張俠

在揚琴的眾多演奏技法中，輪音技法是揚琴線性旋律表現(xiàn)的重要手段。20世紀70年代末，重慶的劉紹勤和劉琪勤，創(chuàng)造性地發(fā)明并實踐了一種運用手指擊彈琴竹進行演奏的輪音演奏技法，即“揚琴指彈系類”技法，并將此技法寫入了1979年出版的《揚琴演奏法》一書中。

時至今日，揚琴指彈系類技法仍鮮有人能掌握。筆者自幼在兩位劉先生的悉心指導下學習了揚琴指彈系類技法，工作后多次在全國揚琴教學研討會上展示了該技法并將其融入日常教學中。本文中，筆者將從技法的設(shè)想和確立、技法簡述以及技法訓練方法這三個方向?qū)P琴指彈系類技法進行分析和闡述，并結(jié)合運動生理學為初次接觸該技法的人群提供訓練建議。

一、指彈系類技法的設(shè)想和確立

揚琴在傳入我國后，經(jīng)歷了四百余年的發(fā)展和演變，逐漸形成了中國揚琴獨特的演奏技巧和濃郁的民族風格。但隨著揚琴音樂作品的不斷發(fā)展，仍存在一些問題和不足，卻一直沒有得到很好的解決，影響著演奏者和作曲家的發(fā)揮。劉紹勤與劉琪勤通過分門別類的整理，找出了其中的癥結(jié)所在，并在此基礎(chǔ)上確立了揚琴指彈系類技法。

（一）傳統(tǒng)技法存在的問題——單手輪音流暢性較差

時至今日，雙聲部復調(diào)音樂織體的寫作手法已經(jīng)在揚琴樂曲中十分常見，其形式通常為樂曲上聲部做持續(xù)的長音，即左手做單手輪音演奏，另一聲部做常規(guī)演奏。

下聲部可以進行多種演奏方式的演變，如分解和弦進行、節(jié)奏音型進行等，甚至可以運用一定單手輪竹作旋律演奏。同樣左右手也可以進行交換，可以由右手進行單手輪竹演奏，左手作常規(guī)演奏。

揚琴在做此類型或與之相似類型的演奏時，比較明顯的問題是，從聽覺感受而言，旋律聲部的連貫性和流暢性較差，旋律的進行若斷若續(xù)、時隱時現(xiàn)、音點性強、音線性差，有不夠流暢之感。從演奏上看，很多演奏者會感覺旋律或長音部分的演奏頗為吃力，會由于肌肉持續(xù)緊張而產(chǎn)生疲勞感和力不從心的笨拙感，使得演奏顯得十分困難甚至難以為繼，這會在很大程度上為樂曲的音樂表現(xiàn)帶來遺憾。

（二）問題的癥結(jié)和實質(zhì)

從上述對于現(xiàn)在揚琴演奏表現(xiàn)所反映出的一些主要問題的敘述中，我們也不難發(fā)現(xiàn)，在單手輪竹技法的實際演奏中，存在著線性感差、流暢性差、缺乏連貫性、音數(shù)的不可控性和模糊感等問題。究其產(chǎn)生原因，應(yīng)與單手作較長時值音演奏時，單位時值內(nèi)的音數(shù)、密度不夠大這一點密切相關(guān)。單手輪竹作為一種應(yīng)用非常廣泛的揚琴技法，在作連續(xù)擊彈時受制于手臂運動生理的局限。較快的單竹連續(xù)演奏，往往會造成手臂及手腕有關(guān)肌肉的動力緊張，這就使運動速度或發(fā)出音的密度都只能局限在一定的范圍內(nèi)，這正是造成在旋律的長時值音演奏中速度性差、連貫性差、持續(xù)性差、點性感強而線性感不足的根本原因。解決這一問題的實質(zhì)和關(guān)鍵，在于如何突破手臂運動生理局限，提高單位時值內(nèi)單手輪竹演奏的音數(shù)密度，這也促使了指彈類技法的產(chǎn)生。

（三）指彈系類技法的產(chǎn)生

在上述簡單分析的基礎(chǔ)上，為了解決提高單位時值內(nèi)單手輪竹的音數(shù)密度問題，二位劉先生從既保留揚琴主要依靠琴竹進行演奏的傳統(tǒng)，又能豐富音樂表現(xiàn)力這一基本原則入手，通過對手臂、手掌和手指各部運動狀況進行的一系列分析，發(fā)現(xiàn)手指尚有發(fā)揮潛力的余地。

