黃敏學

賀綠汀

一、湖湘大地走出的音樂家

1903年7月20日，一個男嬰在湖南邵陽縣東鄉(xiāng)馬王塘呱呱墜地，鏗鏘的鑼聲敲響了他作為音樂大師的人生序奏。父親讓塾師給孩子起了個中規(guī)中矩的名字：賀楷，字安卿。賀綠汀這個名字是他報考國立音專時改的，給人以溫馨、寧靜、欣欣向榮之感，如一股淙淙流淌的清溪，沿著曲折而漫長的人生軌跡，匯入波瀾壯闊的時代大潮，不僅是革命與音樂的二重奏，更是共產主義戰(zhàn)士、音樂家、教育家的“三結合”。

1917年秋，賀綠汀在“工業(yè)救國”思想影響下考取長沙省立甲種工業(yè)學校。其三哥賀培真當時正就讀于湖南第一師范，賀綠汀生平首次在一師看到五線譜的樂曲和音樂書籍。1923年春，賀綠汀考入長沙岳云學校藝術專修科，如饑似渴地學習音樂理論，練習各種樂器。賀綠汀對民間音樂興趣濃厚，喜歡拉京胡，常為喜愛京戲的同學操琴伴奏，還與同好組織了國樂研究會，聚在一起合奏民間樂曲，并積極參加反帝愛國運動。1925年畢業(yè)后，賀綠汀留校任音樂與繪畫教員。北伐開始后，賀綠汀毅然回鄉(xiāng)投身農民運動，教學生唱《國民革命歌》《國恥歌》，為北伐軍演奏當?shù)厝藦奈匆娺^的小提琴。1926年10月，在邵陽城西一間小樓上，賀綠汀在紅旗下宣誓加入中國共產黨，任寶慶縣總工會代理宣傳部長。在國民黨縣黨部的檔案里，對賀綠汀有這樣的記載：“日以馬克思列寧主義相號召，青年學子多被麻醉。邵陽目前各校學生行動之背謬，莫敢與抗者，該賀抱真（賀綠汀，號抱真）慫恿最多?！?/p>

1927年12月，賀綠汀隨三哥賀培真參加廣州起義。起義失敗后突圍至海豐，在彭湃領導的中共廣東省委東江特委宣傳部工作，寫下人生第一首歌曲《暴動歌》：

兵工農，兵工農，起來大暴動！打土豪，分田地，革命大成功！

他還寫了幾首革命歌曲，這些歌曲還談不上什么藝術技巧，但對賀綠汀而言卻是意義重大，奠定其畢生音樂創(chuàng)作的價值取向—為時代與人民而歌。1928年，賀綠汀因從事革命活動被捕。在獄中，他寫下一首《浣溪沙》明志：

獄外蛙聲聲如咽，獄中楚囚客天涯，不知何處是吾家。

好夢有情來幻影，醒來無那空吱嗟，鐵窗殘月又西斜。

1925年，賀綠?。ê笈庞叶┰诤祥L沙岳云學校藝術科任教時與國樂研究會同仁合影

1930年1月，賀綠汀出獄，來到上海擔任小學音樂教員，教學之余開始做投考國立音專的準備。7月，賀綠汀報考音專小提琴專業(yè)未被錄取，后租得一架鋼琴，每天練習，又購得英文版普勞特的《和聲學理論與實用》一書，邊翻譯邊自學。他還編寫了兩本兒童音樂讀物《小朋友音樂》《小朋友歌劇》，次年由北新書局出版。1931年春，賀綠汀考入音專選修科，從黃自學習理論作曲，又從查哈羅夫與阿克薩可夫學習鋼琴，并與呂驥、劉已明在一所弄堂小學兼課，業(yè)余從事革命音樂活動。

1934年11月，31歲的賀綠汀以一曲《牧童短笛》榮獲齊爾品征集的“中國風味鋼琴曲”一等獎?！缎峦韴蟆钒l(fā)表評論：“最重要最值得紀念的，是他打通了中國音調與西洋樂理的界限，他那作品的成功是鼓勵了我們?yōu)閺团d改進中國音樂而研究西洋樂理的技術，給與一般絕端保守古樂者和主張完全歐化者以同樣的警醒。”

