內(nèi)容摘要：中國古代的劇場具有一定隨意性，與戲曲創(chuàng)作、演出并不是相互依存的關(guān)系，但是劇本創(chuàng)作、演出往往會根據(jù)不同劇場的實際情況而做出選擇與修改。清代前中期的民間劇場和宮廷劇場存在著很大的區(qū)別，彼此相互影響，卻又自成體系。這影響到戲曲創(chuàng)作的情況，帶來創(chuàng)作群體、創(chuàng)作方式、聲腔劇目、內(nèi)容體制等方面的差異，進一步促進了清代戲曲創(chuàng)作的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：清代前中期 民間劇場 宮廷劇場 戲曲創(chuàng)作

中國古代的劇場經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展歷程，其職能逐漸明確，其地點、結(jié)構(gòu)、體制也逐漸固定。一些場所在未形成正式劇場前就已經(jīng)有演劇，并且貫徹戲曲史始終，在發(fā)展成熟以后才進一步固定下來的?？v觀中國古代劇場史可知，中國劇場的演變趨勢是從開放式到封閉式，從公共化到商業(yè)化，戲臺形制則由四面觀看發(fā)展到三面觀看。

中國古代的劇場具有一定隨意性，演員在任何場所隨時隨地皆可演出，“戲曲并不與劇場形成一種完全彼此依存的發(fā)展關(guān)系，它通過發(fā)展自身的表演程式去彌補場景造成的時空缺陷，但并不強烈提出改進劇場樣式的要求”[1]6。但是戲劇現(xiàn)象和劇場是共生的，不同戲劇樣式對劇場的要求、受劇場的影響程度不同，劇場對戲劇的限制性也不是絕對的，但不能就此否定它們的關(guān)系。劇場是戲曲演出的平臺和載體，是戲曲發(fā)展中不可忽視的一個因素，它們彼此之間會相互促進或制約。載體的差異和變化，或多或少會對主體產(chǎn)生影響，主體有一定的自主意識，會做出相應(yīng)的調(diào)改。在現(xiàn)實演出中，同一個劇本在不同劇場上演時，很少是一模一樣的，劇本創(chuàng)作、演出往往會根據(jù)不同劇場的實際情況做出選擇和修改，同樣的，劇場也會根據(jù)創(chuàng)作、表演的需要而調(diào)整。

一.清代前中期的戲曲和劇場概況

清代前中期是戲曲創(chuàng)作的繁榮時期，作家涌現(xiàn)，劇作紛呈，出現(xiàn)了李漁、李玉、洪昇、孔尚任等優(yōu)秀劇作家，產(chǎn)生了《風(fēng)箏誤》《清忠譜》《長生殿》《桃花扇》等優(yōu)秀劇作。清代前中期的戲曲演出也大為盛行，上至帝王妃嬪、王侯將相，下至文人書生、平民百姓，都對戲曲演出表現(xiàn)出極大的熱情。清代的帝王都喜好戲曲，以康熙、乾隆、光緒、慈禧等尤為突出。他們既把戲曲當(dāng)作娛樂方式，更作為宣揚封建教化的工具，從戲劇文化的理論與實踐出發(fā)，看戲、閱讀劇本、頒旨編寫劇本，指導(dǎo)演戲，吸收和培養(yǎng)藝術(shù)人才，建立健全宮內(nèi)演劇機構(gòu)，不斷擴建舞臺等；與此同時也頒布禁毀戲曲的政令，一定程度上阻抑了清代戲曲的健康發(fā)展。而旗人子弟癡迷戲劇，聽?wèi)蛲嫫笔撬麄冏顣r尚、最重要的娛樂項目，有的甚至參與到戲曲創(chuàng)作之中，這些都極大影響到清代戲曲的發(fā)展。

