邱才楨

《聽琴圖》（圖1）歷來被視為北宋徽宗朝時期的作品，但相關著錄僅見《石渠寶笈三編》以及胡敬《西清札記》，且記錄極為簡略。自20 世紀50 年代以來，《聽琴圖》開始持續(xù)進入現(xiàn)代學術討論范疇，1關于宋徽宗的稍早的研究綜述，可參見劉江，《1979年以來宋徽宗書畫研究綜述》，載《中國史研究動態(tài)》2012 年第2 期，第16—21 頁。關于《聽琴圖》稍早的研究綜述，可參見王正華，《〈聽琴圖〉的政治意涵：徽宗朝院畫風格與意義網(wǎng)絡》，載《美術史研究集刊》1998年第5 期，第77—122 頁。謝稚柳、徐邦達、楊新、鄭珉中、王正華、陳韻如等學者將研究不斷深入，討論議題主要集中在畫作者是徽宗還是畫院畫家，2關于此畫作者，謝稚柳、徐邦達認為非宋徽宗真跡，為代筆，見謝稚柳，《趙佶聽琴圖和他的真筆問題》，載《文物參考資料》1957年第3 期，第20—21+1 頁；徐邦達，《宋徽宗趙佶親筆畫與代筆畫的考辨》，載《故宮博物院院刊》1979 年第1 期，第63 頁；徐邦達后來又認為“此畫有可能原為趙佶題他人之作，后世即以為趙氏自畫了”，見《徐邦達集10古書畫偽訛考辨 1》，故宮出版社，2015 年，第347 頁。鄭珉中認為是親筆，見鄭珉中，《讀有關宋徽宗畫藝文著的點滴體會：兼及〈聽琴圖〉為趙佶“真筆”說》，載《故宮博物院院刊》2003 年第5 期，第19—29、93 頁。畫中彈琴者是否為宋徽宗，3最早認為彈琴者是宋徽宗的，見于胡敬《西清札記》:“此徽廟自寫小像也。旁坐衣緋者，當是蔡京。題御容乃敢以行押大書幅端，亦無忌憚之甚矣?！保╗清]胡敬，《西清札記》卷二“宣和聽琴圖”條，載《胡氏書畫考三種》，浙江人民美術出版社，2019 年，第342 頁）。徐邦達也認為《聽琴圖》成畫于宣和年間（徽宗朝晚期），見其《宋徽宗趙佶親筆畫與代筆畫的考辨》，第63 頁。王正華認為畫中徽宗的形象較年長，見其《〈聽琴圖〉的政治意涵：徽宗朝院畫風格與意義網(wǎng)絡》，第84 頁。楊新結合畫面內容和趙佶崇信道教的背景，認為畫中的道士便是趙佶本人，見其《〈聽琴圖〉里畫的道士是誰？》，載《紫禁城》1980 年第1 期，第28—29 頁。聽琴者是蔡京等人還是另有其人，4王正華也認為是宋徽宗本人，見其《〈聽琴圖〉的政治意涵：徽宗朝院畫風格與意義網(wǎng)絡》，第83—84 頁。認為不是宋徽宗的有鄭珉中和王耀庭：鄭珉中認為著道袍者非趙佶而是趙佶選定者，見鄭珉中，《讀有關宋徽宗畫藝文著的點滴體會：兼及〈聽琴圖〉為趙佶“真筆”說》；王耀庭，《宋冊頁繪畫研究》，載《宋代書畫冊頁名品特展》，臺北故宮博物院，1995 年，第30 頁。聽琴者為蔡京的觀點基本為當代學者所拋棄，王正華指出蔡京官品、官服顏色與畫面中不符，畫中不同顏色的官服表明兩位官員來自官僚系統(tǒng)的不同階層，“可作為全體官員的代表，以少數(shù)代表多數(shù)”。參見王正華，《〈聽琴圖〉的政治意涵：徽宗朝院畫風格與意義網(wǎng)絡》，第84 頁。以及畫面中所傳達的政治意涵問題等5王正華的研究談到畫中的“視覺真實”所構建的重重象征系統(tǒng)，傳達一種君王主導、臣下遵行的政治教化行為，見前揭文，第77—122 頁；陳韻如肯定了畫面意涵中的政治意味，認為“顯然《聽琴圖》不能用宋徽宗的自我宣傳手法來理解；實際上《聽琴圖》更重視“聽琴者”的角色，畫中一再傳達出的是一種對文士、朝臣以大道行事的殷殷企盼。”參見陳韻如，《畫亦藝也：重估宋徽宗朝的繪畫活動》，臺灣大學博士學位論文，2009 年，第106—114 頁。。

圖1 （傳）[宋]趙佶，《聽琴圖》，絹本設色，縱147.2 厘米，橫51.3 厘米，故宮博物院

《聽琴圖》長達六十余年的研究史，與模糊的流傳史、簡陋的著錄史形成一種張力，留下了一些可供進一步探究的罅隙，已有的研究則成為我們進一步探究的基石。

對于畫中人，彈琴者和聽琴者均有不同的解讀。彈琴者一般被認為是宋徽宗或宋徽宗的指定者，但無論是哪位，其身份之重要顯而易見。6陳韻如并沒有確定其是否為宋徽宗，只是肯定其“身著道服的彈琴人”的重要性。參見其《畫亦藝也：重估宋徽宗朝的繪畫活動》，第113 頁。聽琴者著緋、綠二色官服，地位不高?！堵犌賵D》中的物品、人物與物品的配置，人物與人物的組合都顯示出強烈的政治意涵。7王正華指出《聽琴圖》中所繪的獸毛墊可以證明所繪與帝王有關，因為它十足地體現(xiàn)中國帝王的位階秩序。三位主要人物與奇石臺座幾乎呈十字形四角對應，也顯示傳統(tǒng)的帝王秩序。見前揭文，第85 頁。陳韻如指出畫中彈琴人的重要性以及聽琴人的不可或缺，表達一種“對聽琴人的期盼”的意圖，而這些意圖，流露出對于朝臣的“要求”，畫中一再傳達出的是一種對文士、朝臣以大道行事的殷殷企盼。參見同注6，第114 頁。盡管畫作者有被認為是宋徽宗或畫院畫家的不同說法，但無論是宋徽宗親筆所繪，還是畫院畫家代筆，畫作都代表了宋徽宗的觀念，這是一致公認的。

王正華談到，這張圖是徽宗朝院畫高度寫實技巧下營造的“視覺真實”所展示的“多重象征系統(tǒng)”。陳韻如也指出，畫面的安排與人物所穿服飾，表明這并不是一場琴會的寫實再現(xiàn)。這對于我們理解這張圖很有啟發(fā)，這意味著，從“非寫實”和“象征的圖像”角度出發(fā)，或許還有更多的探討空間。

前人對于畫中的人物和名物都已有詳盡的論述。但對于這件名為《聽琴圖》的畫作里的“琴”，以及圍繞著琴的聽琴者、彈琴者的身份以及著道袍的彈琴者的形象、與道教之間的關系都有進一步探討的空間。因此，我們在展開探討之前，可以確定如下幾點：1. 這是以琴樂為主題的政治意涵明顯的畫作；2. 這是有道教元素的政治意涵明顯的畫作；3. 關于此圖，我們應該考慮到徽宗朝的音樂史和道教史背景。這是我們的重要起點。

一 聽琴者誰：琴待詔

畫題為《聽琴圖》，我們自然從聽琴者開始，胡敬以為“旁坐衣緋者，當是蔡京”。徐邦達確認“左右對坐官服二人，一著綠袍，一著緋袍”。通過服制對人物進行判斷，自然得考慮當時的服制及變化。元豐元年（1078）更定服制后, 公服只用三種顏色，九品以上用綠，六品以上用緋，四品以上用紫，取消了青色。蔡京在徽宗朝發(fā)跡，自崇寧二年（1103）之后，始終為一品官之職，應穿紫色官服。8參見王正華，《〈聽琴圖〉的政治意涵：徽宗朝院畫風格與意義網(wǎng)絡》，第84 頁。考慮到崇寧二年之前的蔡京與徽宗同一時空的可能性，把畫中緋衣聽琴者認定為蔡京是不可靠的。因而有學者考慮到，官服顏色未必對應具體的官職，而更強調其階層的象征意義：“不同服色的官服表明二位官員來自官僚系統(tǒng)的不同階層，可作為全體文人官僚的代表，以少數(shù)代表全部”“官員形象的出現(xiàn)更肯定撫琴者為宋徽宗的假設”。9同注8。緋色和綠色是官品較低的兩種服色，如果用來“表明來自官僚系統(tǒng)的不同階層”，顯然不具有廣泛的代表性。如果用紫色和綠色，或許更能呈現(xiàn)高低明顯的層級差異。因此我們想到，緋色、綠色兩種服色應有具體官職所指。既然這張圖所呈現(xiàn)的是政治意涵明顯的琴樂活動，應考慮到與琴相關的官職。而與此密切的官職，且能與圖中顏色密切對應的，則為琴待詔。

待詔制度在兩漢形成，至魏晉南北朝、隋代因戰(zhàn)亂頻仍，待詔的規(guī)模不如以前，但仍然有天文、醫(yī)學、繪畫、古琴、書法等方面的待詔。唐代，翰林院與翰林學士院并未分開，不少名臣均公分與翰林院。北宋，翰林院與翰林學士院分開，翰林院隸屬內侍省，設有書藝、圖畫、天文、醫(yī)官四局，古琴待詔，阮、棋等其他技藝人員隸屬于“書藝局”。古琴待詔屬于“書藝局”里的“諸色待詔”，屬于伎術官，其待詔之名并不被人所重，且本身并無品秩，其品秩隨其所帶的官品而定，較低一級的“祗應”可以轉“祗侯”，再轉“藝學”，再轉“綠待詔”，再轉“緋待詔”，再轉“紫待詔”。如果到院滿十年，還可以做“廟令差遣待詔”。10[清]徐松輯，劉琳、刁忠民、舒大剛校點，《宋會要輯稿》職官三十六，上海古籍出版社，2014 年，第3938—3940 頁。

宋代每代都設有琴待詔，編制為一人，但依據(jù)帝王的喜好，有時可多達二至三人不等，11同注10，第3938頁。其職掌是專門供奉御前及在宮中彈琴，除了彈琴的待詔，還設有制琴的待詔。宋太宗時有琴待詔四人，宋代留下姓名的琴待詔共有五人。12章華英，《宋代古琴音樂研究》，中華書局，2013 年，第63—71 頁。

如前所述，元豐元年更定服制,“綠待詔”相對于北宋前期的七品，元豐改制后相當于九品；“緋待詔”在北宋前期相當于五品，改制后相當于六品；“紫待詔”在北宋前期相當于三品，改制后相當于四品。