1934年《牧童短笛》獲獎時賀綠汀與導師等合影，從左至右：黃自、查哈羅夫、齊爾品夫人、齊爾品、蕭友梅、哈薩科夫、賀綠汀

《牧童短笛》開啟了鋼琴音樂中國化之路。艱辛的努力得到回報，賀綠汀將個人成功歸因于恩師黃自的指導，在《自述》中這樣寫道：“我的生活路程永遠是曲折的，我在音樂上的大部分知識都是得自黃今吾先生循循指教，所以他可算是我最大的恩師，是將來的路程的指導者，這是我永遠不能忘記的?！?h3>二、“你為人民做了好事，人民是不會忘記你的”

九一八事變后，在黃自帶領下，賀綠汀為募捐支援東北義勇軍，在浦東進行抗日宣傳，參與業(yè)師抗日救亡音樂創(chuàng)作。1936年，賀綠汀加入黨領導的詞曲作者聯(lián)誼會，以筆為武器，積極投身“國防音樂”運動。

他為孩子們創(chuàng)作了一首《誰說我們年紀小》，讓他們從小明白“萬惡的敵人要我們來打倒，陳腐的社會要我們來改造”，他和塞克合作的《心頭恨》也在群眾中傳唱開來。賀綠汀向音樂界呼吁：“在當前民族危亡的時機，凡屬參與音樂運動的人都應該趕快起來，盡量創(chuàng)作許多極有力量而通俗的愛國歌曲，以鼓動民眾的熱情，向民族革命運動的道路邁進?！?p>

1936年，賀綠汀與上海明星電影制片廠同仁合影，從左至右：許如輝、張昊、賀綠汀、王春芳

八一三事變后，賀綠汀加入上海文化界救亡演劇一隊，歷經艱險，于11月底到達臨汾八路軍駐晉辦事處。辦事處主任彭雪楓熱情接待了演劇隊，向他們介紹了八路軍的戰(zhàn)況，送來了八路軍開展游擊戰(zhàn)的文件資料。在訪問新成立的八路軍炮兵團時，賀綠汀得知八路軍從陜西出發(fā)時還沒有炮，這都是從日軍手中繳獲和南逃國軍丟棄的炮?！皼]有槍，沒有炮，敵人給我們造”的豪言壯語，給賀綠汀留下深刻印象。一次在防空洞里躲空襲，敵機掃射與我軍對空射擊時“噠噠噠噠”的機關槍聲，幻化成小軍鼓的節(jié)奏，又一句旋律在他腦海中浮現(xiàn)出來。神槍手凝神的氣息，飛行軍跋山涉水的步伐，宿營地里危機四伏的靜謐，與日寇拼殺的驚天怒吼……都轉化為栩栩如生的音樂形象?？簧嫌蜔衾锏挠透闪?，燈草快燃盡了，那些零碎、片斷的音樂形象也連綴成一體，僅用一夜時間，賀綠汀便完成了《游擊隊歌》的詞曲創(chuàng)作。他自述創(chuàng)作心得：

我們整個民族是處在生死存亡的關頭，必須動員全體人民為自己的生存而戰(zhàn)斗。因此一首群眾歌曲如何通過藝術形象來感染和激勵群眾，在群眾中起積極的教育作用，就必須從各種不同的角度來考慮問題……游擊戰(zhàn)爭的戰(zhàn)略戰(zhàn)術是一回事情，如何把這些戰(zhàn)略戰(zhàn)術的方針體現(xiàn)在具體的群眾歌曲中，那又是另一回事情。它必須通過生活形象，賦予一定感情趣味，才能使唱和聽的人有興趣。但是游擊隊的生活與游擊隊員的思想感情也是很復雜的、多方面的，必須有所選擇與集中，才能生動而又有積極的教育意義。因此在歌詞方面強調英勇、頑強、機智、樂觀的一面，在音樂處理方面則側重愉快、活潑的軍隊行進的節(jié)奏。

