何 寧

（南京大學(xué)外國語學(xué)院，江蘇 南京 210023）

0.引言

在20 世紀(jì)的最后一年，詩人謝默斯·希尼（Seamus Heaney,1939-2013）翻譯的古英語史詩《貝奧武甫》一經(jīng)出版即成為當(dāng)時文學(xué)界最為矚目的作品，也揭開了新千年英語詩歌中譯寫風(fēng)潮的序幕。時至今日，希尼翻譯的《貝奧武甫》已經(jīng)是諾頓英國文學(xué)選讀中的必讀之作，而詩人譯詩更是新世紀(jì)英國詩歌發(fā)展至今最為突出的特色之一。在21 世紀(jì)的前20年中，眾多著名詩人以各種形式參與詩歌的譯寫，讓當(dāng)代英國詩歌中的譯寫成為自運(yùn)動派詩歌以來，英國詩壇上最具廣泛性的詩歌運(yùn)動。詩人們的譯寫創(chuàng)作不僅讓來自不同語言、不同文化的詩歌作品進(jìn)入當(dāng)代詩歌讀者的視閾，也讓當(dāng)代英國詩歌煥發(fā)出新的活力。

1.當(dāng)代英國詩歌對西方古典詩歌的譯寫

在當(dāng)代英國詩歌的譯寫中，對西方古典詩歌的譯寫是最為突出的表現(xiàn)。隨著希尼的《貝奧武甫》譯本廣受歡迎，其譯本對英格蘭詩歌傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)使得經(jīng)典詩歌的譯寫成為不少英格蘭詩人的選擇。作為古英語史詩，《貝奧武甫》在英國文學(xué)乃至世界文學(xué)中都具有無可替代的地位。面對希尼以北愛爾蘭方言為特色的譯本成為英國文學(xué)經(jīng)典的當(dāng)代表征，尤其是詩人那句“現(xiàn)在就讓《貝奧武甫》成為來自愛爾蘭的書”（Heaney 2002：414）的宣言，英格蘭詩人即便向來民族情緒匱乏，也能感受到英帝國分崩離析后來自非英格蘭地區(qū)的挑戰(zhàn)。希尼以《貝奧武甫》的譯本所打開的局面，使得當(dāng)代愛爾蘭文學(xué)的正名得到了評論界的認(rèn)同。北愛爾蘭詩人群體在新世紀(jì)的創(chuàng)作中，正漸漸將愛爾蘭前面的“北”字淡化。

與北愛爾蘭詩人群體相比，當(dāng)代英格蘭詩人是一個極為多元和松散的群體。倫敦與北部，群體與個人，都處于彼此相知，又相忘于江湖的狀態(tài)。先后擔(dān)任牛津大學(xué)詩歌教授的西蒙·阿米泰奇（Simon Armitage,1963-）和艾麗斯·奧斯瓦爾德（Alice Oswald,1966-）身世各異，詩才各殊，但他們不約而同地選擇了通過對古典詩歌作品的譯寫來彰顯英格蘭詩歌傳統(tǒng)。來自英格蘭北部的現(xiàn)任桂冠詩人阿米泰奇，以對古典詩歌的翻譯為主，出版了英國文學(xué)的中古經(jīng)典《高文爵士與綠騎士》《亞瑟王之死》和《珍珠》的現(xiàn)代英語新譯本?，F(xiàn)任牛津詩歌教授奧斯瓦爾德采用創(chuàng)新的方式來重寫荷馬史詩《伊利亞特》，出版后得到評論界的贊譽(yù)。從歷史的久遠(yuǎn)和重要性而言，能夠比肩并超越《貝奧武甫》的詩歌作品并不多，荷馬史詩正是其中之一。在題為《紀(jì)念書》（Memorial）的詩集美國版副標(biāo)題中，她明確說明這是《伊利亞特》的一個版本（version）。就詩集對荷馬詩歌的呈現(xiàn)而言，“從字面意義上而言肯定不是翻譯，但她重復(fù)了原作的關(guān)鍵活動和一些關(guān)鍵詞語”（Minchin 2015：208）。