宋代，對于伎術官的服飾限制較為嚴格，盡管當時有“伎術官之服，有紫、緋、綠”之說，但對于伎術官，仍是規(guī)定“伎術若公人之人入品者，并聽服綠”。13《宋史》卷一百五十三，中華書局，1985 年，第3562 頁?？梢姡未啃g官在服飾上是以著綠為主。賜緋、賜紫在北宋時也有一定的時間限制，一般文臣入仕著綠，滿二十年可換賜緋及銀魚袋，再滿二十年，可換賜紫及金魚袋。翰林書藝局中琴待詔的遷轉與此大體相同。宋太宗時的琴待詔蔡裔和朱文濟均獲太宗“賜緋”，完成了服色由綠到緋的轉換，《聽琴圖》中呈現(xiàn)的正好是琴待詔兩種常見的服色。

二 所彈何琴：九弦琴

兩位琴待詔都做傾耳聆聽狀，把觀眾的視線引向彈琴者和所彈之琴。彈琴者右手的食指作挑弦之勢，左手用大指按弦，似方作進退吟揉之狀。14鄭珉中，《讀有關宋徽宗畫藝文著的點滴體會：兼及〈聽琴圖〉為趙佶“真筆”說》，第26 頁。此琴為“伶官式”，在現(xiàn)存最早的琴譜、明代永樂十一年（1413）編纂而成的《太音大全集》中載有三十八種琴式的圖像及說明文字，其中就有“伶官式”琴（圖2）。15《太音大全集》，載文化部文學藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編，《琴曲集成》，中華書局，2010 年，第一冊，第53 頁?！肚偾伞酚蓶烁肺飨壬庉嬚?，2012 年由中華書局出版三十冊，收錄明代琴譜八種、清代琴譜五種，總計十三種。書中匯集明、清琴譜所收的“歷代琴式”，是比較完整的古琴琴式資料，其中又屬《太音大全集》為目前所見年代最早帶有琴式的琴譜。沒有伶官式圖形的是明代《陽春堂琴經(jīng)》、清代《琴苑心傳全編》和《蘭田館琴譜》三種，其余十種有伶官式的琴譜中（明代七種，清代三種），文字基本一致。今天流傳下來的伶官式古琴有中國國家博物館藏的宋“混沌材”琴（圖3），其琴式從頭到尾均與歷代琴譜中“伶官式”一致。根據(jù)鄭珉中的研究，此琴為“野斫”琴，由徽宗朝琴人所制。16中國國家博物館藏宋“混沌材”琴，參見中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編，《中國古琴珍萃》，紫禁城出版社，1998年，第202 頁。鄭珉中認為“混沌材”琴為“野斫”琴，根據(jù)形制、銘刻和腹款，認為是“所謂宋扁古琴最早的一個例證”；根據(jù)弦外圓弧和項腰邊緣圓楞，定為“北宋晚期斫琴家效法唐琴風格者”；根據(jù)“池內……左側刻古篆‘劉安世造’四字，右刻楷書‘毛仲翁修’”，定為北宋徽宗朝劉安世所制，宋代古琴家毛仲翁所修。（詳見鄭珉中，《兩宋古琴淺析》，載《故宮博物院院刊》1999 年第4 期，第24—25 頁。）琴上的十三個琴徽清晰可辨。琴徽的起源有漢代說和魏晉說兩種，古琴徽位經(jīng)歷了“無徽位”，到“暗徽”，再到“明徽”的演變，最終形成現(xiàn)行古琴的“十三徽”。但至少在魏晉之后，十三琴徽制已經(jīng)固定下來。

圖2 伶官式琴

圖3 宋代“混沌材”琴 ，中國國家博物館

至于琴弦，人們經(jīng)常提到的是“七弦琴”，甚至把“七弦”當作琴的代稱。17如“塵慮縈心，懶撫七弦綠綺；霜華滿鬢，羞看百煉青銅?！币奫清]車萬育，《聲律啟蒙》，岳麓書社，2002 年，第2 頁。但事實顯然不會如此簡單。文獻中經(jīng)常提及的除了“七弦琴”，還有“五弦琴”，并將它們與堯、舜聯(lián)系在一起，如《淮南子·泰族訓》即云：“舜為天子，彈五弦之琴，歌《南風》之詩，而天下治?！?8何寧，《淮南子集釋》，中華書局，1998 年，第1399 頁?！抖Y記·樂記》稱：“昔者舜作五弦之琴以歌南風?！?9孫希旦，《禮記集解》卷三十七，沈嘯寰等點校，中華書局，1989 年，第995 頁。七弦琴，常被歸功于堯帝在五弦的基礎上增加二弦而成，如漢代揚雄《琴清英》：“舜彈五弦之琴而天下治，堯加二弦，以合君臣之恩也?！?0[清]嚴可均輯，《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局，1958 年，第421 頁。也有認為是周文王、周武王各加一弦，如桓譚《新論·琴道》道：“五弦，第一弦為宮，其次商、角、徵、羽。文王、武王各加一弦，以為少宮、少商。下征七弦，總會樞要，足以通萬物而考治亂也。”21[清]桓譚，《新論·琴道》，上海人民出版社，1977 年，第63 頁。這些漢代文獻把創(chuàng)造者歸于圣人的現(xiàn)象未必可靠，但反映了漢代五弦琴和七弦琴的重要地位以及政教化的傾向。

考古出土品表明，琴弦的數(shù)量遠不止五弦和七弦。湖北棗陽春秋早期郭家廟曾國墓地出土有半箱琴，弦孔若干，應當是迄今為止發(fā)現(xiàn)的最早的出土實物。出土的琴位于棺的東北角，因具備禮用功能，故而被擺放在禮器的位置。22劉修兵，《湖北棗陽郭家廟墓地考古新進展：發(fā)現(xiàn)中國最早的琴和瑟》，載《中國文化報》，2016 年5 月9 日。湖北隨縣戰(zhàn)國早期曾侯乙墓除出土五弦琴外，還有十弦琴，23湖北省博物館編，《曾侯乙墓》，文物出版社，1989 年，第166 頁。琴弦已不存，但沿岳山外側鉆有十個弦孔，由此可知是十弦琴，無徽。24馮光生、張翔，《曾侯乙墓音樂考古綜述》，載王子初等，《中國音樂考古80 年》，上海音樂學院出版社，2012 年，第280—281 頁。古琴放在墓之東室，為實用器。25李純一，《中國上古出土樂器綜論》，文物出版社，1996 年，第448 頁。廣州西漢南越王墓葬之中也有十弦琴。26廣州文物管理委員會等編，《西漢南越王墓》，文物出版社，1991 年。1980 年湖南長沙五里牌戰(zhàn)國晚期楚墓出土的五里牌彩繪琴，27高至喜、熊傳新主編，《中國音樂文物大系II·湖南卷》，大象出版社，2006 年，第210 頁。形制與曾侯乙墓出土的十弦琴基本相同。從龍齦上九道不明顯的弦痕來看，可能為九弦琴，但到底弦數(shù)多少，存有爭議。28章華英將其暫定名“九弦琴”，見章華英，《古琴》，浙江人民出版社，2005 年，第90 頁。而李純一認為，從龍齦上九道不明顯的弦痕來看，有可能為九弦，也有可能略多或略少于九弦，見李純一，《中國上古出土樂器綜論》，第448 頁。湖北棗陽戰(zhàn)國時期九連墩墓也出土有十弦琴。29張翔，《九連墩1、2 號墓出土的樂器》，載山西博物院、湖北省博物館編，《荊楚長歌：九連墩楚墓出土文物精華》，山西人民出版社，2011 年，第25—26 頁。而最早的七弦器實物見于1993 年出土的荊門郭店一號楚墓中。30湖北省荊門市博物館，《荊門郭店一號楚墓》，載《文物》1997 年第7 期，第41—45 頁。另外，長沙袁家?guī)X燕子山亦出土了一件戰(zhàn)國晚期的七弦琴，尚未發(fā)表資料。31王子初，《馬王堆七弦琴和早期琴史問題》，載《上海文博論叢》2005 年第4 期，第42 頁。1973 年長沙馬王堆漢墓出土的七弦琴，時代為西漢早期。32同注27，第210—211 頁?？傆[魏晉以后的文本和圖像，琴開始與文人產(chǎn)生密切聯(lián)系，并與隱逸思想結合在一起，如陶淵明，所用的是“無弦琴”?！端螘る[逸傳》記載：“（陶）潛不解音聲，而畜素琴一張，無弦，每有酒適，輒撫弄以寄其意?！?3[梁]沈約，《宋書》卷九十三，中華書局，1974 年，第2288 頁。《晉書·陶潛傳》也有相近記載：“（潛）性不解音，而蓄素琴一張，弦徽不具。每朋酒之會，則撫而和之，曰：‘但識琴中趣，何勞弦上聲?！?4[唐]房玄齡等，《晉書》卷九十四，中華書局，1974 年，第2463 頁。在陶淵明看來，琴有沒有弦并不重要，“撫弄以寄其意”而已，撫琴是他內心世界的抒發(fā)形式。類似的還有“一弦琴”，《晉書·隱逸傳》記載：“孫登字公和，……好讀《易》，撫一弦琴，見者皆親樂之”?？脊虐l(fā)現(xiàn)表明，魏晉的文人撫弄的還有二弦琴，351997 年秋，在江西南昌火車站工地發(fā)現(xiàn)了六座晉代古墓，其中三號墓出土了一件東晉永和八年（352）的漆平盤，上繪有“商山四皓”，圖中的一老所彈之琴有兩根弦和七（八）個徽，畫法抽象。見鄭巖，《魏晉南北朝壁畫墓研究》，文物出版社，2002 年，第216—217 頁；孫機，《翠蓋》，載《中國文物報》，2001 年3 月18 日。但總體而言仍以五弦琴為主，如南京西善橋六朝古墓中部磚印壁畫《竹林七賢與榮啟期》中，36王子初，《中國音樂考古學》，福建教育出版社，2003 年，第384—385 頁。嵇康和榮啟期所彈的即是五弦琴，并有十多枚琴徽。37同注36。2000 年山西省大同市考古研究所在雁北師院發(fā)現(xiàn)宋紹祖墓，石槨北壁正中所繪是兩位奏樂的高士，38山西省考古研究所、大同市考古研究所，《大同市北魏宋紹祖墓發(fā)掘簡報》，載《文物》2001 年7 期，第19—25 頁。一琴一阮，其中的琴即是五弦琴。39張志忠，《北魏宋紹祖墓相關問題的研究》，載《文物世界》2007 年第4 期，第14 頁。日本正倉院所藏金銀平文琴為五弦琴，最有可能是六朝古琴實物。40謝孝蘋，《中國古琴流傳日本考》，載中外關系史學會編，《中外關系史論叢》，世界知識出版社，1987 年，第2 輯，第11 頁。魏晉南北朝時期雖然五弦琴和七弦琴并行，但五弦琴使用更為廣泛。而存世的唐琴樣式又使我們得知，唐朝確乎是七弦琴的天下。41流傳至今的有十七張，見劉岐榮，《唐琴綜述》，載《收藏家》2015 年第7 期，第15—22 頁。有學者以馬王堆琴的七弦制度確立為終，認為可以通過戰(zhàn)國琴弦數(shù)量的發(fā)展推導出一條比較清楚的發(fā)展軌跡，并認為至西漢初期，琴的七弦制成為主流。見王子初，《馬王堆七弦琴和早期琴史問題》，載《上海文博論叢》2005 年第12 期，第42 頁。另有學者認為唐代才是七弦琴的高峰，見黎國韜、周佩文，《“琴棋書畫雜考”之二：古琴弦數(shù)考略》，載《文化遺產(chǎn)》2017 年第1 期，第145 頁；劉岐榮，《唐琴綜述》，第15—22 頁。

