楊修憬

在現(xiàn)代藝術史上，未來主義對歐洲的現(xiàn)代藝術運動產(chǎn)生過重要的影響。未來主義的宣言，是意大利詩人馬里內(nèi)蒂[Filippo Tommazo Marinetti, 1876-1944]，于1909 年2 月 在 法國《費加羅報》頭版最早提出的，他宣稱這個藝術運動將對人類藝術發(fā)展具有重要的意義。未來主義思潮首先在文學領域興起，主張拒絕一切傳統(tǒng)的思想。在藝術創(chuàng)作中，未來主義藝術家反對墨守成規(guī)，倡導采用新技法，從運動的視角表現(xiàn)新現(xiàn)實。他們借鑒立體主義幾何圖形構成和平面交錯疊加的手法，贊美明亮、速度、力量，推崇新機器與新技術，謳歌現(xiàn)代工業(yè)文明給城市生活帶來的活力，進而創(chuàng)造出具有動感的未來主義藝術風格。

俄羅斯的未來主義運動幾乎在同一時間發(fā)展起來，但他們的創(chuàng)作不具有西歐未來主義藝術風格的某種統(tǒng)一性。俄國的詩人如赫列勃尼科夫[В. Хлeбникoв, 1885-1922]、馬雅可夫斯 基[В. Maякoвcкий, 1893-1930]、卡緬斯基[В. Кaмeнcкий,1884-1961]、克魯喬內(nèi)赫[A. Кpyчeныx, 1886-1968] 和 藝 術家大衛(wèi)·布爾柳克[Д. Бypлюк, 1882-1967]、馬列維奇[K.Maлeвич, 1878-1935]、羅扎諾娃[О. Poзaнoвa, 1886-1918]、菲洛諾夫[П. Филoнoв, 1883-1941]等人，被認為是俄國未來主義文藝的重要代表人物。但上述人員不是一份完整的名單，實際的情況要復雜得多。當時許多俄羅斯文藝家的創(chuàng)作，均包含有前所未有的風格特征，在某些方面他們已是新藝術潮流的先驅者。

一 20 世紀10 年代俄羅斯未來主義的鏡像

20 世紀10 年代，未來主義是俄國文藝界討論的重要話題，起初在詩歌與造型藝術領域流行，之后其影響擴展到音樂、戲劇和建筑，成為20 世紀俄羅斯現(xiàn)代藝術中持續(xù)時間最長、影響最深遠的文藝流派。當時以貴族和資產(chǎn)階級趣味為主導的俄國文藝界，對未來主義者持譏諷和懷疑的立場。大部分報刊把自稱是未來主義者的人與“丑聞”聯(lián)系在一起，認為他們企圖用夸張的演講或是街頭表演，來改造公眾欣賞藝術的習慣。還有評論家指出，這些未來主義者，就是借用這個“外殼”達到否定俄羅斯現(xiàn)實的目的，滿足其對純粹暴力的渴望。在報道未來主義者的活動時，記者們也流露出復雜的情感，從出奇的憤怒到娛樂的嘲諷都普遍存在。雖然已有野獸派和立體派藝術從西歐傳入俄國，但沒有一個藝術流派像未來主義那樣，引起如此廣泛而強烈的反響，尤其是文藝界上層人士，對此更是表現(xiàn)得十分緊張和神經(jīng)質(zhì)。

1909 年3 月，馬里內(nèi)蒂的“未來主義宣言”通過媒體傳到了俄國。對俄羅斯文藝家而言，未來主義是一個外來術語和流派，追捧它的人完全可以根據(jù)各自的理解來進行創(chuàng)作。因此從一開始，未來主義者就不在一個統(tǒng)一的團體里。在當時的文藝界，有幾個未來主義文藝社團同時存在，如“自我未來主義”“新未來主義”“詩歌頂樓”派、“離心機”派等，這些社團參與活動人少，存在時間短，影響都不大。1911 年，18 歲的馬雅可夫斯基進入莫斯科繪畫、雕塑和建筑學校，在那里結識了大衛(wèi)·布爾柳克。1912 年他倆與詩人赫列勃尼科夫、克魯喬內(nèi)赫等人共同發(fā)表了“立體未來主義”的宣言《給社會趣味一記耳光》（1912 年12 月），正式結成了未來主義的文藝社團。在該宣言中，他們否定俄羅斯傳統(tǒng)文學，聲稱要“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等從現(xiàn)代的輪船上扔出去”。1В.В. Маяковский, Полн. собр. соч.:В 13 т. М. 1961. Т. 13. С. 245.這個俄羅斯未來派的“經(jīng)典”名言，突顯出這些未來主義者的反叛精神。該社團雖然遭到了主流社會的排擠，但吸引了眾多的年輕文藝家，因此很快成為俄羅斯未來主義藝術運動中影響最大的文藝團體。

