黃煜琳 陳輝

摘要：從古至今，“書畫同源”一詞被廣泛運(yùn)用于畫作評析中，是中國傳統(tǒng)文化中的重要理論之一，同時(shí)也被視為現(xiàn)當(dāng)代中國水墨畫教學(xué)的重要元素。本文通過分析書法與繪畫之間的關(guān)系，列舉了歷代關(guān)于“書畫同源”理論的相關(guān)人物與宋元書畫名家的代表作品，從其源頭進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)書法與繪畫雖同源一體，但是過分強(qiáng)調(diào)二者同源，反而制約了書法與中國畫各自的創(chuàng)新發(fā)展。新媒體時(shí)代下的藝術(shù)作品與教學(xué)理念運(yùn)用這一理論須借古開今，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)不能受其禁錮，在發(fā)展創(chuàng)新的同時(shí)不能忘其根本。只有學(xué)會承上啟下，才能更好地將書法藝術(shù)融入中國山水畫作。

關(guān)鍵詞：書法；繪畫；書畫同源；宋元山水畫

一、緒論

（一）研究背景與目的

宋元山水畫描繪的主體是山川湖景，是通過書法與繪畫相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式將大自然的美景融入自己的感情，用紙墨為媒介所展現(xiàn)藝術(shù)形式。此時(shí)也出現(xiàn)了一個(gè)概念，那就是文人畫。與山水畫概念不同的是，文人畫是一種風(fēng)格流派。宋末元初，為滿足士大夫或貴族意愿，繪畫技法以水墨為主，同時(shí)會襯以雇主的詩文，或是后人通過觀賞這幅畫作之后所著的題跋、感悟，達(dá)到“書畫同源”的藝術(shù)風(fēng)格。

在新媒體時(shí)代下，隨著傳播途徑的增加與普及，宋元山水藝術(shù)與書法藝術(shù)進(jìn)一步被大眾所熟知，“書畫同源”的概念也逐漸受到更多關(guān)注與研究。“書畫同源”既包含通過文字來幫助觀者了解畫幅的主旨﹐也通過畫幅本身來體悟詩作的氛圍或情感基調(diào)。這兩個(gè)層面的含義，從藝術(shù)內(nèi)涵角度體現(xiàn)了在研究與創(chuàng)作書法與繪畫時(shí)必須注重兩者間相互襯托、相互融合的緊密聯(lián)系。對于新媒體時(shí)代下的山水藝術(shù)創(chuàng)作，學(xué)者們更應(yīng)注重作品中各元素間的協(xié)同。

（二）發(fā)展趨勢

“書畫同源”這個(gè)概念在中國美術(shù)史上的地位不可忽視，但也有不少學(xué)者認(rèn)為過分關(guān)注書法與繪畫相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)兩者同體，反而制約了兩者各自的發(fā)展，過分強(qiáng)調(diào)和諧反而失了創(chuàng)新。

“書畫同源”不僅昭示了中國傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)書法兩者相結(jié)合產(chǎn)生的和諧美這樣一個(gè)事實(shí)，更印證了文人美學(xué)的精神實(shí)質(zhì)。新媒體時(shí)代下，網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)高速發(fā)展，雖能得到非常完善的學(xué)術(shù)繼承，但缺少了別具一格的創(chuàng)新發(fā)展，中國繪畫既表達(dá)了對世界自然景觀存在“有趣且有序”的贊美，也對繪畫空間留白，為后續(xù)用風(fēng)格多變的中國書法豐滿畫幅作出了創(chuàng)新。

二、“書畫同源”宋元具體畫作分析

（一）北宋米芾《春山瑞松圖》

在中國傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展歷程中，米芾的書畫風(fēng)格獨(dú)樹一幟。其最擅長的是草書，相較于其他四正方圓的筆法來說，草書的筆法更為粗獷。根據(jù)“云雨已荒涼，江南春草長”的富水煙雨的江南自然景色，米芾嘗試將王維、王洽、董源的潑墨、點(diǎn)墨繪畫技巧及其點(diǎn)子皴進(jìn)行結(jié)合并改良，猶如草書的隨性不羈。書法作品中時(shí)常有連筆，夸張時(shí)大小不一，甚至一橫一豎都占有大塊布局，以留白襯托美感，《春山瑞松圖》（圖1）以橫點(diǎn)構(gòu)圖表現(xiàn)畫面，作群山高峻、松木遠(yuǎn)伸的山水圖。

自北宋至今，雖外界對米芾及其作品始終褒貶不一，但值得肯定的是，米芾始終是文人畫史上開宗立派的大師。他打破了陳舊的畫法，雖功底不深無法達(dá)到大師級別，但是米芾《春山瑞松圖》開拓性創(chuàng)造新的模式，對于水墨文人畫往后的繼承與發(fā)展大有幫助，為后人開闊了視野、提供了思路。

