摘要：西方現(xiàn)代藝術(shù)的譯介工作在民國(guó)“黃金十年”取得較大進(jìn)展。本文從“黃金十年”的報(bào)刊文獻(xiàn)入手，從譯介者、闡釋者和反對(duì)者三方面分析了畢加索在民國(guó)知識(shí)分子間的接受狀況，進(jìn)而還原西方現(xiàn)代藝術(shù)在民國(guó)接受狀況的具體側(cè)面，揭示譯介過(guò)程的再塑造在西學(xué)接受中的重要性。

關(guān)鍵詞：黃金十年，畢加索，立體主義，西學(xué)東漸

Abstract： The translation and introduction of Western modern art made significant progress during the “Golden Decade” of the Republic of China. This article starts from the newspaper literature of the “Golden Decade” and analyzes Picassos acceptance among intellectuals in the Republic of China from three aspects： translators， elucidators， and opponents. It then restores the specific aspects of the acceptance of Western modern art among intellectuals in the Republic of China， revealing the importance of the reshaping of the translation process in the reception of Western studies.

Keywords： Golden Decade， Picasso， Cubism， Western learning spreading eastward

1927年，南京國(guó)民政府成立。是年內(nèi)，中華民國(guó)大學(xué)院成立，蔡元培擔(dān)任第一任院長(zhǎng)，負(fù)責(zé)全國(guó)教育和學(xué)術(shù)工作，進(jìn)一步貫徹落實(shí)其美育思想；大學(xué)院藝術(shù)教育委員會(huì)第一次大會(huì)召開，通過(guò)籌備國(guó)立藝術(shù)大學(xué)的提案，同意在杭州設(shè)立國(guó)立藝術(shù)院；“第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”開始籌辦，在蔡元培、李毅士和劉海粟等人的努力下于1929年4月10日在上海順利召開。美術(shù)事業(yè)的建設(shè)如火如荼地推進(jìn)，為“黃金十年”的繁榮奠下了基礎(chǔ)：美術(shù)史的專著和教材初具規(guī)模、學(xué)生群體對(duì)新興的現(xiàn)代畫派津津樂(lè)道、各類報(bào)刊對(duì)新畫派的引入工作不斷深入、畢加索的照片和作品開始被刊登在各類報(bào)刊中、對(duì)畢加索進(jìn)行專門性報(bào)道文章開始出現(xiàn)，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的了解較民國(guó)初期近乎空白的狀況取得了進(jìn)步。［1］［2］

在此背景下，面對(duì)新興但紛亂的西方現(xiàn)代藝術(shù)，不同文化背景、政治立場(chǎng)的民國(guó)知識(shí)分子會(huì)產(chǎn)生怎樣的接受態(tài)度？本研究以此問(wèn)題為出發(fā)點(diǎn)，以畢加索為個(gè)案展開研究，借此管窺“黃金十年”的民國(guó)知識(shí)分子對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的接受態(tài)度。

一、如實(shí)地轉(zhuǎn)述：理念玄深的藝術(shù)大師

1927年后，汪亞塵的《近代底繪畫》和《近五十年來(lái)西洋畫的趨勢(shì)》、鄭錦的《西洋新派繪畫》、豐子愷的《現(xiàn)代藝術(shù)潮流》、俞寄凡的《法國(guó)近代的繪畫》等文章相繼發(fā)表，逐漸在中文世界中構(gòu)筑起了西方近現(xiàn)代藝術(shù)流派的基本框架。但面對(duì)中西方文化的差異，構(gòu)建出這些框架的譯介者們理解起西方藝術(shù)的藝術(shù)流派依舊艱難。

1929年，豐子愷在《二十世紀(jì)的新藝術(shù)》（圖1）中直接表明了他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的不解，認(rèn)為“看了立體派、未來(lái)派等的作品，又覺(jué)得不知所云”。［3］但面對(duì)不解，還是根據(jù)其生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)立體派的藝術(shù)意義進(jìn)行了揣摩：

他們描寫人騎馬，兩只腳都看見，馬的肚子猶如玻璃制的……因了這鄉(xiāng)下孩子的壁畫的暗示，我似乎摸著了對(duì)于立體派繪畫的理解的線索?；丶曳_比卡索（Picasso）的畫集來(lái)看，雖仍是不知所云，但是“這種表現(xiàn)法是可以有的”的信念，從此加深了。［4］

在豐子愷看來(lái)，立體派可能有與鄉(xiāng)間小孩相似的“自然觀”，并且這種“自然觀”與以“透視法”和“明暗法”為原則構(gòu)建起來(lái)的“自然觀”是不同的。因此，雖然不能確定這一“自然觀”引導(dǎo)下的畫作的更深層次的價(jià)值，但是如尊重兒童的天性一般，這一“自然觀”的存在應(yīng)該被尊重。在表明自己的不解和試圖理解立體派的努力后，豐子愷并未止于此，他還是按照阿波利奈爾的理論對(duì)立體主義進(jìn)行了引介，將立體主義分為了科學(xué)的立體派、物理學(xué)的立體派、音樂(lè)的立體派和本能的立體派。豐子愷對(duì)音樂(lè)的立體派的描述如下：

音樂(lè)的立體派。這是全然脫離現(xiàn)象——視覺(jué)的物像的。到了這地步，繪畫的要素，對(duì)現(xiàn)實(shí)完全斷絕關(guān)系了。這在藝術(shù)家是完全的創(chuàng)造。與音樂(lè)的全部摹寫現(xiàn)實(shí)的音響同樣，立體派畫家也不借現(xiàn)實(shí)的形體，而描出所謂“純粹美學(xué)”的一種構(gòu)成。皮卡比亞是屬于這派的人。［5］

這段文字相較于對(duì)鄉(xiāng)間孩童繪畫的描寫而言顯得較為晦澀，但仍可大致讀出豐子愷對(duì)所謂“音樂(lè)的立體派”的理解，即：與音樂(lè)的抽象性相似，“音樂(lè)的立體派”也擺脫了現(xiàn)實(shí)形體，追求“純粹美學(xué)”的構(gòu)成。這里，豐子愷不了解他所謂的“音樂(lè)的立體派”與希臘神話中俄耳浦斯的聯(lián)系，也不懂這一流派實(shí)際上的創(chuàng)始人是德勞內(nèi)和阿波利奈爾，皮卡比亞僅僅是短暫進(jìn)行過(guò)這一風(fēng)格的嘗試。因此，豐子愷只能用“‘純粹美學(xué)的一種構(gòu)成”來(lái)作為“音樂(lè)的立體派”的解釋，因?yàn)槿绻獙?duì)“純粹美學(xué)”進(jìn)行更進(jìn)一步的展開，那么上文所涉及的種種知識(shí)便成為不可不知的前提。