此階段的劇場也發(fā)展到豐富多樣的景象。中國古代戲曲演出一開始并沒有明確的劇場意識，演出場所往往不固定且多種多樣，包括原始時期的山林空地、崖壑田野，漢代的廳堂式、殿庭式、廣場式演出場地，晉唐的寺廟，宮廷里的殿庭等等。直到宋代，戲劇發(fā)展到了成熟階段并進入商業(yè)市場，對演出場地提出了更高要求，于是專門化的演劇場所——勾欄形成了，中國古代劇場才正式確立。明代以后，勾欄劇場的傳統(tǒng)斷絕了，又陸續(xù)正式形成了堂會劇場、酒樓劇場、茶園劇場等。清代前中期的劇場，在長期的發(fā)展過程中，逐漸克服了自身的各種缺陷，成為了更適合演出和觀看的場所，為戲曲演出提供了更優(yōu)渥的環(huán)境和條件，對戲曲創(chuàng)作也提出了更迫切的供應(yīng)需求和更精細的創(chuàng)作要求，這進一步促進了戲劇創(chuàng)作的繁榮發(fā)展。演出場所自由多樣，結(jié)構(gòu)趨于合理，設(shè)備逐漸齊全，體制業(yè)已完善。此時期的劇場可分為民間劇場和宮廷劇場。

（一）民間劇場

清代前中期的民間劇場主要有堂會、酒樓、茶園、神廟等演劇場所，以及船上戲臺、會館戲臺、水畔戲臺等各種非正式劇場。這些演出場所在性質(zhì)、結(jié)構(gòu)、體制上都有所不同，卻共同成為清代前中期戲曲繁榮發(fā)展的重要載體。

堂會演劇貫穿戲曲史始終，從漢代就有文獻記載，在勾欄劇場興盛時，堂會演劇的傳統(tǒng)也沒有中斷。明中后期，堂會演劇在貴族士大夫中極受歡迎，在私宅里觀賞昆曲、切磋曲藝成為一種不可或缺的生活情趣。到了清代，私宅里開始興建固定的戲臺和小型劇場，堂會演出的環(huán)境由此轉(zhuǎn)為正式劇場。唱堂戲更成為了清代城鄉(xiāng)富家大戶的愛好并借以夸飾的娛樂，這在小說中有很多相關(guān)的描寫。如清代李綠園《歧路燈》第五十六回，巫翠姐以唱堂會的多寡來比較家底的殷實與貧瘠。堂會演劇屬于私宅性質(zhì)，其經(jīng)營方式主要是主人請戲班到家里去演出，跟勾欄那種營業(yè)性的場所不同，所以具體演出場所可根據(jù)觀者的條件和要求來安排，包括普通人家的廳堂、庭院、衙門、酒樓、飯館等。清代前中期唱堂戲通常都是用昆曲戲班，清李斗《揚州畫舫錄》卷五記載：“郡城演唱，皆重昆腔，謂之堂戲?！盵2]且通常都是上演吉慶戲目，碰到婚喪嫁娶、慶壽等，都要唱堂戲，以圖個熱鬧吉利。

酒樓劇場和茶園劇場性質(zhì)相似，都是清代重要的商業(yè)性質(zhì)的演出場所。它們之間有一個興衰替代、相互影響轉(zhuǎn)化的過程：酒樓演出和茶園演出在宋元時期都很興盛；明代中期勾欄衰竭以后，酒樓劇場代替勾欄正式形成，茶園演出卻逐漸衰落；直到清代乾隆年間，茶園重新引起重視并正式形成劇場，酒樓戲園則開始向茶園轉(zhuǎn)化，到乾隆后期，北京多數(shù)酒館里已經(jīng)停止了演戲。茶園劇場比酒樓劇場更為專業(yè)化、商業(yè)化、完善化。它采取全封閉式的建筑樣式，內(nèi)部以戲臺為主分等設(shè)座，按等級收費，且不能看白戲。其主要功能是演戲而不是設(shè)宴、吃喝，所以觀看環(huán)境相對而言沒有酒樓那么嘈雜，很重視觀眾的觀賞體驗以求更高的盈利。清代前中期在茶園劇場演出的戲班主要是昆班和徽班。

神廟劇場是清代民間劇場中比較特殊的一個。它其實并不是專門化的演劇場所，卻一直是中國民間主要的劇場形式，觀看廟戲是廣大民眾參與戲曲生活的主要途徑。清乾隆時期小說《歧路燈》對民間的神廟演戲有很好的描寫，第十回寫商人宋云岫做生意發(fā)了財，出錢在各個神廟里唱戲慶賀，“天津大王廟、天妃廟、財神廟、關(guān)帝廟，伙計們各殺豬宰羊，俱是王府二班子戲，唱了三天”[3]。可見神廟演戲成了清代一種鄉(xiāng)風(fēng)民俗，是清代平民百姓生活中一種熱鬧的公共娛樂活動。