需要注意的是，魏晉南北朝到隋唐時期與五弦琴、七弦琴相關的文獻和流傳品，都與文人關系密切，反映了文人階層的喜好，但并非歷史的全部。在唐代宮廷雅樂之中，胡樂更受重視，傳統(tǒng)古琴地位不高，42孫琳，《唐宋宮廷雅樂之比較研究》，武漢音樂學院碩士學位論文，2006 年。這反映了宮廷貴族與文人趣味的分野。而在宋代，古琴大量用于宮廷雅樂之中，且新增加了各種弦數(shù)的琴。

宋代宮廷音樂中，就有兩弦琴，陳旸《樂書》及《宋史·樂志》記載：“圣朝初制兩儀琴，琴有二弦，弦各六柱，合為十二，其聲洪迅而莊重，亦一時之制也?！?3[宋]陳旸，《樂書》卷一百十九，景印文淵閣《四庫全書》，臺灣商務印書館，1986年，第211 冊，第509 頁。這種琴出現(xiàn)于宋仁宗景祐年間，主要流行于宋代的宮廷，后人用之、知之者甚少。44黎國韜、周佩文，《“琴棋書畫雜考”之四：六朝古琴圖像與古琴實物考述》，載《文化遺產(chǎn)》2019 年第1 期，第137 頁。同時出現(xiàn)的還有十二弦琴。45《宋史》卷一百二十九，第2954 頁。宋徽宗大觀四年（1110）出現(xiàn)有一弦琴、三弦琴、五弦琴、七弦琴、九弦琴，用于宮廷演奏，見于《宋史·樂志四》：

（大觀四年）八月，帝親制《大晟樂記》，命太中大夫劉昺編修《樂書》，為八論：……又列八音之器，金部有七：……絲部有五：曰一弦琴，曰三弦琴，曰五弦琴，曰七弦琴，曰九弦琴……46同注45，第3003—3010 頁。

三弦琴這種形制大約從北宋后期才開始出現(xiàn)，比兩弦琴出現(xiàn)的時間更晚。此外，還有作為頌琴的十三弦琴47據(jù)陳旸《樂書》記載:“至于弦數(shù)，先儒謂伏犠、蔡邕以九，孫登以一，郭璞以二十七，頌琴以十三……全之為二十七，半之為十三，皆出于七弦倍差，溺于二變、二少，以應七始之數(shù)也。”參見同注43，第510 頁。十三弦琴在后周顯德五年（958）即有，見[宋]薛居正等，《舊五代史》卷一百四十四，中華書局，1976 年，第1923—1924 頁。、十五弦琴、二十弦琴等48《樂書》記載:“古者大琴二十弦，次者十五弦，其弦雖多少不同，要之本于五聲一也。蓋眾器之中，琴德最優(yōu)，故柳世隆善彈琴，世稱‘柳公雙瑣’，為士品第一?！眳⒁娡?3，第507 頁。。由此可見，除了之前的常見弦數(shù)的古琴，北宋新增了若干種弦數(shù)，并都用于朝廷祭祀等多種禮儀儀式中，且為多種弦數(shù)古琴并用。

我們注意到，魏晉時表達隱逸思想的一弦琴、流行于魏晉南北朝的五弦琴、唐代文人詩歌中經(jīng)常提及的七弦琴，在北宋同樣也用于宮廷雅樂。由此可見，因為使用者身份、場合的不同，琴的功能和意義指向隨時可能發(fā)生變化，甚至決然不同。除此，又有學者還指出五弦琴和十弦琴作為調整音律的“均律”功能。49黃翔鵬認為曾侯乙墓的五弦琴為“弦準”，是確定音高和音程準確性用的校音器，即調音工具，饒宗頤支持其說法。相關研究情況，可參見馮光生、張翔，《曾侯乙墓音樂考古綜述》。從時代變遷來看，上述大量非七弦形制的琴在宋代以后就逐漸湮滅無聞，自宋至清的琴學著作和琴曲譜錄絕大多數(shù)都約定俗成地將古琴稱為七弦琴。50黎國韜、周佩文，《“琴棋書畫雜考”之二：古琴弦數(shù)考略》，第145 頁。這提醒我們，對于《聽琴圖》中的琴，我們應該警惕近乎本能的文人琴和“七弦琴”的視角，且應注意到琴使用的多種可能語境。

大概正是因為約定俗成地將古琴視為七弦琴的緣故，已有的研究中，有的沒有提及《聽琴圖》中之琴，如謝稚柳、徐邦達的研究。鄭珉中想努力發(fā)現(xiàn)其中的“七條琴弦”，但發(fā)現(xiàn)“七條琴弦不曾描繪”，因而認為《聽琴圖》畫的是一張“無弦琴”，并認為“是用陶淵明徽弦不具的典故”。51同注14，第27 頁。王正華并沒有指出琴弦數(shù)，而是透過畫上題詩“吟徵調商灶下桐，松間疑有入松風。仰窺低審含情客，似聽無弦一弄中”中的“灶下桐”，引出蔡邕創(chuàng)制“焦尾琴”的典故；并通過第四句中“無弦”，引向自陶潛撫無弦琴為樂的典故。52王正華認為源自蔡邕創(chuàng)琴的典故，一則指稱畫中琴為名琴，更重要的是暗捧畫中彈琴的徽宗，識琴如蔡邕，彈琴如蔡邕般高明。此外，王正華認為第四句“無弦”引自陶潛撫無弦琴為樂典故的超然心胸，能領會音樂的本質，不為樂器形質所限。見其《〈聽琴圖〉的政治意涵：徽宗朝院畫風格與意義網(wǎng)絡》，第89—90 頁。陳韻如指出《聽琴圖》畫中琴為七弦，同時也指出“畫面上的琴弦并不十分明顯”。53參見同注6，第110 頁。

故宮博物院“林下風雅——故宮博物院藏歷代人物畫特展（第二期）”展出期間，54展覽于2021 年9 月1 日至10 月31 日在文華殿書畫館展出，并出版有展覽圖錄。筆者多次往文華殿展廳觀察此圖，經(jīng)反復諦視，發(fā)現(xiàn)琴弦并非七根，在彈琴者右手指尖，可清晰發(fā)現(xiàn)另有兩根琴弦，故而總共應有九根琴弦（圖4），只是左手琴尾處，似為七根琴弦。55此論斷發(fā)表于“第一屆中國古書畫鑒定與鑒藏學術研討會”（2021 年11 月19 日），期間得與余輝、楊丹霞、黃小峰諸師友討論，余輝、黃小峰肯定為九弦琴，楊丹霞認為是七弦琴。諸位都注意到彈琴者右手指尖空隙處多出的兩根琴弦，但楊丹霞認為是“顏料滲漏所致”（大意），對于這件繪制精良的宮廷繪畫來說，此說不好解釋，且畫中線條細勁，與“滲漏”的特征有別。感謝諸位提供的意見。當然，其中可能的謬誤，由筆者負責。感謝余輝先生提供清晰圖版。九弦琴在文獻中甚少出現(xiàn)，《古今注》稱：“后漢蔡邕益琴為九弦，后還用七弦?！?6[晉]崔豹，《古今注》卷中，上海古籍出版社，1992 年，第106 頁。有學者認為《古今注》類似小說家言，又沒有其他較為可靠的旁證，所以只能暫時存疑。還有學者將1980 年湖南長沙五里牌戰(zhàn)國楚墓出土的那一件“暫名”為“九弦琴”，57章華英，《古琴》，浙江人民出版社，2005 年，第90 頁。這一說法值得商榷：音樂考古學家李純一早就指出過，這張古琴的龍齦和雁足上有弦勒痕跡，所以是實用樂器。但從龍齦上九道不明顯的弦痕來看，它有可能為九弦，也有可能略多或略少于九弦。58同注25。因五里牌楚墓出土古琴的弦數(shù)目前還不能確定，所以北宋之前是否真的出現(xiàn)過九弦琴，還有待進一步考證。59同注50，第135—146 頁。

圖4 “九弦琴”

關于九弦琴的大量文獻都出現(xiàn)于宋代，并認為此前制是宋太宗所創(chuàng)，且跟北宋禮樂活動有關。歷代帝王都極為重視禮樂在國家治理中的重要性，如《禮記》：“王者功成作樂，治定制禮?！?0李學勤主編，《十三經(jīng)注疏·禮記正義》，北京大學出版社，1999 年，第1091 頁。禮樂活動作為政治生活中一個重要的展示部分，其表達帝王的政治主張，又有調和人心作用，是展現(xiàn)執(zhí)政理念的重要舉措?！端问贰分芯吞峒埃骸巴跽咧轮?，有四達之道，其二曰樂”，禮樂的功能是“和民心而化天下也?！?1《宋史》卷一百二十六，第2939 頁。宋代帝王尤其重視禮樂制度，先后有過六次改革：“有宋之樂，自建隆訖崇寧，凡六改作?！?2同注61，第2937 頁。關于北宋樂改的研究，可參見安國樓、薛培，《北宋樂改考論》，載《中州學刊》2021年第2期，第125—129頁。宋太宗嘗試在太祖以雅樂為中心所制定的禮樂活動的基礎上繼續(xù)發(fā)展大宋禮樂，太宗一朝對雅樂制作最大的更作，即“添置新器”，太宗雅好古琴，并模仿周文王、武王添置兩弦為七弦琴的基礎上，再添置兩弦成為九弦琴，同時還給四弦的阮增加了一弦，成為五弦阮，將其稱更合“古圣之旨”，此說可見于《宋太宗皇帝實錄》《續(xù)資治通鑒長編》以及《宋史》等重要文獻，63[宋]錢若水修，《宋太宗皇帝實錄校注》附錄一，范學輝校注，中華書局，2012 年，第939 頁。其中以《續(xù)資治通鑒長編》較為詳細：

（太宗至道元年），上嘗謂舜作五弦之琴以歌南風，后王因之，復加文武二弦。乃增作九弦琴，五弦阮，別造新譜三十七卷，俾太常樂工肄習之以備登薦。乙酉，出琴阮示近臣，且謂之曰：“雅正之音，可以治心。古人之意，或有未盡。琴七弦，今增為九弦，曰君、臣、文、武、禮、樂、正、民、心，則九奏克諧而不亂矣。阮四弦，今增為五，曰金、木、水、火、土，則五材并用而不悖矣?！币蛎t朱文濟、蔡裔赍琴阮詣中書彈新聲，詔宰相以下皆聽。64[ 宋] 李燾，《續(xù)資治通鑒長編》卷三十八，上海師范大學古籍整理研究所、華東師范大學古籍整理研究所點校，中華書局，2004 年，第821—822 頁。