可以說(shuō)，豐子愷在試圖理解這些現(xiàn)代藝術(shù)，但是遇到難以理解的“硬骨頭”時(shí)，便選擇按照他所見之外國(guó)文本進(jìn)行如實(shí)地翻譯。這種如實(shí)轉(zhuǎn)述的態(tài)度構(gòu)成了這一時(shí)期引介外國(guó)藝術(shù)家的主流。葉秋原的《現(xiàn)代藝術(shù)主潮》和《世界民族藝術(shù)之發(fā)展》、王子云的《歐洲現(xiàn)代藝術(shù)》、王溎的《新興藝術(shù)的主將畢加梭氏》、影梅的《畢加索》、陳士文的《比加索》、鄭阿甲的《辟卡索先生》、倪貽德的《近代繪畫的代表作》、梁錫鴻的《辟卡梭藝術(shù)的階段》和《現(xiàn)代世界名畫家：三、碧加索》、林文錚的《由藝術(shù)之循環(huán)律而探討現(xiàn)代藝術(shù)之趨勢(shì)》、劉海粟的《現(xiàn)代藝術(shù)》、德明的《最近世界藝壇》、邵素貞的《近代歐畫的趨勢(shì)》、Wiegand的《人物種種：當(dāng)代兩畫家齊里科和辟加索》、陳抱一的《辟卡梭》和《最近巴黎畫壇概觀》、林鏞的《辟卡梭與辟卡梭主義》、施蟄存的《辟卡梭的藝術(shù)方法》、華賓的《法蘭西新畫壇》、洛平的《馬提斯、盧柯、畢加梭、特朗訪問(wèn)記》等，都屬于這種如實(shí)轉(zhuǎn)述類的文章。這類文章中，如王子云、倪貽德、林文錚等皆行文清楚，觀點(diǎn)突出。王子云的《歐洲現(xiàn)代藝術(shù)》（圖2）對(duì)立體派的影響做了清晰地描述：

然而立體派作風(fēng)，確是一種富有智慧的藝術(shù)……舉凡現(xiàn)代之建筑裝飾、工藝藝術(shù)，以及婦女時(shí)裝、商店窗飾、零星圖案等，幾無(wú)處不有立體派之蹤跡。［6］

倪貽德的《近代繪畫的代表作》對(duì)立體派的平面性因素和形式審美的解釋也較為到位：

這里不能詳細(xì)說(shuō)明立體派的理論，只能簡(jiǎn)單地說(shuō)一點(diǎn)，最初立體派的畫家，主張繪畫為二種延長(zhǎng)的藝術(shù)（長(zhǎng)與廣）。以前的畫家，加以第三延長(zhǎng)（深），應(yīng)用遠(yuǎn)近法和瞞視法，是違反繪畫的本性，所以應(yīng)排斥之。［7］

林文錚的《由藝術(shù)之循環(huán)律而探討現(xiàn)代藝術(shù)之趨勢(shì)》（圖3）則籠統(tǒng)而不失實(shí)地概括了立體派背后的思潮脈絡(luò)：

由18世紀(jì)盧梭之人權(quán)說(shuō)，而19世紀(jì)末葉尼采之超人觀，都是解放的運(yùn)動(dòng)，亦即是個(gè)人主義之進(jìn)化。在藝術(shù)方面，也有同樣的傾向，到了20世紀(jì)初期的未來(lái)派立體派等，可以說(shuō)是解放到極點(diǎn)了。［8］

但并非所有作者對(duì)立體派的引介都能如上述作家一般清晰。葉秋原的《世界民族藝術(shù)之發(fā)展》中對(duì)馬蒂斯、畢加索和皮卡比亞等藝術(shù)家進(jìn)行了介紹：

馬蒂斯努力于以最經(jīng)濟(jì)的手段顯示最豐富的色調(diào)與結(jié)構(gòu)，其他諸人，亦均以塞尚奈為他們的出發(fā)點(diǎn)：他們都以簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)而含有豐富的內(nèi)容。［9］

葉秋原將立體派等人的藝術(shù)理念總結(jié)為“簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)而含有豐富的內(nèi)容”便再無(wú)展開，然而“簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)而含有豐富的內(nèi)容”這種大而化之的概括如何成為立體主義其獨(dú)家的特質(zhì)？立體主義的結(jié)構(gòu)為何簡(jiǎn)明？?jī)?nèi)容又豐富在哪些領(lǐng)域？這些具體問(wèn)題皆被葉秋原擱置。

林鏞在《畢加索與畢加索主義》（圖4）的表述，所謂畢加索“一到立體派便豹變了”究竟指的是什么？立體派的一半“其脫殼從立體化解體變形”究竟作何解釋？“其他一半原理”又是什么？這些問(wèn)題都未能在文中得到解決：

為立體派之生母的畢加索，一到立體派便豹變了。因此，立體派的一半所有的立體化，便與其脫殼從立體化解體變形，一方面為當(dāng)然的趨勢(shì)，把立體派的其他一半原理的同時(shí)性展開來(lái)。［10］

與上述觀點(diǎn)不明或表述不清的文章不同，華賓的《法蘭西新畫壇》簡(jiǎn)潔明了地對(duì)畢加索進(jìn)行了介紹，但《辟卡蘇夫人像》究竟是哪般？文中并未配圖解釋。且畢加索一生所作不同風(fēng)格、不同夫人的《辟卡蘇夫人像》多幅，文中“《辟卡蘇夫人像》是新古典主義的極作”也容易令人生疑：

畢加索他的才氣縱橫、一時(shí)無(wú)出其右、他的不離的天才使他作出種種不同的作品，如畢加索夫人像是新古典主義的極作、最近他的作品、又可以看出入于新寫實(shí)主義的范圍了。［11］