1938年初，《游擊隊歌》以“演劇一隊獻給八路軍全體將士”的名義，在八路軍總部召開的高級干部會議上首演。當時沒有鋼琴，沒有樂隊，只有歐陽山尊吹著口哨權作伴奏，嘹亮的歌聲使賀綠汀仿佛看到了一顆顆火熱的心在跳動。演出結束后，雷鳴般的掌聲就是最好的肯定和贊美，朱德夸贊這首歌“寫得好”。在平型關戰(zhàn)場打了勝仗正在休整的六八五團團長楊得志，更是急邀賀綠汀和演劇隊逐營、逐連教唱這首歌，并命令部隊“唱會了這首歌，就出發(fā)”。部隊開拔那天，漫天雪花飛舞，戰(zhàn)士們齊聲高歌，奔赴新的戰(zhàn)場。《游擊隊歌》不脛而走，迅速傳遍全國，以樂觀的革命精神鼓舞起人民的斗志，如預言般驅散了“抗戰(zhàn)必亡”的謬論，點燃了全國軍民捍衛(wèi)國土、痛擊日寇的決心。1942年，王瑩赴美宣傳中國抗戰(zhàn)，教美國黑人歌唱家羅伯遜唱《義勇軍進行曲》《游擊隊歌》等，羅伯遜對王瑩說：“我從你教我唱的中國歌曲中，仿佛聽到了中國人民的心聲，看到了你們國家人民與日本帝國主義的英勇斗爭?！?943年在延安，毛澤東對賀綠汀說：“你的《游擊隊歌》寫得很好啊，你為人民做了好事，人民是不會忘記你的?！?p>

中共一大紀念館藏《游擊隊歌》原譜（賀綠汀捐贈）

三、創(chuàng)造新音樂的“民族風格”

早在國立音專讀書期間，賀綠汀就已經對利用民間音樂建設中國新音樂產生了濃厚興趣，并形成個人獨到之見解。在1934年12月發(fā)表的《音樂藝術的時代性》一文中，賀綠汀就對“完全鄙視中國音樂，一味洋化”和“肆意攻擊洋樂”、抱殘守缺的兩種不良傾向予以批評，號召大家“鼓起勇氣來建設嶄新的中國音樂”。他提出：一方面，“許多極有價值的西洋音樂理論我們必須采取，作為建設新中國音樂的借鑒”，但也不必“刻板地模仿西洋音樂”；另一方面，要“發(fā)揮東方民族的精神，但決不為狹義的民族意識所束縛”。賀綠汀主張要以“科學的方法”也就是西洋音樂理論去研究及分析“中國一切過去的音樂，給它算一個總賬”，在此基礎上，“把握住現(xiàn)代中國的時代精神的脈搏，以成熟的技巧，熱烈的情緒，反映我們偉大的時代，去擔負起創(chuàng)造新中國音樂的使命?！彼眢w力行地創(chuàng)作出中國風味鋼琴曲《牧童短笛》《搖籃曲》，用江南民歌剪靛花調、孟姜女調為電影《馬路天使》譜寫了兩首傳唱至今的插曲《天涯歌女》《四季歌》。

1936年10月，賀綠汀再度重申要利用西洋音樂理論，發(fā)掘整理中國民族音樂遺產，以此創(chuàng)造中國新音樂，他觀點鮮明地表示：“將這有特殊性的東方音樂用新的方法和技巧、新的意識，發(fā)展到它最高的形式，而成為世界上極有價值的民族音樂之一”，同時要充分吸收西方音樂的進步因素，“應該和全世界音樂界發(fā)生聯(lián)系，盡量有條件地接受一切進步的外來音樂文化。”

1940年7月，賀綠汀發(fā)表長文《抗戰(zhàn)音樂的歷程及音樂的民族形式》，是“民族形式”討論中一篇頗有見地的音樂文論。賀綠汀開宗明義地提出：“一般的說，中國文化過去都是長期停留在封建社會里，所以一旦與西洋近代文化接觸之后，大多都顯得落后”。當然中國音樂過去有過“輝煌的歷史”，“留給我們的遺產仍有待我們去清理”，這也是創(chuàng)造“民族形式”的基礎。

