史峰　魏鑫

摘要：油畫底色的發(fā)展歷久彌新，在傳統(tǒng)繪畫中，底色更多的是作為油畫底層的襯托。隨著技術(shù)與材料的發(fā)展，底色技法逐漸在油畫風(fēng)景中得到廣泛運用，不再是傳統(tǒng)意義上作為畫面基底層的輔助作用。底色技術(shù)的不斷深化使油畫能夠通過豐富的底色以及非傳統(tǒng)的材料和方法取得獨特的視覺效果。底色打破了傳統(tǒng)油畫的界限，并探索新的藝術(shù)表達(dá)形式，在增強作品畫面視覺效果的同時，將作者的情感內(nèi)涵表達(dá)得更加細(xì)膩。藝術(shù)家使用不同的底色和技法，可以創(chuàng)造出獨特而新穎的圖像效果，凸顯油畫風(fēng)景的獨特性。文章以底色技法和代表畫家為例，分析不同底色帶來的畫面效果，讓觀者可以在畫面中感受到作者所表達(dá)的情感符號和精神內(nèi)涵。藝術(shù)家可以創(chuàng)作出層次豐富的藝術(shù)品，啟發(fā)觀眾，且油畫底色的組織可以讓觀眾看到超脫物象表面的內(nèi)在精神含義。

關(guān)鍵詞：油畫底色；偶發(fā)性；風(fēng)景

中圖分類號：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）15-0-03

1 油畫底色概述

底色可以是空白畫布上的有色底子，也可以是在基礎(chǔ)畫布上對顏色進(jìn)行疊加覆蓋，用以顯示畫面內(nèi)部的色彩關(guān)系。底色除了可以統(tǒng)一畫面色調(diào)、決定畫面基調(diào)外，還可以利用不同的顏色作為覆蓋層。因此，使用底色時必須考慮底層色與覆蓋色之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。

在白色底子上作畫的油畫技術(shù)是到19世紀(jì)才逐漸發(fā)展起來。從傳統(tǒng)古典繪畫技法來看，畫家往往通過底色來達(dá)到化繁為簡、統(tǒng)一色調(diào)、充實畫面的目的，在這些標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，底色逐漸形成了多種類型，如蛋彩畫中會以綠色為底色襯出人體，后來又出現(xiàn)了在暗褐色底子上或在各種顏色底子（土紅色、黃褐色、淡灰色）上作畫的技術(shù)。近現(xiàn)代以來，底色技術(shù)已發(fā)展成重要的繪畫技巧，同時在風(fēng)景繪畫中，底色的運用具有更廣泛的現(xiàn)實意義和審美情趣。

在西方繪畫史上，底色最初只是作為油畫底層的依托，由于基礎(chǔ)顏色比較單一，因此通常很難在油畫表面展示底色的作用。所謂“筆墨當(dāng)隨時代”，隨著當(dāng)代繪畫技巧和媒介的不斷發(fā)展，在現(xiàn)代油畫中，底色的運用更加廣泛和多樣，不僅可以有效控制油畫顏料進(jìn)行作畫，還能打破傳統(tǒng)的繪畫技法，通過創(chuàng)新實驗使畫作取得更加豐富多彩的藝術(shù)效果［1］。

對當(dāng)代油畫風(fēng)景寫生來說，油畫底層的多樣性無疑是畫家表達(dá)內(nèi)心情感與風(fēng)格不可或缺的技法。借助底色作畫，在保留底色偶發(fā)性的同時具有寫意筆法的意味，偶發(fā)性因素使傳統(tǒng)底色更具表現(xiàn)性特征。作為一種非具象的畫面表達(dá)技巧，當(dāng)代底色色層突破了真實形態(tài)特征的限制，但并非全然是純意象符號，許多圖像同樣經(jīng)過了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃伎己驮O(shè)計，通過創(chuàng)作表達(dá)內(nèi)涵［2］。