俄國評論界故意用“未來主義者”稱呼這些被認為是故意否認文藝傳統(tǒng)或延續(xù)性的人?！拔磥碇髁x”一詞被用于描繪現(xiàn)實生活中所有荒謬、可笑而不可理解的藝術事件。有報紙以小品文和諷刺畫來報道“未來主義者”在莫斯科街頭進行的各種“散步”行為。比如1913 年拉里奧諾夫[M.Лapиoнoв, 1881-1964]和他的同仁們在臉上涂上彩繪（圖1），在街頭引人注目地漫步游蕩；1914 年馬列維奇和一些藝術家進行“未來主義”游行，他們在大衣紐扣上插著紅色木勺以示特立獨行，類似的活動都是報紙津津樂道的話題。在那段時間里，未來主義者的展覽或其他藝術活動，逐漸成了俄國文化生活中的日常現(xiàn)象。年輕藝術家甚至認為，未來主義者就是站在規(guī)則之外的人，越是越界，就越能確立其作為藝術家的尊嚴，其榮耀之星就越閃亮。

圖1 《未來主義者散步：打扮自己》，載《早報》第214 冊，1913 年9 月7 日，第5 頁，俄羅斯檔案館

與此同時，也有少數(shù)開明人士，把未來主義看作是思想運動和社會生活的新現(xiàn)象，希望了解它的內(nèi)涵，但他們還是不認可未來主義藝術及其代表人物，尤其是老一代藝術評論家。不過文藝評論界還出現(xiàn)了未來主義藝術的同路人。圣彼得堡陸軍總參謀部醫(yī)生庫爾賓[H. Кyльбин, 1868-1917]，是一位畫家兼藝術評論家，也是未來主義公開辯論會的參加者。他極力為年輕藝術家辯護，出版有關現(xiàn)代藝術的文章。他組織的大量藝術活動對促進俄羅斯現(xiàn)代藝術的發(fā)展發(fā)揮了重要的作用。1914 年1 月，他邀請意大利未來主義領袖馬里內(nèi)蒂訪問俄羅斯，結果俄國未來主義者對此不以為然。他們認為，馬里內(nèi)蒂的未來主義理念已落后于俄國對前衛(wèi)藝術的探索，批評庫爾賓對未來主義的理解“太不準確了，只是百科全書”水平。對未來主義者來說，“未來主義”這個詞不應有任何束縛或限制，他們目前所做的一切就是代表著未來。

1917 年的十月革命，極大地激發(fā)了俄國未來主義者對推翻舊文化和創(chuàng)造新時代的渴望。“一切革命的，一切叛逆的，一切前所未聞的大膽的、勇敢的、狂野的東西，都是未來主義的。任何地方都沒有權力，任何權威，任何影響都沒有……‘未來主義’是無政府主義的一首歌。只有在這種革命的形式下，才能呈現(xiàn)出我們真正的未來主義者——藝術的反叛。”2Баян Пламень, Письмо к товарищам Футуристам, Анархия, No. 27,1918. 26.марта, C. 4.1918 年在莫斯科的《無政府主義》日報上發(fā)表了這樣一封熱情的“致未來主義者同志的信”。馬列維奇熱情地回應道：“我很高興地讀到你關于未來主義的話，握著你的手……在未來主義中我們看到暴動，其他什么也沒有看到，把它當作暴動來歡迎，歡迎革命?！?К.Малевич, Ответ Баяну-Пламень //Анархия. No. 29. 1918. 28 марта. С. 4.

那么在俄羅斯，誰是真正的未來主義藝術家？事實是，每個藝術家在自己的藝術風格形成前，大多稱自己為未來主義者。當然依照藝術家的個性，也有人拒絕被歸入任何流派，總想強調(diào)他們的獨立性。在1910 至1915 年間，立體未來派雖然很受前衛(wèi)人士的追捧，但不久“無物體”繪畫開始成為新趨勢，緊接著從未來主義中又衍生出光輻射主義（1913—1917）、至上主義（1913—1920）及構成主義（1913—1930）流派，它們共同構成了俄羅斯先鋒派藝術的多重影像。十月革命后，未來主義者的共性體現(xiàn)在對革命的立場上。因為他們在新時代找到了自己的精神寄托與藝術道路。盡管因戰(zhàn)爭中斷了俄羅斯先鋒派藝術家與西歐藝術界的交流，但未來主義藝術在俄羅斯呈現(xiàn)出獨特的發(fā)展路徑和藝術特征，成為世界現(xiàn)代藝術史上多彩生動的一頁。

二 未來主義對俄羅斯造型藝術的影響

馬里內(nèi)蒂的“未來主義宣言”剛被譯成俄語文本，就受到年輕藝術家的歡迎，他們認同未來主義的創(chuàng)作理念，認為上幾個世紀節(jié)奏緩慢的日常已成為歷史，那種細致安靜地觀察人類心靈的方式，已被快速移動的機械、高速運行的火車飛機所取代，藝術家的創(chuàng)作應尋找新的表現(xiàn)手段，為人類的“未來”開辟新的前景。這些未來主義藝術家與未來主義詩人密切交往，因此出現(xiàn)了喜歡將藝術創(chuàng)作過程理論化的傾向，并且用夸張的語言來宣傳自己的藝術主張。在對“未來主義者”一詞進行俄語翻譯時，詩人們拒用新聞界譯自意大利語的“未來主義者”[фyтypиcт]一詞，而是根據(jù)俄語中“未來”的詞意，由詩人赫列布尼科夫創(chuàng)造了“布德萊涅”[бyдeтлянe]來稱呼自己。該詞取“未來的人”或“未來人”[люди бyдyщeгo /бyдyщники]之意。赫列布尼科夫借新詞表明俄羅斯未來主義者與西歐未來主義者的區(qū)別。

不過這些“未來人”也模仿西歐未來主義者的做法，他們?nèi)ジ鞯匮不刂v演，當眾朗誦詩歌。雖然在他們的活動現(xiàn)場，常常座無虛席，而且聽眾也不時向他們發(fā)出噓聲，但這些未來主義者擅長驚世駭俗的詩歌創(chuàng)造，其文藝才華不容否認，比如赫列勃尼科夫于1910 年完成的《笑的魔力》，現(xiàn)已成為俄國未來主義詩歌的代表作之一：

О, paccмeйтecь, cмexaчи!

