達(dá)內(nèi)兄弟是比利時(shí)最負(fù)盛名的導(dǎo)演，他們拍攝的故事片《美麗羅塞塔》《孩子》曾兩度獲得戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，在世界電影界享有崇高的聲譽(yù)。他們的故事片以獨(dú)特的電影題材、電影風(fēng)格、電影敘事引起了廣泛的關(guān)注與討論，可以說(shuō)，正是一系列故事片的成就決定了他們獨(dú)一無(wú)二的電影地位。但其實(shí)，在進(jìn)入劇情片拍攝之前，達(dá)內(nèi)兄弟曾經(jīng)很長(zhǎng)時(shí)間熱衷于紀(jì)錄片創(chuàng)作和拍攝。他們拍攝的比較重要的紀(jì)錄片包括：《夜鶯之歌》（Le chant du rossignol：Sept voix，sept visages de résistants. Une ville：Liège et sa banlieue）（1978）、《萊翁·馬齊的船在默茲河上的初次航行》（Lorsque le bateau de Léon M. descendit la Meuse pour la première fois）（1979）、《為了戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，圍墻必須倒塌》（Pour que la guerre sachève，les murs devaient sécrouler；Le journal）（1980）、《真相不再回答》（R. ne répond plus…）（1981）、《飛行大學(xué)的課程》（Le?ons dune université volante）（1982）和《看看喬納森》（Regarde Jonathan：Jean Louvet，son ?uvre/sa vie）（1983）。目前，學(xué)界普遍認(rèn)為紀(jì)錄片的拍攝經(jīng)歷對(duì)二人后續(xù)劇情片電影產(chǎn)生了深刻的影響。但事實(shí)上，達(dá)內(nèi)兄弟早年紀(jì)錄片與后期劇情片的關(guān)系是比較復(fù)雜的，彼此的影響不能做簡(jiǎn)單化、機(jī)械化的理解。在筆者看來(lái)，達(dá)內(nèi)兄弟的紀(jì)錄片生涯對(duì)后續(xù)劇情片創(chuàng)作的影響主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

首先，一種粗獷的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格是構(gòu)成他們紀(jì)錄片作品和劇情片作品的相似性所在：“你去拍攝一個(gè)外在于你的現(xiàn)實(shí)，你無(wú)法掌控這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界——它反抗著你的攝像機(jī)，你必須原原本本地記錄下來(lái)。因此，我們?cè)囍鸭o(jì)錄片的這一特質(zhì)放在我們的劇情片中去?！雹俚珕?wèn)題是，達(dá)內(nèi)兄弟在劇情片中實(shí)現(xiàn)這種風(fēng)格特質(zhì)的方式，只是對(duì)紀(jì)錄片拍攝手法的簡(jiǎn)單延續(xù)和拍攝技巧的有意識(shí)沿用嗎？答案顯然是否定的。如果我們仔細(xì)研究達(dá)內(nèi)兄弟比較重要的幾部紀(jì)錄片，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其技術(shù)風(fēng)格與后續(xù)劇情片的拍攝存在著顯著差異：第一，達(dá)內(nèi)兄弟在紀(jì)錄片拍攝時(shí)，往往受到加蒂的影響而選擇對(duì)影片進(jìn)行介入，不管是用詩(shī)意的畫外音還是本人采訪時(shí)聲音圖像入畫的方式，它都體現(xiàn)了一種制作者和拍攝對(duì)象之間的交流，而在劇情片的拍攝過(guò)程中，達(dá)內(nèi)兄弟則試圖盡量隱去拍攝者的存在；第二，紀(jì)錄片中鏡頭的運(yùn)用更加具有隱喻的效應(yīng)和表現(xiàn)的功能，在《萊翁·馬齊的船在默茲河上的初次航行》這部紀(jì)錄片的結(jié)尾，一段迅速剪切的蒙太奇圖像烘托了一種強(qiáng)烈的情緒力量，而在《看看喬納森》這部作品中，在展現(xiàn)戲劇內(nèi)容時(shí)采取了一種類似法斯賓德的讓攝影機(jī)持續(xù)左右橫移的拍法來(lái)強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)的本身運(yùn)動(dòng)；第三，在聲音的使用上，背景音樂(lè)在紀(jì)錄片中占據(jù)重要的地位，而劇情片中達(dá)內(nèi)兄弟似乎更偏向于對(duì)無(wú)源音樂(lè)的拒絕。

其次，達(dá)內(nèi)兄弟劇情片中擁有紀(jì)錄片生涯期間采訪到的人物與故事的影子。事實(shí)上，達(dá)內(nèi)兄弟本人也表達(dá)了對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的看法：“紀(jì)錄片和劇情片通過(guò)不同的方式和觀眾交流……我們?cè)缙谂碾娪暗姆椒ā覀儸F(xiàn)在的拍攝方法毫無(wú)聯(lián)系。我們保留的，是我們?cè)谠缒昱臄z的人物和角色?！雹谠趺蠢斫膺@種對(duì)人物的保留呢？在這里，我們還要引用達(dá)內(nèi)兄弟在接受采訪時(shí)另一段有些矛盾的表述。在談到為什么在影片拍攝時(shí)專注于邊緣群體這個(gè)話題時(shí)，他們表示：“如果我們選擇了這一主題，是因?yàn)槲覀兿矚g并愿意拍攝這樣的故事，這并不代表著就不喜歡和拒絕別的類型……我想我們即便拍攝他們的故事，影片也并不是單純講這些人，它同樣反映了社會(huì)的種種層面，也包括社會(huì)的中心地帶?！雹圻@意味著，達(dá)內(nèi)兄弟只是將紀(jì)錄片時(shí)期所接觸到的人及其經(jīng)歷當(dāng)作一種可利用的素材進(jìn)行了編輯與再創(chuàng)造。如果將達(dá)內(nèi)早期紀(jì)錄片中所展示的主題內(nèi)容和后續(xù)劇情片創(chuàng)作中所堅(jiān)持的悲劇故事進(jìn)行對(duì)比，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，紀(jì)錄片創(chuàng)作的生涯給達(dá)內(nèi)帶來(lái)的真正影響并不是拍攝電影的方法技巧，也不單純是某一類或一個(gè)人物的經(jīng)歷和故事，而是讓達(dá)內(nèi)兄弟學(xué)會(huì)了如何對(duì)人的生活經(jīng)歷、苦難和反抗進(jìn)行觀察、概括和反思，也進(jìn)一步確立了他們?cè)谟捌兴信d趣的主題和人物類型。也正因?yàn)槿绱耍?dāng)二者認(rèn)為紀(jì)錄片的局限性限制了他們?nèi)ミM(jìn)行更多自我表達(dá)之時(shí)，他們就果斷拋棄了紀(jì)錄片創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而拍攝劇情片。