宋太宗不僅改造了九弦琴和五弦阮，還特意制作了一系列九弦琴和五弦阮的樂曲。除此上述制作新器、創(chuàng)制新曲之外，還改易樂名、修改宮懸樂隊。有宋一代的雅樂樂器改革從最初的青銅器為主到以弦管樂器為主。跟其他大型擊打樂器，如鐘相比，琴瑟比例在宮廷音樂中增加了。65崔萌，《大晟府對宋代音樂文化的影響》，河南大學碩士學位論文，2009 年。宋太宗的改革，即是對弦管樂器中有代表性的琴和阮的改造。同時，琴至宋代，已然成為文人身份的重要象征以及宮廷雅樂器的代表，古琴被賦予超越其他樂器的正統(tǒng)文化身份與內涵；阮在琵琶類樂器中，獨以漢族樂器存，運用于宮廷雅樂中，其名更以西晉文人阮咸善彈而命名。因此，琴與阮是能夠在宮廷與文人共同溝通的樂器，選擇其進行改作是有重要的政治文化目的。不唯如此，琴律通鐘律和樂律，66黃翔鵬先生首先指出鐘律與琴律的聯(lián)系，他在其撰文中, 第一次提到“鐘律就是琴律”。見黃翔鵬，《中國傳統(tǒng)音調的數(shù)理邏輯問題》,載《中國音樂學》1986 年第3 期，第9—27、8、143 頁。之后，又在《均鐘考》一文中，對原稱為“五弦琴”的曾侯乙“五弦器”作了樂器、度量、圖像等方面的研究，否定了其作為樂器的可能性，而考證其應為“均鐘”。（見黃翔鵬，《均鐘考：曾侯乙墓五弦器研究》（上、下），《黃鐘》1989 年第1 期、第2 期。）崔憲通過對曾侯乙編鐘以“均鐘”調律，認為均鐘與琴的律學內容一致，又從琴律與鐘律的一致性方面論證二者的關系，對琴律及其與鐘律的關系做進一步的考察。見崔憲，《鐘律與琴律》，載《中央音樂學院學報》1995年第1期，第86—93頁。琴律的實踐卻淵源于先秦鐘律和五弦琴、七弦琴的藝術。參見《中國大百科全書·音樂舞蹈》“琴律”，中國大百科全書出版社，1992 年，第529 頁。因此，引用“制九弦琴”的典故，可視為通過調琴來表示宋太宗的禮樂改革活動。67于洋，《樂與政通：北宋中期的樂議研究》，華中師范大學碩士學位論文，2016年，第25頁。

上述太宗對九弦琴與五弦阮的增設的言辭中，表明他延續(xù)先圣的傳統(tǒng)的愿望，以及對于陰陽五行的宇宙觀秩序的態(tài)度，與君臣民心和諧的統(tǒng)治秩序的構建有深刻的理解。此外，他不僅增制樂器, 還新造樂譜三十七卷, 太常寺音律官田綜更將九弦琴、五弦阮配以十二律, 協(xié)以律呂, 用于雅樂，為九弦琴找到運用于實際的理論依據(jù)，另將九弦琴用于雅樂樂隊中。宋太宗巧妙地運用增設九弦琴這一舉動，達到了他禮樂改革的目的。九弦琴的增設有了鮮明的政教意味，成為禮樂改革的象征。

宋太祖建國之初就極力推行文治，即以“儒術治國”。北宋皇帝推行文治的結果是形成了“皇帝與士大夫同治天下”的局面。禮樂制度的改革也少不了群臣的參與，君臣之間的互動、競爭也成為禮樂制度改革的常見現(xiàn)象。宋太宗制九弦琴就得到了群臣作歌詩賦的頌揚，《麟臺故事》最早記載了“翰林學士、秘書監(jiān)、知制誥及三館學士以上以新增琴、阮弦，各獻歌、賦、頌以美其事?！?8[宋]程俱，《麟臺故事校證》卷五，張富祥校證，中華書局，2000 年，第196 頁。李燾《續(xù)資治通鑒長編》中，生動地描繪了宋太宗對于群臣“獻歌詩頌”的反應：

由是中外獻歌詩頌者數(shù)十人。上謂宰相曰：“朝廷文物之盛，前代所不及也。群臣所獻歌頌，朕再三覽之，校其工拙，唯李宗諤、趙安仁、楊億詞理精愜，有老成風，可召至中書獎諭?！庇衷唬骸皡鞘纭驳略?、胡旦，或詞采古雅，或學問優(yōu)博，抑又其次矣?！?9同注64。

宋太宗對于“群臣所獻歌頌”，“再三覽之，校其工拙”，并根據(jù)他們的“詞理”，判定優(yōu)次，決定獎諭，可見宋太宗對于群臣的頌揚是何等的重視。但并不是都能獲得大臣的正面回應。其中就有一位琴待詔表示了反對，《續(xù)資治通鑒長編》中對此后續(xù)事件有詳細的描述：

朱文濟者，金陵人，專以絲桐自娛，不好榮利。上初欲增琴阮弦，文濟以為不可增，蔡裔以為增之善。上曰：“古琴五弦，而文武增之，今何不可增也？”文濟曰：“五弦尚有遺音，而益以二弦斯足矣。”上不悅而罷。及新增琴阮成，召文濟撫之，辭以不能。上怒而賜蔡裔緋衣，文濟班裔前，獨衣綠，欲以此激文濟。又遣裔使劍南，獲數(shù)千緡，裔甚富足；而文濟藍縷貧困，殊不以為念。上又嘗置新琴阮于前，旁設緋衣、金帛賞賚等物誘文濟，文濟終守前說。及遣中使押送中書，文濟不得已，取琴中七弦撫之。宰相問曰：“此新曲何名？”文濟曰：“古曲風入松也?！鄙霞纹溆惺?，亦賜緋衣。70同注64，第822 頁。

我們注意到，綠待詔、緋待詔、九弦琴、帝王同時出現(xiàn)在這個文本中，反映了宋太宗與朱文濟、蔡裔兩位琴待詔關于九弦琴是否合理的互動和交鋒。蔡裔表示贊同，朱文濟的表現(xiàn)由“以為不可增”“辭以不能”到“不得已”的逐步退讓。宋太宗除了情緒和動作表現(xiàn)，還通過“賜蔡裔緋衣”“文濟……獨衣綠”“亦賜緋衣”等方式來呈現(xiàn)一種威逼利誘、拉攏寬宥的過程，兩人也以不同的方式完成了從綠待詔到緋待詔的轉變。朱文濟與宋太宗的“對立”并非只是琴待詔與帝王之間的對立，還有七弦琴所代表的古制與九弦琴所代表的革新之間的對立。當然，還有古曲《風入松》所代表的文人趣味與九弦琴所代表的政教意味之間的對立。然而最終帝王政治意圖與文人趣味達成和解。宋代改革頻仍，君臣之爭、朋黨之爭起伏于北宋政壇。這段典故也可看作宋朝禮樂改革乃至政治改革的縮影，頗有一番象征意味。

這則典故中的“彈”與“聽”，綠待詔與緋待詔把我們的視線引向《聽琴圖》，圖中的政治意味，綠衣者和緋衣者讓我們想到與琴有關的官職，即綠待詔和緋待詔。但對照這段典故，我們發(fā)現(xiàn)《聽琴圖》畫面與此不符。彈琴的是帝王，聽琴的是綠待詔與緋待詔。這張圖顯然不可能是這段典故的直接圖解，而是別有衷曲。但這個典故對于理解這張圖非常重要。

三 彈琴之手與大晟樂“指律”

現(xiàn)有的研究都談到此圖展示了徽宗朝院畫高度的寫實技巧，以及強烈的政治意涵。無論畫作者是徽宗還是畫院畫家，均代表了宋徽宗的觀念。因此我們應將此圖置于徽宗朝的音樂活動和禮樂制度背景下來理解。

元符三年（1100）正月, 宋哲宗突然駕崩, 向太后與以曾布為首的群臣擁立端王趙佶為帝, 是為宋徽宗。七月, 太后還政，取消垂簾，徽宗開始親政。此時的北宋王朝依然面臨著內外交迫的隱憂。對外，遼、金、西夏這些少數(shù)民族政權無時無刻不在窺探著富有平和的漢人領土，對內，長期的冗官冗費，以及對外朝貢使得天水王朝的經(jīng)濟面臨極大挑戰(zhàn)，同時朝廷中因意識形態(tài)、政治理念、施政方針等不同產(chǎn)生了眾多矛盾，隨之而來的黨爭不斷。短短兩年間, 朝廷經(jīng)歷了新舊兩黨勢力的起伏斗爭，政策的主流再次傾向了“紹述”神宗的新法，開始重新支持先前已經(jīng)失敗的王安石“新政”。71羅家祥，《曾布與北宋哲宗、徽宗時期的政局演變》, 載《華中科技大學學報》2003 年第2 期，第51—57 頁。

在這樣的時代背景下，宋徽宗不愿意受制于士大夫體系、成為權力受到嚴格限制的君王，而想要成為漢唐模式中擁有絕對行政能力的君主，72[美]包弼德，《歷史上的理學》，浙江大學出版社，2009 年，第112—113 頁。因此掀起一場看似宣揚皇權，實為加強集權的政治活動。而禮樂活動作為一個政治生活中重要展示部分，成為宋徽宗表達政治主張的一種方式，大晟樂的制作就是宋徽宗敘述自己政治主張的手段之一。73屠立晨，《宋徽宗時期禮樂活動研究：以大晟樂為中心》，上海師范大學博士學位論文，2017 年，第48 頁。

崇寧元年（1102）七月五日, 徽宗任命蔡京為尚書右仆射兼中書侍郎，六日焚元祐法，74《宋史》卷十九，第364 頁。開始“崇寧新政”。講議司詳定措置的政事除了主要的鹽法、茶榷、學校、錢法等項外，另有重要的一項就是議革“訛謬殘闕”的“大樂之制”，即對舊樂進行改制。75與《宋史·樂志》對照，可推斷《樂志》所言大晟樂之沿革基本出自《大晟樂論》；（參見[宋]劉昺，《大晟樂論》，載[宋]楊仲良編，《續(xù)資治通鑒長編紀事本末》卷百三十五，北京圖書館出版社，2003年，第4227—4232頁。）胡勁茵，《北宋徽宗朝大晟樂制作與頒行考議》，載《中山大學學報》2010 年第2 期，第101 頁。改制的辦法，是以“復古”的方式來改革宮廷禮樂制度。76包弼德稱徽宗回應了一個被當時的士大夫群體倡議的復古運動，他希望通過恢復古制來改革宮廷禮樂制度。[美]包弼德，《斯文：唐宋思想的轉型》，劉寧譯，江蘇人民出版社，2001 年，第223—268 頁。所謂“復古”，即恢復夏、商、周的“三代之治”。

“三代”已逝，如何實現(xiàn)“三代之治”，則須從當時所存文獻中去探索，于是六經(jīng)就成為實現(xiàn)“三代之治”的主要憑借，雅樂改革自然也要遵從六經(jīng)。然而，直接記錄古代樂制的《樂經(jīng)》早已亡佚，《周禮》中有不少關于上古三代用樂的文獻，但缺乏具體樂器、樂律的記載。因而歷代復古者都是根據(jù)自己的理解從《周禮》尋找自己需要的“古制”。77楊倩麗、陳樂保，《用樂以合〈周禮〉：試論北宋宮廷雅樂改革》，載《四川師范大學學報》2016 年第2 期，第113—120 頁。