О, зacмeйтecь, cмexaчи!

Чтo cмeютcя cмexaчи, чтo cмeянc твyют cмeяльнo.

О, зacмeйтecь ycмeяльнo!

哦，您放聲大笑吧，笑者！

哦，您笑起來吧，笑者！

人們在笑，笑得可愛。

哦，您就譏笑地笑吧！4李輝凡，張捷，《20 世紀俄羅斯文學史》，青島出版社，2004 年，第94 頁。

整首詩用“笑”這個詞的詞根編造出派生詞組成，詞本身的含義沒有大的改變，但因為音節(jié)與音調(diào)的不同，朗讀時會通過音階和節(jié)奏感受形象，形成詩歌藝術非傳統(tǒng)的表達模式，類似于在玩聲音的游戲，詩歌本身無具體描繪也沒有實際意義。這種創(chuàng)作方法后被未來主義藝術家所借鑒，引發(fā)了對“無物體”繪畫的探索，并成為俄羅斯先鋒派藝術發(fā)展的一個重要方向。

1912 至1913 年，新聞界將“未來主義”的標簽貼在所有激進藝術家和詩人身上，“未來主義”成為俄羅斯前衛(wèi)藝術的總稱。在造型藝術界，在未來主義的名義下，一場爭取被承認為先鋒藝術領導者的斗爭正激烈地進行。起先是“紅方塊王子（始于1910 年）”展覽成員在1912 年發(fā)生分裂，原因是拉里奧諾夫和岡查洛娃[H. Гoнчapoвa, 1881-1962]指責一些成員是法國藝術風格和慕尼黑流派的“追隨者”，他們拒絕加入即將成立的同名社團。在1912 年3 月，激進派的拉里奧諾夫和岡查洛娃，在莫斯科獨自組織了一場名為“驢尾巴”的展覽，展出他們的新原始主義作品。之后在1913 年3 月舉辦的名為“靶標”的展覽上，拉里奧諾夫首次展出了他的光輻射主義畫作，同時還召開了一場討論會。拉里奧諾夫忠實的朋友、評論家茲達涅維奇[И. Здaнeвич, 1894-1975]就未來主義發(fā)表了演講，他引用了未來主義的各種宣言，為拉里奧諾夫的光輻射主義辯護，認為他是未來主義的實踐者，而光輻射主義是未來主義的最高形式。就當時這種“亂象”，未來主義詩人利夫希茨[Б. Лившиц, 1886-1939]明確指出：

對未來主義的不同論述并沒有起到任何作用，說實話，因為對布爾柳克和岡查洛娃來說，未來主義和立體主義都只是一種接觸，一種風格，一種最后可用的工作方法，但從來不是一個藝術觀的成熟體系。5Бенедикт Лившиц, Полутороглазые стрельцы, Ленинград, Cовесткий писа тель, 1989, C. 372, C. 533.

造型藝術界的“未來人”不斷地爭吵、分離和重組，從一個協(xié)會轉到另一個協(xié)會，隨時發(fā)表宣言，但所說內(nèi)容往往與其創(chuàng)作自相矛盾，所有的一切，都反映了藝術家們瞬間的沖動和對脫穎而出的渴望。不過在1913 至1915 年間，俄羅斯立體派和未來派之間的爭斗中出現(xiàn)了某些融合，進而產(chǎn)生了立體未來主義藝術。

立體未來主義[кyбoфyтypизм]一詞本身就是組合詞，合并了兩個的概念：立體主義的“結構移動規(guī)則”和未來主義的“時空動態(tài)形式”。立體未來主義藝術家將立體主義對外形的幾何分析與未來主義對運動動態(tài)的再現(xiàn)集合在一起，建立了某種奇怪的共生關系，觀眾可以很容易地識別出作品中運用幾何原理繪制的、由平面組成的物理運動對象。在新工業(yè)技術蓬勃發(fā)展的背景下，立體未來主義成了俄羅斯先鋒派藝術表達的新方式，描繪平面、線條、結構以及物體的動力學現(xiàn)象是這一流派藝術家的主要特征。特別是馬列維奇在其“非邏輯”繪畫中，將立體主義的“結構移動”和未來主義的“時空動態(tài)”進行了大膽的結合，同時將不同的象征符號進行了比較性的構建，使各種元素不受視覺感知規(guī)律的制約，尋求內(nèi)在感覺和外部世界之間的偶然巧合，不講究因果的邏輯關系。散布在平面上的圖像更像是文本敘述，是一種感受的經(jīng)驗，不是針對視覺而是針對意識。馬列維奇的這一創(chuàng)作方式，在繪畫中再現(xiàn)了多元重構的特殊形象，觀眾只有在推測性的沉思中才能有所領悟。