通過(guò)上文中的辨析我們發(fā)現(xiàn)，紀(jì)錄片作為一種觀察社會(huì)和自我表達(dá)的工具，對(duì)于達(dá)內(nèi)兄弟后續(xù)創(chuàng)作的影響既不在于其技術(shù)性，也單純不在于具體的人物和故事。因此，筆者在這里試圖闡釋紀(jì)錄片對(duì)達(dá)內(nèi)兄弟后續(xù)電影創(chuàng)作的第三個(gè)影響：悲劇意識(shí)的成熟。所謂悲劇意識(shí)，指的是一種發(fā)現(xiàn)生命中的悲劇性的能力，即意識(shí)到“人類既有生存發(fā)展的強(qiáng)烈欲望又沒(méi)有達(dá)到目的的可靠能力，只能依憑追求生存發(fā)展的意志和有局限性的能力冒險(xiǎn)在世”④。但這種悲劇意識(shí)并不是與生俱來(lái)的。世界上充斥著苦難、不公、孤獨(dú)與無(wú)奈，但不是所有的逆境與不幸都可以等同于悲劇，也不是所有人都能夠意識(shí)到生命中的悲劇性。為此，雅思貝爾斯提出了“悲劇知識(shí)”這一名詞。他認(rèn)為悲劇不是與生俱來(lái)的，而是只能被一部分人所認(rèn)識(shí)到的。所以，只有當(dāng)主人公擁有悲劇知識(shí)時(shí)，悲劇才得以成立，當(dāng)觀眾擁有悲劇知識(shí)時(shí)，他們才能夠通過(guò)悲劇知識(shí)領(lǐng)會(huì)到尼采狄俄尼索斯式的生命感受⑤。同理，我們也可以推斷，只有創(chuàng)作者擁有悲劇意識(shí)時(shí)，他們才能從現(xiàn)實(shí)或神話中發(fā)現(xiàn)悲劇性，并創(chuàng)作出悲劇作品。眾所周知，達(dá)內(nèi)兄弟的劇情片幾乎都可以屬于悲劇的范疇，而恰恰是紀(jì)錄片的拍攝經(jīng)歷，讓他們?cè)诨谌宋镉^察和社會(huì)反思的基礎(chǔ)上，形成了一種更加成熟的對(duì)世界、對(duì)人生、對(duì)個(gè)體生命的悲劇意識(shí)。這種悲劇意識(shí)促使他們不斷堅(jiān)持著類似的表達(dá)主題和拍攝對(duì)象，把目光聚焦邊緣人物的生活狀態(tài)，觀察他們所遭遇的苦難和悲劇性的行為，并不斷嘗試用適當(dāng)?shù)姆绞綄⑦@種記錄和思考呈現(xiàn)出來(lái)。

一、達(dá)內(nèi)兄弟紀(jì)錄片悲劇意識(shí)的來(lái)源

達(dá)內(nèi)兄弟的悲劇意識(shí)首先來(lái)源于左翼戲劇的影響。“左翼戲劇建構(gòu)了以否定、反叛、顛覆為核心的美學(xué)意識(shí)形態(tài)”⑥，它強(qiáng)調(diào)戲劇不能作為一種被欣賞的純粹藝術(shù)形式而存在，反而應(yīng)當(dāng)參與社會(huì)現(xiàn)實(shí)政治并對(duì)觀眾施加影響，它關(guān)注的重心是以工人階級(jí)為代表的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的利益、訴求與斗爭(zhēng)。達(dá)內(nèi)兄弟是在左翼戲劇家阿爾芒·加蒂的帶領(lǐng)下第一次接觸視頻領(lǐng)域的。他們以助理的身份參加了加蒂的戲劇創(chuàng)作La Colonne Durutti、Larche dAdelin。尤其是在Larche dAdelin的創(chuàng)作過(guò)程中，兄弟二人開(kāi)始真正掌握了紀(jì)錄片的創(chuàng)作思路。一方面，因?yàn)榕c加蒂的合作他們真正開(kāi)始接觸到電影創(chuàng)作相關(guān)的技術(shù)和方法，另一方面，加蒂左翼的政治主張也讓他們學(xué)會(huì)了深入群眾的思維方式和工作思路?！罢窃谶@些項(xiàng)目中，兄弟倆第一次接觸到視頻，并將其用作結(jié)識(shí)社區(qū)成員的工具?！雹咴贚arche dAdelin正式拍攝之前，加蒂便要求參與者去視頻采訪各種群體，將包括學(xué)童、工人等人的經(jīng)歷編寫成劇本的一部分，而這恰恰讓達(dá)內(nèi)兄弟更加了解了他們所生活的社區(qū)，關(guān)注到了周遭人們的經(jīng)歷，并掌握了這種調(diào)查和再現(xiàn)的工作模式。一方面，這些近距離走訪中所接觸到的故事和人物，往往會(huì)成為他們?nèi)蘸箅娪皠?chuàng)作中人物的原型或者靈感的來(lái)源，比如，他們?cè)?jīng)在加蒂的要求下采訪過(guò)一些東歐移民，而東歐移民的形象在后續(xù)達(dá)內(nèi)兄弟的諸多劇情片中就常會(huì)出現(xiàn)。另一方面，對(duì)于達(dá)內(nèi)兄弟而言，視頻的功能從一開(kāi)始就被定義為一種觀察和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的工具，它既能夠呈現(xiàn)對(duì)他人遭遇的記錄和反思，又能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的還原。可以說(shuō)，正是視頻所具有的成為一種有效社會(huì)行動(dòng)工具的功能激發(fā)了兄弟二人的強(qiáng)烈興趣。當(dāng)結(jié)束了與阿爾芒·加蒂的合作之后，他們來(lái)到一個(gè)建筑工地打工，賺錢購(gòu)買了屬于自己的索尼相機(jī)，從而正式踏上了拍攝紀(jì)錄片的道路，并于1974年成立了自己的視頻工作室“集體漂流”（collectif dérives）。正如名字所展示的，“漂流指向默茲河的蜿蜒曲折，但它更是指從邊緣流淌到城市中心的一種過(guò)程”⑧，暗示的就是達(dá)內(nèi)兄弟對(duì)本地區(qū)邊緣群體和那些通常被媒體忽視領(lǐng)域的關(guān)注。他們希望的是，通過(guò)視頻的形式將那些主流社會(huì)中所忽視的內(nèi)容帶到引人關(guān)注的中心地帶，將那些被壓制的力量和悲劇性的命運(yùn)展現(xiàn)在人們的眼前。正因如此，在踏入紀(jì)錄片行業(yè)的初期，他們甚至沒(méi)有要求自己必須成為一個(gè)視頻工作者或者電影從業(yè)者，他們不是將紀(jì)錄片作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，而是當(dāng)成了一種表達(dá)自己社會(huì)意識(shí)和社會(huì)行動(dòng)愿望的視頻工具。特別是，他們?cè)缙诘囊曨l創(chuàng)作很多在技術(shù)和畫面上都是相對(duì)粗糙的，有些可能只是一次小規(guī)模放映后就被刪除了。因此，對(duì)達(dá)內(nèi)兄弟而言，“他們關(guān)心的不是藝術(shù)或存檔，而是表現(xiàn)和創(chuàng)造一種意識(shí)”⑨。這種意識(shí)就是一種悲劇意識(shí)，一種基于社會(huì)觀察的能力和社會(huì)表達(dá)的欲望而延伸出來(lái)的對(duì)于社會(huì)和人生悲劇性的意識(shí)，而這種意識(shí)也一直延續(xù)到了后續(xù)劇情片的創(chuàng)作之中。