“北宋樂議”的焦點是制定樂律的方法是否遵循古制。北宋的六次樂議，都用了不同的定律標準，制成了和峴樂、李照樂、楊杰樂、劉幾樂、范鎮(zhèn)樂等數(shù)種樂制。北宋時期的樂律學家確定黃鐘標準音高的主要方法，大致可歸為四種：1.累黍成尺或以黍容龠而生尺成律；2. 考證古代的尺度和與黃鐘律高相關的嘉量以定律；3. 根據(jù)人聲定律；4. 以皇帝的手指長度生尺定律。78李幼平，《宋代音樂藝術實踐中的黃鐘標準音高》，載《音樂研究》2001 年第2 期，第47—54 頁?；兆凇按箨蓸贰钡臉仿杉词亲詈笠环N。

“大晟樂”的樂律由蔡京推薦的道士魏漢津制定。魏漢津主“身為度、指生律”之說，79凌景埏，《宋魏漢津樂與大晟府》，載《燕京學報》1940 年第28 期，第105—132 頁。又見凌景埏，《諸宮調兩種》，謝伯陽校注，齊魯書社，1988 年，第259—294 頁。摒棄了前人用“累黍”之法制定的樂律，而根據(jù)“夏禹以身為度”的文獻記載，采用了以“帝指為律度”的方式，“鑄帝鼐、景鐘。樂成，賜名大晟，謂之雅樂，頒之天下，播之教坊，故崇寧以來有魏漢津樂?！?0同注61，第2938 頁。至于魏漢津對于如何以“帝指為律度”，《宋史》中有詳細的描述：

（崇寧）三年（1104）正月，漢津言曰：“臣聞黃帝以三寸之器，名為《咸池》，其樂曰《大卷》。三三而九，乃為黃鐘之律。禹效黃帝之法，以聲為律，以身為度，用左手中指三節(jié)三寸，謂之君指，裁為宮聲之管。又用第四指三節(jié)三寸，謂之臣指，裁為商聲之管。又用第五指三節(jié)三寸，謂之物指，裁為羽聲之管。第二指為民、為角。大指為事、為征。民與事，君臣治之，以物養(yǎng)之，故不用為裁管之法。得三指合之為九寸，即黃鐘之律定矣。黃鐘定，余律從而生焉。臣今欲請帝中指、第四指、第五指各三節(jié)，先鑄九鼎，次鑄帝坐大鐘，次鑄四韻清聲鐘，次鑄二十四氣鐘，然后均弦裁管，為一代之樂制。”81《宋史》卷一百二十八，第2998 頁。

魏漢津以“帝中指、第四指、第五指各三節(jié)”與黃鐘律管長度相對應，進而制定了徽宗朝禮樂的標準樂律，這是以“夏禹以身為度”復古旗幟下的革新。關于其指律理論是否可靠，從南宋朱子，到近現(xiàn)代音樂史學者楊蔭瀏，都保有存疑態(tài)度。82李幼平，《北宋大晟律初探》，載《黃鐘》2002 年第2 期，第65—70 頁。但楊蔭瀏在指出其“荒謬、無恥”的同時，也承認它確實形成了“能經(jīng)得起考驗，合于長期的應用”的大晟新律，而且“自從這次改定之后，一直用了一百七十多年，直到南宋末年，大體上沒有重要的改變。83楊蔭瀏，《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981 年，第389 頁。

基于以上的背景，我們無法不注意《聽琴圖》中的彈琴之手（圖5）。這雙手細長、柔婉，如果再進一步觀察細節(jié)，可發(fā)現(xiàn)甚至描繪了指節(jié)和較長的指甲，且指甲露出指端。這種“帝指”的描繪方式把我們的視線引向對歷代圖像史中的帝王之指的觀察。

圖5 《聽琴圖》彈琴者之右手

商周時期沒有帝王像的傳統(tǒng)，也沒有類似于圣經(jīng)傳統(tǒng)中的那種偶像崇拜或反偶像崇拜。84徐良高，《從商周人像藝術看中國古代無偶像崇拜傳統(tǒng)》，載《考古求知集》，中國社會科學出版社，1997 年，第334—352 頁。至漢代，在現(xiàn)存的考古材料中出現(xiàn)了歷代帝王像，其中最典型的例子莫過于山東嘉祥武梁祠中的古代帝王像。作為禮儀性質的圖像，帝王常作寬袍大袖造型，手部無從可見，魏晉南北朝時傳為東晉顧愷之《女史箴圖》中的漢成帝、北魏司馬金龍墓漆畫屏風中的帝王、洛陽龍門賓陽洞的皇帝禮佛圖、鞏縣石窟第一窟南壁的帝后禮佛圖等均是如此。《歷代帝王圖》上的十三位帝王中，有五位的手部得以呈現(xiàn)，分別為吳主孫權、前漢昭帝、陳文帝（圖6）、陳廢帝85陳葆真考證圖中標注“陳文帝”和“陳廢帝”二人應為為梁簡文帝和梁元帝，參見陳葆真，《圖畫如歷史：傳閻立本〈十三帝王圖〉研究》，載《美術史研究集刊》2004 年第16 期，第12—15 頁。、隋文帝，他們的手都有共同的特點，即短且肥，并繪有指節(jié)和指甲。如果考慮到圖像的功能和應用范圍，畫像石等圖像似乎顯示了“帝指不可示外人”的禁忌。而《歷代帝王圖》更多是用于內廷供奉，作為鑒戒之用，86同注85。對于內廷的觀看者“內人”而言，似乎可以無此禁忌，但對手的描繪與《聽琴圖》相比顯然不是一個類型。

圖6 [唐]閻立本，《歷代帝王圖》陳文帝局部，波士頓美術館

南薰殿所藏的宋代帝王圖是可茲參照最為直接的圖像（圖7）。宋帝或站或坐，多作四分之三側面造型，寬袍大袖，其中宋徽宗手在袖中，無從得見。而宋太祖坐像、宋太宗立像、宋真宗坐像、宋仁宗坐像、宋神宗坐像、宋哲宗坐像均右手微露，可見小部分手掌以及大拇指，學者認為是“叉手示敬”的“叉手禮”，這種手姿最早出現(xiàn)于魏晉，成熟于唐五代，兩宋更為流行。87黃劍波，《“叉手”禮圖像考》，載《南京藝術學院學報》2014 年第4 期，第5—13 頁。在宋、遼金壁畫中均可見到。88沈從文，《中國古代服飾研究》，上海書店出版社，1997 年，第337 頁。宋帝圖像中兩手位置的描繪方式與其他圖像略有不同，相同的繪制在遼金壁畫中也有出現(xiàn)，有可能是未完成的畫稿。89黎晟，《宋代帝后像研究》，北京大學歷史學系博士后研究報告，2016 年，第63—64頁。此處感謝黎晟先生惠贈此研究報告。這種“似露還藏”的手指既表示了禮儀，也彰顯了作為帝王的矜持。僅從露出的部分推測，手指長度正常，符合比例。其對容貌的描繪，也力求還原真實的宋帝形象。《聽琴圖》中細長柔婉的手指卻與此有別，可見《聽琴圖》并不想呈現(xiàn)禮儀中或符合人體真實尺寸的手。因此，我們有必要從畫中所呈現(xiàn)的另一個角度，彈琴之手出發(fā)，考察其使用中的手，而非上述靜態(tài)的禮儀中的手的狀況。

圖7 [宋]佚名，《宋太祖坐像》，絹本設色，縱191 厘米，寬169.7 厘米，臺北故宮博物院

繪畫史中對于手、以及對撫琴之手的描繪，有個逐漸準確和細致的過程。從漢代到魏晉南北朝時期，從各種材質的圖像中，我們不難發(fā)現(xiàn)這個演進。唐代墓室壁畫中的彈琴之手，顯示了這種演進的延續(xù)。讓皇帝李憲墓室東壁南部描繪了一組樂隊，其中一位樂工正演奏瑤琴，雖然對手指表現(xiàn)并不明顯，但比例符合人體正常尺寸，力求表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的演奏場景（圖8）。90陜西省考古研究所編著，《唐李憲墓發(fā)掘報告》，科學出版社，2005 年，第152 頁。同時，1952 年在西安東郊興慶宮遺址附近出土的唐天寶四年（745）蘇思勖墓中，描繪有彈奏七弦琴的場景，樂工將七弦琴放在腿上，左手按住琴弦，右手做撥弄狀。人物形象簡單概括，線條簡練。手指并沒有精細描繪指節(jié)與指甲，卻也顯得柔軟修長，整個手掌、手指合乎正常比例?？梢娝L是世俗生活的再現(xiàn)，故而力求呈現(xiàn)現(xiàn)實的手。91《中國墓室壁畫全集》編輯委員會編，《中國墓室壁畫全集2·隋唐五代》，河北教育出版社，2011 年，第116 頁。宋畫中也不乏彈琴的圖像，佚名所作的《盧鴻草堂十志圖》描繪了一個臨流彈琴的文人，畫作似乎更在意對整體氛圍的描繪，而對彈奏動作和手部并未著力。92《宋畫全集》提出“應是宋代所作”的觀點。（參見浙江大學中國古代書畫研究中心編，《宋畫全集》，浙江大學出版社，2010 年，第一卷第六冊，第122 頁，圖版說明見第231 頁。）佚名《九歌圖》中“云中君”樂隊里，一男性正在演奏古琴，依琴弦似為八弦琴。演奏者左手按在琴弦上，右手正在彈奏，手指偏長，指甲可見。但與《聽琴圖》中手指長度相比，尚有距離。且該圖具有“南宋院畫特征”，無法用于論證《聽琴圖》手指圖式的來源，或可理解為這種稍長手指和指甲是對北宋或更早傳統(tǒng)的繼承。93《宋畫全集》認為此圖具有“南宋院畫特征”。（參見浙江大學中國古代書畫研究中心編，《宋畫全集》，第三卷第一冊，第198 頁，圖版說明見第275 頁。）因此可理解為這種稍長手指和指甲是對北宋或更早傳統(tǒng)的繼承。河南博物院藏有一件宋代三彩聽琴圖枕，繪有一人彈琴。彈琴者將雙手按在琴弦上，目視對方，畫面更注重對整體彈琴、聽琴場景的描繪，并未對琴和彈琴之手有過多關注（圖9）。94張瀅，《彩枕伴夢、宋風遺韻：院藏宋代三彩聽琴圖枕和嬰戲枕賞析》，載《文物天地》2017 年第7 期，第44 頁。