賀綠汀用“民族風格”這一更具音樂性的概念取代了“民族形式”這一概念，“所謂‘民族形式，在音樂方面講，應該是一種‘風格而不是一種形式。各個民族因為自己環(huán)境、氣候、種族、生活方式、社會組織等等的不同關系而形成各種民族的特性，形成各種不同民族的音樂風格?！辟R綠汀強調新音樂民族形式的創(chuàng)造應建立在對西方音樂學習與借鑒之上，其理論來源是“音樂是世界的言語”，他更多地從音樂技法的角度去闡釋怎樣來建立“我們的民族音樂”，認為首先必須“埋頭去研究那些進步的西洋音樂理論技術，去研究和分析那些古典派、近代派各家的作品，以提高我們的技巧”。賀綠汀提出，“我們的眼界，要能夠達到世界的一般國家中作曲家的水準”，在此基礎上，對中國各地的民歌、地方戲曲音樂等進行系統(tǒng)研究，創(chuàng)造中國新的和聲體系、對位法、曲式結構，建立中國音樂理論，“這樣才能創(chuàng)造出有世界價值的中國民族音樂”。

在“民族形式”與大眾化關系的問題上，賀綠汀雖然也強調抗戰(zhàn)時期音樂大眾化必須利用“民間歌謠形式”，但指出利用民歌進行音樂的大眾化普及“不能算是新中國音樂的全部，至多也只能算是中國新音樂的一部分”。賀綠汀特別指出，“在這偉大的時代，我們更可以創(chuàng)作出比較高深些的大型作品如交響曲、管弦樂曲、歌劇等等，以反映我們偉大的時代”，要“創(chuàng)作無愧于我們偉大時代的史詩性作品”。民眾對帶有西洋風味的歌曲也并不反感，甚至有所偏好，“只要外來音樂能為他們所理解，他們不會不接受的”，更何況艱深高雅、復古主義的“中國風味”音樂，民眾同樣未必接受。賀綠汀還身體力行地創(chuàng)作出《嘉陵江上》這首采用西洋詠敘調的形式、頗具藝術歌曲性質的救亡歌曲，合唱《墾春泥》采用湖南花鼓戲的特定調式，進行了和聲技巧民族化的嘗試。

由此，賀綠汀再度重申了借鑒西方音樂形式與技法并不等于單純模仿西洋音樂或把中國音樂西洋化，也并非把中國音樂與西洋音樂簡單地糅在一起，借鑒西洋的音樂形式與技法是為了創(chuàng)造出“自己的和聲、對位、節(jié)奏、結束法、曲體等等”，“一定要以能夠加強我們民族音樂的效果和不妨害民族音樂的特性為原則。我們要知道：民族色彩愈濃厚的音樂，愈有生氣，愈為全世界其他任何國家民族所歡迎。”在文章最后，賀綠汀這樣瞻望中國新音樂的光輝前景：

我們有廣大的土地與人民，有幾千年的文化，可能產生偉大的中國新音樂運動。總之，我們的音樂再不能仍舊停留在固步自封的封建階段，我們要大踏步趕上人家，寫出時代的心聲，在這廣大的東亞大陸上重新建立起燦爛的新的中國音樂文化。

皖南事變后，賀綠汀在黨的安排下，從重慶輾轉香港、上海等地，來到鹽城新四軍軍部，在魯迅藝術學院華中分院任教，創(chuàng)辦并主持音樂干部訓練班，大合唱《一九四二年前奏曲》即為向音干班學員講授作曲技法的示范作品。他還為《新四軍軍歌》配伴奏，編寫《和聲學》講義。在“序言”中，賀綠汀指出“和聲學實在是一部音樂的文法”，是從作曲家的作品中歸納演繹出的理論與技術的體系。音樂是表現(xiàn)人類感情的一種工具，和聲學也在不斷發(fā)展演變，“愈帶有民族特殊色彩的音樂，愈為全世界各民族所普遍歡迎，這已成為近代音樂重要趨向之一”。學習和聲學的目的在于迎頭趕上人家，徹底掌握人家已有的作曲技術，“最重要的把理論與實際聯(lián)系起來”。和聲學并非僵化的教條，而是從音樂實踐中歸納出來的原則，“慢慢從實際的創(chuàng)作中建立起有系統(tǒng)的中國的和聲法、中國的對位法、中國的作曲理論體系來”。在不影響中國風格、不改變中國表情方式的條件下，吸收借鑒西洋音樂理論體系，作為建立中國音樂理論、技術的基礎。