（二）南宋夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》

《溪山清遠(yuǎn)圖》（圖2）是夏圭鮮有的大幅長卷作品之一，也是元代文人畫之前極少數(shù)的長卷作品之一，總體畫面內(nèi)容可分為三段。他的構(gòu)圖從吸引人的一隅自然景觀入手，最符合“夏半邊”的繪畫習(xí)慣。他合理推敲了分布縱橫直接的畫面布局之外，在《溪山清遠(yuǎn)圖》中更注重筆墨間的寫意表現(xiàn)。

整幅作品表現(xiàn)的是重巒疊嶂、茂樹清溪，長橋臥波，野舟待渡，江天空曠。構(gòu)圖疏密相間，開合有致，筆簡神全。墨色濃淡干濕，虛實(shí)相生，成功地營造了江南煙雨朦朧的意境，使整個(gè)畫面格調(diào)超然于塵世之外，靜謐率真。畫面山間留白處的提詩與題跋并不算多，山頂畫筆密集處寥寥幾行的題詩沒有破壞夏圭的整體布局，為了豐富畫面而破壞了留白之處的精妙，然而將緊湊的事物結(jié)合在一起，陳川等人的題跋、藏印也都沒有分割整體布局，將觀者的注意力吸引到畫作中心。

（三）元代趙孟頫《鵲華秋色圖》

趙孟頫師從董源，《鵲華秋色圖》（圖3）在董源的畫風(fēng)基礎(chǔ)上又添新意，在畫史上為青綠設(shè)色山水文人畫。兩座主峰以花青雜以石青，呈深藍(lán)色，樹葉呈各種深淺不一的青色，同色調(diào)的變化和諧統(tǒng)一。斜坡、屋頂、樹干、樹葉又以紅、黃、赭這些暖色巧妙地與花青形成色彩互補(bǔ)，寫意筆法畫山石樹木，枝葉用墨點(diǎn)草草而成卻又顯得錯(cuò)落有致，樹干纖細(xì)，與趙佶瘦金體出現(xiàn)后的筆鋒有異曲同工之妙。

清乾隆帝御筆題寫“鵲華秋色”引于畫前，趙孟頫在書畫創(chuàng)作中始終強(qiáng)調(diào)“書畫同源”的理論，推崇以書入畫，指在表達(dá)書法與繪畫具有同根性，表現(xiàn)在使用的“筆”與“墨”兩者意味上具有相同的審美性與規(guī)律，可以相互影響、相互促進(jìn)。繪畫注重“書寫性”筆法的運(yùn)用，以線條作為樞紐，變“畫”為“寫”，使畫面中本存的點(diǎn)、線、面都具有各自的審美價(jià)值，更能夠在繪畫創(chuàng)作中弱化具象空間感的表現(xiàn)力，增強(qiáng)畫面構(gòu)成感。相較于其他畫作而言，《鵲華秋色圖》中的題跋填充了畫面的留白處，且字體并不統(tǒng)一，不僅豐富了畫面，更為畫面增加了歷史氛圍和歲月侵蝕之感。

三、“書畫同源”的繼承與發(fā)展

（一）書法對中國繪畫的影響

在中國歷史長河中，書法與繪畫之間的密切關(guān)系由來已久。早在唐代，張彥遠(yuǎn)就提出“書畫一體”這個(gè)觀念并作了全面的論述，他的這種觀點(diǎn)被后世繼承與發(fā)揮，后到元代趙孟頫參悟了其中的奧義。“書畫同源”意指書法與繪畫源于一處，書畫兩者相互成就，將書法的筆畫運(yùn)用到山水文人畫中，更能體現(xiàn)風(fēng)骨和領(lǐng)會畫中所要展現(xiàn)的深層含義。書法與繪畫兩者之間的關(guān)系才能得到升華，為元代繪畫史的發(fā)展添磚加瓦。

中國文人向來注重“規(guī)矩”與“方圓”之策，畫家在創(chuàng)作的過程中受中國文人骨子里的修養(yǎng)與學(xué)識的影響，使得他們在研究畫作筆觸的同時(shí)也會追求完美的結(jié)構(gòu)形式，他們會通過筆墨的徐疾、頓挫、剛?cè)崆?、清濁潤燥等手法來表達(dá)自己的情感。中國古代文人畫家深諳沒有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，就沒有恣意馳騁于書畫之海的道行，故而大家無一不是先歷經(jīng)艱辛才精通書法的。其實(shí)，中國書畫的精髓正在筆墨二字之上。