（二）宮廷劇場

宮廷演劇同樣歷史久遠，與民間劇場相互影響、相互促進，卻又自成體系。今天能夠確認的宮廷劇場，還是建立在清代，這得益于清代宮廷演劇的大為興盛?？滴醯蹖デ缓瓦柷欢碱H有研究，康熙二十二年，皇帝命梨園演出《目連》傳奇以慶祝海宇蕩平，這次隆重而盛大的活動推動了以昆曲為主的戲劇文化在清前中期的繁榮?？滴醵?，康熙帝南巡時挑選了名伶供奉內(nèi)廷，并設(shè)立了南府和景山等機構(gòu)，專門負責(zé)宮廷學(xué)戲、排戲。乾隆一朝內(nèi)廷演劇達到了頂峰，皇帝命朝臣撰寫各種承應(yīng)戲、舉行各種盛大慶典演出活動、興建規(guī)模宏大的宮廷戲樓等，戲曲發(fā)展最為興盛，宮廷劇場正式形成。

廖奔先生在《中國古代劇場史》將清宮戲臺分為三大類型：較為普通的戲臺，如圓明園里的敷春堂；有著特殊構(gòu)造的三層大戲臺，如壽安宮戲臺；小戲臺，如漱芳齋室內(nèi)戲臺。它們類型豐富多樣，既來源于民間神廟戲臺的樣式，又借鑒了當(dāng)時私家、茶園戲臺的構(gòu)造，采取了當(dāng)時最先進的技術(shù)，具備了很多民間劇場所無法比擬的條件和功能。這些戲臺專門為皇家服務(wù)，適應(yīng)于不同場合，包括年節(jié)承應(yīng)演出用，帝后生日、婚禮、戰(zhàn)爭告捷等重大慶賀活動時使用，帝后平日飲食消遣時使用等。

通過比較可知，清代前中期的民間劇場和宮廷劇場存在著很大的差異。首先從外在、載體的角度而言，民間劇場和宮廷劇場在環(huán)境布置、空間結(jié)構(gòu)、戲臺設(shè)備上有所不同；其次從劇場性質(zhì)而言，民間劇場大多帶有商業(yè)性質(zhì)，堂會演劇、神廟演劇都是出錢請戲班來演出的，戲價和賞銀都有一套固定的規(guī)矩，酒樓、茶園這種營業(yè)性場所更不必說，而宮廷劇場更多是一種娛樂性質(zhì)、服務(wù)性質(zhì)的場所，雖然除了由南府、升平署等專門演劇機構(gòu)承應(yīng)演戲之外，宮廷也經(jīng)常喊外面的營業(yè)戲班進宮伺候，但是它的目的和意義是取悅皇家而不是營利；再者從接受的角度而言，兩個劇場的觀眾不同，其身份、地位、見識、觀念等都大相庭徑，對劇本、演出的需求自然也不同，演出方對觀眾的重視程度也不同。

二.劇場的差異對戲曲創(chuàng)作群體、創(chuàng)作方式的影響

劇場與戲曲創(chuàng)作、演出不是相互依存的，劇場“沒能起到制約戲曲的表演精神及其原則的作用”[1]7，但是劇場會影響到劇本的創(chuàng)作方式、題材類型、審美傾向等，同樣影響到戲曲演出的體制等，劇本創(chuàng)作、演出往往會根據(jù)不同劇場的實際情況而做出選擇和修改。所以民間劇場與宮廷劇場雖然密切聯(lián)系、相互影響，但仍然存在著諸多差異，彼此自成體系。而民間劇場與宮廷劇場各方面的不同，影響到創(chuàng)作群體的不同，它們所上演的劇目、劇本也存在著一些差異。

