張沖博士，武昌理工學(xué)院科研教師，北京電影學(xué)院電影學(xué)系副教授、碩士研究生導(dǎo)師，北京電影學(xué)院中國(guó)民族文化影像傳承研究中心學(xué)術(shù)委員會(huì)研究員，ISFVF國(guó)際學(xué)生短片電影節(jié)審片、評(píng)委，曾任《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》責(zé)任編輯等。

主講課程有《電影文化研究》《新時(shí)期中國(guó)喜劇電影研究》《影視劇作理論與創(chuàng)作》《歐洲電影史（當(dāng)代北歐與東歐電影）》《中國(guó)電影史》《中外喜劇電影比較》《電影批評(píng)方法論》《英美電視劇研究》《大師研究》等。

出版專著《電影文化研究》《1977年以來(lái)中國(guó)喜劇電影研究》，譯著《行為表演藝術(shù)：從未來(lái)主義至當(dāng)下》等。研究之余，也從事文學(xué)創(chuàng)作。

1918年12月1日，塞爾維亞、克羅地亞、斯洛文尼亞聯(lián)合組成塞爾維亞-克羅地亞-斯洛文尼亞王國(guó)，1929年定名為南斯拉夫王國(guó)，具有多元文化、民族和宗教背景。1941年被納粹德國(guó)侵略，1945年，在鐵托的領(lǐng)導(dǎo)下南斯拉夫共產(chǎn)黨建立起南斯拉夫聯(lián)邦人民共和國(guó)；1963年改國(guó)名為南斯拉夫社會(huì)主義聯(lián)邦共和國(guó)。1992年解體為南聯(lián)盟、克羅地亞、斯洛文尼亞、馬其頓和波斯尼亞-黑塞哥維那五個(gè)國(guó)家。南聯(lián)盟2003年重定新憲法改國(guó)名為塞爾維亞和黑山。2006年6月3日黑山獨(dú)立，塞爾維亞成為內(nèi)陸國(guó)。

塞爾維亞導(dǎo)演埃米爾·庫(kù)斯圖里卡，1954年出生于前南斯拉夫薩拉熱窩的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子家庭，喜歡電影，少年時(shí)為了看電影，經(jīng)常為薩拉熱窩街區(qū)的電影院打零工，有時(shí)也放映電影，他父親的朋友也邀請(qǐng)他到拍攝的影片中工作。后來(lái)畢業(yè)于布拉格表演藝術(shù)學(xué)院，在布拉格時(shí)期，庫(kù)斯圖里卡大量接觸老電影，俄羅斯、法國(guó)、捷克、意大利和美國(guó)的影片對(duì)他后來(lái)的電影風(fēng)格產(chǎn)生了巨大影響。他的畢業(yè)作品《格爾尼卡》獲得Karlovy Vary國(guó)際電影節(jié)學(xué)生作品大獎(jiǎng)。1981年，他拍攝了自己的長(zhǎng)片處女作《你還記得多麗·貝爾嗎》， 后又拍攝了多部作品。他在各大國(guó)際電影節(jié)上頻頻獲獎(jiǎng)，成為得獎(jiǎng)專業(yè)戶。成名后的庫(kù)斯圖里卡任教于薩拉熱窩表演藝術(shù)學(xué)校，并受聘在紐約的哥倫比亞大學(xué)教授導(dǎo)演課程。

塞爾維亞的另外一位導(dǎo)演杜尚·馬卡維耶夫，來(lái)自1970年代南斯拉夫“黑浪潮”時(shí)期，其作品在國(guó)際上也頗受關(guān)注。馬卡維耶夫1932年生于貝爾格萊德，1955年畢業(yè)于貝爾格萊德大學(xué)心理學(xué)系，感知和記憶格式塔心理學(xué)、弗洛伊德、威廉·賴希、埃里?！じヂ迥穼?duì)他的影響比較深。1958年進(jìn)入薩格勒布電影制片廠，成為專業(yè)導(dǎo)演。他從早年間創(chuàng)作開始就關(guān)注人身體的動(dòng)物性與政治社會(huì)性之間的關(guān)系，作為“南斯拉夫黑浪潮”的代表人物，他喜歡從人的動(dòng)物性與社會(huì)性入手，創(chuàng)作帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)與反諷意味的影片。早年間，他吸收各種商業(yè)及藝術(shù)電影創(chuàng)作手法，傾向于使用先鋒蒙太奇、抽象拼貼及多元藝術(shù)手段進(jìn)行雜糅創(chuàng)作，從英國(guó)30年代的紀(jì)錄片到蘇聯(lián)的默片都對(duì)他產(chǎn)生了不同程度的影響。馬卡維耶夫堅(jiān)持自己風(fēng)格，在參與商業(yè)制作的同時(shí)，保留了自己的“實(shí)驗(yàn)”風(fēng)格，恰如世界電影史研究者大衛(wèi)·波德維爾所說(shuō)：“馬卡維耶夫的作品更為隨心所欲，近似捷克幻想電影的華麗實(shí)驗(yàn)。”