圖8 李憲墓室壁畫中樂隊演奏圖線描圖

圖9 宋代三彩聽琴圖枕局部，河南博物院

這種長手指的表現(xiàn)來源何處？如果我們把目光投向魏晉以來的佛教人物圖像，或能有所發(fā)現(xiàn)。這種細長柔婉的手，最早在敦煌莫高窟南北朝壁畫中可見，如第272 窟中十六國時期的“禮佛手”（圖10）、第251 窟北魏“菩薩手”，非常之長，但沒有描繪指節(jié)和指甲。莫高窟第288 窟西魏時期的“伎樂手”也與菩薩手沒有分別。這種情況在隋代發(fā)生了變化，如第392 窟隋代“天王手”，手指粗壯、指節(jié)短而圓、指節(jié)明顯，呈現(xiàn)出與之前截然不同的特征，同時第380 窟隋代“持花手”、第417 窟隋代“藥叉燃燈手”、第419 窟隋代“供寶盒手”、第248 窟隋代“菩薩手”以及第311 窟隋代“飛天手”，均有類似特征，但手指的粗短程度略有不同。可以看出，此時人們根據(jù)所繪對象身份不同做了相應的調適。敦煌莫高窟壁畫中，“彈奏之手”的描繪方式也基本與此同步，如第313 窟隋代“伎樂手”，左手端著琵琶，手指粗短、指節(jié)明顯、指肚短而圓。第220 初唐窟、第148 窟盛唐窟、第16 窟五代窟的“伎樂手”，均為撥弄箜篌的手，顯示出上述類似特征。也就是說，在手指長度表現(xiàn)上，“伎樂手”并未做不同表現(xiàn)。這種情況在此后的壁畫中一直得以延續(xù)。95以上圖例，均采自楊東苗、金衛(wèi)東、李松編繪，《敦煌手姿：敦煌高昌古格手姿白描600 例》，浙江人民美術出版社，2016 年?！堵犌賵D》中細長柔婉的手指，與隋代以前敦煌壁畫中的佛教人物更為接近，而且更長，即其借鑒了魏晉傳統(tǒng)又有所拓展。

圖10 敦煌272 窟中十六國時期的“禮佛手”線描圖（左）

超長的指甲在歷代繪畫中并不多見。指甲露出指端，以及指甲退入指端是常見兩種描繪方式。96指甲的長短以及與手指的關系，也被用以對繪畫作品斷代。參見李霖燦，《采芝圖和敦煌手?。杭o念大千先生》，載《故宮文物月刊》1983 年總第2 期，第22—28 頁；徐錦順、艾里瑪·阿克沙別克，《繪畫斷代新途徑：五代以前壁畫人物的指甲與耳朵》，載《榮寶齋》2013 年第10 期，第124—126 頁。敦煌壁畫中，最早可見的是退入手指的指甲，如莫高窟第435 窟北魏“持花手”，這種指甲是敦煌壁畫中的常見現(xiàn)象。較早描繪指甲微露出手指的，是第428 窟北周“弟子手”（圖11），第220 窟初唐“持扇手”中，一只手中同時描繪有露出和退入的指甲，這也是敦煌壁畫中唯一的一例，反映了人們已經(jīng)意識到這兩種不同的形態(tài)。值得注意的是，這只手還描繪有飽滿的指節(jié)，跟之前沒有表現(xiàn)指節(jié)的手指有明顯差異。此外，還可發(fā)現(xiàn)幾例中唐時期的敦煌壁畫中繪有指節(jié)、露出的指甲，如榆林窟第25窟中唐“菩薩手”和“持蓮手”（圖12）。也就是說，對于指節(jié)和露出指甲的描繪，是北周開始出現(xiàn)，中唐以后漸次增多。

圖11 敦煌第428 窟北周“弟子手”線描圖（中）

圖12 榆林窟第25 窟中唐“持蓮手”線描圖（右）

面對宋畫，如果我們的目光不止聚焦于“彈琴之手”，而是別的人物手指，便能發(fā)現(xiàn)長的手指并非不能見到。《韓熙載夜宴圖》“清吹”部分中，幾位手持笛、簫的仕女的手部都柔婉細長、指甲明顯，顯得優(yōu)雅靈巧，似乎是為了凸顯其演奏的高超技巧。在起首部分，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，韓熙載下垂的左手超乎尋常的長，與手掌和整個人體的比例不稱，且沒有表現(xiàn)指節(jié)（圖13）。然而奇怪的是，另外三位“韓熙載”的手，其手指、手掌的比例均在正常范圍之內。如果考慮到這件作品為南宋中晚期摹本，其中混雜有從五代顧閎中到南宋中晚期的信息，97參見傅熹年，《淺談做書畫鑒定工作的體會》，載《中國書畫鑒定與研究·傅熹年卷》，故宮出版社，2014 年，第15 頁；張朋川，《〈韓熙載夜宴圖〉圖像研究》，北京大學出版社，2016 年。那么不妨設想，這兩種不同的手可能分屬于不同的時期。或者說，某些信息在反復臨摹復制的過程中經(jīng)過改易，而其中較容易被改動的，顯然是那一只唯一的長手。其如此的不合比例，可能正是在歷次臨摹過程中逐漸被加長的結果，那么，它不僅反映了南宋中晚期的信息，也顯示了對前代的傳承。

圖13 《韓熙載夜宴圖》中韓熙載下垂的左手

現(xiàn)藏故宮博物院的宋佚名《番王禮佛圖》，多被人認為是李公麟所作，盡管這說法有待商榷，但畫中所呈現(xiàn)的北宋人物畫風格較為明顯。98浙江大學中國古代書畫研究中心編，《宋畫全集》，第一卷第六冊，第1—2 頁，圖版說明見第227 頁。值得注意的是，其中釋迦牟尼的手尤其長（圖14），而番王的手則是正常世俗之人的樣子。可見，將超長手指用于描繪佛教之主，是為了與番王形成鮮明對比。釋迦牟尼的手是與《聽琴圖》中彈琴者最為接近的手，《朝元仙仗圖》中扶桑大帝君也有著修長的手，顯示出與《聽琴圖》類似的特征。結合上述與宋帝手指的比較，我們不難發(fā)現(xiàn)，《聽琴圖》并不想表現(xiàn)一雙寫實的手，而是想更接近佛教之主的手。我們注意到，最晚在北宋，在佛道題材的卷軸畫中，均出現(xiàn)對神祇人物修長手指的描繪。而在《宣和畫譜》中的“道釋門”里有多位道釋題材兼能的畫家，如武宗元。因而，在描繪道釋人物時，其技法、樣式和畫面元素表現(xiàn)的共享互通是完全可能的。

盡管魏漢津言之鑿鑿“欲請帝中指、第四指、第五指各三節(jié)，先鑄九鼎……”，但他可能沒有見過宋徽宗的手指，因為當時徽宗聽從內侍之言“帝指不可示外人”“但引吾手略比度之”。直到政和七年（1117）：

帝一日忽夢人言：“樂成而鳳凰不至乎！蓋非帝指也?！钡坼?，大悔嘆，謂：“崇寧初作樂，請吾指寸，而內侍黃經(jīng)臣執(zhí)謂‘帝指不可示外人’，但引吾手略比度之，曰：‘此是也。’蓋非人所知。今神吿朕如此，且奈何？”于是再出中指寸付蔡京，密命劉昺試之。時昺終匿漢津初說，但以其前議為度，作一長笛上之。帝指寸既長于舊，而長笛殆不可易，以動人觀聽，于是遂止。蓋京之子絳云。99同注81，第2998—2999 頁。

徽宗從“帝指不可示外人”到“再出中指寸付蔡京”一事表明，帝指至少是可以在內廷和重臣之前展示的，甚至可用于圖繪，并在一定范圍內展示，也由此推斷此圖可能作于政和七年之后。此外，這有助于我們更加深入地理解這張圖的功能和使用范圍，圖中的手指不僅僅是宋徽宗的手指，其來自佛道繪畫的形式特征，使圖中的手指具有“帝指”和道教神祇的神圣性。

四 九弦琴與大晟樂

宋徽宗“以指為律”是“夏禹以身為度”禮樂傳統(tǒng)的繼承，也反映了在此傳統(tǒng)上的革新。宋太宗創(chuàng)九弦琴其實也是同樣的理路。舜作五弦琴，周文王、武王各增一弦，成七弦琴，宋太宗再增兩弦，為九弦琴。宋太宗增作九弦琴也是延續(xù)先圣傳統(tǒng)上的革新。宋太宗所創(chuàng)的九弦琴并不只是象征意義上的，還將通過多種方式將其用于禮樂活動之中。如至道元年（995）冬十月，又撰新譜三十七卷, “凡造九弦琴宮調……各一”100同注61，第2944—2945 頁。，命太常樂工練習以備登歌薦獻之禮使用。至道二年（996）春正月，音律官田琮就以“新增九弦琴、五弦阮均配十二律，旋相為宮，隔八相生，并已葉律，冠于雅樂?！?01[宋]錢若水修，《宋太宗皇帝實錄校注》卷七十六，第647 頁。太宗即下詔廢除拱辰管，以九弦琴代之。

就是這樣真正立于音樂的樂器，在宋代復古衛(wèi)士的眼中卻是“未全乎古樂之發(fā)也，幸而太宗皇帝造九弦之琴列之太樂，而拱辰亦自此廢，豈非有意復古歟”。102[宋]陳旸，《樂書》卷一四八，第684 頁。太宗此舉不但為九弦琴找到運用于實際的理論依據(jù)，還將九弦琴運用于宋代的雅樂樂隊中。九弦琴的創(chuàng)立成為宋太宗的標志性業(yè)績，以至于其駕崩之后，王禹偁作《太宗皇帝挽歌》，其中有“何人開殿閣，塵暗九弦琴”一句。103[宋]王禹偁，《小畜集》卷十一，景印文淵閣《四庫全書》，第1086 冊，第114 頁。

宋太宗關于九弦琴的傳統(tǒng)在之后得以傳承。宋太宗時將撰的《九弦琴譜》二十卷，《五經(jīng)阮譜》十七卷，藏于禁閣。104[宋]朱長文，《琴史》卷五，江蘇鳳凰文藝出版社，2017 年，第227 頁。宋真宗大中祥符五年（1012）又由龍圖學士陳彭年奉詔編錄，并奉安于三館。105“奉詔編錄太宗御集四十卷……九弦琴譜二十卷，五弦阮譜十七卷，棋勢圖譜各一卷”，參見[宋]王應麟，《玉?！肪矶恕妒ノ摹?，景印文淵閣《四庫全書》，第943 冊，第673 頁。大中祥符六年（1013）正月，賜王旦等《太宗御集》四十卷目一卷、《琴譜》二卷、《九弦琴譜》二十卷；四月，出太宗游藝集并親制樂曲、九弦琴五弦阮譜，付史官及太樂署。106[ 宋] 李燾，《續(xù)資治通鑒長編》卷八十，第1823 頁。宋仁宗景祐二年（1035）九月，又出兩儀琴及十二弦琴二種，以備雅樂，又敕更造七弦、九弦琴，皆令圓其首者以祀天，方其首者以祀地。宋仁宗皇佑二年（1050），將太宗《九弦琴譜》賜予三館，即國家藏書之地等處，并用于宋仁宗慶歷年間（1041—1048）的祀儀中：