作為反啟蒙理性的藝術(shù)流派之一，立體主義其藝術(shù)理念本身便存在著諸多的荒誕性、晦澀性和不可解性。加之不同理論家的闡釋，如阿波利奈爾的《美學(xué)沉思錄》和《藝術(shù)散論》、羅杰·弗萊的《畢加索》、阿爾弗雷德·巴爾的《畢加索及其藝術(shù)50年》《立體派與抽象藝術(shù)》等都對(duì)立體主義有過(guò)分析和闡釋）；不同藝術(shù)家實(shí)踐傾向的差異性和沖突性，如以德勞內(nèi)為首的俄耳甫斯立體主義重視作品的抒情性和音樂(lè)性，而同時(shí)期以布拉克和畢加索為首的分析立體主義則重視畫面的形式秩序；以及立體主義藝術(shù)家的發(fā)言的晦澀性，畢加索本人便是這一代表，因此常被冠以“不善講談”“不談學(xué)理”的評(píng)價(jià)。［12］上述諸多因素都對(duì)國(guó)內(nèi)知識(shí)分子了解立體主義的理念提供了阻礙。最終導(dǎo)致了兩個(gè)結(jié)果，一是知識(shí)分子消化了這些外國(guó)理論，對(duì)立體主義的理念有了較為清晰的理解，如王子云、倪貽德和林文錚，能夠清晰準(zhǔn)確地概括出立體主義的藝術(shù)特征及影響，并在國(guó)內(nèi)進(jìn)行譯介工作。二是知識(shí)分子未能消化這些理論，或如豐子愷一般如實(shí)地保留著理論本身的晦澀，或如王溎、陳士文、影梅和林鏞等人一般，企圖以昏昏之語(yǔ)使人昭昭。

在這樣的情況下，藝術(shù)的學(xué)習(xí)者艱難地在良莠不齊的文章中了解畢加索，或者通過(guò)昭昭之文把握到一些有關(guān)畢加索的真實(shí)情況，并產(chǎn)生了一些自己的感受?；蛘咄ㄟ^(guò)一些昏昏之文了解到畢加索，但是可能反復(fù)閱讀而不解，最終感慨立體主義理念玄深，甚至懷疑自我，認(rèn)為能力未到能夠參悟這一流派的地步。這些懷疑情緒、玄深難以理解的感受也是讀者接受的一種情況。然而畢加索的藝術(shù)成就很難否定，因?yàn)橐呀?jīng)有如此多的文章對(duì)其進(jìn)行闡釋和歌頌，由此一個(gè)有著玄深理念的藝術(shù)大師的形象便漸漸形成了。

二、試探性地闡釋：“真美”和理性精神的彰顯

相較于保守的轉(zhuǎn)述，一些知識(shí)分子更傾向于結(jié)合自己的理解對(duì)畢加索的意義進(jìn)行闡釋。在已考據(jù)到的文章中，對(duì)畢加索的闡釋性理解大致表現(xiàn)出兩個(gè)傾向，即關(guān)注畢加索藝術(shù)中對(duì)內(nèi)在精神（即“真美之精神”）的表現(xiàn)和作品的形式秩序。

“真美之精神”于1919年由劉海粟在《畫學(xué)上必要之點(diǎn)》（圖5）中提出。劉海粟認(rèn)為“真美之精神”是中西方藝術(shù)的最大的差異（劉海粟原文：以言吾國(guó)，則不論古代畫派及現(xiàn)代人所習(xí)之西畫，較之各國(guó)，差度雖大，總不若此點(diǎn)差度之為尤。［13］）也是建設(shè)好民國(guó)美術(shù)事業(yè)的關(guān)鍵因素（愚以為工藝之良麻，關(guān)系于美育之盛衰，輒欲從繪畫上為根本解決。解決之道當(dāng)為何？惟以真美為基本而已。［14］）但真美之精神的具體內(nèi)涵究竟是什么？劉海粟將其歸納為在理法中自然地釋放天賦和本能：

天賦才能，各不相同，美者完全天賦之本能，此西哲真、善、美三者一體說(shuō)之所由來(lái)也。

……

或曰：然則子于畫學(xué)之教授，主自由涂抹而反對(duì)定法，主意筆而廢工筆乎？曰：非也。吾所謂自由者，求理法中之自由，非理法外之自由也。［15］

在劉海粟看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和近代西洋畫都以強(qiáng)制的技法限制了天賦才能的抒發(fā)，提出“真美之精神”，實(shí)際上是對(duì)激發(fā)和保留天性和本能的重要性的強(qiáng)調(diào)。但是，劉海粟所謂對(duì)本能和天性的釋放，必須是在“理法”之內(nèi)釋放。所以他提出了“養(yǎng)成其創(chuàng)造性與主動(dòng)性”“養(yǎng)成其觀察能力”“注意光色變化之原理而證其觀察力”和“須端正其平日之習(xí)慣”共四條美術(shù)教學(xué)的原則。對(duì)創(chuàng)造性和主動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)放在第一條，其后又用養(yǎng)成觀察力、注意光色變化和傾向于自然這些“寫實(shí)主義”傾向的要求加以限制。劉海粟有關(guān)“真美之精神”的強(qiáng)調(diào)，在寫實(shí)主義傾向?yàn)橹髁鞯纳鐣?huì)意識(shí)形態(tài)中為表現(xiàn)性和非寫實(shí)性的傾向留了一定余地。

因此，所謂“真美”精神，實(shí)際上是指民國(guó)知識(shí)分子在對(duì)畢加索的闡釋中，對(duì)他作品的內(nèi)在性、非寫實(shí)傾向的強(qiáng)調(diào)。因?yàn)樵诿駠?guó)知識(shí)分子的眼中，寫實(shí)主義與科學(xué)精神聯(lián)系密切，而現(xiàn)代主義的抽象語(yǔ)言則很難用科學(xué)解釋。因此，立體主義的抽象語(yǔ)言被從各種角度解釋為“表達(dá)真美之精神”的產(chǎn)物。雖然不同作者在不同語(yǔ)境中，對(duì)畢加索的闡釋可能與劉海粟的“真美之精神”并不完全一致，但普遍傾向于將立體主義劃作寫實(shí)主義的對(duì)立面，并將其藝術(shù)風(fēng)格解釋為重視表現(xiàn)內(nèi)在精神最終導(dǎo)致了非寫實(shí)傾向的畫風(fēng)。持這種觀點(diǎn)的有俞寄凡、魯少飛和曾鳴等人。

俞寄凡在《近代西洋畫的精神》中，提出了20世紀(jì)藝術(shù)有兩大傾向的觀點(diǎn)，即，由頭腦感受繪畫的精神和由內(nèi)心感受繪畫的精神，并作了如下表述：