從前文中可以看出，如果想要通過傳統(tǒng)的演奏方式增加擊彈次數(shù)顯然已經(jīng)超出了運動生理允許的極限值。那么想要提高單位時值內(nèi)單手連續(xù)擊彈某音的音數(shù)密度，就只能另尋出路。兩位劉先生也曾嘗試借助幾個貼合琴竹柄的手指同時頻頻捻動琴竹柄的方法來增加這種音數(shù)密度，但從運動狀況及生理特點看，這種方法與第一種方法沒有太大的本質(zhì)區(qū)別，實際效果也不甚明顯。

在目前的持琴竹法中，無名指和小指并不在演奏中起到主要作用，它們的運動靈活性也相對較差。而在其他很多樂器演奏中，它們的作用則是不可忽視的。它們的這種作用，在揚琴上應(yīng)該也是同樣可以得到發(fā)揮的。通過一定的鍛煉，增強它們的擊彈力量和手指靈活的獨立運動能力，使它們連續(xù)運動擊彈琴竹，從而觸弦發(fā)聲，是完全可能起到提高單手連續(xù)擊彈某一音的音數(shù)密度的作用。而這種擊彈若加上中指的配合，使三指以一定順序輪流彈動琴竹后擊弦，通過一定的訓練，則會達到預期的效果。從運動生理角度看，由于中、無名、小指輪流有序有節(jié)律的運動，避免了有關(guān)肌肉的動力緊張，使之能較為持久和靈活自如，是具有可行性和有效性的。

綜上所述，在充分解放手指這一前提下，指彈系類技法也就最終產(chǎn)生和確立了。

二、指彈系類技法簡述

（一）什么是指彈系類技法

揚琴指彈系類技法是在保持現(xiàn)有琴竹和演奏方法等不變，也無須借助其他工具的情況下，以解放手指為基礎(chǔ)、以提高單位時值的音數(shù)密度為目的的一種全新概念和新技法。

保持現(xiàn)有琴竹和傳統(tǒng)運竹技法等不變，挖掘手指的潛能，充分解放手指和發(fā)揮兩手手指的潛在演奏功能作用，從而提高單位時值內(nèi)音數(shù)密度和對音數(shù)的可控性，是這一技法的基礎(chǔ)和本質(zhì)特征。在經(jīng)過訓練提高手指擊彈力量和靈活的相對獨立運動能力基礎(chǔ)上，通過由此形成的自成一個系類的技法群運用，更好地適應(yīng)和完成揚琴音樂作品一些藝術(shù)表現(xiàn)所需要的演奏，是這一技法的目的。

使用這一技法時，由于手指得到了解放，用手指快速擊彈琴竹，在一些演奏中來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的運竹擊弦，使在傳統(tǒng)運竹中未完全利用的手指，都充分地使用起來，大大地增加了手指的使用率。由于經(jīng)過訓練的手指擊弦發(fā)音時，手指的運動速度快于手腕演奏運動速度，這就縮短了琴竹頭擊弦時的運動距離，即縮短了擊彈發(fā)音與琴竹“回松”最高點之間的距離，使每兩次擊彈發(fā)音之間的時值得以有效減少。往復下去，就很自然地增加了單位時間內(nèi)的擊彈次數(shù)，即增加了單位時值內(nèi)的音數(shù)密度。音數(shù)密度的增加使音點變成了音線，這無疑會使我們在聽覺上感到更加自然，更加連貫均勻，這就是運用此技法在音效上的特點。

（二）指彈系類的演奏方法

1.方法概述

揚琴指彈系類演奏技法主要是通過小指、無名指和中指，按照一定順序輪流擊彈琴竹柄，使琴竹頭向下?lián)魪椙傧野l(fā)聲進行演奏。

在用此技法前，在保持正常演奏手型的情況下，先使除拇指和食指以外的其余三指自然微曲地排列在琴竹柄下相應(yīng)的位置，做好演奏準備。演奏時由拇指和食指控制琴竹柄，形成一個穩(wěn)定的力學支點，然后用其余三指輪流擊彈琴竹柄，使得琴竹頭向下?lián)魪椙傧遥诓粩嗟摹皳魪棥厮伞边@一運動周期中循環(huán)往復。其力學原理示意圖如下：