1942年初夏，賀綠汀來到新四軍二師淮南抗日根據(jù)地，在抗敵劇團指導工作。他看到一個孩子癡迷于他的琴聲，親切地說：“你要你父親想辦法買一把小提琴，你現(xiàn)在12歲，正是學琴的時候?！边@個孩子就是《紅旗頌》作者、“七一勛章”獲得者呂其明。

1943年，賀綠汀在蘇北新四軍軍部化裝后經敵占區(qū)去延安

1943年7月，賀綠汀幾經輾轉，來到延安魯藝，1944年調入聯(lián)防軍政治部宣傳隊任音樂指導，先后創(chuàng)作了《燒炭英雄張德勝》《徐海水除奸》《打松溝》等反映邊區(qū)軍民新生活、新風貌的歌舞劇音樂，為中共七大創(chuàng)作了歌舞聯(lián)唱《掃除法西斯》，將民歌《東方紅》改編為四部合唱，創(chuàng)作了《晚會》《森吉德馬》《勝利進行曲》《山中新生》等管弦樂小品。1946年4月，賀綠汀奉調回延安任新成立的中央黨校文藝工作研究室音樂組長，負責籌建中央管弦樂團。7月，任中央管弦樂團（中央樂團前身）業(yè)務團長。1948年，賀綠汀在河北平山創(chuàng)作了洋溢著青春活力和蓬勃朝氣的歌曲《新中國的青年》（原為華北大學校歌，合唱譜載1949年6月北京版《新音樂》月刊8卷1期），用音樂描繪新中國的美好前景。

四、“建立我國的新音樂學派”

1949年7月，賀綠汀參加第一次全國文代會，當選為中國文聯(lián)常務理事和中華全國音樂工作者協(xié)會（中國音協(xié)前身）副主席。8月，任籌建中的國立音樂院（今中央音樂學院）副院長，兼任國立音樂院上海分院（今上海音樂學院）院長。10月，賀綠汀回到闊別12年的母校。

1953年9月，賀綠汀在全國文聯(lián)第二次代表大會期間在中國音協(xié)全國委員會擴大會議上作了“論音樂的創(chuàng)作與批評”的專題發(fā)言，幾經周折與修改，發(fā)表于《人民音樂》1954年第3期。他開宗明義地指出：

雖然音樂理論必須建筑在馬克思主義的普遍真理的基礎上，但是在音樂方面，一切政治內容必須通過音樂藝術所特有的具體形象才能感染聽眾……忽視音樂技術理論學習，忽視對自己民族音樂語言的學習，就不可能成為音樂家。這種做法也是反馬克思主義的。

賀綠汀進一步指出，音樂工作者體驗生活的目的是通過實踐改造自己的思想，從而更為深入地理解客觀現(xiàn)實，理解時代特征，熟悉人民生活，熟悉本民族的音樂語言，以豐富自己的創(chuàng)作源泉。因此，“體驗生活必須與具體業(yè)務相結合才能收效大”，片面強調體驗生活而忽視對音樂技術理論的研習，是行不通的，“絕不可能單純用體驗生活的方法培養(yǎng)出一個作曲家來”，更不能把專業(yè)音樂院校辦成“土改學院”。

1949年6月，賀綠汀在北京中央樂團宿舍前

賀綠汀特別提醒從音樂學院“科班出身”的同志要“繼續(xù)虛心向偉大的現(xiàn)實生活學習，向自己的民族音樂學習，這才是音樂創(chuàng)作真正的源泉。沒有這個源泉，是不可能憑空創(chuàng)作出什么東西來的”。然而，批判單純技術觀點絕非矯枉過正到取消技術，脫離了形式的音樂根本無從反映深刻的思想感情，“音樂是最需要技術鍛煉的藝術，技術之有無與技術之高下在音樂藝術中起著主要的、決定的作用”，不愿意苦練技術與學習業(yè)務，就不可能成為最好的演奏家和作曲家。因此，馬克思主義文藝思想、現(xiàn)實生活、民族音樂與高度的音樂技巧，構成了音樂創(chuàng)作的必備條件。創(chuàng)作者要點燃激情，通過具體音樂形象來表現(xiàn)現(xiàn)實生活的迫切要求，運用一切創(chuàng)作的技巧與經驗進行構思，選擇正確的恰當?shù)谋憩F(xiàn)方法，從而“深刻有力地表現(xiàn)人民生活的本質，創(chuàng)作出有內容、有血有肉、有感情，同時又有高度的藝術性的為人民所喜愛的作品”。