后者之傾向（即頭腦感受繪畫的精神），是熱情的繪畫精神……不是“知”的，而是“情”的，是由心之感激所爆發(fā)而產(chǎn)生之繪畫的精神，不是視覺(jué)的問(wèn)題，是怎樣獲得感受于心之感受性問(wèn)題……畢加索亦努力探求繪畫的精神。［16］

在俞寄凡看來(lái)，畢加索的作品，是由內(nèi)心的情感爆發(fā)的產(chǎn)物，因此這些作品關(guān)心的不是視覺(jué)的問(wèn)題，而是內(nèi)心的感受性的問(wèn)題。這種思維方式下給予畢加索的抽象畫風(fēng)以合理解釋，即他是因?yàn)殛P(guān)注內(nèi)心感受、探求繪畫的精神而擺脫了具象的，因此欣賞他的作品不能靠視覺(jué)，而應(yīng)依賴內(nèi)心感受。

魯少飛在《西班牙的近代繪畫》的表述：“（立體派）尚是西班牙一種極靈敏的團(tuán)體，真正能夠恢復(fù)古有的精神，他們這種意志的作用，全在找覓一種感化力最活動(dòng)的優(yōu)占勢(shì)?！保?7］和曾鳴在《最近碧加索的藝術(shù)》的表述：“永遠(yuǎn)是他自己的感受性，魂不斷的興奮、絕望的好奇心等，常存在他心中，喚起無(wú)數(shù)實(shí)現(xiàn)和歡迎的關(guān)聯(lián)，這個(gè)關(guān)聯(lián)他的即興做了凄愴的樣子，靈魂和年齡一樣，順順地進(jìn)入幻覺(jué)之境，形容出他生命的本質(zhì)來(lái)，有神秘的表證，產(chǎn)生深?yuàn)W的真理?！保?8］也都表現(xiàn)出了大致的傾向。

但“真美之精神”并非對(duì)畢加索唯一闡釋，對(duì)畢加索作品中的理性精神的強(qiáng)調(diào)也普遍出現(xiàn)在這一時(shí)期的各式報(bào)刊中，且常常與“真美之精神”相伴隨。如提出“真美之精神”這一概念的劉海粟，其實(shí)在《論藝術(shù)上之主義——近代繪畫發(fā)展之現(xiàn)象》便做了如此表述：

立體主義則要將藝術(shù)建立在純理的、分析的、哲學(xué)的上面。此是二派（另一派為偏重表現(xiàn)主觀情感的表現(xiàn)派——筆者注）不同之點(diǎn)也。他們相同的一點(diǎn)，則為表現(xiàn)物體的實(shí)體，而排斥物體的表面觀念。［19］

在劉海粟看來(lái)，表現(xiàn)主義傾向于主觀情感，立體主義則建立在“純理的、分析的、哲學(xué)的上面”，但是二者相同點(diǎn)是關(guān)注物體的實(shí)體，而非表面的觀念。所謂“排斥物體的表面觀念”，實(shí)際上強(qiáng)調(diào)了表現(xiàn)主義和立體主義對(duì)再現(xiàn)性要素的排斥，而“表現(xiàn)物體的實(shí)體”，則可以理解為“格物致知”式的，對(duì)感受到的表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在精神的表現(xiàn)，其實(shí)也是“真美之精神”的表現(xiàn)形式的一種?？梢?，在劉海粟這里，“真美之精神”是立體主義的前提，而“純理的、分析的、哲學(xué)的”表現(xiàn)特點(diǎn)是建立在對(duì)“物體實(shí)體”的感受的基礎(chǔ)上的。

與劉海粟相似，強(qiáng)調(diào)畢加索“亦努力探求繪畫的精神”的俞寄凡，其實(shí)還作了這樣的表述：

此二種繪畫的精神之表現(xiàn)能很明白的區(qū)別。前者之傾向。是采取理智的繪畫的精神。發(fā)展而成為“立體主義”（Cubism）這立體主義之先驅(qū)……全然是由理智的要求所產(chǎn)生這便是立體主義。［20］

同一篇文章中，俞寄凡將立體主義闡釋為“采取理智的繪畫的精神”的代表，但是卻將畢加索視作“探求繪畫精神”的代表，認(rèn)為畢加索在意的“是由心之感激所爆發(fā)而產(chǎn)生之繪畫的精神，不是視覺(jué)的問(wèn)題，是怎樣獲得感受于心之感受性問(wèn)題”。［21］可見，在俞寄凡的觀念意識(shí)中立體主義的理性和畢加索對(duì)內(nèi)在性的關(guān)注是并不矛盾的，他們都是現(xiàn)代藝術(shù)的共同特征。通過(guò)他在《近代西洋畫的精神》一文中對(duì)庫(kù)爾貝以來(lái)的繪畫精神的概括可知（圖6），現(xiàn)代藝術(shù)在他眼里都是沿著塞尚以來(lái)“主觀之人格”的傾向發(fā)展的，在“表現(xiàn)主觀之人格”的傾向下，才細(xì)分出“由頭腦感受繪畫的精神”和“由內(nèi)心感受繪畫之精神”，前者是理性的，后者是感性的，但是二者都是對(duì)主觀人格的表現(xiàn)。

前文所言，李寶泉的《碧加索與特蘭》雖強(qiáng)調(diào)了立體主義繼承了自塞尚以來(lái)“表現(xiàn)的物的內(nèi)心”的傾向，但是在該段話之前卻也作了這樣的表述：

由于數(shù)學(xué)上對(duì)一切自然形態(tài)研究的結(jié)論，是證實(shí)了最真實(shí)的一切自然底“原形”都得在解析的幾何體（Geometrie Analytigue）之下各種幾何形態(tài)組織成功。［22］

可見，立體主義的運(yùn)用幾何形體進(jìn)行形式秩序上的創(chuàng)作闡釋，在李寶泉眼中是以數(shù)學(xué)原理作為背書的。與李寶泉相似，倪貽德在《現(xiàn)代十大畫家評(píng)傳》作了如下表述：

畢加索之所以為畢加索，而在巴黎畫壇上獲得大名者，得力于此時(shí)代。但是最有名的杰作，便是“畢加索夫人”那種有深味的表現(xiàn)和理智的清灑的才能，的確是非凡的……畢加索的超寫實(shí)主義，具有強(qiáng)力的理性的透明和敏銳的感覺(jué)的表現(xiàn)。［23］