在演奏過程中，手指的運動軌跡十分重要。當一根手指擊彈琴竹柄后，順勢迅速自然離開琴竹柄“回松”以便使琴竹頭擊弦后，依靠琴弦的反彈能力盡快歸位。與此同時，第二指自然地做好擊彈的準備，重復第一根手指的操作，以便下一指順利進行擊彈，第三指運動方式同理。在第二、三指用同樣的方法輪流擊彈琴竹的過程中，第一指已經(jīng)完成了“擊彈琴竹柄—離開琴竹柄—自然回松—復位”這一過程，并做好了再次擊彈的準備。當?shù)谌附Y(jié)束擊彈后，緊接著就是第一指又開始第二個周期的擊彈，并照此往復循環(huán)下去，就得到了一串快而密的平衡均勻的樂音。

從外形來看，在整個演奏過程中，手指不停的在琴竹柄下做出“準備—擊彈—回松—離開—復位”這一弧形連續(xù)動作。這種弧形連續(xù)動作越連貫，發(fā)出的音越均勻，由音點形成的音線也就越明顯。同一手指運動的周期越短，發(fā)音的密度越密。

2.演奏中手指的擊彈方法

揚琴指彈系類技法的基礎(chǔ)是解放手指，發(fā)掘手指的潛在演奏功能。它是一種用手指擊彈琴竹柄，并使其擊弦發(fā)音的演奏。既然是擊彈，那么就有一個動力源的問題，也就是產(chǎn)生和發(fā)出的原始擊彈力量到底來源于哪里、手指的發(fā)力位置究竟是哪里的問題。這一問題對于正確掌握和使用好指彈系類技法至關(guān)重要，應(yīng)引起我們充分的重視。

經(jīng)過劉先生們多年的研究和實踐發(fā)現(xiàn)，正確的發(fā)力位置應(yīng)為掌關(guān)節(jié)，由此發(fā)力帶動手指擊彈琴竹柄下相應(yīng)的觸點位置。不可用手指作“摳動”或“捻動”琴竹柄和僅用指頭“觸摸”琴竹柄，這都會因為沒有力量支撐而造成指彈系類技法難以進行并發(fā)揮其音效。

三、指彈系類技法基礎(chǔ)訓練方法

指彈系類技法作為全新概念的創(chuàng)新性技法，具有一定的學習難度。它的實質(zhì)和核心是最大限度地解放在傳統(tǒng)揚琴演奏中基本很難使用到的無名指和小指，使他們經(jīng)過訓練后，具有相對獨立的運動和演奏能力。對于傳統(tǒng)揚琴演奏的重點是手腕的運動，因此對于大多數(shù)揚琴演奏者而言，用手指來進行獨立的運動是一個全新的開始。這是一個需要經(jīng)過不斷訓練積累，從了解到熟練掌握，再到運用自如的漸進過程。

（一）訓練方法

指彈系類的訓練，從總體來看，大致可以分為基礎(chǔ)訓練和綜合運用的演奏訓練兩個階段，本文主要闡述基礎(chǔ)訓練的訓練方法。

在訓練初期，由于中、無名、小指在整個揚琴演奏習慣中幾乎不具備獨立運動的能力，未得到充分發(fā)揮，無論在發(fā)出的力量或是運動的靈活性上，都較弱欠佳，因而這成為了此階段要解決的首要問題，即讓手指由不會運動到能運動，由能運動到有一定力量的擊彈，而且是有序的擊彈。其間涉及的訓練要點是手指如何發(fā)力擊彈琴竹柄、擊彈中的“擊彈—回松”如何體現(xiàn)拇指和食指的支點作用、怎樣確保手指能擊彈在琴竹柄上、擊彈前后手型的保持、運指指序的熟練運用等，這些問題都是常規(guī)揚琴演奏中未涉及的，需要從“零”起步，要求也比較繁復和細致，是在基礎(chǔ)訓練階段需要解決的問題內(nèi)容，要求學習者要靜下心沉住氣，盡量避免急于求成的心理。

1.指彈技法持竹方法

一般而言，演奏者仍沿用習慣的三指持琴竹方法不變。如前面所述，只需在作指彈演奏時，中指略作暫離琴竹柄的細微調(diào)整，以便作好指彈演奏準備，待回到常規(guī)演奏時，立即復位即可，無須改變持琴竹的姿勢和方法。

在頻繁的指彈演奏與常規(guī)演奏的相互轉(zhuǎn)換情況下，也可有針對性地局部使用另一種中指指尖上側(cè)頂住琴竹柄的三指持琴竹法進行演奏。由于此時，中指已做好指彈演奏的準備，無須格外進行中指離柄的調(diào)整，所以在兩種演奏頻繁轉(zhuǎn)換時，會更容易和更靈活方便，而且也十分易于再轉(zhuǎn)為常規(guī)的原三指持琴竹，不失為一種可行的好方法。