1953年，賀綠?。ㄓ遥┡c梅蘭芳在北京參加國慶觀禮

關于民族形式與西洋風格，賀綠汀秉持其一貫的主張，指出“各民族間的文化交流，是相互促進本民族文化向前發(fā)展的重要因素”。就中國音樂發(fā)展而言，歷史證明外國音樂流入中國，不僅沒有淹沒本民族的音樂，反而被中國音樂所消化吸收，“按照中國人民自己的需要與喜愛，創(chuàng)造出了新的民族音樂來，以表達自己民族的新的思想感情，促使中國的民族音樂獲得了新的發(fā)展”。民族形式不取決于風格，而是取決于思想內容，“外國風格的加入，只可能在我國豐富多彩的民族音樂中增加一些新的因素，而不可能吞噬我國有這樣悠久歷史的偉大民族的音樂遺產”，應當洋為中用，不拒絕外來的進步因素，“外國的音樂理論技術必須與中國的具體實際相結合，才能有用”，在此基礎上發(fā)展新的人民中國音樂。

針對新中國成立后將抒情歌曲與小資產階級感情直接畫等號的錯誤傾向，賀綠汀認為，這導致了近年來的創(chuàng)作貧乏。就音樂審美而言，“人民在音樂方面不單是需要歌頌英雄的歌曲，不單是需要進行曲，也需要各種各樣的能抒發(fā)他們正當感情的音樂”。因此，“我們的創(chuàng)作就不應當僅僅是粗糙的叫喊，而應該是音樂，是詩，寫出人民內心深處的感情來，然后才能真正打動人民的心”。將“小資產階級感情”的帽子一通亂扣，只能導致“那些標語口號式的、公式化的歌曲就應運而生”，使歌曲創(chuàng)作淪為“排列阿拉伯數(shù)字的游戲”，“有的只是一些生硬的叫喊，讓誰唱誰也不愿意聽”，可憐無補費精神。

賀綠汀一針見血地指出，中國音樂界所面臨的是把反對形式主義“誤解為反對音樂中的形式，認為按照樂曲一定的形式作曲就是形式主義者”，從而導致對音樂形式的取消，不講音樂作品的結構與發(fā)展邏輯。他觀點鮮明地表示：“音樂不可能沒有形式，不可能無組織地報流水賬”，“有形式沒有內容的音樂，可以說是形式主義；把一個活生生的內容硬套進一個不相符合的形式中去，也可以說是形式主義。任何內容必須要有合乎這個內容的一定的形式來表現(xiàn)它，換句話說，就是任何內容，當你創(chuàng)作成為藝術品之前，必須有一個全盤的計劃，根據(jù)計劃來布置整個藝術品的結構，這樣，一件藝術品才能產生”。

作為藝術，音樂必須遵循一定的藝術形式，給人以審美愉悅，就如一個人長得五官端正，難道也是形式主義？賀綠汀進一步指出，曲式的組織方法也是勞動人民智慧的結晶，是從人民對音樂形式的喜愛中歸納出來的帶有原則性的方法，對曲式的掌握絕非照葫蘆畫瓢，“按照這些形式去創(chuàng)造一些刻板的像豆腐塊一樣的音樂，而是在這些形式的原則之下，根據(jù)你自己的需要，創(chuàng)造你自己的音樂，或者當你掌握了并透徹領悟了其中的原則之后，你還可以進一步創(chuàng)造你自己的形式，去表達你所需要表達的內容”，這是對藝術作品內容與形式辯證關系的創(chuàng)造性闡釋。