兩位導(dǎo)演不同的狂歡意味

與反諷的生成之力

庫(kù)斯圖里卡說(shuō)，除了音樂(lè)，他也試圖探索戲劇、詩(shī)歌和喜劇三個(gè)領(lǐng)域，他所談及的喜劇就是充滿了狂歡意識(shí)的喜劇精神，意即對(duì)阻礙人類自由和愛(ài)的事物進(jìn)行嘲笑和顛覆，進(jìn)而再重構(gòu)充滿自由意志與無(wú)限可能的世界。庫(kù)斯圖里卡的電影《黑貓白貓》的喜劇精神強(qiáng)烈而富有特征，其喜劇形式是喧鬧、多元且充滿噱頭的狂歡，但它討論的卻是嚴(yán)肅的問(wèn)題，如自由、愛(ài)與寬恕等，而非膚淺的趣劇或鬧劇。

喜劇用譏笑與嘲諷的方式抨擊壓抑人類自由的強(qiáng)權(quán)和僵死的秩序，使得愚蠢、殘忍、虛假和丑陋原形畢露，惹人發(fā)笑。巴赫金說(shuō)過(guò)：“世上還沒(méi)有過(guò)任何終結(jié)了的東西；世界的最后結(jié)論和關(guān)于世界的最后結(jié)論，還沒(méi)有說(shuō)出來(lái)；世界是敞開著的，是自由的；一切都在前頭，而且永遠(yuǎn)只在前頭?！毕矂【窬痛砹诉@樣一種精神，它是自由的、開放的，沒(méi)有終結(jié)，也永遠(yuǎn)向前發(fā)展，在“顛覆-創(chuàng)新”的形式下永恒發(fā)展。

庫(kù)氏的“喜劇精神”和巴赫金的“狂歡”論在某種程度上相契合，“狂歡”論中存在兩種世界或兩種生活，第一世界是官方的、壓抑的、等級(jí)森嚴(yán)的秩序世界，統(tǒng)治階級(jí)擁有無(wú)限的權(quán)力，而平民大眾則過(guò)著常規(guī)的、謹(jǐn)小慎微的日常生活，對(duì)強(qiáng)權(quán)、理性、教條、死亡充滿屈從、崇敬與恐懼。而第二世界則是狂歡廣場(chǎng)式生活，是在官方世界的彼岸建立起的完全“顛倒的世界”，這是普通平民大眾的世界，打破了階級(jí)、血緣、年齡、身份等諸多等級(jí)的界限。

庫(kù)斯圖里卡與電影的關(guān)系起因于一次片場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)，要運(yùn)用多種知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行拍攝的電影強(qiáng)烈地吸引了他。庫(kù)斯圖里卡一方面喜歡經(jīng)典電影的知識(shí)分子化思考，一方面又喜歡薩拉熱窩街頭文化中“第二世界”的亞文化色彩。于是他常常綜合二者，將俚語(yǔ)、街頭景觀、黑幫等意象及形式帶入他知識(shí)分子化的電影里，構(gòu)成了其喧鬧的、滑稽的外表，而其實(shí)質(zhì)則是討論較為嚴(yán)肅的問(wèn)題，比如意識(shí)形態(tài)冷戰(zhàn)、自由、愛(ài)與狂歡等。在公共的、全民的狂歡中，眾聲喧嘩，人們平等而親昵地交談、游戲、狂歡，戲謔、嘲弄、褻瀆第一世界的嚴(yán)肅秩序與給人帶來(lái)的壓抑生活，實(shí)現(xiàn)自由與友愛(ài)的烏托邦世界。庫(kù)斯圖里卡說(shuō)：“我只想拍能夠展示歷史是如何給普通人制造了壓力的電影?！?/p>