奧斯瓦爾德在對《伊利亞特》的譯寫中，與希尼翻譯《貝奧武甫》時對民族色彩的追求不同，更為關(guān)注對這一經(jīng)典作品的重新認(rèn)識，力圖以當(dāng)代的價值觀和藝術(shù)觀將古典藝術(shù)融入當(dāng)代英國詩歌的創(chuàng)作和發(fā)展之中。正如詩人在前言中所說的，她對原作予以大幅的刪減，就語言而言，她強(qiáng)調(diào)雖然關(guān)注希臘文，但并沒有將原文的詞語轉(zhuǎn)換到英語中，而是通過這些詞語去發(fā)現(xiàn)荷馬創(chuàng)作中的關(guān)注所在（Oswald 2012：x）。奧斯瓦爾德將長達(dá)幾百頁的荷馬詩歌原作改寫為81頁的詩作，完全放棄了原作的故事主線，將書寫的重點(diǎn)放在原作中小人物的命運(yùn)上，突出對他們在戰(zhàn)爭中被殺戮的描寫，是對原作所歌頌的英雄主義的揚(yáng)棄，體現(xiàn)出現(xiàn)代人對個體的重視和關(guān)愛。詩歌的第一部分即是將原作中所有亡故的人名都按出場順序列出，無分輕重。由此，這首流傳千年的史詩由“阿喀琉斯的憤怒”成為對所有逝者的“紀(jì)念”。

奧斯瓦爾德對荷馬詩作的當(dāng)代化，還體現(xiàn)在她將現(xiàn)代生活的元素融入詩歌之中，彌合了現(xiàn)代讀者由于原作的歷史感而生發(fā)出的疏離感。在詩作接近結(jié)束的時候，她這樣描寫荷馬原作中的主要人物之一赫克托爾（Hector）：“全身穿著盔甲站在門口／如同一個摩托沒有熄火就匆忙跑進(jìn)來的人”（ibid.：69）。在詩歌中，還出現(xiàn)了電梯門、車前燈等工業(yè)化之后的現(xiàn)代生活意象，并且出現(xiàn)了“青少年”（teenagers）等現(xiàn)代化的口語表達(dá)，這些現(xiàn)代生活的元素具有冷峻的幽默感，吸引了讀者的注意力，可以讓他們在閱讀中有所停頓，而這也正是荷馬運(yùn)用的技巧之一（Minchin 2015：218）。

奧斯瓦爾德不僅通過現(xiàn)代化的元素來讓荷馬的藝術(shù)手法為當(dāng)代讀者所接受，還將現(xiàn)代意識融入到對荷馬史詩藝術(shù)傳統(tǒng)的承繼中。正如評論家所指出的，雖然荷馬史詩和《紀(jì)念書》都將對逝去英雄的哀悼呈現(xiàn)給詩歌當(dāng)下的讀者，但它們聯(lián)結(jié)過去與現(xiàn)在的方式是不同的（Pache 2018：1）。奧斯瓦爾德詩歌的主題是世界變化中個體的命運(yùn)。從詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法來看，在《紀(jì)念書》中，對逝去人物的反復(fù)吟唱段落成為詩歌的主體。這些吟唱的段落既是對《伊利亞特》所代表的古希臘口頭文化傳統(tǒng)的致敬，同時也突顯出人物逝去的悲劇感和生活的無常。吟唱的段落具有豐富的抒情性，而這正是奧斯瓦爾德所擅長的。摒棄英雄主義思想，關(guān)注個體命運(yùn)，將現(xiàn)代性元素融入古典故事，采用意象豐富、意味深長的重復(fù)抒情段落，奧斯瓦爾德不僅賦予《紀(jì)念書》這部經(jīng)典譯寫當(dāng)代性，同時也將古典詩歌傳統(tǒng)融入到當(dāng)代英國詩歌的創(chuàng)作中，讓當(dāng)代英國詩歌的主題和藝術(shù)更為豐富多樣。

2.當(dāng)代英國詩歌對20 世紀(jì)早期歐洲詩歌作品的譯寫

當(dāng)代英國詩人不僅譯寫西方經(jīng)典詩歌作品來豐富當(dāng)代英國文學(xué)，還以對20 世紀(jì)早期歐洲詩歌作品的譯寫來探索當(dāng)代語境中的民族文化。詩人們通過譯寫將歐洲文學(xué)元素融入當(dāng)代英國詩歌的創(chuàng)作之中，促進(jìn)當(dāng)代英國詩歌的發(fā)展。譯寫20 世紀(jì)早期歐洲詩歌作品最突出的詩人是唐·帕特森（Don Paterson,1963-），他的兩部詩集《眼睛》（The Eyes）和《奧爾弗斯》（Orpheus）都是20 世紀(jì)早期歐洲詩歌作品的譯寫。帕特森借由這兩部譯寫的詩集，推動當(dāng)代英國詩歌對歐洲詩歌傳統(tǒng)的吸收和融合，并通過對譯寫本身的探索來反思文學(xué)的本質(zhì)。