在1914 年馬里內(nèi)蒂訪問俄國時，這位意大利未來主義的創(chuàng)始人并沒有受到特別歡迎，因為俄羅斯的“未來人”認為自己的藝術探索已經(jīng)走在西歐未來主義者的前面。將俄意兩國的未來主義者聯(lián)系在一起的唯一原因，是他們都對過去的一切表示拒絕。但這種拒絕在俄羅斯的某些藝術家那里并不是絕對的，他們在進行藝術創(chuàng)作時，會從俄羅斯的傳統(tǒng)技術和民間手工藝中吸收養(yǎng)料。宗教的圣像畫，稚拙的民間版畫，獨特的民族服裝和刺繡以及古老的異教雕塑，都曾出現(xiàn)在他們未來主義風格的作品中，甚至某些藝術家還將此演變?yōu)榧兇獾纳蕡D案和抽象形式。那些立體未來主義者的作品，除對運動速度的描繪外，畫面上各種拼貼、文字及紋理的組合，構成了作品的特征。馬里內(nèi)蒂也沒有被他的俄羅斯追隨者所打動，他尖刻地評論說，在俄羅斯“偽未來主義”生活在“冥界而非未來”。6Markov, Vladimir. Russian Futurism: A History. University of California Press,1968, p. 158.不可否認的是，俄羅斯藝術界認同未來主義有著某種自我包裝的需要，同時還夾雜著對未來藝術的某種想象或理念構建。對他們而言，未來主義既是旗幟，也是某種精神追求或藝術理想，但絕對不能是束縛。

意大利未來主義美學中的種族主義傾向，對俄羅斯的未來主義者也有影響。不過俄羅斯的“未來人”走得更遠，他們在反對模仿西方藝術元素的同時，對東方文明的熱情見長。但將俄羅斯的未來主義描述為強烈的民族主義者的做法也過于簡單草率，“未來人”的民族主義立場，在很大程度上是藝術的戲劇化?！拔磥砣恕甭暦Q要轉向亞洲文化，其實不過是將被西方視為異國情調(diào)的東方藝術，作為他們創(chuàng)造新藝術的靈感來源。在1913 至1914 年間，俄國未來主義者不斷使用俄羅斯作為亞洲與西方接壤的最后堡壘這個比喻，這更多的是一種藝術修飾手法，用來強化其作品中獨特的異國情調(diào)，以保護它們免受西方現(xiàn)代藝術的逼迫，保護自身藝術探索的前衛(wèi)地位。在這種語境下，俄國城郊的村莊變成了塔希提島土著部落的聚居地，藝術家自己變成了高貴的野蠻人，他們具有與生俱來的權利，可隨時使用所在地的民間文化遺產(chǎn)。不過隨著一戰(zhàn)的開始，這類藝術論調(diào)就此結束。但類似的話題在俄羅斯流亡西歐的知識分子圈中流傳，他們認為俄羅斯不是歐洲也不是亞洲，而是歐亞大陸，一個由亞洲文化主導的國家，與歐洲的民主模式格格不入。他們諷刺地稱這些“歐亞大陸人”是“未來主義時代的斯拉夫派”。

直到蘇聯(lián)解體前，在俄羅斯一直沒有舉辦過有關俄羅斯未來主義造型藝術的專題展覽，也沒有出版相關書籍來研究造型藝術中未來主義的創(chuàng)作現(xiàn)象。對未來主義造型藝術采取忽視的態(tài)度，主要有兩個原因。首先是因為意大利未來主義與法西斯主義有某些關聯(lián)，“未來主義”一詞也因此有了負面的含義。其次與蘇聯(lián)政府文藝政策有關。十月革命后，只有未來派文藝家率先公開地站到了蘇維埃一邊，為新政權歡呼出力。對他們來說，從曾經(jīng)受歧視的低微處境，一躍跨入政府文化領導部門，管理美術館和博物館等機構，指導全國藝術發(fā)展和美術教育，是他們踐行未來主義藝術理想的重要機會。于是在他們主辦的《公社藝術》報上，公開宣稱“只有未來主義的藝術才是無產(chǎn)階級藝術”，“未來主義就是國家藝術”。7《公社藝術》報，1918 年第1 期，俄羅斯美術館檔案部收藏。此報為教育人民委員會造型藝術部的機構報。這些先鋒派藝術家還急切地為自己的前衛(wèi)藝術作品建立美術館，在莫斯科和彼得格勒建立藝術文化研究所，展開對現(xiàn)代藝術的研究。但不久他們的藝術理念就與現(xiàn)實發(fā)生了沖突。布爾什維克黨認為他們的藝術創(chuàng)作是“內(nèi)容模糊不清”的“形式主義”，脫離大眾的趣味和需求。一些未來主義藝術家在參與“呼捷瑪斯”辦學過程中，追隨羅德欽科[A.Poдчeнкo, 1891-1956]和斯捷潘諾娃[В. Cтeпaнoвa, 1894-1958]領導的“構成主義者工作組”，選擇了藝術服務社會生產(chǎn)的發(fā)展路徑，主張“藝術就是生產(chǎn)”，要求藝術家以“社會訂貨”來完成“生產(chǎn)藝術”。這種罔顧藝術家創(chuàng)作特殊性的做法，逐漸成為社會文化的主流意識，致使未來主義藝術日漸式微。到20 世紀20 年代中期，“阿赫爾”[AXPP]8“阿赫爾”[AXPP]：俄羅斯革命美術家協(xié)會（1922-1928）的簡稱。對“形式主義”藝術展開了批判，先鋒派藝術作品被封存。1928 年，馬雅可夫斯基退出以未來主義者為主的左翼文藝團體“列夫”[ЛЕФ]，未來主義藝術在蘇聯(lián)最終走向末路。