馬卡維耶夫在他的電影《電話接線生的愛(ài)情》《男人非鳥》《有機(jī)體的秘密》及《甜蜜電影》中，從人的動(dòng)物性的感官體驗(yàn)或身體的觸覺(jué)出發(fā)，來(lái)探討人的動(dòng)物性與社會(huì)性存在的關(guān)系，在呈現(xiàn)與描述人的本能欲望的同時(shí)，反諷自蘇格拉底及至近代以來(lái)的所構(gòu)成的社會(huì)性文明中對(duì)雙偶矛盾中的另外一方，即本能欲望、身體與動(dòng)物性存在等的壓抑與否定。馬卡維耶夫引用心理學(xué)家威廉·賴希的觀點(diǎn)，認(rèn)為一種建制如果剝奪了人身體自由本能的東西，人們就會(huì)攫取其他的一切，還會(huì)導(dǎo)致革命、導(dǎo)致法西斯主義和世界末日。馬卡維耶夫讓主角說(shuō)“法西斯主義其實(shí)質(zhì)是一場(chǎng)性無(wú)能者的暴亂！”除了對(duì)極權(quán)的批判，導(dǎo)演對(duì)物質(zhì)極大豐富下的消費(fèi)主義亦表示反思和批判。

巴洛克風(fēng)格

庫(kù)斯圖里卡說(shuō)他希望未來(lái)的電影能夠在電影這個(gè)巴洛克殿堂當(dāng)中擁有一席之地，“巴洛克”亦可以說(shuō)是庫(kù)斯圖里卡電影的鮮明風(fēng)格，它追求世俗精神，反對(duì)僵死的教條，充滿了離經(jīng)叛道的精神，并于紛繁復(fù)雜的形式之中尋找和諧與統(tǒng)一。因其“巴洛克風(fēng)格”，庫(kù)斯圖里卡被意大利媒體評(píng)價(jià)為“新費(fèi)里尼”，他的電影中充滿了喧鬧、繁復(fù)與各種比喻的意象，各種各樣的世俗人物輪番登場(chǎng)：小偷、巫師、大盜、騙子、傻瓜、小丑、智者、勇者及窮人，而富人、當(dāng)權(quán)者或國(guó)王這些人物則以另外的角度進(jìn)行書寫和建構(gòu)。庫(kù)斯圖里卡電影中的這些角色既使得其電影具有倡導(dǎo)“世俗精神”的巴洛克風(fēng)格，還使得他以冷戰(zhàn)中的另一方看待“意識(shí)形態(tài)”或“信念”等問(wèn)題。

馬卡維耶夫于1968-1971年拍攝了《有機(jī)體的秘密》，電影運(yùn)用“性喜劇”的手段反諷南斯拉夫的政治行為類似于一場(chǎng)巨大的“壓抑運(yùn)動(dòng)”。馬卡維耶夫?qū)ο到y(tǒng)操控論持懷疑與否定的態(tài)度，但他電影的視野并非僅僅停留在狹義地對(duì)意識(shí)形態(tài)體制的批判上，而是建構(gòu)在一種普遍的形而上思考之上。