以及其以尼特為筆名，發(fā)表的《立體主義及其作家》（圖7）中的表述：

當(dāng)時(shí)的畢加索和集團(tuán)的許多人交際著。這些人都是在巴黎的藝術(shù)界造出一種特色的……天才的數(shù)學(xué)家和他相識(shí)，他是根據(jù)“X”“Y”的方法及對(duì)無(wú)限性的數(shù)學(xué)的極數(shù)來(lái)說(shuō)明世界的。這集合中不論哪一個(gè)，都具有能刺激他人的理性的集合。［24］

倪貽德對(duì)畢加索的闡釋中多次提及理性要素，所謂“理智的清灑”“強(qiáng)力的理性的透明”和“他是根據(jù)‘X‘Y的方法及對(duì)無(wú)限性的數(shù)學(xué)的極數(shù)來(lái)說(shuō)明世界”的表述，都是為了畢加索作品中的理性要素。但倪貽德這里的理性要素更傾向于畫面的形式秩序，而并非科學(xué)中的經(jīng)驗(yàn)主義精神。

總的來(lái)說(shuō)，畢加索在民國(guó)知識(shí)分子的闡釋中被賦予了“真美之精神”的內(nèi)涵，并以此將其與寫實(shí)主義藝術(shù)相區(qū)別，并通過(guò)這種闡釋賦予其作品意義，即：對(duì)成法的突破、對(duì)內(nèi)在真實(shí)情感的抒發(fā)以及對(duì)事物內(nèi)在精神的表現(xiàn)。［25］但這種闡釋并不只針對(duì)畢加索，是對(duì)這一時(shí)期現(xiàn)代主義藝術(shù)的普遍闡釋。換言之，通過(guò)對(duì)“真美精神”的重要性的強(qiáng)調(diào)，西方現(xiàn)代藝術(shù)中的諸多抽象流派獲得了在民國(guó)藝壇的生存空間，畢加索就是諸多受益的藝術(shù)家中的一個(gè)。

因此，重視作品形式法則和構(gòu)圖秩序的立體主義風(fēng)格作品，往往都可以被視作表現(xiàn)“真美精神”的代表，被視作釋放天性和本能的求真率性之作。但是，在對(duì)畢加索作品進(jìn)行具體的研究和分析時(shí)，作品對(duì)形式秩序的追求不得不談。因此，畢加索便被塑造為既表現(xiàn)“真美之精神”，又重視理性精神的矛盾的綜合體。而這種矛盾性恰合了劉海粟對(duì)“真美”的理解，即在理法中自然地釋放天賦和本能。而之所以用理性精神來(lái)對(duì)畢加索的作品進(jìn)行描述，一方面可能由于當(dāng)時(shí)并未發(fā)展出完善的中文系統(tǒng)來(lái)與西方的Formal Order 相對(duì)應(yīng)，另一方面可能是受科學(xué)、理性精神在當(dāng)時(shí)的影響力有關(guān)，人們很難列舉出反對(duì)科學(xué)和理性的理由，因此以這一概念出發(fā)對(duì)畢加索的意義進(jìn)行闡釋更容易獲得認(rèn)同。最終，在民國(guó)知識(shí)分子的闡釋中，畢加索既與科學(xué)相區(qū)別，是表現(xiàn)“真美之精神”的代表；又與科學(xué)相聯(lián)系，是形式法則和理性精神的擁護(hù)者。

三、反對(duì)者的視角：圖案把戲和商業(yè)騙局的操弄者

與試圖理解畢加索的知識(shí)分子不同，反對(duì)畢加索的知識(shí)分子的觀點(diǎn)較為鮮明。在費(fèi)成武看來(lái)，畢加索的作品便是一種故弄玄虛的騙人話術(shù)（圖8）：

他們根據(jù)幾何學(xué)的觀點(diǎn)，看一切物像，把自然的實(shí)形改變到抽象的幾何形體，這是他們根本的理論。至于立體派繪畫的技巧，可以分為兩種：平面的四方構(gòu)成和立方的構(gòu)成，他們就定哪些名詞——Cubisme Scientifique，Cubisme Physique， Cubisme Orphique 和Cubisme Instinctif，成為一套騙人的術(shù)語(yǔ)。［26］

……

吹了一大套，還不過(guò)是圖案上的一點(diǎn)原理，所以與其說(shuō)他是繪畫，我以為還是說(shuō)他是圖案來(lái)得妥當(dāng)些。［27］

在徐悲鴻看來(lái)，畢加索的作品是畫商操弄下的產(chǎn)物，并在不同文章中多次對(duì)畢加索進(jìn)行了攻擊。1929年的“二徐之爭(zhēng)”中，徐悲鴻雖還未旗幟鮮明地反對(duì)畢加索，但是已經(jīng)開始對(duì)藝術(shù)中的商業(yè)炒作進(jìn)行否定了（圖9），認(rèn)為馬奈、雷諾阿、塞尚和馬蒂斯的作品是因?yàn)椤百u畫商人之操縱宣傳”才能“震撼一時(shí)”：

動(dòng)物如排理（Barye），雖以馬耐（Manet）之庸，勒奴幻（Renoir）之俗，腮惹納（Cezanne）之浮，馬梯是（Matisse）之劣，縱悉反對(duì)方向所有之惡性，而藉賣畫商人之操縱宣傳，亦能震撼一時(shí)，昭昭在人耳目。歐洲自大戰(zhàn)以來(lái)，心理變易。［28］

1935年1月在上?！洞蟊姰媹?bào)》第15期中刊載的《悲鴻漫談》，便將畢加索作品形容為狗屎，認(rèn)為畢加索是受畫商包庇的趨利之徒：

彼輩類多伊斯萊之苗裔，多財(cái)善賈，手段與方法靈妙莫能比……其敢抗議者必多方設(shè)計(jì)，使其言議論不能發(fā)表，且聯(lián)絡(luò)國(guó)際畫商，令傾向趨于一致，得暢銷其貨品以分利。其最大之力量，并勾結(jié)各國(guó)現(xiàn)代美術(shù)館主持人，上下其手，狡謀益逞。故法國(guó)近塞尚、馬蒂斯、薄奈兒，又比干索、大冷、于脫理窩之輩，并日本人嗣治等，皆受該類商人庇護(hù)，大亨其名，其作品皆狗矢之類。［29］

