄手袖中，顯得十分謙恭，表現(xiàn)為靜止的供養(yǎng)狀態(tài)，身材高度比后段雙窟中的供養(yǎng)人低矮很多，這可能代表了平民階層。供養(yǎng)人身前未出現(xiàn)榜題，因此難以判斷供養(yǎng)人的具體身份。

中期石窟隨著洞窟的大量開(kāi)鑿，供養(yǎng)人圖像雕刻進(jìn)入繁榮期，出現(xiàn)了許多新的造像樣式，供養(yǎng)人的體格強(qiáng)壯粗大了許多，除了著鮮卑裝外還有著漢裝的供養(yǎng)人（或著漢裝的鮮卑人），他們昂首挺胸形態(tài)呈現(xiàn)出新的精神面貌。在統(tǒng)一規(guī)劃按時(shí)完工的洞窟中，四壁下層的供養(yǎng)人行列或面向北壁（主尊）或面向窟門(mén)（南壁），其造型、姿態(tài)、動(dòng)作大致相同，隊(duì)伍整齊劃一。顯然是這時(shí)期權(quán)勢(shì)家族群體的供養(yǎng)人身份形象，這些供養(yǎng)人處在壁面下層，與上層佛像天國(guó)相比，是代表人間社會(huì)里的供養(yǎng)行為。第6 窟下層的女供養(yǎng)人隊(duì)列站立在木構(gòu)廊道建筑內(nèi)，更顯其尊貴的供養(yǎng)人身份。太和時(shí)期供養(yǎng)人服飾的臃腫形態(tài)恐怕還與北魏處在歷史冷暖氣候交替的寒冷期有關(guān)。

在遷都洛陽(yáng)后新開(kāi)鑿的西部窟群中，出現(xiàn)了貴族禮佛的供養(yǎng)隊(duì)列造型，此等像無(wú)論男女，多挺腹拱背，行列中還出現(xiàn)了手執(zhí)傘蓋、羽葆的侍者形象，應(yīng)是當(dāng)時(shí)大族貴族日常生活的再現(xiàn)，受洞窟和造像龕影響，供養(yǎng)形象又變得低矮。榜題與題記樣式仍在流行，文字卻寥寥無(wú)幾。這類(lèi)圖像雖是靜止?fàn)顟B(tài)，但長(zhǎng)裙下擺或衣帶后揚(yáng)的刻畫(huà)，反向襯托出向前行進(jìn)的動(dòng)態(tài)，寓動(dòng)于靜、靜中見(jiàn)動(dòng)。云岡石窟的貴族禮佛圖雖無(wú)法與龍門(mén)、鞏縣石窟中的帝后禮佛圖相比，但圖像已具備了帝后禮佛圖的基本要素，如人物形態(tài)、儀仗配置，只是構(gòu)圖上沒(méi)有宏大氣勢(shì)的場(chǎng)面，這可以看做是北魏洛陽(yáng)時(shí)代藝術(shù)在平城的產(chǎn)物，后來(lái)龍門(mén)及鞏縣的帝后禮佛圖達(dá)到了洛陽(yáng)時(shí)代的輝煌。