針對當時中國新歌劇發(fā)展路向的論爭，賀綠汀認為其實現(xiàn)路徑應該多樣化，允許百花齊放，“新歌劇可以在民歌戲曲的基礎上發(fā)展，也應該可以由作曲家自己創(chuàng)造新的形式”，同時應該加強對西洋古典歌劇的學習與介紹，反對將新歌劇的內容、風格、方法等限定為某一特定模式。他依據(jù)毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提到的“一手伸向古代，一手伸向外國”的精神，倡導中國新歌劇的創(chuàng)作必須向中國古代音樂戲曲傳統(tǒng)和西洋歌劇傳統(tǒng)學習，在此基礎上，“我們就應該放手讓大家走各種不同的路，用各種不同的方法創(chuàng)造出各種不同的新歌劇形式來”，當然，不能走蘇聯(lián)所反對的形式主義或世界主義的老路。此外，賀綠汀還對當時戲曲改革工作中出現(xiàn)的固步自封等不良傾向提出了批評。

在結尾部分，賀綠汀直指新中國音樂創(chuàng)作中存在“公式化、概念化，停滯不前，創(chuàng)作道路越走越窄”的弊端。為實現(xiàn)新中國音樂創(chuàng)作質的飛躍，“創(chuàng)造出無愧于偉大的中國人民的、新中國的民族音樂文化”，他懇切地提出兩點建議：一是以馬克思主義及其文藝思想武裝頭腦的同時，認真學習西洋古典音樂與蘇聯(lián)音樂發(fā)展的經驗，掌握最進步的科學的音樂技術與理論；二是必須精通和聲、對位、曲式、配器等過去大作曲家創(chuàng)作經驗的總結，并將其中國化，“以解決自己民族音樂的創(chuàng)作技巧問題，不斷提高音樂的組織與發(fā)展的能力”，為建立中國音樂學派而不斷提升創(chuàng)作、理論水平。文章發(fā)表后引發(fā)了一場歷時一年之久的音樂美學大討論。

1956年8月，賀綠汀率上海音樂家代表團參加在北京舉行的“第一屆全國音樂周”。24日，他與呂驥、馬思聰?shù)纫魠f(xié)負責人在懷仁堂受到毛澤東接見并聆聽了《同音樂工作者的談話》。

“音樂周”閉幕后，賀綠汀參加中國音協(xié)第二次理事會（擴大）會議，作了《民族音樂問題》的專題發(fā)言，突出強調了傳承民族音樂遺產的重要性，“在我們祖國民間音樂的海洋里，蘊藏著無盡的像珍珠寶貝一樣的民歌……任何大作曲家的作品都不能和民歌相比擬，相反地他們必須向民歌學習，才能有所成就”，“作曲家的創(chuàng)作源泉來自民間，他的創(chuàng)作加工比較多一些，復雜一些，但它不可能代替民間的創(chuàng)作”，以此回應此前對其“全盤西化”“技術至上”等“錯誤觀念”的批評。他反復重申“百家爭鳴”的重要現(xiàn)實意義，要求在爭鳴的過程中，“態(tài)度應該是客觀而冷靜的，看問題應該是全面而周密的，應該有科學研究的精神”，這是“對人民、對事業(yè)應有的負責態(tài)度”。解決這一問題的根本途徑就是“加強音樂界的學術研究風氣，學會運用辯證唯物主義去研究問題、分析問題，多培養(yǎng)出一些真正有修養(yǎng)的音樂理論家與作曲家來。如何才能更好地整理與發(fā)揚民族音樂遺產，也有賴于更多、更有修養(yǎng)的音樂理論家”，這一提法是對“雙百”方針與毛澤東《同音樂工作者的談話》精神的有力回應。

賀綠汀要求以馬克思主義為指導，認真研究、學習掌握音樂藝術的審美表現(xiàn)與豐富多樣的技術方法，按照音樂藝術的自身規(guī)律去從事創(chuàng)作與批評，力求克服當時存在的公式化、概念化、簡單粗暴的傾向，不斷提升新中國音樂的發(fā)展水平，使其躋身世界前列。1961年，在接受《光明日報》記者采訪時，賀綠汀談到：“我們的目的是要建立我國的新音樂學派，我們必須認真吸取外國的先進音樂理論技巧，用來整理我國豐富的民間音樂遺產，提高我們的創(chuàng)作水平”，明確提出構建中國特色音樂學學科體系的目標。