詩集《眼睛》是對西班牙詩人安東尼奧·馬查多（Antonio Machado,1875-1939）詩歌作品的譯寫。馬查多的詩歌創(chuàng)作以樸素的書寫來呈現(xiàn)抽象的主題，對20 世紀(jì)的詩歌創(chuàng)作具有重要的影響。帕特森對馬查多的譯寫正是要將這一影響引入當(dāng)代英國詩歌的創(chuàng)作之中。如同他在詩集里強(qiáng)調(diào)的，詩歌應(yīng)與當(dāng)下人們的生活相關(guān)，為人們的精神提供歸宿（Paterson 1999：60）。在譯寫這部詩集的過程中，帕特森并沒有對原作的內(nèi)容做太多的改動，而是通過詞語的變化和形式的微調(diào)來將馬查多的詩歌當(dāng)代化。這一點(diǎn)在譯寫詩集的同名詩歌《眼睛》（The Eyes）中，體現(xiàn)得尤為突出。

《眼睛》是馬查多的著名作品之一，描述失去妻子的丈夫一直沉浸在哀傷中，將自己獨(dú)自關(guān)在家中，與過去的回憶一起生活。但隨著時間的流逝，一年后他忽然想不起妻子眼睛的顏色，終于在春天離開家，在街頭的櫥窗中找尋到妻子的眼睛。從詩歌的內(nèi)容來看，帕特森并沒有做大的調(diào)整，而是通過增添詞語來營造和突出詩歌蘊(yùn)含的傷感氛圍。原作描寫失去妻子的丈夫?qū)⒆约邯?dú)自關(guān)在家中，詩人在家（house）前面增加了“空蕩蕩的”（empty）一詞。原作描寫丈夫守著妻子曾經(jīng)照過的鏡子，緬懷過往，詩人將鏡子描寫為“陽光照耀的大鏡子”（ibid.: 9）。帕特森還將詩歌中原本模糊的時間和空間加以具體化，把原文中“春天的一日”改為“一個春日早晨”，增加了“僅僅走了10 碼”等具體的數(shù)字（ibid.）。帕特森對詩歌原作的形式予以微調(diào)，將原文第一段的9 行詩改為12 行，相應(yīng)每行的長度減少，形成較為整飭的韻律，同時三個段落的詩行也形成了層層遞進(jìn)的層次感，更加突出地展現(xiàn)出詩歌中的老人從開始的孤獨(dú)悲傷，到中間的惶惑遺忘，直到最后走出家門后的追尋和釋然。

作為詩人的帕特森通過譯寫對馬查多的作品進(jìn)行了詩意的重構(gòu)，這樣的詩歌譯寫比艾倫·特魯布拉德（Alan Trueblood）的譯本顯得更具有詩意。不過，在《眼睛》這首作品中，特魯布拉德樸素的用詞似乎才符合馬查多原作所要表達(dá)的情感，而帕特森增加的形容詞和時間空間的具體化，反而與詩歌所要表達(dá)的復(fù)雜情感形成一種牽制，使得詩歌原作中濃烈的“愛與回憶”的力量有所淡化。洪·德·羅斯（Xon De Ros）認(rèn)為，馬查多的詩歌創(chuàng)作中抽象的呈現(xiàn)，以及時間性的特質(zhì)，讓他足以成為20 世紀(jì)詩歌藝術(shù)的中心，而帕特森則用習(xí)語的風(fēng)格來將馬查多的詩歌去經(jīng)典化，讓他成為我們同時代的詩人（De Ros 2015：237）。作為當(dāng)代英國詩人的帕特森通過譯寫賦予了馬查多的詩歌當(dāng)代性，讓他的詩歌作品成為當(dāng)代英國詩歌發(fā)展可借鑒的資源。