除了左翼戲劇的影響，比利時(shí)的紀(jì)錄片創(chuàng)作傳統(tǒng)和時(shí)代氛圍也對(duì)達(dá)內(nèi)兄弟激進(jìn)紀(jì)錄片的拍攝方向產(chǎn)生了重要影響。相較于劇情片發(fā)展的遲緩，比利時(shí)在紀(jì)錄片領(lǐng)域所取得的成就要大得多。作為歐洲最早工業(yè)化的國(guó)家之一，比利時(shí)的重工業(yè)發(fā)展極其迅速，一度成了國(guó)家的支柱產(chǎn)業(yè)，給比利時(shí)帶來(lái)經(jīng)濟(jì)騰飛和短暫的黃金時(shí)期的同時(shí)，也必然伴隨著一系列問(wèn)題，比如環(huán)保問(wèn)題、工人階級(jí)待遇保障問(wèn)題以及工業(yè)化轉(zhuǎn)型后所帶來(lái)的失業(yè)問(wèn)題。早在20世紀(jì)30年代，荷蘭導(dǎo)演伊文思便和比利時(shí)的進(jìn)步電影人亨利·斯篤克一起拍攝了一部叫作《博里納奇》的紀(jì)錄片，影片對(duì)于比利時(shí)煤礦工人罷工運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)，讓人們看到了當(dāng)時(shí)工人團(tuán)體所遭遇到的生活困境和他們之間的團(tuán)結(jié)。而這部片子所獲得的國(guó)際聲譽(yù)，也進(jìn)一步推動(dòng)比利時(shí)紀(jì)錄片延續(xù)這種激進(jìn)、政治性的路線向前發(fā)展。比利時(shí)的電影人熱衷于用更加敏銳的目光去觀察社會(huì)中存在的問(wèn)題，并將它們放到臺(tái)面上進(jìn)行探討。而到了六七十年代，由于相對(duì)便宜和便攜的攝影設(shè)備的出現(xiàn)，“新的視頻技術(shù)被視作擁有非凡的政治用途潛力”⑩。此時(shí)的電影作品往往聚焦于工人運(yùn)動(dòng)、失業(yè)焦慮、環(huán)保問(wèn)題、“社會(huì)等級(jí)結(jié)構(gòu)的毀滅和新社會(huì)的烏托邦基礎(chǔ)”11這類激進(jìn)的社會(huì)問(wèn)題。而達(dá)內(nèi)兄弟的出生地比利時(shí)瓦隆地區(qū)列日省的瑟蘭，就是一個(gè)被工業(yè)化重重包圍的地區(qū)。豐富的煤礦資源、通航條件極佳的默茲河，再加上新技術(shù)運(yùn)用帶來(lái)的鋼鐵生產(chǎn)效率的提高，使得瑟蘭地區(qū)成了比利時(shí)的重工業(yè)中心?？梢哉f(shuō)，達(dá)內(nèi)兄弟從小就生活在一個(gè)充斥著工廠、煙囪、工人、社團(tuán)及其運(yùn)動(dòng)的氛圍里，甚至他們的父親本身也是一家大型化工廠的工業(yè)設(shè)計(jì)主管。這既加深了他們年輕時(shí)對(duì)于工業(yè)化繁榮的印象，又使他們敏銳地意識(shí)到了工業(yè)衰敗給地區(qū)和邊緣人群體帶來(lái)的沉重打擊。而正是在這種不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)代沖擊下，他們進(jìn)一步意識(shí)到了工人階級(jí)所面臨的衰敗和無(wú)可奈何的悲劇性命運(yùn)。由此可見(jiàn)，在見(jiàn)證了這座城市的衰落和一系列復(fù)雜的社會(huì)矛盾后，再加上他們自身的無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)，達(dá)內(nèi)兄弟創(chuàng)作的人物就天然帶有一種無(wú)產(chǎn)階級(jí)焦慮癥12。同時(shí)，該地區(qū)又是比利時(shí)一個(gè)重要的視頻制作中心，許多紀(jì)錄片都在此地進(jìn)行制作，有著濃郁的紀(jì)錄片氛圍。這一切，既決定了他們對(duì)紀(jì)錄片拍攝工作的興趣，也決定了他們紀(jì)錄片創(chuàng)作的風(fēng)格和方向，他們的紀(jì)錄片和當(dāng)時(shí)比利時(shí)的主流紀(jì)錄片是高度相似的，往往是激進(jìn)的、政治性的，但同時(shí)他們的紀(jì)錄片主題又是有個(gè)性的、因?yàn)樗麄冊(cè)谡故粳F(xiàn)實(shí)的悲劇性之外，還熱心于“對(duì)政治、歷史和記憶之間的關(guān)系進(jìn)行更結(jié)構(gòu)化的探究”13，探討一種更深層次的人的悲劇性。

總之，對(duì)達(dá)內(nèi)兄弟來(lái)說(shuō)，進(jìn)入紀(jì)錄片領(lǐng)域既使他們找到了一種觀察社會(huì)、表達(dá)自己思想主張的有效工具，也使他們?cè)谂c社會(huì)現(xiàn)實(shí)人生直接遭遇過(guò)程中形成的悲劇意識(shí)得以憑借紀(jì)錄片形式上的優(yōu)勢(shì)得到淋漓盡致的呈現(xiàn)。具體到達(dá)內(nèi)兄弟悲劇意識(shí)在紀(jì)錄片中的表現(xiàn)，有兩個(gè)特征是極其顯著的：一是關(guān)注邊緣人群的現(xiàn)實(shí)苦難以及他們對(duì)苦難的反抗；二是依托人物的回憶呈現(xiàn)記憶流逝后的個(gè)體性孤獨(dú)。

二、現(xiàn)實(shí)的苦難與有限的反抗

如前所述，達(dá)內(nèi)兄弟在進(jìn)入紀(jì)錄片領(lǐng)域時(shí)，首先是將其視作一種表達(dá)思想、參與政治社會(huì)生活的工具，而不是將其看作一種單純的藝術(shù)形式。由于長(zhǎng)期在工業(yè)區(qū)生活，又受到了左翼哲學(xué)和文化的熏陶，他們既對(duì)工人等邊緣群體的生活狀態(tài)及歷史變遷有著感性直觀的感受，又對(duì)歷史洪流中工人階級(jí)的衰落和苦難有著系統(tǒng)性的思考。在拍攝紀(jì)錄片的過(guò)程中，通過(guò)與周遭邊緣群體的密切接觸，他們更加清晰地意識(shí)到在自身所處的社會(huì)中，幸福并不是普遍存在的，許多邊緣的個(gè)體，以及這些個(gè)體所代表的群體，都持續(xù)地在歷史的大潮中經(jīng)歷著苦難和悲劇，并不斷地試圖為自己的權(quán)利和未來(lái)而抗?fàn)帯?/p>

首先，達(dá)內(nèi)兄弟高度關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇，以及人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的抵抗運(yùn)動(dòng)。戰(zhàn)爭(zhēng)，是社會(huì)悲劇的一種極端形式，因?yàn)樗米顨埧岬姆绞秸宫F(xiàn)了對(duì)人們社會(huì)生活的破壞和價(jià)值觀念的沖擊。在戰(zhàn)爭(zhēng)中，人們期望生存的原初欲望顯得遙不可及，期待和平與正義的價(jià)值取向在生存面前也遭受到巨大的打擊，因此，人們的生存愿望、美好向往與悲慘現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝以一種不可控的悲劇性形式不斷擴(kuò)大。達(dá)內(nèi)兄弟對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的悲劇性具有深刻的認(rèn)識(shí)，尤其是呂克·達(dá)內(nèi)在學(xué)習(xí)西方哲學(xué)時(shí)，深受列維納斯、阿倫特等人思想的影響，對(duì)于猶太人在戰(zhàn)爭(zhēng)期間所受的痛苦有著強(qiáng)烈的共情，甚至到了20世紀(jì)90年代他們還一直試圖去拍攝一部有關(guān)猶太和戰(zhàn)爭(zhēng)的電影。目前來(lái)看，《夜鶯之歌》是他們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇性的表現(xiàn)和思考最清晰、最深刻、最集中的一部電影?？上У氖牵@部電影的片源已經(jīng)丟失了。就現(xiàn)有資料而言，影片講述的是戰(zhàn)爭(zhēng)期間反對(duì)德國(guó)占領(lǐng)和為德國(guó)服務(wù)的瓦隆抵抗運(yùn)動(dòng)，涉及抵抗者的破壞行動(dòng)以及集中營(yíng)的幸存者針對(duì)集中營(yíng)生活的回憶。令人悲哀的是，影片的這位主人公婦女雖然是一位勇敢的幸存者，但活下來(lái)對(duì)她而言似乎也不是百分之百的嘉獎(jiǎng)，因?yàn)樗幕锇楹驼煞虻纳肋h(yuǎn)留在了集中營(yíng)里，她是在用自己一輩子的生命與自己的記憶作斗爭(zhēng)。呂克·達(dá)內(nèi)為這部電影的開(kāi)頭進(jìn)行了配音：“他們抵抗的歌曲，懸浮在昨日的城堡和今日城市的城墻之間，就像尋找新安息地之夜鶯的歌聲，在我們記憶的領(lǐng)土上空翱翔?！?4可以說(shuō)，這樣的開(kāi)場(chǎng)詞其實(shí)是在用浪漫和抒情的方式、反諷的方式彰顯戰(zhàn)爭(zhēng)陰影下抵抗人士的悲劇性命運(yùn)。