1961年8月，賀綠汀與夫人姜瑞芝和他們的三個女兒

五、“譜寫生活的強音，謳歌人民的事業(yè)”

從1957年被內定“右派”到“上海文化界最大的反革命事件”（1963年6月25日，賀綠汀署名“山谷”在《文匯報》發(fā)表了《對批評家提出的要求》，對姚文元關于德彪西音樂美學思想和印象主義音樂評價等問題提出批評意見），直到“文化大革命”時期的五年監(jiān)禁，痛失愛女，20年的艱難歲月，賀綠汀以其威武不能屈的“硬骨頭”精神硬挺過來。身陷囹圄的他將滿腔激憤化作深沉的音符，為毛主席詩詞《滿江紅·和郭沫若同志》譜曲，表達對“幾個蒼蠅”的蔑視與睥睨。

進入改革開放新時期，賀綠汀的音樂生命煥發(fā)出新的活力。1978年9月，他以75歲高齡再度出任上海音樂學院院長。在1980學年度下學期開學典禮上，他對莘莘學子提出殷切期望：“要建設我們國家的音樂文化，就必須造就一批具有真才實學的高水平的骨干力量，不論在理論、創(chuàng)作、表演各個方面都能代表我們偉大的社會主義中國，在世界上具有高度的水平，獨立于世界先進國家之林，方能不愧為新的一代的接班人?！?p>

1982年12月，上海音樂學院校慶期間，賀綠汀（右）與傅聰交談

賀綠汀在《光明日報》撰文，從音樂表演、音樂教育、音樂傳播、音樂創(chuàng)作等四個方面，為我國音樂文化的現(xiàn)代化建言獻策，提議設立一個全國性的音樂事業(yè)委員會，

下設音樂演出、音樂教育、音樂廣播和出版、音樂創(chuàng)作四個委員會，對音樂文化事業(yè)進行全面規(guī)劃。他還發(fā)表了一系列音樂美育方面的文章，呼吁“發(fā)揮音樂教育在精神文明建設中的作用”，“用健康的音樂熏陶青少年心靈”，“音樂教育要從小抓起”。

1983年9月，賀綠汀在瑞典斯德哥爾摩舉行的第二十屆國際音樂理事會上當選為終身榮譽會員，成為首位獲此殊榮的中國音樂家。1985年，已是中國音協(xié)名譽主席的賀綠汀在湛江邊揮筆作畫，畫面上朝霞斑斕，云輕如錦，倒映在江面上，灑下一片金光，他將這幅畫作命名為《希望》，寄寓他對改革開放新時期的美好愿景。在寫給中國音協(xié)新任主席李煥之的信中，他誠摯表達了“真正團結起來為共同的事業(yè)奮斗”的心愿，并提出編寫《世界音樂史》（國際音樂理事會主編）中國音樂史部分的計劃。在接受葉永烈采訪時，賀綠汀對其畢生的音樂創(chuàng)作做了精辟的總結：“音樂應當是發(fā)自內心的聲音，是從心中流出來的。作曲家只有自己感動不已，寫出來的作品才能感動別人。紙扎的花，是沒有生命力的?！?/p>

1993年7月，江澤民為賀綠汀從事音樂工作70周年題詞：“譜寫生活的強音，謳歌人民的事業(yè)”。1999年春節(jié)剛過，賀綠汀因患肺炎住院。上海市領導來看望他時，盡管已經非常衰弱，他還用顫抖的聲音問道：“房子能解決嗎？”在生命的最后時刻，賀綠汀牽掛的還是音樂學院的發(fā)展大計。

4月27日，賀綠汀與世長辭，挽聯(lián)上的兩句話正是其96年壯麗人生的光輝寫照：

牧笛揚華音，戰(zhàn)歌壯國魂，燦燦樂章譜春秋，滿腔赤子心。

真言蕩濁流，鐵骨傲鬼神，浩浩正氣耀日月，一身報國情。

（責任編輯 黃艷）

[本文是國家社科基金重大項目《馬克思主義中國化視域下的“左聯(lián)”文論及其資料整理與研究》（22＆ZD281）階段性成果]