（二）供養(yǎng)人雕刻技法

云岡石窟供養(yǎng)人立式姿態(tài)稍作側(cè)身，面部基本上為四分之三側(cè)面，身軀則趨于正面，與敦煌石窟供養(yǎng)人繪畫(huà)技法一樣，可見(jiàn)是一種長(zhǎng)期的表現(xiàn)定式。一期前段期供養(yǎng)人雕刻基本為減地淺浮雕，多數(shù)形象平面化凸起，面上或采用線刻的手法，與漢畫(huà)像石有類(lèi)比。位置較為固定，一般在佛座下，構(gòu)圖單一，人物形象高低胖瘦不等，著裝簡(jiǎn)樸，有的忽略衣紋。很多供養(yǎng)人的雕刻，面部只刻出輪廓，沒(méi)有五官細(xì)節(jié)的刻畫(huà)。一期后段太和年間至遷都前后的供養(yǎng)人出現(xiàn)減地高浮雕表現(xiàn)手法，太和時(shí)期幾組雙窟內(nèi)壁面下的供養(yǎng)人隊(duì)列比較突出，高浮雕人物數(shù)量多，隊(duì)列整齊，形象豐滿(mǎn)，打磨精細(xì)，構(gòu)圖整體劃一，具有程式化感覺(jué)。單龕下的供養(yǎng)人形態(tài)及服飾比前段豐滿(mǎn)和精致。偶爾出現(xiàn)的前高后低的透視構(gòu)圖，用以表現(xiàn)前后身份的高低。二期供養(yǎng)人多淺浮雕，身材比例和服飾表現(xiàn)技法更加成熟，多數(shù)沒(méi)有更多細(xì)節(jié)，且由于位置劣勢(shì)，多數(shù)風(fēng)化只見(jiàn)輪廓。供養(yǎng)隊(duì)列造像力圖表現(xiàn)為貴族禮佛的圖像數(shù)量增加，中間夾雜著孩童侍從形象，其中會(huì)有個(gè)別人像表現(xiàn)出回頭或轉(zhuǎn)身向后的姿態(tài)，營(yíng)造了一種輕松和諧的動(dòng)態(tài)圖像，嚴(yán)肅中有活潑氣氛，這時(shí)供養(yǎng)人呈現(xiàn)出了北魏洛陽(yáng)時(shí)代畫(huà)風(fēng)。

七、供養(yǎng)人題記所反映出的問(wèn)題

（一）武州山石窟開(kāi)禁

太和七年（483年）題記中，前有“甘寢昏境、靡有自覺(jué)”之語(yǔ)，后有“遭值圣主”、“久寢斯悟”之語(yǔ)，前后形成鮮明對(duì)比。這一年夏四月，孝文次子恪出生，五月戊寅朔，孝文帝幸武州山石窟寺，題記時(shí)間在八月卅日，上距孝文帝幸寺約百天。所以題記中有為“皇帝陛下、太皇太后、皇子”祈福之語(yǔ)，明顯是為皇室歌功頌德。但雕刻95軀及諸菩薩像，卻不像是百天能完成的工程。也不是皇子出生后即開(kāi)工的四五個(gè)月內(nèi)能完成的。一個(gè)可能是龕像在前一年長(zhǎng)子恂出生后就已刻好，題記是這次皇帝行幸后補(bǔ)上去的，“皇子”表示間隔一年出生的兩位皇子。而且作題記的人是一位具有高素質(zhì)的漢人，對(duì)佛教了如指掌?；实坌宜拢藢?duì)雙窟開(kāi)鑿進(jìn)行指導(dǎo)外，對(duì)前期國(guó)家工程因政治原因而停滯開(kāi)鑿的現(xiàn)象也應(yīng)有所了解，而第11窟、第13窟就處在這種新舊力量交織的地帶。經(jīng)皇室默許后，由高人代寫(xiě)的太和七年題記刻在了早已開(kāi)好的龕像上，表示對(duì)民間邑社造像敞開(kāi)大門(mén)。此外，太和五年沙門(mén)法秀謀反伏誅、北臺(tái)石窟寺主僧明道人被皇帝疑縛而后釋放，[5]（P117-118）這些事件對(duì)邑社信士會(huì)產(chǎn)生一定心理陰影，因而有“生在末代”之類(lèi)的嘆詞。（圖3）

圖3 第11窟供養(yǎng)人及造像題記

（二）彌勒信仰的擴(kuò)展

從第11 窟東壁太和七年（483 年）龕到第17 窟明窗東壁太和十三年（489 年）龕，再到第11 窟明窗東壁太和十九年（495 年）龕，我們可以看到彌勒菩薩形象在龕像中的組合變化，以及造像題記表明的彌勒信仰言辭。第11 窟太和七年龕造像組合為彌勒菩薩+二坐佛+二佛并坐。第17 窟太和十三年龕造像組合為彌勒菩薩+二佛并坐。第11 窟明窗太和十九年龕造像組合為彌勒菩薩+坐佛。以上幾處表現(xiàn)出普通信眾“消災(zāi)解難、寄希望于未來(lái)”的彌勒信仰，與早期的第17 窟、第13 窟大交腳菩薩像體現(xiàn)國(guó)家意志的“皇權(quán)永續(xù)的彌勒信仰”有所不同。