1936年1月1日，徐悲鴻在《中國(guó)學(xué)生》上發(fā)表的《藝術(shù)之品性》，將畢加索的作品形容為粗制濫造，“硬捧他為杰作，當(dāng)然俗人之情”的產(chǎn)物：

茍有人赴羅馬西斯廷教堂，一觀拉斐爾壁畫，雅典派之《圣祭》?；蛞姾商m倫勃朗之《夜巡》，雖至愚極妄之人，亦當(dāng)心加敬畏。反之倘看到馬蒂斯、畢加索等作品，或粗腿，或直胴，或顛倒橫豎都不分之風(fēng)景，或不方不圓的爛蘋果，硬捧他為杰作，當(dāng)然俗人之情。［30］

1947年，由于畢加索在第二次世界大戰(zhàn)期間的反法西斯行為和法國(guó)共產(chǎn)黨員的身份的影響，國(guó)內(nèi)對(duì)畢加索的介紹已經(jīng)趨于政治化，且以歌頌為主。但徐悲鴻在1947年9月4日于《廣播周報(bào)》中發(fā)表的《世界藝術(shù)沒(méi)落與中國(guó)藝術(shù)復(fù)興》中，仍然堅(jiān)持將畢加索的藝術(shù)價(jià)值視為畫商操弄的產(chǎn)物，現(xiàn)在之所以能夠在蘇聯(lián)留存，是因?yàn)樗恼喂?jī)：

現(xiàn)在巴黎藝壇之紅人，一為畢加索，一為馬蒂斯。馬為40年前俄國(guó)資本家捧出來(lái)的人，酷好美術(shù)，當(dāng)時(shí)俄國(guó)有名畫家如列賓、蘇里科夫、隋洛夫、來(lái)維當(dāng)?shù)鹊慕茏鲙缀醣M為他所收藏。他生前即將他的收藏公之于眾，所以現(xiàn)在莫斯科的俄國(guó)美術(shù)館，仍舊保有他的名，此乃唯一資本家留傳的名。因?yàn)樘K聯(lián)共產(chǎn)黨認(rèn)為他對(duì)文化有功績(jī)也。［31］

相較于畢加索的支持者在引入過(guò)程中對(duì)畢加索的復(fù)雜闡釋而言，反對(duì)者的觀點(diǎn)清晰明確至近乎武斷。費(fèi)成武將立體主義的形式秩序歸結(jié)為“圖案之把戲”。這一評(píng)價(jià)雖是針對(duì)立體主義發(fā)出的評(píng)價(jià)，但他的判斷幾乎否定了所有帶有抽象化、形式化特征的現(xiàn)代派藝術(shù)。徐悲鴻從商業(yè)化角度出發(fā)對(duì)立體派的否定也在一定程度上帶有“欲加之罪”的嫌疑。相較于傳統(tǒng)的學(xué)院派藝術(shù)而言，現(xiàn)代派藝術(shù)更加依賴商業(yè)畫廊，而學(xué)院派藝術(shù)的評(píng)價(jià)體系依舊是傳統(tǒng)的沙龍?bào)w系。但不可否認(rèn)的是，學(xué)院派藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)都有商業(yè)化的成分。在這一層面上，徐悲鴻避重就輕地從商業(yè)化角度出發(fā)對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行了全盤否定。

徐悲鴻和費(fèi)成武為師徒關(guān)系，他們的觀點(diǎn)較為典型地反映了以徐悲鴻為首的現(xiàn)實(shí)主義的擁護(hù)者們對(duì)立體主義為代表的抽象派藝術(shù)的態(tài)度。在主張“作物必須憑實(shí)寫，乃能惟肖”的徐悲鴻看來(lái)，西方學(xué)院系統(tǒng)中的寫實(shí)主義才是西畫正統(tǒng)，各類現(xiàn)代風(fēng)格不過(guò)是新近產(chǎn)生的浮躁趨利之作，引入西方的傳統(tǒng)寫實(shí)技巧是改良中國(guó)畫凋敝狀況的重要舉措，學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代派風(fēng)格對(duì)中國(guó)藝壇而言無(wú)異于飲鴆止渴。［32］徐悲鴻等人對(duì)現(xiàn)代主義的反對(duì)，本質(zhì)上來(lái)源于其對(duì)寫實(shí)主義的推崇。在對(duì)現(xiàn)代主義的態(tài)度上，徐悲鴻為首的現(xiàn)實(shí)主義者們持消極的否定態(tài)度，呂澂、劉海粟、豐子愷和魯少飛等人則持相對(duì)積極的態(tài)度，或支持先客觀引進(jìn)，或于現(xiàn)代主義的作品中闡釋出其對(duì)中國(guó)藝壇的意義?；诿佬g(shù)創(chuàng)作引發(fā)的爭(zhēng)論很難有定論，因而在對(duì)現(xiàn)代主義的價(jià)值的判斷上，擁護(hù)者和反對(duì)者們產(chǎn)生了長(zhǎng)足的爭(zhēng)論。就徐悲鴻和費(fèi)成武而言，無(wú)論將立體主義定性為裝腔作勢(shì)的圖案把戲、商人逐利炒作出的浮躁之作、抑或是迎合大眾庸俗審美的粗陋作品，徐悲鴻和費(fèi)成武都未上升至政治立場(chǎng)的高度對(duì)畢加索進(jìn)行否定。后期畢加索因?yàn)槠湔紊矸荻柺芡瞥纾毂櫲允菑乃囆g(shù)創(chuàng)作立場(chǎng)出發(fā)對(duì)其給出了否定性評(píng)價(jià)，認(rèn)為畢加索的藝術(shù)價(jià)值并不能與出于政治立場(chǎng)而賦予其的崇高威望相匹配。

四、結(jié)語(yǔ)