其次，達(dá)內(nèi)兄弟紀(jì)錄片最核心的主題是關(guān)注工人階級(jí)遭受的不公平待遇以及他們?yōu)樽陨砩鏅?quán)利而進(jìn)行大罷工斗爭(zhēng)。這類紀(jì)錄片傳達(dá)了達(dá)內(nèi)兄弟對(duì)以工人階級(jí)為代表的邊緣群體所遭受悲劇性命運(yùn)的最深刻認(rèn)識(shí)，堪稱是其影片在政治表達(dá)方面的核心內(nèi)容。早在1974年前后，他們便曾受到資助去調(diào)查列日周圍工人階級(jí)的生活遭遇并拍攝了一部只在少數(shù)人間流傳的紀(jì)錄片。他們?cè)噲D去展示這批工人在30年左右的時(shí)間內(nèi)進(jìn)行各種大罷工運(yùn)動(dòng)的原因和當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史氛圍，并將他們?cè)诓稍L拍攝過(guò)程中搜集到的近1000條證詞進(jìn)行剪輯和匯總，以一種幾乎未加處理的、原始的真實(shí)狀態(tài)呈現(xiàn)在觀眾眼前。在這方面，達(dá)內(nèi)兄弟最具代表性的作品是《萊翁·馬齊的船在默茲河上的初次航行》《為了戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，圍墻必須倒塌》。

《萊翁·馬齊的船在默茲河上的初次航行》是一部呈現(xiàn)20世紀(jì)60年代工人階級(jí)大罷工的紀(jì)錄片。影片通過(guò)主人公萊翁·馬齊的回憶而展開(kāi)，一上來(lái)就展示的是萊翁·馬齊所從事的造船工作，他熟練地進(jìn)行著焊接、裁切、打孔、安裝和磨削。正如畫外音所揭示的，這些既是他早期在汽車修理廠當(dāng)機(jī)械學(xué)徒時(shí)的工作，又是他在高爐車間當(dāng)領(lǐng)班時(shí)的工作，也是在鋼鐵廠、軋鋼廠和機(jī)械車?yán)锏钠渌と嗣刻煲龅墓ぷ?。這些勞動(dòng)技藝的展示彰顯的是他的身份屬性——曾經(jīng)是一位工廠的工人，也暗示了他對(duì)于整個(gè)工人階級(jí)的代表性。隨后，我們便跟隨著他的游船，沿著默茲河的方向，穿過(guò)瑟蘭的工業(yè)廠區(qū)。那里的廠區(qū)很多都已經(jīng)廢棄，主角也不在工廠里工作，但他卻能清晰地回憶起當(dāng)時(shí)大罷工的許多具體的場(chǎng)面和位置，比如一位同志是怎么爬上一棵圣誕節(jié)的大松樹(shù)并插上象征著游行的旗幟的，比如他們是如何自發(fā)地形成一道防線來(lái)阻止拒絕罷工的人進(jìn)入廠房的。事實(shí)上，根據(jù)影片中的回憶，整個(gè)罷工源于對(duì)即將施行的全新法律的反抗：這些法律不再?gòu)?qiáng)調(diào)工人階級(jí)的利益，讓本就處于衰落地位的工人群體的生活更加喪失了保障。所以，為了不讓自己本就日益衰敗的生活雪上加霜，他們不得不以罷工的形式來(lái)反對(duì)這背離了工人權(quán)益的法律。他們所呼喚的改革，是希望工人階級(jí)的身份和地位得到認(rèn)可和尊重，工人的孩子和家庭得到基本的生活保障。但這樣的目標(biāo)在當(dāng)時(shí)是絕不可能實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)楫?dāng)整個(gè)工業(yè)體系處于衰落中時(shí)，工人階級(jí)的社會(huì)地位就變得極為尷尬，他們一方面淪為生產(chǎn)力的奴隸，成了工廠中的螺絲釘被資本家無(wú)情壓迫，一方面又在被迫轉(zhuǎn)型的浪潮中不可避免地被時(shí)代拋棄，面臨著失業(yè)的巨大威脅和自我認(rèn)同喪失的痛苦。工人這一名稱代表的不再是工業(yè)革命剛開(kāi)始時(shí)的那種榮耀，反而日益成了邊緣群體和弱勢(shì)群體的代名詞。而這種弱勢(shì)處境和地位在罷工中就體現(xiàn)得更為明顯。憲兵隊(duì)在對(duì)示威者的鎮(zhèn)壓中，發(fā)射了催淚彈，用槍托毫不留情地?fù)舸蚴就?，示威者最后不是受傷、死亡就是被關(guān)押在監(jiān)獄當(dāng)中，各種主流媒體都在抹黑和辱罵罷工的工人?？梢哉f(shuō)，工人們的罷工是被無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)逼迫的，罷工的過(guò)程和結(jié)局也是極其慘烈的，這一切無(wú)不凸顯了工人群體的悲劇性。然而，從影片展現(xiàn)的萊翁·馬齊的肢體語(yǔ)言、神情和自我表白來(lái)看，罷工卻是一次珍貴而美好的經(jīng)歷，這不僅因?yàn)榱T工是工人階級(jí)團(tuán)結(jié)起來(lái)對(duì)抗社會(huì)不公正的一次嘗試，更是因?yàn)榱T工讓他感受到了一種從未有過(guò)的兄弟般的情誼，感受到了工人階級(jí)在反抗過(guò)程中的團(tuán)結(jié)。而紀(jì)錄片《為了戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，圍墻必須倒塌》則是上一部作品主題的延續(xù)。主角愛(ài)德蒙也是一個(gè)和萊翁·馬齊類似的人物，同樣是一位立志于階級(jí)斗爭(zhēng)的激進(jìn)工人，甚至在20世紀(jì)60年代的罷工后還創(chuàng)辦了名叫《工人之聲》的報(bào)紙，整部紀(jì)錄片就圍繞著秘密報(bào)紙的創(chuàng)辦過(guò)程和報(bào)紙所記錄下來(lái)的工人與工廠之間的斗爭(zhēng)而展開(kāi)。影片延續(xù)上部影片的罷工題材，強(qiáng)調(diào)主流媒體對(duì)于工人群體身份地位的忽略，揭示工人階級(jí)無(wú)奈的斗爭(zhēng)結(jié)局。因?yàn)榧词?0年代的罷工被視作一次世紀(jì)大罷工，但罷工一結(jié)束，統(tǒng)治階級(jí)就又重新拿回了控制權(quán)，工人階級(jí)的抗?fàn)幨斋@的只是短暫的妥協(xié)。工人階級(jí)的聲音仍然被壓制，唯有自己創(chuàng)辦一份小小的報(bào)紙，才能夠讓工人的聲音真正被他人聽(tīng)到，這正是愛(ài)德蒙創(chuàng)辦秘密報(bào)紙的初衷。只有屬于工人階級(jí)自己的秘密報(bào)紙才能發(fā)出工人被壓制的聲音，才能真正揭示他們?cè)谶@個(gè)社會(huì)中所面臨的困難和遭受的苦難：大量的解雇與失業(yè)的問(wèn)題、養(yǎng)老金問(wèn)題、工人與廠長(zhǎng)的斗爭(zhēng)問(wèn)題等。盡管由于秘密報(bào)紙導(dǎo)致他最終被工廠解雇，但愛(ài)德蒙和萊翁·馬齊一樣，都對(duì)自己的抗?fàn)幮袨楦械阶院?，因?yàn)檎窃诳範(fàn)幹兴惺艿搅斯と穗A級(jí)的團(tuán)結(jié)和昂揚(yáng)奮發(fā)的精神。但略帶諷刺的是，到如今，報(bào)紙?jiān)缫淹＾k，工廠陸續(xù)關(guān)門，工人階級(jí)在經(jīng)歷了工業(yè)革命時(shí)期的輝煌以及工業(yè)衰敗時(shí)期的充滿活力的抗?fàn)幹螅坏貌唤邮芤粋€(gè)更加蕭條和邊緣化的未來(lái)，從某種程度上說(shuō)，工人階級(jí)面臨著的一系列悲劇性的事實(shí)并沒(méi)有因抗?fàn)幎淖儭？梢哉f(shuō)，達(dá)內(nèi)兄弟清晰地揭示了以工人階級(jí)為代表的邊緣群體在生活中的悲劇性所在：他們似乎永遠(yuǎn)處在被壓制和剝削的位置，始終處于身份地位不斷下滑的歷史趨勢(shì)中，即使拼盡全力用罷工的方式進(jìn)行抵抗并因罷工時(shí)的團(tuán)結(jié)和所取得的有限成果而聊以自慰，但短暫的罷工依舊阻擋不了歷史潮流，也無(wú)法真正改變他們的命運(yùn)。