三 俄羅斯造型藝術中的未來主義藝術及代表人物

19 世紀與20 世紀之交，西方藝術流派發(fā)展的多樣性，也預示著20 世紀10 年代俄國先鋒派藝術的復雜性。1909 年11月，在圣彼得堡首先出現(xiàn)了現(xiàn)代藝術社團“青年聯(lián)盟”[Coюз мoлoдeжи]。這是一個由塞尚主義者、立體主義者、未來主義者、無物體繪畫者和作家組成的復雜組織，但其成員都對傳統(tǒng)藝術持徹底否定的態(tài)度。1910 年3 月該社團在圣彼得堡舉辦首次展覽，吸引了眾多年輕藝術家，其中的羅扎諾娃、費洛諾夫后來對俄羅斯現(xiàn)代藝術發(fā)展做出了重要貢獻。1913 年，“青年聯(lián)盟”吸收了文學團體“吉利亞”[гилeя]的成員，其中包括布爾柳克兄弟和詩人赫列勃尼科夫、馬雅可夫斯基、卡緬斯基、克魯喬內(nèi)赫等人，還出版了同名雜志。參與“青年聯(lián)盟”活動的藝術家都十分關注藝術的形式語言，認為只有在現(xiàn)代藝術中，才能討論諸如繪畫中的動態(tài)、體積和平衡的關系；重力、線性與平面分割失重的平衡；可裂變空間的節(jié)奏變化；表面的紋理、色彩比和其他材質(zhì)的布局等專業(yè)技法議題。

俄羅斯未來主義藝術創(chuàng)作，通常以1910 年詩人、畫家合作出版的《法官的籠子》[Cадок Cyдeй]作為起點，此書是俄羅斯第一部未來主義的文學和繪畫作品的匯編集，被印在一種圖案墻紙的背面。這本集子有不尋常的設計，沒有扉頁和目錄，詩文和散文文本的排版按照同一版式中，標題和作者的名字以標注的形式被放在頁邊上。就該書的品位而言，是對《藝術世界》這樣的精致文藝出版物的挑戰(zhàn)。由未來主義詩人、藝術家合作“親手”書寫和繪制成的此書，上面的一些文字用橡皮圖章壓印制成，插圖可成為獨立的作品。這些“未來人”把直觀的、即時的和潛意識的印象，作為他們最重要的審美原則放在創(chuàng)作的首位，對待書籍的態(tài)度，他們顯然已經(jīng)從根本上脫離了傳統(tǒng)的高雅準則。這種詩配畫的形式，成了俄羅斯早期未來主義藝術的一種獨特現(xiàn)象。

在1913 年的“靶標”展上，拉里奧諾夫推出了“光輻射主義”藝術。他將“光輻射主義”說成是“立體主義、未來主義和俄耳甫斯主義的綜合體”，在他的“光輻射主義者和未來主義者”宣言中，拉里奧諾夫聲稱自己作為光輻射主義者和未來主義者，不想談論新的或舊的藝術，更不想談論現(xiàn)代西方藝術，因為“未來”已在他們的后面。9Larionovin, Mikhail and Natalia Goncharova. “Rayonists and Futurists: A Manifest.” Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism, edit by John E. Bowlt, Thames and Hudson, 1988, p. 87-88.在此，拉里奧諾夫以激進的言語，在承認自己是未來主義者的同時，又劃出了自己與未來主義的界限。盡管許多俄羅斯先鋒派藝術家認為自己是未來主義者，但在造型藝術領域，未來主義藝術家沒有形成固定的社團，這或許是他們的一種立場，也可以被認為是一種開放的態(tài)度，以便隨時可以啟用任何一種風格。比如岡查羅娃，在20 世紀初的前10 年里，她作品的風格在各階段都有很大的不同。在對新原始主義強烈迷戀之后，岡查羅娃并沒有放棄未來主義，她創(chuàng)作的《騎自行車的人》（1913）（圖2），被認為是俄羅斯未來主義藝術的代表作之一。

圖2 岡查洛娃，《騎單車的人》，1913 年，麻布油畫，79 cm ×105 cm，國立圣彼得堡俄羅斯博物館

俄羅斯未來主義運動的鼎盛時期是1913 至1915 年間，當時未來主義者組織了許多的活動。比如，在1913 年7 月，應圣彼得堡《青年聯(lián)盟》雜志的要求，未來主義音樂家兼畫家馬玖申[M. Maтюшин, 1861-1934]邀請詩人克魯喬內(nèi)赫和畫家馬列維奇在芬蘭灣附近的圖爾庫相聚，他們?nèi)俗苑Q召開“第一屆全俄未來主義者代表大會”，宣布將合作創(chuàng)作未來主義歌劇《戰(zhàn)勝太陽》。該劇由馬玖申負責作曲，克魯喬內(nèi)赫作詩，馬列維奇負責設計舞美，沒有與會的詩人赫列勃尼科夫后來為該劇撰寫了序幕。這部由詩人、畫家和音樂家共同創(chuàng)作的作品，于同年12 月在圣彼得堡月亮公園上演?！稇?zhàn)勝太陽》包含了未來主義者關于藝術的全部夢想：前衛(wèi)風格的舞臺設計，晦澀的對白和音樂以及劇情、動作的非日常化演繹。在這部獨特的滑稽劇中，隱喻的人物形象穿著奇怪的服裝（類似太空服），與舊世界的象征——太陽作斗爭。馬列維奇不僅為該劇繪制了由幾何圖形構成的服裝草圖，而且依托這部前衛(wèi)作品發(fā)掘出藝術表現(xiàn)的新語言，開啟了從立體未來主義轉向至上主義的轉變。圍繞歌劇《戰(zhàn)勝太陽》，俄國先鋒派藝術家組織了許多前衛(wèi)藝術活動，產(chǎn)生的作品包括李西茨基為歌劇設計的劇中人物形象組畫等。