清代前中期民間劇場里，戲班上演何種劇目，主要是由出錢的主人所決定的，到堂會唱戲由主人點戲，到酒樓唱戲也是。這些點戲的人大多是平民百姓中的富有者。而清代前中期民間劇場上演的大部分是宋元南戲和明清傳奇，這些劇作主要是由普通的中下層文人創(chuàng)作，以及伶人藝人在上演時可能會根據(jù)具體情況做某些修改。

這些民間劇場的劇作家在創(chuàng)作時有比較大的自由性和自主性，他們寫給自己和平民大眾觀看，往往不平則鳴，或者受商業(yè)利益驅(qū)使，針對性地撰寫那些普通百姓喜聞樂見的故事。無論上述何種原因促使的創(chuàng)作，在民間劇場上演的劇本，代表的終究是民間的愛好、價值觀和風(fēng)俗風(fēng)氣。

而清代前中期宮廷劇場的創(chuàng)作群體，除了那些普通的文人學(xué)者（既有漢人也有滿人），清代統(tǒng)治者對戲曲的喜歡與積極參與，也導(dǎo)致了另外兩大作家群體的出現(xiàn)。一類是宮廷的樂部官員和達官貴人，他們奉旨創(chuàng)作戲曲。尤其是乾隆年間，涌現(xiàn)了一群喜好戲曲的王公大臣，既有滿族，也有漢族文人，其中最有名的當(dāng)屬禮親王永恩。另一類是供奉內(nèi)廷的伶人藝人，包括從南方挑選的“民籍學(xué)生”和從八旗子弟中挑選的“旗籍學(xué)生”，比如康熙南巡時被挑選供奉內(nèi)廷的陳明智、葉國楨、王明臣等，乾隆時期的吳文安、陸才官、金德輝、銀鈴官等。這些民間藝術(shù)家走進宮廷，既將民間的劇本帶進宮廷，又培訓(xùn)出一批批學(xué)戲的太監(jiān)和眾多名伶子弟。這很大程度上滿足了統(tǒng)治者、達官貴族聽?wèi)虻男枨?，也提高了宮廷演劇的水平，并進一步推動了順治、康熙年間宮廷和民間戲劇文化的發(fā)展。

宮廷的戲曲創(chuàng)作則有更多的要求或限制，其劇本來源主要有樂部奉旨編寫的劇本和南府外學(xué)伶人進呈的劇本。一方面，宮廷劇作家奉旨編寫，自然要迎合帝王的意志及審美。清初的帝王在看戲、閱讀劇本的同時，喜歡頒旨命朝臣編寫劇本，比如順治朝吳綺奉旨所寫的《忠愍記》，但總體創(chuàng)作并不多；乾隆年間出現(xiàn)了宮廷戲的最高峰，有張文敏奉旨編制的月令承應(yīng)、法宮奏雅、九九大慶等宮廷承應(yīng)戲，有朝臣撰寫的“歷史大戲”“神話大戲”等。這類劇本大多歌功頌德、粉飾太平，力求熱鬧怪誕，卻難免僵化無味。但不可否認的是，這些大戲中的不少精彩片段，被民間藝術(shù)家借鑒、移植、加工，對京劇及其他地方戲曲都產(chǎn)生了深遠而重要的影響。另一方面，宮廷劇場里的戲臺在構(gòu)造、設(shè)備上跟民間劇場有所不同，一些宮廷大戲劇本，都是針對具體演出場地的使用而編寫的。比如《昭代簫韶》《升平寶筏》是專門為三層大戲臺編寫的，因此劇本中出現(xiàn)了 “云兜、地井、砌末”等三層大戲臺才有的設(shè)備，并對之加以詳細說明，這是普通劇場的劇本中所沒有的。

三.劇場的差異對戲曲聲腔劇目的影響

清代前中期北京劇壇上占據(jù)主體的仍然是昆腔、弋陽腔，但花部諸腔已經(jīng)在民間興起。此階段民間劇場上活躍的戲班主要是昆班，比如首次演出《長生殿》的內(nèi)聚班、首次演出《桃花扇》的金斗班，同時京腔、秦腔等也有演出。清康熙間劉廷璣在《在園雜志》寫道：“近今且變‘弋陽腔為‘四平腔‘京腔‘衛(wèi)腔，甚且等而下之，為‘梆子腔‘亂彈腔‘巫娘腔‘嗩哪腔‘啰啰腔矣。愈趨愈卑，新奇疊出，終以‘昆腔為正音。”[4]從這段文字記載，我們可以看到當(dāng)時北京劇壇上流行的聲腔類型。