再次，達(dá)內(nèi)兄弟的紀(jì)錄片還特別關(guān)注媒體的話語(yǔ)權(quán)的問(wèn)題。邊緣群體始終面臨著社會(huì)失語(yǔ)的困境，在當(dāng)時(shí)的階級(jí)體系下，社會(huì)變成為上層階級(jí)服務(wù)的制度保障，而媒體則成為固定大眾社會(huì)地位的傳聲筒。以工人階級(jí)為代表的無(wú)產(chǎn)階級(jí)想要爭(zhēng)奪自己在社會(huì)中的合法權(quán)益，就要爭(zhēng)奪社會(huì)中的話語(yǔ)權(quán)，或者尋找能夠另辟蹊徑發(fā)聲的途徑。但這種邊緣化的話語(yǔ)權(quán)斗爭(zhēng)策略注定是短暫的、無(wú)效的，它們既無(wú)法廣泛傳播自己的聲音，又無(wú)法改變已有的社會(huì)規(guī)則，更是脆弱得隨時(shí)會(huì)被歷史的洪流所淹沒(méi)和取代，因此，這樣的斗爭(zhēng)無(wú)法真正意義上為邊緣群體爭(zhēng)取到發(fā)聲的渠道?！稙榱藨?zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，圍墻必須倒塌》這部紀(jì)錄片其實(shí)就已經(jīng)涉及這個(gè)話題。《看看喬納森》中，影片的采訪對(duì)象讓·盧偉更是直接對(duì)此發(fā)表了議論：“如果你觀察人們說(shuō)話，他們不再互相說(shuō)話了，他們假裝在互相交談，這種交流能力的喪失，是媒體精心策劃的?！辈贿^(guò)，真正專門詳細(xì)探討這個(gè)話題的影片是《真相不再回答》。通過(guò)對(duì)1980年代歐洲獨(dú)立電臺(tái)運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)，媒體話語(yǔ)權(quán)問(wèn)題得到了強(qiáng)化與放大。影片的開(kāi)頭，一個(gè)黑人修理工一邊修理著收音機(jī)，一邊講著一個(gè)有趣的寓言：一個(gè)男人跑到了沙灘上，將沙灘上的石頭放入嘴中，然后對(duì)著大海嘈雜的風(fēng)聲來(lái)說(shuō)話。這寓言暗示的就是獨(dú)立電臺(tái)的作用，它迎著外界巨大、嘈雜的喧囂聲，堅(jiān)持發(fā)出自己獨(dú)立的聲音，這聲音也許是含糊而渺小的，但它卻更能夠真正揭示真相。修理工后續(xù)也對(duì)這個(gè)寓言進(jìn)行了進(jìn)一步的闡釋，他表示在政治上至關(guān)重要的是聲音的問(wèn)題，而收音機(jī)解決的就是聲音的問(wèn)題。很顯然，這里所謂的聲音，不單純指代的是收音機(jī)傳遞出的具象的聲音，更是指涉的話語(yǔ)權(quán)的問(wèn)題，即誰(shuí)能夠把自己的聲音傳遞給他人聽(tīng)到。在被意識(shí)形態(tài)和主流媒體操控的社會(huì)，如果想要發(fā)聲，就必須想辦法爭(zhēng)奪或者尋找到話語(yǔ)權(quán)得以實(shí)現(xiàn)的途徑，某種意義上，獨(dú)立電臺(tái)似乎就是一個(gè)可能的途徑。獨(dú)立電臺(tái)是可以在一定程度上規(guī)避媒體審查制度的相對(duì)自由的領(lǐng)域，它有保持沉默的權(quán)力，它廣播的不是觀點(diǎn)，而是現(xiàn)實(shí)。影片通過(guò)對(duì)比利時(shí)、德國(guó)、法國(guó)、意大利等七家獨(dú)立電臺(tái)的介紹，涉及了一系列被主流媒體所遮蔽和忽略的社會(huì)問(wèn)題：反核運(yùn)動(dòng)、謀殺、對(duì)阿拉伯移民的歧視、本土方言的消逝等。但盡管如此，達(dá)內(nèi)兄弟最后還是準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)了轟轟烈烈的獨(dú)立電臺(tái)運(yùn)動(dòng)背后的現(xiàn)實(shí)：?jiǎn)栴}并不能隨著獨(dú)立電臺(tái)的揭露就真正得到解決。獨(dú)立電臺(tái)更多只是提供了一種表達(dá)的空間和可能性，依舊無(wú)法在話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪中改變自己小眾的性質(zhì)并真正對(duì)社會(huì)施加特別的影響力。更何況，在歷史發(fā)展的洪流面前，作為一種過(guò)時(shí)的形式，獨(dú)立電臺(tái)自身的局限性決定了它根本無(wú)力真正實(shí)現(xiàn)爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的理想主義神話?！?0年代的自由電臺(tái)運(yùn)動(dòng)在其意識(shí)形態(tài)和用于傳播它的技術(shù)之間存在著更大的差距。免費(fèi)電臺(tái)除了吸引對(duì)現(xiàn)有節(jié)目不滿的假定聽(tīng)眾，以及基于1968年后革命政治的過(guò)時(shí)的集體團(tuán)結(jié)意識(shí)，別無(wú)它用。”15在達(dá)內(nèi)兄弟看來(lái)，由于主流的話語(yǔ)權(quán)掌握在統(tǒng)治階級(jí)的手中，邊緣群體的聲音不可避免地被壓制，他們表達(dá)自己主張和聲音的方式只能通過(guò)小眾的獨(dú)立電臺(tái)。獨(dú)立電臺(tái)似乎有能力呈現(xiàn)所謂被遮蔽的事實(shí)真相，但這種呈現(xiàn)卻又是局部的，小眾的，過(guò)于理想主義的，帶有一些自我安慰性質(zhì)，很難真正迫使社會(huì)做出什么改變。隨著政府管控的加強(qiáng)，再加上電視等新興媒體技術(shù)的發(fā)展，形式過(guò)時(shí)的獨(dú)立電臺(tái)的衰亡是不可避免的，真相日益不再重要，邊緣群體的發(fā)聲渠道日益衰弱，邊緣群體有限的話語(yǔ)權(quán)不可避免地再度被剝奪，理想主義的聲音不得不再次陷入沉默，邊緣群體遭受的苦難繼續(xù)被隱藏。這就是達(dá)內(nèi)兄弟想要揭示的又一個(gè)悲劇性的事實(shí)。