立方體未來主義藝術是在詩歌和繪畫的積極互動中形成的，但立體未來主義藝術沒有嚴格的風格界限，參與活動的藝術家會公開延用意大利未來主義美學，再現(xiàn)對象的“動態(tài)感覺”，但幾乎總是保留立體主義的元素。馬列維奇是第一個把“立體未來主義”這個詞，運用在1913 年11 月“青年聯(lián)盟”展覽的目錄中的。此后，立體未來主義一詞才被廣泛地用來標識不同的俄羅斯先鋒派藝術家。第一批與立方體未來主義有關聯(lián)的繪畫作品包括岡查洛娃的《工廠》《電燈》（1912）、《紡織機床》（1912—1913）和馬列維奇的《暴風雪后的鄉(xiāng)村早晨》（1912—1913）、《伐木的人》（1912）（圖3）和舍甫琴科[A. Шeвчeнкo, 1883-1948]的《老工廠》（1913）（圖4）等。對這些先鋒派藝術家來說，不需要考慮藝術風格統(tǒng)一的問題，因為“未來主義不是一所學校，它是一種新的世界觀”，10Д.Бурлюк, Фрагменты из воспомин аний футуриста, СПб, 1994, С. 63.自稱俄羅斯“未來主義之父”的布爾柳克就是如此認為的。

圖3 馬列維奇，《伐木的人》，1912 年，麻布油畫，94 cm ×71.5 cm，國立俄羅斯美術館

圖4 舍甫琴科，《老工廠》，1913 年，麻布油畫，114 cm ×104 cm，國立特列切可夫畫廊（左）

馬列維奇在這一時期創(chuàng)作了所謂“非邏輯”[aлoгизм]作品，其創(chuàng)作理念與未來主義美學中固有的荒誕感相呼應。如在《牛和小提琴》（1913）（圖5）這幅畫的背面，他題寫道：“小提琴和牛兩種形式的非邏輯對照，就像與邏輯主義、自然主義、庸俗的思想和偏見作斗爭的時刻?！?1А.Д.Сарабьянов, К.Малевич: Худо жник и теоретик, Москва, Советский ху дожник, 1990, C. 234.如果說他的《磨刀匠》（1912 年，又名《磨刀機的閃光原理》）完全符合西歐未來主義藝術原則的話，那么在《克留恩肖像》（1913）（圖6）中，世界被肢解得支離破碎，拆分成不同的元素（就像未來主義詩歌中的單詞一樣，被分解成不同的字母），重新組裝，但不再遵循與外部現(xiàn)實世界相似的法則。各種元素自相矛盾地并且故意不合邏輯地組合成各種圖形和圖案，可識別的現(xiàn)實主義元素與無物體的幾何平面，構成了俄羅斯立體未來主義繪畫獨特的風格特征。

圖6 馬列維奇，《И.克留恩肖像》，1913 年，麻布油畫，112 cm ×70 cm，國立俄羅斯美術館（右）

第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)后，許多旅歐的俄國藝術家回到俄羅斯，這對俄羅斯先鋒派藝術的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。由于無法直接了解西方現(xiàn)代藝術的最新動態(tài)，俄國藝術家們進入了獨立探索時期。在戰(zhàn)爭的硝煙中，俄羅斯先鋒派藝術出人意外地蓬勃發(fā)展，未來主義者在這個過程中扮演了最重要的角色。

1915 年3 月至4 月間，藝術家伊萬·普尼[И.Пyни, 1894-1956]在彼得格勒組織了“第一屆未來主義畫展‘有軌電車B’”，馬列維奇參展的主要是“非邏輯”作品，克留恩[И.Kлюн, 1878-1943]、莫爾古諾夫[A. Mopгyнoв, 1884-1935]、波波娃[Л. Пoпoвa, 1889-1924]、羅扎諾娃、塔特林[В. Taтлин,1885-1953]、?？怂固豙A. Экcтep, 1882-1949]和烏達爾佐娃[H.Удaльцoвa, 1886-1961]也有作品參展。在展覽開幕式上，參展者的服裝上都佩戴著一個富有俄羅斯民族特色的紅木勺，以宣示某種與西方不同的文化姿態(tài)。這些藝術家的作品，都有某種折衷主義的傾向，趨于綜合或者超越立體主義和未來主義的“經(jīng)典”規(guī)則，這使他們成了在藝術創(chuàng)作中進行各種拼貼、文字和紋理游戲的實驗者。