那么當(dāng)時民間劇場上演的具體有何種劇目呢？康熙二十四年王正祥編定的《新定十二律昆腔譜》列舉了當(dāng)時流行的昆腔劇目[5]：

琵琶、拜月亭、荊釵、臥冰、彩樓、西廂、寶劍、永團圓、白兔、鑿井、一種情、吉慶圖、麒麟閣、西樓、水滸、浣紗、雙忠、金印、節(jié)孝、八義、殺狗、牧羊、江流、尋親、還帶、玉簪、十孝、紅梨、占花魁、繡襦、千金、還魂、精忠、一捧雪、邯鄲夢、金鎖、紅拂、爛柯山、明珠、竊符、紅渠、劉孝女、錦香亭

在此之前，王正祥還編定了《新定十二律京腔譜》，比《昆腔譜》多了一個“封神”劇目。此外，周傳家《新花部農(nóng)譚》記載了此時流傳于全國的梆子腔劇目，有《趙顏求壽》《陳姑趕船》《上煤山》《鸞鳳釵》等等，北京作為當(dāng)時戲曲活動中心，上述劇目應(yīng)當(dāng)有所上演。這些劇目應(yīng)是當(dāng)時北京劇壇上流行的劇目，題材主旨大多是忠孝節(jié)義、有情終成眷屬之類的喜劇，聲腔并不局限于昆弋二腔。

而宮廷劇場此時期所演的聲腔為昆、弋二種，花部諸腔尚未進入宮廷。懋勤殿藏清圣祖諭旨[6]中有一條道：“爾等向之所司者，昆弋絲竹”。創(chuàng)作于康熙五十二年（1713）的《康熙萬壽圖》，顯示了康熙六十大壽時演戲慶壽的情形，據(jù)朱家溍先生研究，能夠辨認的劇目有《白兔記》《西廂記》《金貂記》《安天會》《浣紗記》《單刀會》《邯鄲夢》《玉簪記》等，所用聲腔除了昆腔就是弋陽腔。[7]

宮廷劇場所使用的劇目在數(shù)量和題材類型上都比民間劇場豐富得多。除了上述民間流傳的南戲傳奇，尚有兩大類內(nèi)廷特有的劇目。一類是承應(yīng)戲，昭槤《嘯亭續(xù)錄》卷一“大戲節(jié)戲”云：“其時典故如屈子競渡、子安題閣諸事，謂之月令承應(yīng)。其于內(nèi)廷諸喜慶事，奏演祥征瑞應(yīng)者，謂之法宮奏雅。其于萬壽令節(jié)前后奏演群仙神道添籌錫禧，以及黃童白叟含哺鼓腹者，謂之九九大慶?！盵8]乾隆時內(nèi)府抄本《節(jié)節(jié)好音》，單單月令承應(yīng)戲就記載了八十六卷，其中昆腔三十八種，弋腔四十八種，具體劇名此處不一一贅述。另一類是連臺本大戲，如《勸善金科》《楚漢春秋》《封神天榜》《忠義璇圖》等，大都是奉旨根據(jù)歷史故事、民間故事而編寫的，多在每月初一、十五上演。