2 底色色層的分類與特性

2.1 單色底色

單色底色即一種色調(diào)的底圖，通常也是油畫底子的純色底層，它沒有具體的形狀，一般用以與覆蓋層的冷暖并置。單色底色以色彩的色相明度為主，強調(diào)畫面色調(diào)統(tǒng)一，運用某種具有色彩傾向的灰色，在白色畫布上刷上一層帶有明顯灰度和純度變化的同類色底色。例如，在作畫時，考慮到作品最終的色彩純度和色調(diào)的選擇控制，可以在最下面的圖層添加黑色底層和橘色底層，營造出整體沉重的色調(diào)。

單色底色的運用較為單一，但在文藝復(fù)興時期，以暗底色為依托的肖像畫對歐洲藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。在藝術(shù)家的畫面中，暗底色既可以是一種研究未知自然的對象，又可以像是卡拉瓦喬表現(xiàn)宗教故事的暴力因素。單色的暗底色運用在當(dāng)時成為一種表現(xiàn)美學(xué)意義和描繪畫家情感的方法。

17世紀(jì)，偉大的荷蘭畫家倫勃朗也是單色底色忠實的踐行者。他在畫人物肖像時，使用的是反向鋪色的技法。例如，若畫面預(yù)期呈現(xiàn)的效果是冷色調(diào)，便使用暖灰色在底層薄涂，隨后用干凈的布擦拭一遍，暖灰的底色便滲透進(jìn)畫布的紋理縫隙中。之后可以采用罩染和剮蹭的技法，達(dá)到理想的效果。

2.2 復(fù)色底色

多重色底層是不斷重復(fù)制作的復(fù)合底色，即用兩種及兩種以上的顏料制作的底圖，將多種顏料調(diào)和，此時使用媒介劑以3∶1的比例調(diào)和顏料，并將其灑在畫面上，潑灑顏料時注意顏色的明度，使整個底圖色調(diào)趨于統(tǒng)一，畫面和諧，這種底色在繪畫時會更具豐富性。

戴士和先生是中國油畫的杰出代表，他的油畫作品非常注重底色的運用，加上其獨特的思維方式和觀察方法，通過不同的底色和畫面造型來營造充滿趣味的物象自然。

在油畫作品《小小院落》中，畫家在白色畫布上整體運用丙烯和底料調(diào)和，并在畫面上罩上一層薄薄的暖橙色底層。大面積的白色墻面和小面積的天空地面，在增強了豐富性的同時，冷暖并置的效果也應(yīng)運而生。房檐則是直接在橙色底子上勾勒出輪廓線，留出底層色彩，即使這樣，畫面也無簡單之感，反而與其他底色呼應(yīng)，充滿透氣感。

2.3 花色底色

在當(dāng)代寫生風(fēng)景中，油畫底層的制作考慮到其繪畫要求和干燥時長，多以丙烯酸漆為調(diào)和色，利用油性材質(zhì)媒介分離油水，這種表現(xiàn)技法自由、流動，可產(chǎn)生輕快、透明的效果，表達(dá)出基于物象而又具有主觀性的意味。

花色底色可以使畫面呈現(xiàn)出色彩和形狀的偶發(fā)性效果，增強畫面的靈動性。加上富有層次和肌理的顏色，在畫布基礎(chǔ)紋理上，流出獨特的畫面痕跡。它是在單色底色和復(fù)色底色的基礎(chǔ)上進(jìn)一步實踐出的研究成果，是一種比較豐富的底層處理，不僅表面具有各種偶發(fā)性的色和形，還具有某種特殊的油性質(zhì)感［3］。花色底色的形成方式多種多樣，在室外寫生中，為保證畫面底色偶發(fā)多樣性和干燥速度，會采用以油為主、油水分離的方法，使用油畫顏料和媒介以及丙烯顏料，采用底色技法創(chuàng)作。這三種材料的不同搭配會產(chǎn)生不一樣的畫面效果。含油多則干燥緩慢，含水多則干燥速度快。在干燥過程中，根據(jù)畫面效果的需要，可以使畫布基材保持平放靜置以穩(wěn)定畫面，也可以微微傾斜畫布使畫面表現(xiàn)出流淌的效果。