自1915 年開始，“無物體”繪畫逐漸取代立體未來主義藝術成為新的藝術潮流。馬列維奇在這一年發(fā)表了《從立體主義和未來主義走向至上主義》一文，他在其中寫道：“我在零的形式上改變了自我，并且超越零去創(chuàng)造，也就是說，趨向至上主義，接近新繪畫現(xiàn)實主義——無物體的創(chuàng)作。”12同注11，C. 16。這預示著馬列維奇將拋棄源自西方的藝術流派名稱，開始走自己的路。很快在年底的12 月19 日，“最后一次未來主義的展覽——0，10”在彼得格勒舉辦，參加第一屆未來主義畫展的大部分藝術家繼續(xù)參展。羅扎諾娃展出了她的《節(jié)拍器》（1915）（圖7）。節(jié)拍器是一種用均勻沖擊標記短時間間隔的裝置。為了展示節(jié)拍器的性質(zhì)，藝術家選擇了立方體未來主義風格。這個裝置是畫面的主角。請注意節(jié)拍器的內(nèi)部細節(jié)。左下角是一個可移動的砝碼，右下角是一個鈴聲，樓上是一個鐘擺。節(jié)拍器有助于確定音樂的節(jié)奏，節(jié)拍就是速度。因此，這個運動、速度和時間測量的儀器成為畫面的內(nèi)容。作品不僅試圖在色彩和線條中捕捉這種精神運動的書寫方式，而且以某種形式分析性地構建新的現(xiàn)實。在此展覽上還展出了馬列維奇至上主義藝術最重要的代表作《黑色正方形》。在未來主義藝術家的觀念中，創(chuàng)造新藝術一直有著異乎尋常的位置。對他們而言，只有不斷地打破所有傳統(tǒng)或自然的規(guī)范，重塑新的藝術邏輯，才能在即時創(chuàng)作和對錯誤保留興趣的基礎上，追求新的可能性。在馬列維奇眼中“非邏輯”繪畫走向“無物體”至上主義抽象藝術已是必然。在某種程度上，至上主義作為一種至高無上的、未來藝術的思想，也能歸入未來主義范疇。馬列維奇把至上主義作為一種自創(chuàng)的藝術原則來闡述，表面上似乎脫離了未來主義，可事實上他一直是一個未來主義者。20 世紀20 年代，他在彼得格勒領導國立藝術文化研究所時，他依然研究并制作具有未來因素的建筑模型?？梢哉f馬列維奇的至上主義繪畫和建筑模型，是對未來主義藝術理念的個性化闡述，并出人意料地對半個世紀后的現(xiàn)代建筑產(chǎn)生了影響。

圖7 羅扎諾娃，《節(jié)拍器》，1915 年，麻布油畫，46.7 cm ×33.5 cm，國立特列切可夫畫廊

也是在上述“最后一次未來主義的展覽”上，塔特林為了表明自己與馬列維奇的至上主義分道揚鑣，在有自己作品的展廳門口寫明“專業(yè)畫家作品展”。展覽上除展出他的繪畫雕塑外，還首次展出了他的五件墻角浮雕作品，這成了塔特林構成主義藝術早期探索的里程碑。1916 年3 月，塔特林在莫斯科組織了名為“商店”的未來主義展覽，為后來構成主義發(fā)展發(fā)揮重要作用的A.羅德琴科攜作品參展。1920 年后，構成主義取代至上主義成為藝術界主流的風格，一些未來主義藝術家也轉而參加構成主義的展覽。俄羅斯先鋒派兩大重要的流派至上主義與構成主義，在未來主義的召喚下，幾乎在同一時間出現(xiàn)。如果說馬列維奇的至上主義更多的是以藝術家獨立于現(xiàn)實的精神追求來完成“新人”塑造，那么塔特林的構成主義則從空間和材料路徑上試圖進行“新社會”的構建。

俄羅斯先鋒派藝術家似乎都會化身為“未來人”，不僅是馬列維奇，還有菲洛諾夫、布爾柳克等人。比如在菲洛諾夫的《輪椅上的資產(chǎn)者》（1912—1913）、《漁民的三桅船》（1913—1914）（圖8）等作品中，那些多腳多臂的人物形象，事實上都是從未來主義的運動觀念中分解出來的。與歐洲未來主義者歌頌城市、認為技術是征服混亂與自然的力量不同，大部分的俄羅斯未來主義者反對城市和機械的壓力，主張保護自然和人類在其中的共生。對意大利的未來主義者來說，戰(zhàn)爭是凈化和更新世界的一種方式，但對俄羅斯人來說，戰(zhàn)爭將毀滅一切生物，是死亡的象征。菲洛諾夫在《突襲》等作品中明確反對暴力，而且菲洛諾夫繪畫的分析方法，是建立在自然生長基礎上的。在作品中，藝術家用畫筆來放大運動、交叉、連接和排斥等細節(jié)，把描繪對象活化、靈性化，以體現(xiàn)作者對生物體發(fā)生變化的看法。這些分析性的元素構成和表現(xiàn)方式，把菲洛諾夫的創(chuàng)作與未來主義聯(lián)系在一起。