四.劇場的差異對戲曲內(nèi)容體制的影響

跟民間劇場的劇本相比，宮廷承應(yīng)戲、連臺本大戲內(nèi)容完整、場面宏大、腳色眾多、服飾華麗、載歌載舞，這既是為了適應(yīng)宮廷大戲臺的結(jié)構(gòu)規(guī)模，也是為了滿足帝王的觀看需求。懋勤殿藏清圣祖諭旨云：“《西游記》原有兩三本，甚是俗氣。近日海清覓人收拾，已有八本，皆系各舊本內(nèi)套的曲子，也不甚好。爾都改去，共成十本?！睂⒃瓉淼膬扇驹龈闹潦?，可知規(guī)模體制大大擴張了。又如《鼎峙春秋》《勸善金科》《昭代簫韶》《升平寶筏》《忠義璇圖》，每部多達十本，每本二十四出，一部戲共有二百四十出。這樣大規(guī)模的劇目難以在民間劇場上演，原因如下：一來金錢上承擔(dān)不起。清代前中期民間唱堂戲的價格，請一個昆班演唱的話，大概需要四兩銀子，加上酒水賞銀，一共大概需要十兩。去茶園酒樓里聽?wèi)?，也得付錢，這對普通百姓而言已是不小的開支，何況是宮廷承應(yīng)戲那種需要大設(shè)備、大開銷的演??？二來時間上不允許。民間演戲、看戲大多是在紅白喜事或茶余飯后，民眾還得為生計勞碌奔波，沒那么多閑情逸致去慢慢觀看需要上演長時間的宮廷大戲；三來吸引力不夠。宮廷劇目大多歌功頌德，故事性不強，難免僵化無味，沒辦法吸引民眾觀看，戲班、劇場也就沒辦法盈利。所以，為宮廷劇場所創(chuàng)作的劇本，也只有宮廷戲臺才能匹配其規(guī)模體制。

此外，宮廷戲臺在構(gòu)造和設(shè)備上都采取了當(dāng)時最先進的技術(shù)，具備了很多民間劇場所無法比擬的條件和功能，相應(yīng)的劇本會多了一些民間劇本所沒有的內(nèi)容。清宮的三層大戲臺的構(gòu)造和設(shè)備頗為復(fù)雜，可以表現(xiàn)很多民間劇場無法演出的場面。它比普通戲臺多了兩重臺面，可以利用臺面的調(diào)度和云兜、地井等裝置，自如地表現(xiàn)升天、下凡、神仙斗法等場面，這些在《升平寶筏》《鼎峙春秋》中都不少見。民間劇場較少上演神佛仙魅之類的劇目，條件設(shè)備不足未嘗不是原因之一。廖奔先生認為，“清代宮廷大戲的編撰完全是根據(jù)其演出場所的環(huán)境和條件而確定的”，當(dāng)宮廷中想上演外面的劇目，需要對內(nèi)容、角色甚至曲牌進行修改，才能適應(yīng)宮廷劇場的體制。

綜上可知，劇場是戲曲演出的平臺和載體，是戲曲發(fā)展中不可忽視的一個因素。劇場和戲曲創(chuàng)作、戲曲表演之間會相互促進或制約。載體的差異和變化，或多或少會對主體產(chǎn)生影響，而主體有一定的自主意識，也會做出相應(yīng)的調(diào)改。在現(xiàn)實演出中，同一個劇本在不同劇場上演時，很少是一模一樣的，劇本創(chuàng)作、演出往往會根據(jù)不同劇場的實際情況做出選擇和修改，同樣的，劇場也會根據(jù)創(chuàng)作、表演的需要而調(diào)整。所以，探討戲曲創(chuàng)作的情況，必須全面考察劇場等因素的影響。

清代前中期的劇場分為宮廷劇場和民間劇場，兩者之間既聯(lián)系密切，又存在很多差異，這影響到它們所使用的劇本也存在著很多差異，除了上述的題材類型、內(nèi)容體制方面，在音律、曲牌上也有所不同，這尚待深入研究?？傊?，宮廷劇場的劇本代表的是皇權(quán)意志與審美特性，而民間劇場的創(chuàng)作與演出，代表的是市民百姓的意志、審美取向和商業(yè)屬性，兩者和而不同地促成了清代前中期戲壇的繁榮景象。

參考文獻

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[5]清·王正祥.新定十二律昆腔譜[M].轉(zhuǎn)引自范麗敏.清代北京戲曲演出研究[M].北京：人民文學(xué)出版社，2007：155.

[6]掌故叢編[M].轉(zhuǎn)引自朱家溍，丁汝芹.清代內(nèi)廷演劇始末考[M].北京：中國書店，2007：6.

[7]朱家溍，丁汝芹.清代內(nèi)廷演劇始末考[M].北京：中國書店，2007：18.

[8]清·汲修主人編.嘯亭續(xù)錄[M].臺北：文海出版社，1967：880.

（作者介紹：蔡瑜清，文學(xué)博士，華南農(nóng)業(yè)大學(xué)珠江學(xué)院教師）