（三）比丘尼身份的認(rèn)定

供養(yǎng)人的雕刻中，我們籠統(tǒng)地將位于供養(yǎng)行列首位的僧人稱(chēng)為引導(dǎo)僧。在第11 窟太和七年（483年）題記左側(cè)三位“邑師”皆有題名，而題記右側(cè)一位則沒(méi)有題名，可能此時(shí)男性是邑師的主導(dǎo)。在第17窟明窗東壁的“太和十三年”題記中，明確記述“比丘尼惠定身遇重患，發(fā)愿造釋迦、多寶、彌勒像三區(qū)”。但從龕下供養(yǎng)人統(tǒng)一僧侶裝束看，并沒(méi)有顯示出女尼的形象，可能此時(shí)的當(dāng)事人不作為供養(yǎng)人身份。在第11 窟明窗東壁的“太和十九年”題記中，在男性世俗供養(yǎng)人前的2位引導(dǎo)僧標(biāo)識(shí)為“比丘×××”，在女性世俗供養(yǎng)人前的2 位引導(dǎo)僧明確刻有“比丘尼××”。由此明確此處女性世俗供養(yǎng)人前的引導(dǎo)僧為比丘尼。但其身后世俗裝男女供養(yǎng)人也標(biāo)識(shí)為“比丘×××”，顯然是對(duì)出家與在家修行的馬虎表示或是一種主觀愿望。

（四）供養(yǎng)人的民族情節(jié)

云岡造像題記中可以辨識(shí)的有四處冠以“大代”稱(chēng)呼的題記：一是第17 窟明窗東壁“大代太和十三年（489 年）比丘尼惠定造像記”，二是第11 窟明窗東壁“大代太和十九年（495 年）妻周氏為亡夫造像記”，三是第28-2 窟西壁“大代延昌三年（514年）造釋迦像記”，四是第35 窟門(mén)口東壁“大代延昌四年（515 年）常主匠造彌勒像記”?！按笔恰按鷩?guó)”的簡(jiǎn)稱(chēng)，東晉咸康四年（338 年）拓跋什翼犍在平城一帶建立代國(guó)，太元元年（376 年）被前秦滅國(guó)。淝水之戰(zhàn)后，拓跋珪于登國(guó)元年（386 年）在牛川（呼和浩特西南）重建代國(guó)，同年遷都盛樂(lè)（內(nèi)蒙古和林格爾縣北土城子），天興元年（398 年）改國(guó)號(hào)為“魏”，史稱(chēng)北魏，同年遷都平城大同。有的題記中的“大代”出現(xiàn)時(shí)間在北魏遷都洛陽(yáng)之后，可見(jiàn)“大代”應(yīng)是北魏洛陽(yáng)時(shí)代鮮卑人對(duì)先祖建國(guó)以及北魏平城時(shí)代政權(quán)強(qiáng)大的眷念表示，沿用時(shí)間跨度近30 年。北魏平城遺址出土物中有“大代萬(wàn)歲”瓦當(dāng)，與題記“大代”意義相同。需要注意的是，同是“延昌四年”的第19-2 窟“清信士造像記”前沒(méi)有冠以“大代”稱(chēng)呼，可能題記中“元”姓發(fā)愿者漢化改姓后對(duì)鮮卑族人的記述習(xí)慣有所拋棄。