庫(kù)斯圖里卡2017年在中央戲劇學(xué)院的座談中說(shuō)，他在早年間受陀斯妥耶夫斯基的影響比較大，尤其是他的《地下室手記》，并且直言他的電影《地下》就是向《地下室手記》致敬的一部作品。他在之前的上海訪談中也談到了這一點(diǎn)：“《地下》并不僅是你看到的那樣，我想它預(yù)言了現(xiàn)代生活的很多方面——大量的真人秀每天在世界各地上演，讓人頭昏目眩，從而能夠操控觀眾。所有這些都源于陀思妥耶夫斯基的一本書——《地下室筆記》，書中的主人公問(wèn)人類的未來(lái)會(huì)是怎么樣的，答案是反常。我認(rèn)為世界上大多數(shù)國(guó)家的現(xiàn)代社會(huì)，都是反常的——他們被全球資本力量驅(qū)趕，被貨幣和黃金的力量驅(qū)趕，在那些國(guó)家錢就是上帝……今日世界各地對(duì)西方媒介的控制比你們東方人所相信的要強(qiáng)得多，它并不是基于謊言，而是基于對(duì)真相的無(wú)視。如今看來(lái)都不像是宣傳了，但它變得程度極高。如果我換種方式看，謊言摧毀了我的國(guó)家，它摧毀了南斯拉夫，在一直撒謊的基礎(chǔ)上，人們?nèi)荚诨乇墁F(xiàn)實(shí)。所以這部電影是他對(duì)南斯拉夫毀滅的回應(yīng)——幾乎所有人都在互相欺騙。這不是任何反叛，這是個(gè)事實(shí)，在我屬于的那一部分世界里，英雄不復(fù)存在了。你也許會(huì)說(shuō)他們還在這里，這里還有英雄，但在歐洲，如果你試圖去理想化人民愛(ài)戴的某人，反英雄是一定會(huì)被指認(rèn)出來(lái)的。反英雄是種現(xiàn)實(shí)，《地下》的角色就源自于它。”

所以從此訪談中可以看出庫(kù)斯圖里卡并非簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)外在世界的喧囂與狂歡現(xiàn)象，而是對(duì)其深入而系統(tǒng)地省察。他勸誡人們不要拋棄充滿信念的“純真”“浪漫主義”及“烏托邦”等，而是要繼續(xù)葆有這種純真的“信念”，并且要以超越意識(shí)形態(tài)的方式去面對(duì)荒誕問(wèn)題。

超越式的“愛(ài)”與“信念”

陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》中地下室人說(shuō)：“當(dāng)我由于某種原因并不喜歡這些規(guī)律和二二得四的時(shí)候，這些自然規(guī)律和算術(shù)跟我又有什么關(guān)系呢？當(dāng)然，假如我沒(méi)有力量打破這堵墻，那我就不會(huì)試圖用腦袋去撞穿它，但我也不會(huì)僅僅因?yàn)槊媲坝幸欢率瘔σ蛭伊α坎粔蚨屏T甘休。”其后舍斯托夫的“以頭撞墻”亦是對(duì)陀氏等人思想的繼承，他們都拒絕理性或秩序的絕對(duì)統(tǒng)治，因?yàn)槔硇詿o(wú)法解決生死問(wèn)題，無(wú)法解決人類的恐懼、絕望、虛無(wú)等關(guān)乎存在的問(wèn)題。世界在本質(zhì)上是異質(zhì)性的、非理性的與流變的。和理性相比，信念可能才是人的終極問(wèn)題解決之道，這一點(diǎn)又與尼采的“超人哲學(xué)”、克爾凱郭爾的“信念式存在境界”息息相關(guān)。

與南斯拉夫反對(duì)官僚主義、倡導(dǎo)自由表達(dá)且進(jìn)行實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作的“黑浪潮”電影導(dǎo)演杜尚·馬卡維耶夫不同，后者傾向于運(yùn)用身體這一元素對(duì)某些荒誕的政治行為進(jìn)行反諷與批判，而庫(kù)斯圖里卡到了《地下》之后，更傾向于以超越意識(shí)形態(tài)的姿態(tài)去審視政治與歷史。1995年他拍攝了關(guān)于南斯拉夫革命者形象的《地下》，政治諷喻、狂歡大笑和無(wú)限寬容盡在其中，有人評(píng)價(jià)其具有“荒誕、超現(xiàn)實(shí)主義”特征，此片使得39歲的庫(kù)斯圖里卡再次獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。但因?yàn)樗L(zhǎng)期旅居國(guó)外，他的故鄉(xiāng)薩拉熱窩傳來(lái)了譴責(zé)的聲音，譴責(zé)他在博愛(ài)、民主和反法西斯的名義下騙取藝術(shù)界的嘉賞。這使得庫(kù)斯圖里卡心灰意冷，并曾一度宣稱不再拍片。但最終還是按捺不住對(duì)電影的熱愛(ài)，三年后他又拍了流浪在多瑙河邊的吉卜賽人的電影《黑貓白貓》，該片獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)。