歲時常祀、中祀以上，用登歌樂，亦如之，而無協(xié)律郎，挾仗色及麾南郊壇宮懸用工員二百六十五，歌三十、篪十六、塤十七、巢笙笛各十六、編鐘編磬镈鐘各十二、箏、阮咸、九弦琴、七弦琴、筑、瑟、簫各十六、竽笙十四、建鼓四、柷敔各一、雷鼓二。107[宋]歐陽修，《太常因革禮》卷十七，清廣雅書局叢書本，葉一至二。

九弦琴在宋徽宗時期得以進一步傳承，得到樂官陳旸的認可，他認為“太宗皇帝因太樂雅琴更加二弦，召錢堯卿按譜，以君、臣、文、武、禮、樂、正、民、心九弦按曲，轉入大樂十二律，清濁互相合應……合古琴之制，善莫大焉?！?08同注43，第507—508 頁。在大晟樂中列八音之器，其中絲部有五：曰一弦琴，曰三弦琴，曰五弦琴，曰七弦琴，曰九弦琴，曰瑟。魏漢津對此有說明：“古者，圣人作五等之琴，琴主陽，一、三、五、七、九，生成之數(shù)也。”“伏羲作琴有五弦，神農(nóng)氏為琴七弦，琴書以九弦象九星?！?09同注45，第3009—3010 頁。九弦琴的重要性得以進一步確立，并用于宮廷雅樂樂隊的演奏之中。如“政和三年四月”親祠登歌之制：“一弦、三弦、五弦、七弦、九弦琴各一。瑟四，在金鐘之南?！?10《宋史》卷一百二九，第351 頁。此外，九弦琴還用于中祠登歌樂隊、大祠宮架樂隊之中。111宮架樂隊是宮懸之樂在宋代的稱謂。宋以前稱“宮懸”，這也是宋代對西周禮樂制中“宮懸”之樂的繼承。登歌樂是在堂上演出且有歌唱的小型樂隊，其特點與宮架樂隊相比，除了無隨月用律外，其他與宮架樂隊相仿，只是樂隊排列和樂器的使用，較宮架樂隊規(guī)模要小一些。

作為宋代樂器發(fā)展的代表性樂器，弦類樂器和管類樂器在雅樂樂隊中的使用數(shù)量遠遠超過金石類樂器，如在親祠宮架樂隊中共用三百六十一件樂器，弦管類有二百七十六件，占74%，而金石類樂器僅有四十八件，占13%。在親祠登歌樂隊中共有四十五件樂器，其中弦管類有三十七件，占82%，而金石類僅有兩件，占4%。112見張麗，《宋代樂隊編制研究》，河南大學碩士學位論文，2001 年，第15 頁。從政和三年（1113）四月所頒親祠登歌樂制編情況中可以看出（圖15）113關于政和三年四月所頒親祠登歌樂制示意圖摘自崔萌，《大晟府對宋代音樂文化的影響》，第10 頁。，所用乃為“宮懸”之設置，這正是西周以來所確立之樂懸制度中最為尊崇的類別。大晟府時期的樂器多為弦、管樂器，可見九弦琴在樂隊中的重要位置。

圖15 親祠登歌樂制示意圖

九弦琴可以理解為大晟樂延續(xù)祖先傳統(tǒng)的象征，并在徽宗朝大晟樂樂隊中有創(chuàng)造性的使用。但大晟樂中并沒有放棄七弦琴的使用，相反，甚至一弦琴、三弦琴、五弦琴皆有出現(xiàn)。這一方面反映了弦類樂器使用比例的增長，另一方面也反映對于多種弦類樂器的兼容。一弦琴、三弦琴、五弦琴和七弦琴在歷史傳承中與文人具有深刻的淵源。尤其是七弦琴，在宋代文人、琴僧中流傳甚廣。如前所述，朱文濟就被認為是宋代琴僧派的祖師。而九弦琴則一直深藏宮中，外人不可得見，《九弦琴譜》也秘藏于三館，僅偶被賞賜重臣。宋僧文瑩曾云“京師遍尋琴、阮，待詔皆云七弦阮、九弦琴藏秘府，不得見?！?14[宋]文瑩，《湘山野錄·續(xù)錄·玉壺清話》，鄭世剛、楊立揚點校，中華書局，1984年，第67—68 頁。九弦琴的宮廷秘器性質，與七弦琴兼具宮廷和文人樂器的性質不同。以此，我們再看《聽琴圖》中的琴一頭九弦、一頭七弦的描繪，或可理解為宋徽宗意在禮樂政治與文人趣味、改革與傳統(tǒng)之間取得平衡。琴成為一種象征，生動地反映了宋代自太宗到徽宗宮廷禮樂改革的狀況。

九弦琴在宣和元年（1119）四月罷用，因而《聽琴圖》當作于此時之前：

蔡攸言：“奉詔制造太、少二音登歌、宮架：……其二，太、正、少琴三等。舊制，一、三、五、七、九弦凡五等。今來討論，并依《律書》所載，止用五弦，弦大者為宮而居中央，君也。商張右傍，其余大小相次，不失其序，以為太、正、少之制，而十二律舉無遺音。其一、三、五、七、九弦，太、少樂內更不制造?！?15同注45，第3024 頁。

大晟樂看似是徽宗朝制定的一套音樂制度，實際上卻是當時一項重大的政治舉措。它是在徽宗朝廷的主導下，有層次、有步驟地逐漸展開并最終完成的。從籌備、制作到頒行，共經(jīng)歷了四個階段，每個階段都有特定的內容和目標，層層遞進，并與其他政策形成橫向鏈接，相互作用, 相互促進，對當時的社會造成影響。116林萃青，《宋徽宗的大晟樂：中國皇權、官權和宮廷禮樂文化的一場表演》，載《宋代音樂文化闡釋與研究文叢 宋代音樂史論文集理論與描述》，上海音樂學院出版社，2011 年，第59—95 頁。胡勁茵，《北宋徽宗朝大晟樂制作與頒行考議》，第100—112 頁。

大觀四年至政和元年（1111），徽宗朝改作的大晟新樂從音聲器具到儀式制度都得到了全面的整備與確立，并由此開始從雅樂向燕樂、衙前樂、軍樂以及民間乃至域外推廣傳播。至政和三年才開始進入向全國立法推行的新階段。至宣和二年（1120），詔罷大晟府制造所并協(xié)律官，宣和七年（1125）年，因金人入侵，廢除大晟府。117龔延明認為大晟府屬禮部而非如《宋史》所言屬太常寺，大晟府裁撤于宣和七年而非如《宋史》所言的宣和二年，見龔延明，《宋史職官志補正》，中華書局，2009 年，第262—263 頁。

在這推廣期間，大晟樂經(jīng)歷多次宋徽宗親自參與的按試。如“政和間，詔以大晟雅樂施于燕饗，御殿按試，補徵、角二調，播之敎坊，頒之天下?！?18《宋史》卷一百四十二，第3345—3346頁。在政和三年五月，徽宗親臨崇政殿，“親按宴樂”。然后“令尚書省立法，新徵、角二調曲譜已經(jīng)按試者，并令大晟府刊行，后續(xù)有譜，依此。其宮、商、羽調曲譜自從舊，新樂器五聲、八音方全?！?19同注45，第3017—3018 頁。宋徽宗“親按宴樂”的史實可引導我們將其與《聽琴圖》中的彈琴者進行關聯(lián)性考察。

五 彈琴者形象：人間帝王與道教帝君的合成

《聽琴圖》中彈琴者的道袍形象一般被指向宋徽宗的道教信仰。在徽宗之前的七位皇帝中，只有宋真宗與幾位唐朝皇帝一樣，積極支持道教。與真宗一樣，徽宗也是一位熱誠的道教支持者，甚至猶有過之。120關于宋徽宗崇尚道教的許多史實，可參見金中樞，《論北宋末年之崇尚道教》，載《宋史研究集》第 7、8 輯，臺灣編譯館，1974—1976年；王曾瑜，《宋徽宗時的道士和道官群》，載《華中國學》2015 年第2 期，第125 頁。Ebrey, Patricia. “Taoism and Art at the Court of Song Huizong”, Taoism and the Arts of China, University of California Press, 2000, pp.95-111.以大晟樂為代表的宋徽宗禮樂改革進程中有多位道士參與，121王曾瑜，《宋徽宗時的道士和道官群》，第125—133 頁。宋徽宗的崇道政策基本上是與禮樂改革并行的，在其禮樂改革進程中，借用了道教的力量。

針對《聽琴圖》中的彈琴者（圖16），已有的研究多以南薰殿圖像來作比較，指認其為宋徽宗。122參見楊新《〈聽琴圖〉里畫的道士是誰?》一文，以及黎晟，《宋代帝后像研究》，第132—133 頁。與南薰殿圖像中《宋徽宗坐像》（圖17）對比，相似之處在于，兩圖中人物都是坐姿，眼睛看向左側。就臉部特征而言，兩圖中臉龐都是微胖偏圓，下部的腮部、口鼻的形狀以及口鼻連接處較為相似。但仔細觀察，不同之處也很明顯，主要集中在鼻子以上：南薰殿《宋徽宗像》為倒八字眉，《聽琴圖》中眉毛形態(tài)與之相反；南薰殿《宋徽宗像》眼睛為杏仁眼、雙眼皮，略帶笑意，《聽琴圖》中則為斜長眼，沒有表情。如果用兩種不同情緒狀態(tài)來解釋這兩者之間的明顯差別，很難解釋。就整體技法而言，南薰殿圖像以暈染來呈現(xiàn)臉部肌理，《聽琴圖》中多用平涂略加暈染。南薰殿《宋徽宗像》臉部整體上表現(xiàn)為線條柔和、略帶微笑，較為生動，一眼便能識別是人間帝王的鮮活形象。123黎晟指出宋帝中“太祖、太宗、真宗”的“用”字型臉，“仁宗、英宗、神宗”的“國”字型臉多見于程序化的宗教繪畫的偶像圖式，道教仙人臉型多是此種樣式。而哲宗至光宗六帝面容漸趨多樣化，極少出現(xiàn)過于方正的樣式，很難看出畫家有意地塑造這種感覺。參見黎晟同注89，第42 頁?！堵犌賵D》中以鼻子為界限，上、下部分出現(xiàn)了形象傳達上的某種“斷裂”，下部分接近南薰殿《宋徽宗像》，似乎想呈現(xiàn)真實鮮活的宋徽宗的個人特征；而上部分的眼神冷漠、缺乏表情，更多來自程式化的宗教人物形象。因此，這是一張兼具真實性和符號化的面孔。