八、從供養(yǎng)人造像看當(dāng)時(shí)社會(huì)佛教信仰

由于供養(yǎng)人形象是出資造像者主體在石窟中的直接反映，所造龕像必然體現(xiàn)施主的意愿，供養(yǎng)人龕像題材是民間佛教信仰最直接的反映。除了“題記”所揭示的發(fā)愿文中各種不同的目的外，造像龕內(nèi)主像不同的身份塑造也反映出當(dāng)時(shí)信眾的宗教信仰或功利價(jià)值取向。

中期窟開(kāi)鑿前段，供養(yǎng)人龕像主要反映出三種信仰：一是坐佛禪定或說(shuō)法相，體現(xiàn)出的西方彌陀凈土信仰。二是釋迦多寶二佛并坐體現(xiàn)的法華信仰。三是彌勒菩薩和彌勒佛體現(xiàn)的彌勒信仰。三種信仰既自成一體又相互結(jié)合。融合上的體現(xiàn)就是彌勒菩薩與坐佛、二佛并坐的組合造像，這與表達(dá)過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的三世佛題材在造像意義上是統(tǒng)一的。中期窟《維摩詰經(jīng)》題材內(nèi)容，主要表現(xiàn)在幾組雙窟中，體現(xiàn)在國(guó)家意志層面。相對(duì)于早期窟曇曜所造大像代表著皇權(quán)永續(xù)的國(guó)家層面信仰，此時(shí)壁面上大量的彌勒形象代表著普通民眾的信仰，就是對(duì)未來(lái)美好生活的向往。第11 窟太和七年造像龕題記中的“觀世音菩薩、文殊師利菩薩、大勢(shì)至菩薩”三條銘記還是法華信仰混合的明證，這一時(shí)期的信仰已經(jīng)出現(xiàn)了多元化狀況。這一時(shí)期供養(yǎng)人龕像主要補(bǔ)刻在皇室大窟中，功德主無(wú)不沾有國(guó)之榮光，而顯家之榮耀。把自己標(biāo)刻在龕下，希望自己的功德能感動(dòng)佛祖，變?yōu)楦Ｌ?，造?，F(xiàn)世及來(lái)世?？梢哉f(shuō)是信仰的力量造就了輝煌的石窟藝術(shù)。

中期石窟開(kāi)鑿后段和晚期石窟開(kāi)鑿時(shí)期，供養(yǎng)人分散在大多數(shù)窟龕中，造像龕內(nèi)主像身份與一期相差無(wú)幾，只是有的組合樣式略變，有的多了千佛、七立佛等，個(gè)別龕銘出現(xiàn)了“藥師佛”字樣，屬新增法華信仰題材。由多處帶有追思亡靈的銘記看，二期的民間信仰中忠孝、輪回等因素增加。晚期窟的一定數(shù)量的窟門(mén)附近有維摩題材造像，可視為人間佛教及空無(wú)思想在此時(shí)在民間已廣為流布。

由于平城時(shí)代的衰落，后期供養(yǎng)人反映出的信仰中，更多的是人們對(duì)神靈護(hù)佑的期盼，信徒只能以自己獨(dú)特的方式祈求冥福，自我救贖，對(duì)宗教的信仰更看重其實(shí)用性與功利性的一面，因而也體現(xiàn)出了隨意性，他們供奉的龕像不一定與其信奉的佛教教義吻合。正如王繼訓(xùn)《論北魏佛教狂熱中皇室貴族的行為與心理》一文結(jié)論所說(shuō)：“北魏皇室與貴族對(duì)佛教的崇拜，與其說(shuō)是把它當(dāng)成一種祈求冥福與完成自贖的術(shù)來(lái)看待，并給予特別重視，倒不如說(shuō)他們對(duì)佛教教義的本身并不感興趣。……在一系列人力所不能為的命題面前，人們不得不祈求神靈的佑護(hù)，保佑他們逢兇化吉，攘除苦難，這也是我們國(guó)人寧可信其有不可信其無(wú)的心態(tài)寫(xiě)真，也可以說(shuō)是一種無(wú)可奈何的有為之舉。人們對(duì)宗教信仰的渴求，更看重的是實(shí)用與功利，他們只相信生動(dòng)形象的神靈與簡(jiǎn)易方便的解脫方法，于是才有了獨(dú)特的中國(guó)祭祀方式，對(duì)不同神靈，可以在不同場(chǎng)合，采取不同目的，不同的祭祀方法?！盵6]