如果說帕特森對馬查多詩歌的譯寫是對20 世紀(jì)早期歐洲詩歌的當(dāng)代化，那么對著名詩人里爾克（Rainer Maria Rilke,1875-1926）詩歌的譯寫則體現(xiàn)出他對譯寫與詩歌創(chuàng)作本質(zhì)的思考。詩集《奧爾弗斯》是對里爾克的作品《致奧爾弗斯的十四行詩》（Sonnets to Orpheus）的譯寫。正如詩集里的《雙重境界》（Double Realm）這首作品所描寫的，神話中的奧爾弗斯同時來自生與死，并不只屬于其中之一，這正是帕特森對譯寫詩歌的認(rèn)識，而他也將這一理念實踐在這部詩集中。以詩集中廣受好評的詩作《離開》（Leaving）為例，詩人在譯寫中重點(diǎn)表達(dá)原詩的主題和內(nèi)在精神，幾乎完全擺脫了原作的束縛。在整首詩歌中，除了“他來了又去”（He comes and goes）這句之外，帕特森在譯寫里爾克的詩歌原作時加入了自己的理解。他將詩歌開頭的“不要建造紀(jì)念碑”（Rilke 2014）譯寫為“不要立起任何紀(jì)念他的石碑”（Paterson 2007：7），將“即使他的言語改換了此地此時”（Rilke 2014）譯寫為“所以即使他的聲音改變了這時刻”（Paterson 2007：7）。這些都是與詩歌原文存在差異的地方，但帕特森在譯寫中準(zhǔn)確地把握了奧爾弗斯“來了又去”“不斷離開”的特征，描繪出他在歌聲可以改變此刻的當(dāng)下，卻已經(jīng)去到“沒有人能追上他的地方”（ibid.）的一種既在又不在的狀態(tài)。這種既在又不在的狀態(tài)正是詩人力圖在這部詩集中所探索的人類精神的歸宿。正是由于這種與里爾克創(chuàng)作精神上的契合，使得《奧爾弗斯》的譯寫取得成功，獲得了包括拜厄特（A.S.Byatt）、菲奧納·桑普森（Fiona Sampson）等著名作家的好評。

在《奧爾弗斯》的后記中，帕特森專門用附錄來闡釋自己對詩歌譯寫的思考。帕特森用十四篇長短不一的注解（notes）來闡釋自己對譯寫的思考，特別強(qiáng)調(diào)這部詩集是里爾克詩歌的一個版本（version），而不是翻譯（translation）。在這一點(diǎn)上，他與奧斯瓦爾德的思想非常一致。在他看來，“翻譯試圖要忠實于原文的詞語及詞語間的關(guān)系，它的主要目標(biāo)通常是形式風(fēng)格的雅致”，而版本則是“試圖獨(dú)立成為詩歌作品”（ibid.: 73），尤其是對原文的“精神”要能夠予以體現(xiàn)（ibid.: 81）。雖然帕特森的譯寫與里爾克的原作在表達(dá)上頗多差異，但他采用彼特拉克（Petrarch）式十四行詩的形式，從而在詩歌的基本形式上依然契合里爾克的原作。帕特森正是通過宏觀的形式契合與微觀的自我表達(dá)，來達(dá)到譯作獨(dú)立成為詩歌作品和體現(xiàn)原作“精神”的平衡。

對《奧爾弗斯》的譯寫顯然讓帕特森的十四行詩創(chuàng)作得以精進(jìn)。在他后來發(fā)表的詩集《十四行詩四十首》（40 Sonnets）中，帕特森對十四行詩在21 世紀(jì)的可能性進(jìn)行了全方位探索。在十四行這一固定的條件下，他采用了各種前所未有的形式，如每行只有一個蘇格蘭語的詞，將詩歌分為7 段類似俳句的兩行詩，完全由字母組成詩行，甚至還有超過十四行的長篇散文詩等不一而足。帕特森對十四行詩這一傳統(tǒng)的詩歌形式予以拓展，賦予這一傳統(tǒng)的詩歌形式新的可能性，被評論界稱之為“帕特森式十四行詩”（Patersonnets）（Haughton 2014：47）。這是20 世紀(jì)后期以來評論界對創(chuàng)作十四行詩的詩人的最高認(rèn)可，而這正來自帕特森譯寫里爾克詩歌的經(jīng)驗和思考。