最后，移民問(wèn)題及其隱含悲劇是達(dá)內(nèi)兄弟紀(jì)錄片的又一重要關(guān)注主題。Philip Mosley曾經(jīng)指出，比利時(shí)電影是由一系列文化、政治和經(jīng)濟(jì)因素決定的，這些因素在一個(gè)占主導(dǎo)地位的三方范式中運(yùn)作：雙文化主義與語(yǔ)言的分裂引起的身份認(rèn)同沖突，國(guó)家對(duì)文化生產(chǎn)的干預(yù)及外國(guó)電影業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)16。他所揭示的正是比利時(shí)電影所受到的國(guó)內(nèi)紛繁復(fù)雜的文化狀態(tài)和民族問(wèn)題的嚴(yán)重影響。事實(shí)上，比利時(shí)在政治文化和社會(huì)生活方面確實(shí)有著特殊的國(guó)情：一方面，根據(jù)語(yǔ)言傳統(tǒng)，比利時(shí)被分為德語(yǔ)區(qū)、法語(yǔ)區(qū)和弗拉芒語(yǔ)區(qū)，不同地區(qū)只用各自單一的語(yǔ)言，而在行政區(qū)上，又被分為布魯塞爾首都區(qū)、瓦隆區(qū)和弗拉芒區(qū)。如此分裂的國(guó)家治理模式，使得比利時(shí)國(guó)內(nèi)潛藏著大量不平等、矛盾與沖突；另一方面，移民的涌入又進(jìn)一步加深了國(guó)內(nèi)民族文化問(wèn)題的復(fù)雜性。由于比利時(shí)位于歐洲的心臟，在歷史上甚至曾經(jīng)險(xiǎn)些被法國(guó)和荷蘭吞并，所以其與鄰國(guó)具有復(fù)雜的歷史交集和人員交流，再加上“二戰(zhàn)”后的勞工移民潮、近年來(lái)的難民政策和多元化的文化理念，使得比利時(shí)成為遍布移民、充滿差異的多元化社會(huì)。誠(chéng)然，移民導(dǎo)致的多元化能夠帶來(lái)發(fā)展的活力和充分的勞動(dòng)力，但同樣也會(huì)帶來(lái)文化上的隔閡、沖突，工作上的爭(zhēng)奪，毒品問(wèn)題的泛濫和公民身份合法性的斗爭(zhēng)等一系列的社會(huì)問(wèn)題。

相比于日后劇情片中對(duì)于移民與比利時(shí)社會(huì)制度碰撞所遭遇的不公的強(qiáng)調(diào)，達(dá)內(nèi)兄弟在紀(jì)錄片階段仍把關(guān)注的重點(diǎn)放在移民者早期的個(gè)體經(jīng)歷的悲劇性上。他們?cè)噲D探尋移民們被迫遷移的原因、他們堅(jiān)持的抗?fàn)幒退麄儗?duì)故鄉(xiāng)的社會(huì)文化記憶?！讹w行大學(xué)的課程》便是一部聚焦波蘭移民到比利時(shí)生活的影片，它從現(xiàn)實(shí)、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化認(rèn)同心理、語(yǔ)言等多重角度闡釋了達(dá)內(nèi)兄弟對(duì)移民問(wèn)題的思考。所謂飛行大學(xué)，指的是具有流動(dòng)性的地下教育，而這些學(xué)校的學(xué)生往往是移民群體或者社會(huì)中的其他邊緣群體。影片有很多令人印象深刻的片段：第二章節(jié)，主角的身份是一位戲劇學(xué)生，更是一位經(jīng)歷了十年悲慘歲月的流亡者，波蘭國(guó)內(nèi)的政治環(huán)境和宗教上反猶主義的高漲迫使他不得不逃亡和移民，他深愛(ài)著波蘭，但波蘭的統(tǒng)治者們卻試圖切斷猶太人和波蘭的聯(lián)系，消除屬于他的文化記憶；第三章節(jié)，一個(gè)曾經(jīng)參加農(nóng)民抵抗運(yùn)動(dòng)的男人為了逃避威脅而來(lái)到了比利時(shí)，但他在老家的朋友就沒(méi)有這么幸運(yùn)了，他們沒(méi)有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)，很多女性因?yàn)榈挚惯\(yùn)動(dòng)被監(jiān)禁；第四章節(jié)，一群來(lái)自波蘭的移民正在聽(tīng)著華沙電臺(tái)的廣播，廣播中官方表示所有的價(jià)格按照計(jì)劃經(jīng)濟(jì)改革的方案被人民接受了，食品和其他必需品價(jià)格的上漲被欣然接受了，移民聽(tīng)到這樣的消息，表現(xiàn)的是無(wú)奈、不屑和諷刺；第五章，男人站在黑板前，用粉筆寫了一首簡(jiǎn)短的匿名四行詩(shī)，其中最后兩行寫著“每個(gè)民族都有自己的祖國(guó)，只有波蘭在它的墳?zāi)估铩?。在這些片段里，達(dá)內(nèi)兄弟既關(guān)注具體的移民個(gè)體，考察他們?cè)跉v史洪流和戰(zhàn)爭(zhēng)中選擇移民時(shí)的那種具共通性的被迫與無(wú)奈，又考察了移民群體中個(gè)體的文化記憶和悲慘遭遇。移民群體始終處于尷尬的地位：既無(wú)法回到自己的國(guó)家、重回過(guò)去的文化舒適圈，又要接受抗?fàn)幍奈磥?lái)和似乎毫無(wú)起色的現(xiàn)實(shí)。他們?cè)谖幕驼Z(yǔ)言上是他國(guó)的異類，可從原有國(guó)家離開(kāi)的那一刻，又已經(jīng)被祖國(guó)所拋棄，這使得他們仿佛無(wú)根之人，悲劇性地成為游離于所有社會(huì)之外的棄子。因此，正如影片所展示的，每一個(gè)移民個(gè)體都在歷史和命運(yùn)的洪流中感受著無(wú)奈并最終趨于沉默。

三、歷史逝去與個(gè)體孤獨(dú)

達(dá)內(nèi)兄弟的紀(jì)錄片創(chuàng)作雖然一直著力探討邊緣群體在現(xiàn)實(shí)生活中的遭遇，揭示他們所遭遇的苦難、不公和有限的反抗，但這顯然并不能概括其紀(jì)錄片的全貌。與大多數(shù)紀(jì)錄片對(duì)客觀、真實(shí)、準(zhǔn)確、冷靜的追求不同，達(dá)內(nèi)兄弟的紀(jì)錄片反而有著強(qiáng)烈的主觀化、情緒性、思想性的風(fēng)格，這是因?yàn)樗麄冊(cè)噲D通過(guò)介入紀(jì)錄片的方式，呈現(xiàn)“對(duì)政治、歷史和記憶之間的關(guān)系進(jìn)行更結(jié)構(gòu)化的探究”17，探討在社會(huì)悲劇性之外更深層次的人的悲劇性。