在制作底層方法中，可以在空白畫布上用畫筆潑灑松節(jié)油，將水性的丙烯顏料用噴壺或毛筆滴濺于第一層顏料上。這時由于油與水相互排斥，因此色彩會隨著油擴散開來，從而產(chǎn)生一系列破開的圓點效果?；蛘呦扔帽╀伒?，再用扇形筆通過甩、滴的方式在畫面中形成偶發(fā)性效果。在底色色層中應(yīng)用較多的油，鋪上底色，等待底色干透，然后根據(jù)畫面的需要，確定特定的形狀、范圍，選擇合適的顏色，調(diào)制丙烯顏料，將其按形狀堆積到一起［4］。

運用這種方法，應(yīng)保證作品放置在水平位置，色彩堆積的色塊可以用畫筆調(diào)節(jié)。等畫面完全干燥后，就會出現(xiàn)水紋的肌理效果，在等待過程中也可根據(jù)畫面的預(yù)期效果填充其他顏色，使畫面更加豐富。底色之上的覆蓋色的節(jié)奏、色彩、韻律、虛實對比和冷暖對比都是營造畫面意境的關(guān)鍵。

傳統(tǒng)的底色多采用“肥蓋瘦”的方式，即顏色的底層較淺，覆蓋層較深，由薄涂到厚涂。著名畫家陳和西則與其相反，他采用的是一種“瘦蓋肥”的繪畫方式，即首先用調(diào)色油調(diào)和較濃的色彩，在干之前，再用稀釋的松節(jié)油混合色彩進(jìn)行潑灑［5］，根據(jù)對象的不同“隨類賦彩”。由于其油性與濃度不同，因此畫面會形成各種龜裂和斑點狀光圈效果，這種效果具有分割畫面結(jié)構(gòu)的作用。在創(chuàng)作過程中，作者會思考畫面整體與局部的關(guān)系，并且能在理性狀態(tài)下將客觀對象巧妙地與偶發(fā)性效果結(jié)合。

3 底色色層的運用

作為一種獨特的藝術(shù)創(chuàng)作手法，繪畫過程中特有的偶然性和寫意性是底色作畫最大的魅力，它既不是照抄客觀對象的形與色，也不是作者本身的主觀臆造，而是建立在一定藝術(shù)理念上的隨機行為。通過這種方式，主觀實踐和客觀物象相輔相成，在繪畫過程中，自然景色是底色作畫的源泉，為畫家提供源源不斷的題材和靈感，個人的繪畫修養(yǎng)和繪畫基礎(chǔ)是合理運用底色作畫的保障。在掌控整個畫面時，底色能使畫面產(chǎn)生豐富的肌理效果，為充分發(fā)揮底色的作用，藝術(shù)家在尊重客觀物象的基礎(chǔ)上，會使用畫筆對底色進(jìn)行或保留或覆蓋或半覆蓋，以促使對象的具象與底色的抽象、對象的似與底色的不似恰如其分地形成一個整體，形成如畫家齊白石所說的“妙在似與不似之間”的狀態(tài)［6］。

通過作品《樹林間的農(nóng)舍》和《林間光陰》，可以看出如何基于畫家的主觀背景色營造同一場景的不同氛圍，畫面結(jié)構(gòu)幾乎形同，但受到底色的偶發(fā)性效果及畫者的主觀用色影響，而形成了全然不一樣的感覺?！稑淞珠g的農(nóng)舍》更強調(diào)農(nóng)舍的中心位置，覆蓋色簡單穩(wěn)定，筆法松動，底色在潑濺的過程中在樹木和植物的色調(diào)上更偏向灰色，以襯托農(nóng)舍的紅棕色塊?！读珠g光陰》則更強調(diào)光在場景中的作用，樹木特征肌理痕跡更為明顯，底色更為艷麗，弱化了農(nóng)舍的存在感，畫面整體增加了線性元素。