“黃金十年”中，民國(guó)知識(shí)分子從各個(gè)立場(chǎng)對(duì)畢加索進(jìn)行了引介和討論。在強(qiáng)調(diào)如實(shí)轉(zhuǎn)譯的譯介者的影響下，西方語(yǔ)境中對(duì)立體主義理念晦澀玄深的表述同步出現(xiàn)在中文語(yǔ)境中，加之譯介過(guò)程中的失真，進(jìn)一步導(dǎo)致了中文語(yǔ)境中的畢加索形象的難以理解。與此相矛盾，知識(shí)分子對(duì)畢加索的譯介行為賦予了畢加索在中文世界中的權(quán)威性，加之畢加索在西方藝壇不容忽視的影響力。兩方面因素共同作用，一個(gè)有著玄深理念的藝術(shù)大師的形象便漸漸形成了。除此之外，還有一些知識(shí)分子對(duì)畢加索做出了頗具個(gè)人感悟的演繹。畢加索藝術(shù)創(chuàng)作中的直覺(jué)要素和形式要素被闡釋為“真美之精神”和理性精神。這種闡釋迎合了民國(guó)畫壇對(duì)新藝術(shù)的期待，塑造出了既能以真性情反“四王”以來(lái)陳陳相因的藝術(shù)傳統(tǒng)，又具備科學(xué)、理性的先進(jìn)思想的立體主義藝術(shù)。在這種闡釋下，畢加索被接受為運(yùn)用科學(xué)法則表現(xiàn)真性情的藝術(shù)大師。與上述兩者不同，畢加索在反對(duì)者眼中變成了“賣畫商人之操縱宣傳”和“圖案之把戲”的產(chǎn)物。反對(duì)者眼中的畢加索形象，也構(gòu)成了“黃金十年”中畢加索接受狀況的重要組成部分。

盧溝橋事變爆發(fā)后，“黃金十年”在炮火聲中進(jìn)入尾聲，美術(shù)事業(yè)的建設(shè)被迫擱置，“美術(shù)救國(guó)”開始取代“美術(shù)革命”成為新一階段美術(shù)事業(yè)建設(shè)的重心。在這樣的背景下，無(wú)論是“真美之精神”的贊揚(yáng)性說(shuō)法、還是圖案把戲和商業(yè)騙局的批判性說(shuō)法在中國(guó)知識(shí)分子眼里都失去了意義，變成了脫離實(shí)際的“象牙塔”之談?；诿佬g(shù)創(chuàng)作立場(chǎng)給出的評(píng)價(jià)逐漸被基于民族立場(chǎng)、政治立場(chǎng)給出的評(píng)價(jià)取代。正如徐悲鴻所言，隨后很長(zhǎng)的一段時(shí)間，畢加索的聲望更多地來(lái)源于其反法西斯的行為和共產(chǎn)黨員的身份，所謂“真美之精神”、圖案把戲和商業(yè)騙局的說(shuō)法都被隱沒(méi)在這一光芒之下。當(dāng)畢加索的威望來(lái)自政治而非藝術(shù)，更進(jìn)一步地挖掘和理解畢加索的藝術(shù)理念也變得不再重要，如實(shí)轉(zhuǎn)譯的研究性文章被出于政治立場(chǎng)的贊頌性文章取代，因而“黃金十年”存留下的如實(shí)轉(zhuǎn)譯的晦澀文本便被視為對(duì)畢加索的客觀敘述而日益受到重視。在這些文獻(xiàn)和畢加索的政治威望的共同作用下，畢加索被塑造為頗具影響力的、理念晦澀艱深的反法西斯藝術(shù)家。畢加索的新形象頗具政治色彩，不再具備此前的可爭(zhēng)鳴性。在此之后，畢加索的藝術(shù)價(jià)值不再受到質(zhì)疑，但其藝術(shù)作品中的晦澀思想?yún)s再未得到進(jìn)一步的闡釋和厘清，這種局面一直到改革開放掀起新一輪的譯介熱潮后才開始好轉(zhuǎn)。

畢加索作為現(xiàn)代主義的代表藝術(shù)家之一，他的作品無(wú)可避免地帶有反啟蒙理性的集體無(wú)意識(shí)，存在著很多的不可解因素。而“黃金十年”的中國(guó)正處于啟蒙理性的高峰，科學(xué)原理和理性精神的影響力巨大。在這樣的社會(huì)思潮中，畢加索作為先進(jìn)的西方文化的組成部分被引入，但其精神內(nèi)涵中的反理性思潮卻偏離中國(guó)主流思潮而不被需要。面對(duì)這樣的矛盾，其作品中的晦澀不可解被翻譯者如實(shí)引入，其作品中的反理性被闡釋為“真美之精神”被用來(lái)彌補(bǔ)“四王”以來(lái)陳陳相因的中國(guó)畫傳統(tǒng)，其作品中的形式秩序則與理性精神作了連結(jié)。在這樣復(fù)雜的闡釋下，畢加索終于在中國(guó)立穩(wěn)了腳跟。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，“美術(shù)革命”的理想信念被“美術(shù)救國(guó)”的現(xiàn)實(shí)需要所取代，政治立場(chǎng)和民族立場(chǎng)的重要性先于藝術(shù)價(jià)值。在這樣的變革下，畢加索的政治性身份取代其藝術(shù)價(jià)值成為其在民國(guó)藝壇的新立足點(diǎn)，其作品中的不可解部分則被藏在政治的外殼下不再被談及。

由畢加索在民國(guó)“黃金十年”中的形象變化可以看出，對(duì)西方藝術(shù)的引介并不是簡(jiǎn)單的翻譯工作，它還涉及跨文化背景下對(duì)藝術(shù)意義的重新闡釋。每一時(shí)期所塑造出的畢加索形象，都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史密切地聯(lián)系在一起，賦予了畢加索在中國(guó)藝壇生存的能力和意義。在以往的接受史敘述中，對(duì)外來(lái)文化的“消化”和“吸收”的部分往往更被強(qiáng)調(diào)。但事實(shí)上，接受一旦發(fā)生，塑造也一并發(fā)生。畢加索在中國(guó)的接受史也是其在中國(guó)的塑造史。中國(guó)知識(shí)分子對(duì)西方藝術(shù)的引入，絕不是簡(jiǎn)單的語(yǔ)言轉(zhuǎn)譯，而是基于中國(guó)的文化背景、經(jīng)濟(jì)狀況、藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r等因素做出的塑造性的引入。在這種塑造性的引入中，凝結(jié)著不同知識(shí)分子對(duì)國(guó)家命運(yùn)和前途、藝術(shù)命運(yùn)和前途的深刻考量。在這種考量中，外來(lái)藝術(shù)與中國(guó)的實(shí)際情況聯(lián)系了起來(lái)，最終賦予其在中國(guó)的意義和價(jià)值。這種塑造性的引入必然造成一定程度的變形，但正是這種變形賦予外來(lái)藝術(shù)在中國(guó)以存活下來(lái)的生命力。在對(duì)這些變形的考據(jù)中，中西文明的差異、知識(shí)分子對(duì)藝術(shù)前途和家國(guó)命運(yùn)的思考便清晰地顯現(xiàn)出來(lái)。