首先，達(dá)內(nèi)兄弟的紀(jì)錄片大多依托于一種主人公追憶過(guò)去的敘事形式而推進(jìn)，而追憶過(guò)去的行為卻還會(huì)結(jié)合著一種不斷向前的運(yùn)動(dòng)形式來(lái)進(jìn)行，這就使得他們的紀(jì)錄片形成了一種有趣的對(duì)比性結(jié)構(gòu)：人物的物質(zhì)性軀體在不斷向前運(yùn)動(dòng)，可人物的精神世界卻以記憶的方式不斷地向后倒退。在《萊翁·馬齊的船在默茲河上的初次航行》中，采訪者們跟隨著主角在不斷向前航行的船只中向默茲河中的遠(yuǎn)方漂流，河水推動(dòng)著船只不斷向前，但主角的內(nèi)心似乎并不能隨著河流前進(jìn)，他在乎的只是不斷經(jīng)過(guò)的曾經(jīng)工作過(guò)的工廠以及革命曾經(jīng)發(fā)生的地方。這部早期的作品某種程度上是對(duì)達(dá)內(nèi)兄弟工作室名字“集體漂流”的呼應(yīng)，整部影片中不斷穿插著船在水流中飛速行駛的空鏡頭，而默茲河湍急的水流像極了回憶的奔涌，觀眾在觀賞水流的運(yùn)動(dòng)時(shí)，耳朵里也傳來(lái)了主角對(duì)回憶的講述。可以說(shuō)，這部紀(jì)錄片某種意義上正是一個(gè)記憶之旅：“萊昂的船駛向未來(lái)，他的腦海里卻回憶著過(guò)去。”18同樣的，在《為了戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，圍墻必須倒塌》中，當(dāng)我們跟著愛(ài)德蒙一遍又一遍地向前圍繞著曾經(jīng)的工廠散步時(shí)，我們感受不到現(xiàn)實(shí)帶給愛(ài)德蒙的力量，我們承擔(dān)的只有回憶的重量。而《看看喬納森》帶著我們移動(dòng)的載體則變成了火車，它更加明晰地寓示著時(shí)間的流逝和時(shí)代的轉(zhuǎn)換。在這部作品中，達(dá)內(nèi)兄弟對(duì)人生孤獨(dú)感和悲劇性的思考也最為強(qiáng)烈。影片以一次火車旅行的形式，采訪了比利時(shí)著名的無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇家讓·盧偉，并將他自傳性質(zhì)的作品用影像記錄的方式穿插呈現(xiàn)。在讓·盧偉的作品中，喬納森其實(shí)就代表著他自己生活的側(cè)面：?jiǎn)碳{森作為一名煤礦工人的孩子，反思著父親的教育和工人階級(jí)的未來(lái)，而現(xiàn)實(shí)中的讓·盧偉在從煤礦工人的孩子成長(zhǎng)為一名大學(xué)教授后，也毅然決然地放棄自己的工作成立了無(wú)產(chǎn)階級(jí)劇院。喬納森的形象和在火車上對(duì)讓·盧偉的采訪始終交織在這部紀(jì)錄片中，他們共同指向的是未來(lái)命運(yùn)的不確定性以及對(duì)過(guò)去的依依不舍。顯然，火車在鐵軌上前行和船在默茲河上航行是兩個(gè)有著相似內(nèi)涵與所指的意象，我們同樣很難在模糊的車窗外看到列車的目的地?；疖嚨那斑M(jìn)就好似時(shí)光流逝的旅程，它似乎又指向了那個(gè)在達(dá)內(nèi)兄弟的紀(jì)錄片中反復(fù)出現(xiàn)的問(wèn)題：“假設(shè)在過(guò)去的三十年里一個(gè)非常不同的世界正在形成，我們?cè)趺纯赡苷{(diào)和過(guò)去和現(xiàn)在？”19曾經(jīng)為了罷工、革命和信仰付出了一切的人們，不得不接受一個(gè)全新時(shí)代的到來(lái)。在這個(gè)全新的時(shí)代，他們理想中的烏托邦沒(méi)有出現(xiàn)，他們所屬的階級(jí)卻在進(jìn)一步走向衰敗，正如片中所說(shuō)：“在瓦隆，我們?cè)?jīng)是一個(gè)經(jīng)濟(jì)超級(jí)大國(guó)，工業(yè)革命發(fā)生在這里，而現(xiàn)在它是一片沙漠?！弊詈螅凇讹w行大學(xué)的課程》中，火車的前進(jìn)則以一種更加具有隱喻性質(zhì)的方式呈現(xiàn)出來(lái)，整部影片分為五個(gè)章節(jié)，分別講述了五組移民的故事，在每一章節(jié)的開(kāi)頭，都由一段固定而有趣的蒙太奇開(kāi)場(chǎng)。