關于當時未來主義藝術的創(chuàng)作特征，藝術評論家A.埃弗羅斯[A. Эфpoc, 1888-1954]曾留下這樣的描述，“未來主義者對物體毫不留情。他從物體上撕下碎片，打破它們并展示碎片，他需要向我們展示其靈魂的運動。他相信他主要的未來主義權利是物體的碎片化”。13Абрам Эфрос, “Розанов”в Профиля х, Москва, Федерация, 1930, C. 230.這樣的評論，或許是藝術家布爾柳克及其作品的寫照。

布爾柳克從1911 年開始研究立體主義，并聲稱立體主義勝過意大利的未來主義?？蓳?jù)利夫希茨回憶，他當時對未來主義的繪畫即使是復制品都不熟悉，最好的設想是他可能讀過未來主義的宣言，但這不影響布爾柳克滿懷激情地投身未來主義運動。布爾柳克早年創(chuàng)作的油畫《馬–閃電》（1907？）（圖9），選擇了一個“開天辟地”的主題：閃電在基督教文明中象征了世界的轉變、更新和新世界的誕生。這匹馬則預示著永恒的運動，從畫布的一端到另一端，從上到下，或從下到上，一切都被閃電包圍著。馬、閃電與地球融為一體合，進入無邊無際的宇宙之中。大概是受費多羅夫[H. Фeдopoв,1829-1903 ]神秘的宇宙主義學說影響，未來主義者大多對能將人類與宇宙空間聯(lián)系起來的事物，懷有極大的興趣，這在布爾柳克、馬列維奇和菲洛諾夫等人的作品中都有相當多的表達。

在俄羅斯未來主義藝術運動中，布爾柳克是一個特殊的人物，他醉心于研究立體主義的藝術理論。由于俄語中沒有合適的藝術術語，他發(fā)明了“錯位構成的原則”這一概念，據(jù)他說，這一概念在整個藝術史中，將作為對“學院原則”的抗衡而一直存在。在十月革命前，布爾柳克一方面努力以“錯位結構構成的原則”完善他的藝術理論，另一方面在油畫、版畫、詩歌以及藝術活動中，他所運用的體裁、主題、風格和舉止，是未來主義藝術家們普遍遵循的“萬物主義”的直接反映。“布爾柳克的藝術活動本身似乎是一幅動蕩扭曲的未來主義畫卷，它描繪了充滿剪切斷裂的無規(guī)則堆積”，14Елена Баснер, Д. Бурлюк— Футурис т и художник, С-Петербург, ГРМ., 2000,С. 171.未來派詩人克魯喬內(nèi)赫如此評價他。1920 年，布爾柳克離開蘇俄前往日本，兩年后因局勢惡化移民美國。1967 年在紐約附近長島去世。這位俄羅斯的“未來主義之父”主要將藝術思想植根于未來主義的原則，以獨特的持續(xù)創(chuàng)新方式在異國他鄉(xiāng)延續(xù)自己的藝術生命。

四 結語

意大利未來主義藝術家創(chuàng)造了一種特定的色彩動態(tài)構成風格，成為未來主義藝術的經(jīng)典范式。法國藝術家羅貝爾·德洛奈（1885—1941）以色、光和運動為未來主義藝術構建了色彩的韻律，進而發(fā)展出俄耳甫斯主義。對俄羅斯的未來主義者來說，最重要的不是對歐洲未來主義特有風格的完整承接，而是基于未來主義藝術理念的本土化闡述與持續(xù)性創(chuàng)新。

以1918 年馬雅可夫斯基退出“列夫”為標志，未來主義社團活動在俄羅斯可以被認為基本結束。但未來主義作為一種藝術家的創(chuàng)作態(tài)度在俄羅斯存續(xù)了很久。十月革命后，創(chuàng)造新藝術的激情和對當下新現(xiàn)實的關注，將未來主義者與大眾宣傳、社會更新聯(lián)系在一起。馬雅科夫斯基為蘇維埃的文化宣傳做出了很大貢獻，他領導下的“羅斯塔之窗”，15蘇聯(lián)國家通訊社羅斯塔（塔斯社的前身）在國內(nèi)戰(zhàn)爭時期印制的一種政治宣傳畫。其圖像和文本結合的形式可以追溯到俄國未來主義早期的書籍創(chuàng)作手法。在國內(nèi)戰(zhàn)爭時期（1918—1922），蘇維埃鼓勵采用“大型藝術”的“宣傳列車”和“宣傳船”，即在車廂和輪船的外殼上制作革命內(nèi)容的宣傳畫，在各地面向大眾進行巡回展覽，并采用街頭講演方式，傳播蘇維埃政策和前線戰(zhàn)報，這些都是未來主義者美學思想和藝術表現(xiàn)方式的某種延展。就像俄羅斯文藝評論家普寧[H. Пyнин, 1888-1953]在1923 年指出的那樣，未來主義是“我們這個時代共同的藝術運動”。16Николай Пунин, Обзор новых течен ий в искусстве Петербурга, Русское ис кусство1 (1923), C. 17.盡管未來派創(chuàng)始人馬里內(nèi)蒂在1914 年1 月訪問俄羅斯時，未來主義已不再被認為是最新的藝術潮流，但他在談到俄羅斯時說，“這是未來主義的國家，這里沒有過去的可怕壓迫，歐洲國家在這種壓迫下窒息了，而俄羅斯年輕，充滿力量，我堅信它將為未來的文化做出很多貢獻?！?7Елена Баснер, Футуризм и Футурис ты, С-Петербург, ГРМ., 2000, С. 5.