以帕特森為代表的當(dāng)代英國詩人，通過對20 世紀(jì)早期歐洲詩歌作品的譯寫來探索不同文化背景的詩歌經(jīng)典的當(dāng)代化，并對譯寫予以思考，提出譯寫詩歌作品作為獨(dú)立文學(xué)作品的地位，同時還以此來吸收歐洲文學(xué)元素，賦予十四行詩這樣的傳統(tǒng)詩歌形式新的魅力，創(chuàng)造出獨(dú)具特色的當(dāng)代英國詩歌樣式和風(fēng)格。

3.當(dāng)代英國譯寫詩歌作品中的中國元素

進(jìn)入21 世紀(jì)之后，中國文化的世界影響不斷擴(kuò)大。在當(dāng)代英國詩歌的譯寫創(chuàng)作中，除了對西方經(jīng)典詩歌作品和20 世紀(jì)早期歐洲詩歌的譯寫之外，對中國文化的關(guān)注成為英國詩人在譯寫詩歌中的突出元素。通過引入中國文化，當(dāng)代英國詩人反思東西文化之間的共通與差異，并進(jìn)而挑戰(zhàn)英國主流文化和話語，書寫英國當(dāng)代民族文化，成為當(dāng)代世界文化多樣性發(fā)展的重要構(gòu)成。

詩人羅伯特·克勞福德（Robert Crawford,1959-）在系列詩歌《回音室》（Echo Chamber）中，成功通過譯寫將中國元素融入當(dāng)代英國詩歌之中。在創(chuàng)作這一系列譯寫詩歌之前，克勞福德已經(jīng)展開了對中國古典詩歌翻譯的研究。他在自己的創(chuàng)意寫作課上，讓中國學(xué)生和蘇格蘭學(xué)生合作，探討如何將中國古代詩歌翻譯成蘇格蘭語。學(xué)生們一起研究中國詩歌的原文和英語翻譯，再討論如何將其翻譯成蘇格蘭語，最終形成譯本?？藙诟５聦⒆约旱倪@一實踐命名為“中國民族詩人：跨文化翻譯藝術(shù)”（Chinese Makars:the art of cross-cultural translation），嘗試通過跨文化的翻譯過程，加深學(xué)生對詩歌創(chuàng)作本質(zhì)的理解。

在《回音室》中，克勞福德將中國古代著名詩人李白、王維和薛濤的詩歌用蘇格蘭語譯寫，并同時提供英語的譯寫版本。他選擇的詩歌包括了三位中國詩人的著名作品。李白和王維的詩歌作為中國古代詩歌的經(jīng)典，是非常難以用另一種語言來表達(dá)其詩歌內(nèi)涵的。薛濤的詩歌雖然用詞淺顯，但意象呈現(xiàn)精準(zhǔn)，意義豐富，譯寫起來并不容易?？藙诟５虏扇×遂`活的譯寫策略，對這些詩歌作品采用了不同的處理方法，在力圖從詩歌形式到內(nèi)容都契合原詩意蘊(yùn)的同時，展現(xiàn)出蘇格蘭詩歌獨(dú)特的歌謠風(fēng)格。對薛濤的三首詩歌，克勞福德采用蘇格蘭語三行短詩對應(yīng)一行中文詩的創(chuàng)作手法，在用詞、韻律和節(jié)奏上盡量貼近中文原文，讀來朗朗上口，既是傳神的翻譯，又是詩人的二度創(chuàng)作，是成功譯寫的典范。其中《春望詞》的譯寫尤為突出，薛濤的原作是：“花開不同賞，花落不同悲。欲問相思處，花開花落時?！笨藙诟５碌奶K格蘭語版本①則是：

花兒開花：

但沒有愛人

賞花一起來。

花兒紛落：

但沒有愛人

傷悼一起來。

我問

何時愛的渴望

讓我們最痛苦——

當(dāng)花兒開花，

還有

花兒紛落。（Crawford 2018：47）

克勞福德以簡明直白的語言將薛濤詩中的哀婉表達(dá)出來。詩作的歌謠韻律契合原作的風(fēng)格，又正是蘇格蘭詩歌傳統(tǒng)的長處，兩者的融合可謂是相得益彰。在譯寫李白的《靜夜思》時，克勞福德則用兩段四行詩來對應(yīng)原作，也正與原作前兩句寫景，后兩句寫人的意境相一致。在克勞福德選擇的三位詩人的作品中，王維的詩歌最為難譯，克勞福德力圖運(yùn)用精當(dāng)?shù)脑~語，將《鹿柴》的意境用蘇格蘭語表達(dá)出來。雖然他的譯寫未能展現(xiàn)出原作蘊(yùn)含的深意，但能將王維詩歌中的景物基本予以呈現(xiàn)，也體現(xiàn)出他對原作深切的理解。