而這樣的敘事形式實(shí)際上也代表了達(dá)內(nèi)兄弟試圖通過(guò)紀(jì)錄片探討的另一個(gè)重點(diǎn)：歷史、記憶和個(gè)體之間的關(guān)系。對(duì)于達(dá)內(nèi)兄弟而言，他們并不希望自己的紀(jì)錄片簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單、客觀冷靜地反映過(guò)去的事件和所謂的事實(shí)，相反，它希望通過(guò)人物的回憶與情緒抒發(fā)、歷史事件的搬演、歷史資料的重現(xiàn)、歷史地點(diǎn)與當(dāng)今的對(duì)比和攝影機(jī)的直接介入等手法，去進(jìn)一步探討過(guò)去對(duì)當(dāng)今的影響，以及人類必然陷入回憶之中的不可避免的悲劇性：當(dāng)歷史的車輪滾滾向前，曾經(jīng)的一切都只剩下了記憶的片段，個(gè)體陷入觸不可及的回憶，也陷入了一種歷史逝去后不可避免的孤獨(dú)。在《萊翁·馬齊的船在默茲河上的初次航行》這部影片中，達(dá)內(nèi)要探討的并不僅是過(guò)去的經(jīng)歷，更是過(guò)去對(duì)現(xiàn)在的影響，亦即，當(dāng)過(guò)去變?yōu)闅v史和回憶后，當(dāng)年的親歷者如今究竟該走向何方？那段罷工的經(jīng)歷，除記憶中罷工工人的團(tuán)結(jié)還能帶給主人公一絲自我安慰和自豪之外，還剩下什么呢？曾經(jīng)的廠房已經(jīng)廢棄，罷工的伙伴也已經(jīng)離開(kāi)，幻想中的烏托邦并沒(méi)有出現(xiàn)，短暫的罷工實(shí)際上不可避免地遭遇了失敗。這艘漂浮在默茲河上承載著記憶的船，仿佛在駛向未來(lái)，但周圍的景象卻似乎是昔日時(shí)光的縮影，這船將駛向何方呢？未來(lái)在哪里？曾經(jīng)的革命精神消失了嗎？我們還注意到，這艘船上始終只有萊翁·馬齊一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體存在，他不可避免地會(huì)從歷史和回憶中醒來(lái)，他只能接受這個(gè)不確定的、孤獨(dú)的未來(lái)嗎？影片結(jié)尾，達(dá)內(nèi)兄弟用了一段非常情緒化的蒙太奇，對(duì)各種角度的、傾斜的、以特寫為主的手持?jǐn)z影進(jìn)行了快速的剪輯：在畫面里，船在水面上不斷地上下晃蕩，攝影機(jī)模仿著拍攝者在船上不穩(wěn)定的視角，傾斜的攝影機(jī)時(shí)而朝向天空，時(shí)而傾斜地瞄準(zhǔn)水面，抑或是快速地旋轉(zhuǎn)著，而主人公萊翁·馬齊則在不斷地調(diào)整著方向盤，可我們根本看不清船行駛的方向；在聲音方面，水流撞擊船身發(fā)出巨大聲響，強(qiáng)烈的風(fēng)聲與船的汽笛聲交融在一起形成一種壓迫感，這樣的視聽(tīng)語(yǔ)言無(wú)疑營(yíng)造了一種強(qiáng)烈的不安定感和迷茫感，這也正印證了畫外音中的詰問(wèn)：“有哪些革命話語(yǔ)沒(méi)有被歷史判死刑？好戰(zhàn)分子的未來(lái)在哪里？船必須朝哪個(gè)方向航行？”整部紀(jì)錄片就這樣結(jié)束在了一種巨大的不確定性和孤獨(dú)感中，記憶之旅結(jié)束了，但主人公未來(lái)將何去何從卻永遠(yuǎn)沒(méi)有答案。唯一可能的答案是，他將一個(gè)人孤獨(dú)地承受歷史已經(jīng)改變、烏托邦永不會(huì)實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，并獨(dú)自咀嚼回憶中的榮光將永不復(fù)現(xiàn)的悲哀。而在《為了戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，圍墻必須倒塌》這部影片中，通過(guò)描述愛(ài)德蒙對(duì)創(chuàng)辦《工人之聲》過(guò)程的自我回憶，達(dá)內(nèi)兄弟要重塑的是那個(gè)時(shí)代屬于工人階級(jí)和抗?fàn)幏肿拥募w記憶。在這部影片中，攝影機(jī)主要對(duì)準(zhǔn)的是兩個(gè)孤獨(dú)的空間：第一個(gè)空間就是曾經(jīng)的工廠，主角愛(ài)德蒙下意識(shí)地來(lái)回走在曾經(jīng)付出一切的工廠圍墻外，達(dá)內(nèi)兄弟的長(zhǎng)鏡頭跟隨著他的步伐，但鏡頭下的他始終是孤獨(dú)的，圍墻周邊已經(jīng)沒(méi)有了曾經(jīng)的喧囂?？v使圍墻的外觀未變，愛(ài)德蒙在圍墻邊散步的習(xí)慣依舊，但時(shí)代卻已發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的改變：圍墻內(nèi)的世界早已遠(yuǎn)離了曾經(jīng)記憶中的輝煌，甚至散發(fā)出一種腐朽死亡的氣息。除了某些鋼材廠還在運(yùn)轉(zhuǎn)，更多的工廠早已被廢棄，在雜草叢生的廠房?jī)?nèi)，人們能看到的唯一鮮活的生命只是一只野貓。這殘破的畫面和愛(ài)德蒙本身對(duì)工廠的眷戀與回憶形成了鮮明的對(duì)比，極大地放大和強(qiáng)化了達(dá)內(nèi)兄弟在影片中的疑問(wèn)與感慨：“在墻后面，廢墟是無(wú)聲的。廢墟繼續(xù)默默地死去，在他們的沉默下埋葬了他們所經(jīng)歷的歷史。除此之外，他們還能告訴我們什么？”第二個(gè)空間是愛(ài)德蒙的家，這間房子曾經(jīng)是創(chuàng)辦秘密報(bào)紙的小組聚會(huì)和討論的地點(diǎn)，達(dá)內(nèi)通過(guò)幾個(gè)固定鏡頭并配合著愛(ài)德蒙的講述，試圖還原在這棟屋子里的往事?？梢哉f(shuō)，愛(ài)德蒙的房子對(duì)于他來(lái)說(shuō)有著雙重意義，既是溫馨的家庭港灣，又是團(tuán)結(jié)而充滿熱情的斗爭(zhēng)陣地。可現(xiàn)如今，我們?cè)僖哺惺懿坏竭@棟房子作為一個(gè)抗?fàn)庩嚨氐奶厥庖饬x，看到的只是一種孤獨(dú)和冷清。顯然，愛(ài)德蒙還活在曾經(jīng)的回憶和榮光之中，但記憶之外，孤獨(dú)寂寞的自己將不得不接受時(shí)代早已變遷而曾經(jīng)的戰(zhàn)友早已各奔東西的現(xiàn)實(shí)。而這恰恰是其人生的悲劇性所在。總之，對(duì)于達(dá)內(nèi)兄弟而言，“如果歷史是一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，電影似乎承認(rèn)失敗”20。但除此之外，達(dá)內(nèi)兄弟對(duì)悲劇性的認(rèn)知，并沒(méi)有導(dǎo)向一種悲觀主義。在他們的電影中，記憶是一種能使人獲得拯救和解脫的方式，記憶保留了曾經(jīng)美好的碎片，它能融化冰冷的現(xiàn)實(shí)，發(fā)現(xiàn)生命的意義和力量，因此，記憶成為一種樂(lè)觀應(yīng)對(duì)悲劇性人生的武器。

綜上所述，達(dá)內(nèi)兄弟在紀(jì)錄片中既深切地意識(shí)到了邊緣群體在社會(huì)中的悲劇性地位，又發(fā)現(xiàn)了人類在歷史洪流中的渺?。喝祟惗虝旱拿\(yùn)最終逃不脫回憶的桎梏，而真正完美的烏托邦永遠(yuǎn)不會(huì)到來(lái)，每個(gè)人在生命歷程的最后，都將不得不經(jīng)受理想的破滅、現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變和孤獨(dú)的困擾。達(dá)內(nèi)兄弟以紀(jì)錄片的方式呈現(xiàn)對(duì)歷史、記憶和孤獨(dú)的思考，這種思考既是悲劇性的又是樂(lè)觀的，既是批判的又是理想主義的，在濃烈、深刻的悲劇意識(shí)之外，達(dá)內(nèi)兄弟還在試圖通過(guò)記憶來(lái)揭示和發(fā)掘生活中蘊(yùn)含的樂(lè)觀元素。因此，筆者認(rèn)為，悲劇意識(shí)的成熟是達(dá)內(nèi)兄弟在紀(jì)錄片創(chuàng)作中的顯著特點(diǎn)，而這種悲劇意識(shí)也延續(xù)到了日后劇情片的拍攝當(dāng)中。

【注釋】

①②伯特·卡爾杜洛、宋嘉偉：《反抗的電影：達(dá)內(nèi)兄弟訪談》，《電影藝術(shù)》2015年第5期。

③劉敏：《最佳編劇獎(jiǎng)得主達(dá)內(nèi)兄弟專訪：邊緣人始終是我們的主題》，《電影世界》2008年第6期。

④程亞林：《悲劇意識(shí)》，安徽文藝出版社，2019，第1頁(yè)。

⑤卡爾·雅思貝爾斯：《悲劇的超越》，亦春譯，工人出版社，1988，第74、75頁(yè)。

⑥李時(shí)學(xué)：《西方左翼戲劇的介入實(shí)踐與美學(xué)創(chuàng)造》，《戲劇藝術(shù)》2022年第2期。

⑦⑧⑨11141820Joseph Mai. Jean-Pierre and Luc Dardenne，Urbana：University of Illinois Press，2010：7、8、9、6、15、11、23.

⑩13151719Philip Mosley. the cinema of THE DARDENNE BROTHERS：Responsible Realism，New York：Columbia University Press，2013：40、41、53、41、60.

12司達(dá)：《無(wú)產(chǎn)階級(jí)的道德焦慮——皮埃爾&呂克·達(dá)登內(nèi)兄弟的電影立場(chǎng)》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第3期。

16Philip Mosley. Split Screen：Belgian Cinema and Culture Identity，Albany：State University of New York Press，2000：3.

（吳昊，北京電影學(xué)院導(dǎo)演系）