《黑貓白貓》所表現(xiàn)的“狂歡”特征比《地下》更進(jìn)一步，整部影片由一個(gè)個(gè)狂歡的段落組合而成，而狂歡的高潮是結(jié)尾處“真假婚禮”的演繹。庫(kù)斯圖里卡從“狂歡的自由”和“生命的激情”以及“人和人之間的牢不可破的關(guān)系”中追求喜劇精神。黑貓和白貓，象征著厄運(yùn)與好運(yùn)相互交替構(gòu)成了豐富多彩的人生，任何外在的因素都不可能真正攻破人和人之間牢不可破的“愛(ài)”的關(guān)系，即是對(duì)意識(shí)形態(tài)的僭越與超越。

庫(kù)斯圖里卡說(shuō)：“我在這樣一個(gè)國(guó)家出生，希望、歡笑和生活之樂(lè)，在那里比在世上其他任何地方都更強(qiáng)有力，邪惡也是如此，因此你不是行惡就是受害?！彼米约旱姆绞健?jiàn)W尼索斯的方式——狂歡，狂歡是庫(kù)斯圖里卡電影的最重要特征之一，巴赫金所總結(jié)出來(lái)的“狂歡理論”恰好可以說(shuō)明他的電影。庫(kù)斯圖里卡的電影里充滿了離經(jīng)叛道的酒神精神、對(duì)權(quán)威的蔑視、對(duì)生命激情的熱愛(ài)、對(duì)世俗生活的無(wú)限向往。追求富麗堂皇的俗世精神，寬容地看待意識(shí)形態(tài)、日常生活中的人和人之間的關(guān)系。在他看來(lái)，人和人之間存在一種牢不可破的關(guān)系，就是愛(ài)的關(guān)系——男人和男人之間的愛(ài)為友誼，男人和女人之間的愛(ài)為愛(ài)情，他的這種對(duì)于人和人之間的關(guān)系的認(rèn)識(shí)超越了意識(shí)形態(tài)層面，上升為人的愛(ài)的層面。

不同于馬卡維耶夫?qū)θ说膭?dòng)物性與社會(huì)性的探討，流浪異鄉(xiāng)的庫(kù)斯圖里卡從沒(méi)有忘記自己的祖國(guó)，他還曾要求跟塞爾維亞的極端民族主義運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖公開決斗。無(wú)論電影、意識(shí)形態(tài)還是現(xiàn)實(shí)，到了庫(kù)斯圖里卡這里都會(huì)變成拉伯雷式的狂歡。他通過(guò)電影《地下》《黑貓白貓》討論“寬恕是否可能”的問(wèn)題。在電影的狂歡中充滿了離經(jīng)叛道的酒神精神，蔑視權(quán)威、擁抱生命的激情、向往世俗生活，寬容地看待意識(shí)形態(tài)與荒誕。不管狂歡中的人物關(guān)系如何繁復(fù)，在庫(kù)斯圖里卡看來(lái)，人和人之間總是存在著一種牢不可破的關(guān)系，即愛(ài)的關(guān)系。庫(kù)斯圖里卡這種對(duì)于人和人之間關(guān)系的認(rèn)知，不同于馬卡維耶夫?qū)σ庾R(shí)形態(tài)層面的認(rèn)知，他將這種人與人的關(guān)系——“愛(ài)”的關(guān)系，上升到了具有抽象意義的“信念”層面。電影以HAPPY END結(jié)束，象征著敵友之間的轉(zhuǎn)化，用“愛(ài)”來(lái)摧毀僵死的秩序與壓抑自由的可笑事物，甚至可以用來(lái)面對(duì)虛無(wú)及荒誕。在電影《地下》的結(jié)尾處，被朋友馬科出賣的貝塔魯，最后同馬科一起在漂浮的新烏托邦大陸上飲酒狂歡，演繹愛(ài)、虛無(wú)與意義的存在樣態(tài)，以實(shí)現(xiàn)烏托邦世界中人的自由，其為“愛(ài)”的信念之力摧毀了意識(shí)形態(tài)對(duì)立及荒誕、虛無(wú)的存在。