花色底色是寫生風(fēng)景中最有趣的一部分。花色底色加上即興創(chuàng)作的激情與感受，采用創(chuàng)造性的方式創(chuàng)作，改變傳統(tǒng)的作畫方式，具有偶發(fā)性的效果，同時具有趣味性與獨創(chuàng)性。花色底色并不會束縛畫者對物象閃爍的靈感和對景物的感悟，反而能激起畫者內(nèi)心對景物最真實的觸動，以自己的世界觀形成頓悟性和情感性的雙重表達(dá)。陳和西在實驗性底色創(chuàng)作過程中，使用了多種類型的媒介劑，如酒精、油性凡士林膏等，試圖借用異質(zhì)油性材料讓畫作呈現(xiàn)出特殊的效果，從而表現(xiàn)出不同的意象情趣。

運用底色旨在以更簡練的手法呈現(xiàn)出更豐富的效果，從而充分表達(dá)畫家的創(chuàng)作理念，簡化的運筆、薄厚的色彩疊加，借助底色外力達(dá)到更豐富的效果。正如《益州名畫錄》中提到的：“畫之逸格，最難其儔，矩規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格爾?！保?］強調(diào)通過簡潔的筆墨，表達(dá)豐富的意蘊，給人耳目一新之感，才能體現(xiàn)出畫家更高的精神追求。

創(chuàng)作中的寫意趣味也可以從底色和覆蓋色的安排中展現(xiàn)出來，底色技法的生動性、表現(xiàn)性會幫助畫家在創(chuàng)作油畫的過程中，不再局限于客觀物象，而是更注重其內(nèi)在表現(xiàn)。以抽象的思維對繪畫對象進(jìn)行提煉、取舍和概括，從而形成自己的規(guī)范和方法。同時在底色的基礎(chǔ)上，要求畫者的色彩、造型、透視能力達(dá)到一定的高度，否則會停留于底色表面，很難將藝術(shù)理念、精神內(nèi)涵、審美情趣融入寫生中。

4 結(jié)語

油畫風(fēng)景寫生是畫家貼近現(xiàn)實生活，將個人情感融入畫面的真實寫意，底色制作和運用的復(fù)雜性與覆蓋色的平面性相對比，讓觀者可以直接感受到詩歌與音樂的節(jié)奏以及頑強的生命張力。這種主觀處理方法并沒有過多關(guān)注物像之間的明暗、光影和結(jié)構(gòu)之間的疏密安排，而是在觀察畫面整體基礎(chǔ)上對物象進(jìn)行歸納。

底色不僅是畫家表達(dá)情感的媒介，還是一種精神紐帶。底色的搭配、揮灑方式、裸漏擇選、斑駁感組成了畫家獨有的情感符號，令人反復(fù)思索，給予了藝術(shù)家更寬闊的表達(dá)空間，也為作品畫面創(chuàng)造了更多可能。油畫底色的發(fā)展促進(jìn)了繪畫語言風(fēng)格的變化，同時為大眾帶來了高質(zhì)量的作品，滿足了大眾的精神文化需求。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 李猛.油畫底色運用新探［D］.長沙：湖南師范大學(xué)，2008.

［2］ 符青.初探陳和西油畫底色賦予的“符號學(xué)”意義［J］.文化創(chuàng)新比較研究，2018，2（18）：59，61.

［3］ 季曉林.陳和西油畫底色技法研究［J］.牡丹，2021（18）：125-126.

［4］ 劉啟.綜合材料繪畫表現(xiàn)技法初探［J］.美術(shù)教育研究，2019（20）：44-45.

［5］ 曾彬.底色與底色作畫：陳和西的油畫風(fēng)景［J］.美術(shù)觀察，2017（9）：61-63.

［6］ 曾彬.底色作畫的當(dāng)代演繹：陳和西的寫生與創(chuàng)作［J］.美術(shù)大觀，2017（8）：16-27.

［7］ 黃修復(fù).益州名畫錄［M］//古代畫論.上海：上海書店出版社，2009：122.

作者簡介：史峰（1970—），男，山東煙臺人，本科，副教授，研究方向：油畫創(chuàng)作及理論、綜合繪畫。

魏鑫（1998—），女，山東聊城人，碩士在讀，研究方向：油畫創(chuàng)作。