（二）宋元“書畫同源”對現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作的影響

唐詩、宋詞、元曲的盛行意味著當(dāng)時(shí)我國重文重藝氛圍濃厚，宋元時(shí)期文人畫達(dá)到頂峰，極致的景物被畫家用筆墨記錄，詞曲被書法家用一筆一畫嵌入情感，中國繪畫書法史在宋元時(shí)期進(jìn)入一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折時(shí)期。藝術(shù)的創(chuàng)作過程同時(shí)也是有意識地認(rèn)識世界和認(rèn)識美的過程，它包含了基于不同文化的藝術(shù)表達(dá)形式。藝術(shù)作品所表達(dá)的格調(diào)與思想也正是藝術(shù)家當(dāng)下內(nèi)心的品味和審美趣味。趙孟頫在詩中寫道：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”趙孟頫極力推崇以書入畫，將理論付諸實(shí)踐，影響了后世書法與繪畫的發(fā)展。我們需要體悟宋元“書畫同源”的雙重含義才能創(chuàng)造一個(gè)新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。

筆隨景動，書法與繪畫共同發(fā)展，以骨法用筆追氣韻生動之境界是當(dāng)代藝術(shù)家追逐的藝術(shù)理想，也是當(dāng)代所追求的重要意義?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”，每幅藝術(shù)作品除了可以從觀者藏印與題跋來辨別時(shí)間先后順序，每個(gè)時(shí)期的畫風(fēng)都受每個(gè)朝代的政治觀念而展示不同的氣象：晉尚韻、唐尚法、宋尚意，都具有非常明確的時(shí)代特性，家國情懷、賞逸趣味各有不同，時(shí)代性的背后就是創(chuàng)造。

“書畫同源”的思想對我們現(xiàn)當(dāng)代的繪畫創(chuàng)作具有啟發(fā)意義，在我們今后的創(chuàng)作中會更加注重筆觸與線條、留白的空間布局，用這些元素來抒發(fā)自己內(nèi)心的感情，同時(shí)中國書畫史上翻開新一頁篇章?！皶嬐础彪S著時(shí)代的發(fā)展，其含義在不斷擴(kuò)大，在傳統(tǒng)和現(xiàn)當(dāng)代繼承和創(chuàng)新等方面在不斷開拓新的空間。

（三）宋元“書畫同源”對美術(shù)教育的啟示

現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者認(rèn)為“一種藝術(shù)形式必須具有不被其他藝術(shù)形式取代的獨(dú)特性才能具備存在的價(jià)值，這種獨(dú)特性就像是底線一樣的存在。”這一觀念促使我們深思凡事在相互影響的同時(shí)也相互制約，把握“邊界”便能把握中國傳統(tǒng)水墨畫與書法技藝各自的獨(dú)特性。知其一不知其二，就意味著對于某一項(xiàng)技能的掌握與理解有所欠缺，自然難以達(dá)到前人的高度，新媒體時(shí)代下許多現(xiàn)代藝術(shù)家完成一幅畫作之后，只能請人題字。究其原由便只能感知其畫之表情，卻沒有辦法借字表意，所以現(xiàn)代書畫家中平庸之輩占多數(shù)，令人耳熟能詳?shù)臅嫾覅s是少之又少。中國書畫的交融性、共通性要求決定了中國書畫必須要有相互協(xié)同的教育模式，必須解決教育資源的差異化，只求其一精通，不求其二完全，否則難以成就英才。

四、結(jié)語

新媒體時(shí)代下隨著藝術(shù)家們對于傳統(tǒng)概念的繼承與發(fā)展，其內(nèi)涵也在不斷地?cái)U(kuò)大，它在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與發(fā)展等問題方面尋找邊界與平衡感。從古至今，不少畫家深諳書畫二者同源一體，為了豐富畫面在水墨畫作品中強(qiáng)行添置題詩、題詞，或是用不符畫作本身的骨法筆墨入畫，都會使得畫面原本的留白處變得擁擠?；蚴乾F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家鉆研“書”與“畫”其一元素，作者本人無法使畫作完整，只能另請人題字，使得二者無法相互融合，題字者并不能完全體悟畫作本身的心境，顯得畫蛇添足、格格不入。若是做不到“書畫并工”，二者在畫面中就無法做到相得益彰。

新媒體時(shí)代下我們應(yīng)當(dāng)多了解以書入畫，不僅是二者在同一畫面上的協(xié)調(diào)，更是在繼承前人用筆、用墨技巧的同時(shí)，把握其分寸，選取適合自己畫面的元素，學(xué)會取其精華，去其糟粕。當(dāng)然也要不忘多觀察與體悟現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的趨勢，將書法用筆與自己的體悟相結(jié)合，創(chuàng)作出靈活而不古板的藝術(shù)作品。

作者簡介

黃煜琳，女，漢族，碩士研究生，研究方向?yàn)槠矫嬖O(shè)計(jì)。

通信作者

陳輝，男，漢族，副教授，研究方向?yàn)槠矫嬖O(shè)計(jì)。

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