如圖：中指指尖上側(cè)頂住琴竹柄

在具體的持琴竹方法運用上，可根據(jù)個人的演奏習慣和感覺，依不同的情況作靈活處理。

2.手指擊彈琴竹柄訓練

學習指彈技法最基本的要求就是確保除拇指、食指之外的另外三根手指都能擊彈到琴竹柄相應(yīng)的位置上，從而使琴竹進行擊弦，這是學習指彈技法的第一步。

訓練時，拇指、食指作為琴竹的一個力學支點（如前圖）必須穩(wěn)定。同時中、無名、小指在擊彈琴竹柄時，發(fā)力部位只能來自指根根部。在此基礎(chǔ)上確保各指都能有力、有效地擊彈到琴竹柄對應(yīng)正確位置上不落空，使琴竹頭能向下?lián)魪椙傧野l(fā)音。在運指擊彈琴竹柄時，琴竹應(yīng)保持穩(wěn)定，不向左右晃動，拇指、食指始終能有效地掌控琴竹。

因為三根手指力量和能力存在差異，在訓練時可以先做單手指的訓練，著重練習力量較為薄弱的手指，使三根手指擊彈琴竹柄的力量達到一致，為后面連貫的訓練打下較為堅實的基礎(chǔ)。同時，在訓練中可作一些不持琴竹的空指發(fā)力訓練，這對體會、理解和應(yīng)用正確發(fā)力部位和方法頗有助益。也可以將持琴竹與不持琴竹兩種方法相結(jié)合進行訓練，等熟練后，即可上琴練習。

3.基礎(chǔ)指彈技法指序的周期意識訓練

揚琴指彈系類技法與揚琴常規(guī)演奏技法一樣，都有“基礎(chǔ)技法”，這些基礎(chǔ)指彈技法是指彈技法群得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)和形成的根源，起著決定性的作用，也是打開指彈系類技法之門的鑰匙。

在日常的訓練中，練習者極易容易出現(xiàn)擊彈不均勻的情況，使音響效果變成重復的三連音而非連續(xù)不斷的長音，因此在練習基礎(chǔ)指彈技法的指序時需要養(yǎng)成周期意識。以小拇指為起始指舉例，正確的周期應(yīng)為：“小指—無名指—中指—小指”“無名指—中指—小指—無名指”“中指—小指—無名指—中指”，其中，四次連續(xù)的擊彈琴竹柄為一個小周期，三個小周期組成一個大周期，最終回歸到起始指，也就是小指上。這樣的練習突破了常規(guī)思維中“小指—無名指—中指”的模式，使“中指—小指”這一有跨度的銜接更加緊密，可以有助于加速后音響效果的均勻密集。

當學習者形成周期意識后，就可嘗試進行幾個周期相連，不間斷地作周期性的連續(xù)擊彈，直至能較熟練地演奏。在訓練中要求做到每一周期與下一周期的無痕、無縫銜接，各音間的時值、力度、速度等均衡一致。

4.訓練提要

就這一階段的訓練而言，我們反復強調(diào)它是一個漸進的過程。以下幾點在訓練中需要格外注意：第一，正確發(fā)力，開始運指宜慢忌快，應(yīng)循序漸進，逐步加快。第二，訓練伊始，就要注意培養(yǎng)兩手手指各方面的同步性意識，即使空指練習時也應(yīng)如此，進入琴上練習階段后，以慢速八度齊竹擊彈發(fā)音為主。第三，注意訓練左右手的全能練習，揚琴兩手持竹擊弦的動作雖然是統(tǒng)一對稱的，但左右手的靈活程度卻大不相同。在日常生活中非慣用手的靈活程度往往大大低于慣用手，因此在練習中更應(yīng)重視非慣用手的訓練。第四，在練習中應(yīng)注重少時多次的原則，單次練習時長可以視手指適應(yīng)能力適當縮短，以便手指得到充分有效的休息調(diào)整。第五，此階段宜多做一些手背向上、手指向下的有力擊彈的空指動作訓練。

四、展望

揚琴指彈系類技法并不僅僅只是一家之所長，而應(yīng)該是成為所有揚琴人共享的全新文化。百家爭鳴才能百花齊放，只有更多的揚琴人了解并掌握揚琴指彈系類技法，將其發(fā)揚光大，才能真正做到推陳出新，使得揚琴在中國傳統(tǒng)文化蓬勃發(fā)展的今天，跟上時代的步伐，邁向新的明天。

參考文獻：

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