克勞福德不僅對中國古典詩歌名作予以再度創(chuàng)作，還將這些中國經(jīng)典詩歌與古希臘詩人的作品一一對應(yīng)來呈現(xiàn)。他將李白、王維和薛濤的詩歌與薩福（Sappho）、西摩尼得（Simonides）的詩歌作品分為兩首一組來對應(yīng)譯寫。薩福和西摩尼得的詩歌多為殘篇，與這幾首中國古詩的韻致正相應(yīng)和。每組詩歌雖然抒情方式和對象各不相同，但在詩歌的意境和抒情主體的情感抒發(fā)上卻具有一致性，或相互映襯、或相互對比、或相互唱和。古希臘和古代中國兩大文明的傳統(tǒng)通過簡短而蘊(yùn)含深厚的詩句彼此聯(lián)結(jié)起來，而蘇格蘭語的運(yùn)用則賦予這些詩歌作品前所未有的獨(dú)特風(fēng)格?？藙诟５聦χ袊氐倪\(yùn)用與他對蘇格蘭民族文化的認(rèn)識是一致的。他反對蘇格蘭傳統(tǒng)中的民族本質(zhì)論，而多種文化元素的引入則給予蘇格蘭這一民族身份更多的空間（McGuire 2007：316）。

克勞福德選用古希臘和古代中國詩歌經(jīng)典，以易于吟唱的詩歌形式加以呈現(xiàn)，既突顯出蘇格蘭語言文化的傳統(tǒng)力量，展現(xiàn)出蘇格蘭文化與世界古老文明的交流，同時也進(jìn)一步讓當(dāng)代蘇格蘭文化融入世界文化，和世界文化進(jìn)行對話和交流，在展示蘇格蘭文化獨(dú)立性的同時，體現(xiàn)出對西方之外的世界文化傳統(tǒng)的吸收，從而真正讓蘇格蘭民族文化得到世界的認(rèn)可。詩歌的題目“回音室”在英文中有兩種涵義：一是指形成回音的物理性空間；二是象征性的意義，指人們在所處的空間中只接觸到與自己一致的觀念，從而強(qiáng)化了其思想觀念，不去考慮任何其他可能性。克勞福德成功地通過兩種不同文化詩歌的應(yīng)和，以及蘇格蘭語與英語之間的張力，提出文化與語言多樣性的問題，向當(dāng)代英國乃至世界由英語主導(dǎo)的文化提出了挑戰(zhàn)，彰顯了民族文化在世界文化多樣性建構(gòu)中的重要性。

4.結(jié)語

當(dāng)代英國詩歌在新世紀(jì)的發(fā)展中，譯寫詩歌的創(chuàng)作成為突出的特色之一。從奧斯瓦爾德對西方經(jīng)典的改寫，到帕特森對20 世紀(jì)歐洲詩歌名作的重譯，以及克勞福德對東西方古典詩作的蘇格蘭語再創(chuàng)作，一方面將西方經(jīng)典詩歌、20 世紀(jì)歐洲詩歌和中國元素融入當(dāng)代英國詩歌的創(chuàng)作圖景之中，另一方面，也將當(dāng)代英國詩歌經(jīng)典化、國際化和民族化的議題呈現(xiàn)在讀者和評論界面前。隨著20 世紀(jì)90 年代當(dāng)代英國詩歌發(fā)展高潮期的結(jié)束，當(dāng)代英國詩歌需要在原有的詩歌傳統(tǒng)之外尋求新的發(fā)展路徑，通過對來自不同文化背景詩歌的譯寫，詩人們豐富了創(chuàng)作的主題和藝術(shù)手法，使得當(dāng)代英國詩歌的創(chuàng)作通過與經(jīng)典、世界和民族文化的對話獲得了更為廣闊的影響。

注釋：

①此處參考了克勞福德在同頁上提供的英語翻譯。