注：文中出現(xiàn)辟卡梭、辟卡索、辟卡蘇、畢加梭、碧加索均為出版物中畢加索的不同譯名。

作者簡(jiǎn)介：陳能泳，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與民國(guó)美術(shù)。

注釋：

［1］ 1917年，姜丹書的《美術(shù)史》出版，用上下兩篇分別對(duì)中西美術(shù)史進(jìn)行了介紹。1922年，黃懺華編述的《近代美術(shù)思潮》的書，在商務(wù)印書館出版。1925年呂澂編譯的《西洋美術(shù)史》由商務(wù)印書館出版發(fā)行（1933年再版）。1926年郭沫若的《西洋美術(shù)史提要》出版。1928年魯迅譯板垣鷹穗的《近代美術(shù)史潮論》，由北新書局出版發(fā)行（1929年再版）。1928年，蕭石君編的《西洋美術(shù)史綱要》在中華書局出版（1934年再版）。截止1929年，已有6本西洋美術(shù)史的專著出版，郭沫若和蕭石君將印象派作為他們美術(shù)史寫作的終結(jié)，其余四本外國(guó)美術(shù)史專著都對(duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)有所論述。

［2］ 1929，徐志摩的《我也惑》在《美展》上發(fā)表：在最近幾年內(nèi)，關(guān)于歐西文化的研究也成了一種時(shí)髦，在這項(xiàng)下，美術(shù)的討論也占有漸次擴(kuò)大的地盤?！矣H自聽到過(guò)（你大約也有經(jīng)驗(yàn)）學(xué)畫不到三兩星期的學(xué)生們熱奮地爭(zhēng)辯古典派與后期印象派的優(yōu)劣，梵高的梨抵擋著科雷喬的圣母，塞尚的蘋果交斗著波提切利的維納斯——他們那幼齒的便捷與使用各家學(xué)派種種法寶的熱烈，不由得我不十分驚訝地欽佩。

［3］ 豐子愷：《二十世紀(jì)的新藝術(shù)》，《貢獻(xiàn)》，1929年第5卷第1期，第1-19頁(yè)。

［4］ 同上。

［5］ 同［3］。

［6］ 王子云：《歐洲現(xiàn)代藝術(shù)》，《藝風(fēng)》，1936年第4卷第7-9期，第18-38頁(yè)。

［7］ 倪貽德：《近代繪畫的代表作》，《青年界》，1931年第1卷第1期，第191-203頁(yè)。

［8］ 林文錚：《由藝術(shù)之循環(huán)律而探討現(xiàn)代藝術(shù)之趨勢(shì)》，《亞波羅》，1932年第6期，第2-34頁(yè)。

［9］ 葉秋原：《世界民族藝術(shù)之發(fā)展》，《前鋒月刊》，1930年第1卷第1期，第32-57頁(yè)。

［10］ 林鏞：《辟卡梭與辟卡梭主義》，《美術(shù)雜志》，1937年第1卷第5期，第121-125頁(yè)。

［11］ 華賓：《法蘭西新畫壇》，《申報(bào)》，1930年6月15日，第23版。

［12］ 陳士文：《比加索》，《藝風(fēng)》，1933年第1卷，第5期，第25-27頁(yè)。

［13］ 劉海粟：《畫學(xué)上必要之點(diǎn)》，《美術(shù)》，1919年第2期，第5-9頁(yè)。

［14］ 同上。

［15］ 同［13］。

［16］ 俞寄凡：《近代西洋畫的精神》，《申報(bào)月刊》，1935年第4卷第3期，第80-86頁(yè)。

［17］ 魯少飛：《西班牙的近代繪畫》，《藝術(shù)評(píng)論》，1923年第17期，第3-4頁(yè)。

［18］ 曾鳴：《最近碧加索的藝術(shù)》，《藝風(fēng)》，1935年第3卷第8期，第22-25頁(yè)。

［19］ 劉海粟：《論藝術(shù)上之主義——近代繪畫發(fā)展之現(xiàn)象》，《時(shí)事新報(bào)》，1923年10月10日，第25版。

［20］ 同［16］。

［21］ 同上。

［22］ 李寶泉：《碧加索與特蘭》，《新世紀(jì)》，1936年第3期，第37-38頁(yè)。

［23］ 同［7］。

［24］ 尼特：《立體主義及其作家》，《藝術(shù)》，1933年第2期，第20-28頁(yè)。

［25］ 在民國(guó)知識(shí)分子眼中，寫實(shí)主義與近代科學(xué)聯(lián)系密切，引入寫實(shí)藝術(shù)便意味著對(duì)近代科學(xué)和經(jīng)驗(yàn)主義精神的引入。而抽象藝術(shù)較難與近代科學(xué)產(chǎn)生聯(lián)系，因此“真美之精神”的闡釋便賦予其科學(xué)之外的另一重意義，即對(duì)成法的突破、對(duì)內(nèi)在真實(shí)情感的抒發(fā)以及對(duì)事物內(nèi)在精神的表現(xiàn)。

［26］ 費(fèi)成武：《談立體派繪畫》，《校風(fēng)》，1935年第231期，第922-923頁(yè)。

［27］ 費(fèi)成武：《談立體派繪畫（續(xù)）》，《校風(fēng)》，1935年第232期，第926頁(yè)。

［28］ 徐悲鴻：《惑》，《美展》，1929年第5期，第1頁(yè)。

［29］ 徐悲鴻：《悲鴻漫談》，《大眾畫報(bào)》，1935年第15期，第7-8頁(yè)。

［30］ 徐悲鴻：《藝術(shù)之品性》，《中國(guó)學(xué)生》，1936年第2卷第1至4期合刊，第67頁(yè)。

［31］ 徐悲鴻：《世界藝術(shù)沒(méi)落與中國(guó)藝術(shù)復(fù)興》，《廣播周報(bào)》，1947年第261期（復(fù)刊第六十五期），第7-8頁(yè)。

［32］ 徐悲鴻：《中國(guó)畫改良論》，《繪學(xué)雜志》，1920年第1期，第12頁(yè)。