總結(jié)

供養(yǎng)人形象是佛教經(jīng)典中供養(yǎng)概念的社會(huì)實(shí)踐產(chǎn)物，隨佛教藝術(shù)傳播而流布中國(guó)。在5世紀(jì)初的一些單體金石造像上有供養(yǎng)人形象表現(xiàn)，這種供養(yǎng)功用后來(lái)擴(kuò)展至石窟中。云岡石窟供養(yǎng)人是繼曇曜主持的國(guó)家工程之后，二期造像開(kāi)始時(shí)的伴生造像題材，是單體佛造像上供養(yǎng)人的仿效和發(fā)展。供養(yǎng)人是僧人引領(lǐng)的邑社、信士等群體出資興窟、造像，表達(dá)主觀愿望的形象體現(xiàn)，是現(xiàn)實(shí)世界與理想世界形象交融的紐帶，反映那個(gè)時(shí)代信教徒的意識(shí)形態(tài)及精神追求。他們起初由邑師領(lǐng)導(dǎo)發(fā)愿，祈愿國(guó)泰民安、佛光普照，忠孝思想明顯，后來(lái)越來(lái)越多地表現(xiàn)出彌勒凈土信仰，迫切解決個(gè)人問(wèn)題。供養(yǎng)人形象主要表現(xiàn)在壁面底層、龕像底層、塔基下及龕側(cè)。形象高大的、人數(shù)眾多的供養(yǎng)人隊(duì)列代表了貴族、世家供養(yǎng)，低矮、人少的供養(yǎng)隊(duì)列是平民供養(yǎng)階層。供養(yǎng)人站位尊卑有序，大多男左女右（造像本身方位），個(gè)別女左男右。供養(yǎng)人圖像中人物身份反映出所造龕像人員組成，其中的僧人既是供養(yǎng)者也是被供養(yǎng)者,占供養(yǎng)人總數(shù)22%。少量供養(yǎng)隊(duì)伍是純俗供養(yǎng)人、純僧供養(yǎng)人、純女性供養(yǎng)人組合，處數(shù)依次遞減。俗供養(yǎng)人著裝鮮卑式與漢式的分別與共存，也是北魏遷都前后推行漢化政策時(shí)，保守與激進(jìn)兩種勢(shì)力爭(zhēng)鋒在石窟中的反映。供養(yǎng)人的供物由引導(dǎo)僧操持，蓮花象征佛教凈土世界祥瑞，博山爐、柄香爐來(lái)自漢代傳統(tǒng)形象，后來(lái)中央的方形銘石取代早先的博山爐，而且絕大多數(shù)淪為供養(yǎng)人的無(wú)字碑。云岡石窟近3000 身供養(yǎng)人群體和近6 萬(wàn)身的石窟總造像比起來(lái)，數(shù)量少規(guī)模小，卻又是石窟有機(jī)組成部分，恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了社會(huì)面佛教信仰發(fā)展壯大的生命力存在，是鮮卑拓跋民族化、世俗化進(jìn)程的反映，是不可忽視的題材。云岡石窟供養(yǎng)人主要反映了北魏平城時(shí)代部分貴族及平民宗教信仰需求，他們?cè)谧非蟋F(xiàn)實(shí)的建功立業(yè)外，在國(guó)家宗教場(chǎng)所造像發(fā)愿、沾染榮光，同時(shí)想刻石留名不朽于世，從這個(gè)意義上說(shuō)，供養(yǎng)人及其龕像有著墓志銘的本質(zhì)含義，只是不便留人名而已，這種對(duì)生命意義的理解和表達(dá)作用，大過(guò)供養(yǎng)人圖像本身對(duì)外的影響。