圖16 《聽琴圖》中彈琴者形象

圖17 [宋]佚名《宋徽宗坐像》局部，絹本設色，縱188 厘米，橫106.7 厘米，臺北故宮博物院

南薰殿中宋帝坐像為御容像，124御容又叫神御、御真、御影、圣容、圣像、儀容、寫真、畫像等，是為古代為祭祀、供奉、瞻仰等活動而專門繪制或塑造的帝王、后妃等的圖像。（劉興亮，《論宋代的御容及奉祀制度》，載《歷史教學》2012 年第6 期，第20 頁。）宋代的御容制作一般可分為官方制作和民間私制兩種類型。所謂的官方制作主要是朝廷以國家意志設立專門機構，委派專人進行制作。宋代制作御容的主要機構是翰林圖畫院（神宗元豐以后改稱“圖畫局”），專門負責御容繪制的則為圖畫院祗候或翰林待詔?；兆跁r期的朱漸為翰林待詔，就曾被命寫六殿御容。125劉興亮，《論宋代的御容及奉祀制度》，第20 頁。需要注意的是，畫史中有畫師描繪當朝皇帝御容的記載，如劉道醇《圣朝名畫評》卷一：“沙門元靄，……通古人相法，遂能寫真。太宗聞之，召元靄傳寫?！率ゼ次?，召靄寫先帝側座御容，恩賜甚厚?！?26[宋]劉道醇，《圣朝名畫評 五代名畫補遺》，徐聲校注，山西教育出版社，2017 年，第49 頁。南薰殿帝后圖像中的半身像類型大概屬于此類。而正襟危坐的坐像與此不同，其制作需得到帝后或近臣的肯定，因此更具有理想化的特征，可能是為祭祀、供奉、瞻仰等活動而專門繪制的圖像。127黎晟，《宋代帝后像研究》，第130 頁；劉興亮，《論宋代的御容及奉祀制度》，第20頁。宋代的御容主要奉安于佛、道寺廟御容殿；還有景靈宮、內廷諸閣、宮館，同時亦有宗室及私門奉安御容情況出現(xiàn)，這使得御容傳播很廣，不難見到。128汪圣鐸，《宋代寓于寺院的帝后神御》，載《宋史研究論叢》2003 年第5 期，第241—256 頁；劉興亮，《論宋代的御容及奉祀制度》，第21 頁。但是，這類圖像按慣例應繪于皇帝賓天之后。按照這樣的理解，南薰殿圖像中的《宋徽宗坐像》可能為南宋高宗時期所作的先帝像。129畬城認為可能為南宋時所作，見其《宋代繪畫發(fā)展史》，榮寶齋出版社，2017 年，第165 頁?；蛘哒f，用于供奉的御容像中不會有當朝帝王像，也不大可能被廣泛傳播。但前述帝王的半身像多于本朝完成，兩者在寫實的層面上是一致的。因此，《聽琴圖》中的寫實來源就不難理解。這也提示我們，包含當朝帝王圖像的畫作，有些可能存有某些禁忌。《聽琴圖》中宋徽宗半真實、半符號化的描繪，或許正是出于這種考慮。而且，我們可以推斷，《聽琴圖》所預設的觀者范圍較小，只在內廷近臣之間。

帝王形象的宗教化淵源有自。東漢末期，不用人像作為祭祀對象的圖像禁忌已經(jīng)開始全面松弛。北魏時期，逐步把對佛的崇拜同對帝王的崇拜結合起來。130吳焯，《佛教東傳與中國佛教藝術》，浙江人民出版社，1991 年，第382—384 頁。北魏第一代、二代帝王接受“皇帝即如來觀”，造像運動以及寺院營造等活動大盛。到了正平二年（452）十二月，“詔有司為石像，令如帝身”。文成帝下令復佛，在剛剛恢復佛法時候強調佛像與帝王像的聯(lián)系。很可能制作造像的僧侶為了生存而加快了佛像與帝王像的結合，才出現(xiàn)了曇曜在云岡開鑿的“曇曜五窟”。131焦琳，《帝后禮佛圖研究》，中央美術學院博士學位論文，2015，第38 頁。北周孝明帝、南朝梁武帝等人，皆曾將本朝先帝的形象寓于佛像之中，力圖塑造為宗教偶像。這一方面是出于崇佛的考慮，另一方面也是為展現(xiàn)帝王神性的一面，表達帝王即佛化身的觀念。至少從隋代開始，帝王還有意識地將自己宗教偶像樣式的形象向全國推廣，供奉于各處寺院。唐代亦是，唐玄宗時期制作了大量的當朝帝王像頒布所，甚至玄宗像可能有佛教和道教兩種樣式。132黎晟，《宋代帝后像研究》，第149—150 頁。宋朝多位皇帝崇信道教，皇帝御容也被作為描繪天帝的藍本：

文臣武宗元，嘗于西京上清宮畫三十六天帝。其間赤明和陽天帝，潛寫太宗御容，以宋火德王，故以赤明配焉。真宗祀汾陰還，道由洛陽，幸上清宮，忽見御容，驚曰：“此真先帝也！”133[宋]佚名，《宣和畫譜》卷四，王群栗點校，浙江人民美術出版社，2019 年，第46—47 頁。

這是道教神像、道教神像與帝王像合二為一的例子，此般結合在徽宗朝得以延續(xù)。

大觀元年（1107），宋徽宗詔令道士序位在僧眾之上，表明他崇尚道教的開始。政和五年（1115），受到宋徽宗寵信的道士林靈素向徽宗講述了他新創(chuàng)立的道教派系神霄派，在這個新的派系中，天界共有九霄，神霄是最高的一重，位階比掌管道教仙境的其他神仙都要高，徽宗被視為是上帝的長子，即神霄玉清王，號為長生大帝君，主管南方。蔡絳《國史后補》對此記載最為詳盡：

政和七年，134唐代劍考證為“政和五年（1115）”，參見唐代劍，《論林靈素創(chuàng)立神霄派》，載《世界宗教研究》1996 年第6 期，第61 頁。有林靈素者……始曰：“神霄玉清王，上帝之長子，主南方，號長生大帝君。既下降于世，乃以其弟主東方，青華帝君領神霄之治，天有九霄，而神霄為最高?！?35[宋]楊仲良，《 皇宋通鑒長編紀事本》卷一二七，黑龍江人民出版社 ，2006 年，第2131—2132 頁。

在這里，人間帝王和道教神祇“人神合一”，神權、皇權合一，徽宗因而獲得了人間帝王和道教神祇的雙重權力。

長生大帝君在道教史神仙系列中有個演變的過程。追溯到東晉時期，其原型為扶桑大帝。在相當長的一段時期中，扶桑大帝都有著玉清境元始天尊屬下最高神的地位。葛洪《枕中書》稱元始天王與太元玉女通氣結精，先生天皇，即扶桑大帝東王公。其中扶桑大帝乃元始陽氣，主治東方，其后更與東王公（后來的東華帝君）為同一神。在唐代前后，扶桑大帝和東王公才分身為兩個神仙，而扶桑大帝的地位遠遠高于東王公。這種神祇排位順序，到宋代進一步被強化。

大概在北宋徽宗之際，隨著道教神霄派的發(fā)展，神霄道士們將神霄玉清王與扶桑大帝結合在一起，形成了一個新神，即便仍是元始天王的長子，但已不再是東王公。其有三個名字，即南極長生大帝、九龍扶桑日宮大帝、高上神霄玉清真王，也就是說他又與南極長生大帝結合在一起了。這意味著高上神霄玉清真王、長生大帝君與扶桑大帝之間的同一關系。136吳秋野，《〈朝元仙仗圖〉與〈八十七神仙卷〉為早期全真教神系圖考：兼談二圖斷代及民間宗教畫為文人畫歸化現(xiàn)象》，載《榮寶齋》2011 年第11 期，第76—87 頁。

在《朝元仙仗圖》中，我們可以發(fā)現(xiàn)扶桑大帝的形象（圖18）。其面部與《聽琴圖》有頗多相似之處，尤其是嘴唇和口鼻聯(lián)合處的造型，此外其狹長的眼部形狀，以及冷漠高古的眼神與《聽琴圖》中的幾乎毫無二致。《八十七神仙卷》中，與扶桑大帝同樣位置的圖像基本相似。吳秋野認為《朝元仙仗圖》與《八十七神仙卷》所反映的是早期全真教神系圖。《朝元仙仗圖》的繪制應在金宋時代，代表了全真教北方繪畫的普遍風格。其上有南宋乾道八年（1172）張子□的題跋，如果它是摹本，則原作的繪制年代也應該就在此之前。137同注136。李凇推測現(xiàn)存歸于武宗元名下的《朝元圖》原本就是南宋翟汝文自己執(zhí)筆之作而不是他的藏品，其母本可能來自武宗元，或是其摹本。而《八十七神仙圖卷》當作于北宋初期，可能為宋初著名畫家王瓘，或北宋前期畫家武宗元所作。138李凇，《論八十七神仙卷與朝元仙仗圖之原位》，載《藝術探索》2007 年第3 期，第5—28 頁。吳秋野認為這兩件作品都反映了世代傳授于民間的宗教人物畫畫法，把其作者歸于名家名下，以為是文人畫家如趙孟頫歸化的結果。139同注136，第85 頁。

圖18 《朝元仙仗圖》中扶桑大帝形象

《聽琴圖》中彈琴者面容混合了南薰殿圖像中宋徽宗形象，以及流行于北方的道教神祇長生大帝君早期的扶桑大帝形象，而宋徽宗正是神霄派中的“長生大帝君”和“神霄玉清王”。從《朝元仙仗圖》和《八十七神仙卷》的制作傳播情況來看，扶桑大帝的形象早在民間流行，這個道教神祇形象與宋徽宗形象的疊加，構成了《聽琴圖》中的彈琴者形象。

宋徽宗對于道教神像并不陌生，甚至還親手繪制過道教神像。崇寧五年（1106），他所寵信的道士劉混康離開京城時，徽宗賞賜一幅自己繪制的老子像和更多的道經(jīng)。大觀元年，徽宗又賜給劉混親手繪制的道教最重要的兩位神靈（元始天尊和靈寶道君）的畫像。140曾棗莊、劉琳主編，《全宋文》，上海辭書出版社，2006 年，第129 冊，第183 頁；第164 冊，第104、122 頁。[元]劉大彬，《茅山志》卷四，載李一氓，《道藏》，文物出版社、天津古籍出版社、上海書店出版社，1988 年，第5 冊，第568—569 頁?；兆诔⒔o茅山贊助建造元符萬寧宮，宮宇于崇寧五年竣工，四座主殿中有三座均與徽宗有密切關系，其中景福萬年殿供奉的是徽宗的本命星神，141劉長東，《宋代佛教政策論稿》附錄二《本命信仰考》，巴蜀書社，2005 年，第422—424 頁。這座本命星神有可能是根據(jù)徽宗本人的形象塑造。142伊沛霞，《宋徽宗》，廣西師范大學出版社，2016 年，第118 頁。因此，宋徽宗對于自己形象用于道教神祇的制作并不陌生，甚至是支持的。但這種以當朝帝王為藍本的道教神祇形象應該不會是南薰殿藏半身像那種寫實類型，最多是南薰殿藏坐像那種理想化類型，當然更可能是結合人間帝王的寫實和道教神祇的符號化類型，即《聽琴圖》中彈琴者類型，以及《朝元仙仗圖》中扶桑大帝，也即長生大帝君類型。143王正華認為長生大帝君這類塑像可能是依照徽宗相貌而作。見其《〈聽琴圖〉的政治意涵：徽宗朝院畫風格與意義網(wǎng)絡》，第93 頁。

從圖像使用的私密和公開程度而言，以上分析給出了宋徽宗形象的三種類型。

宋徽宗不斷降旨將長生大帝君神像的推廣。政和六年（1116）十月甲申，詔奉安長生大帝君神像于天章閣西位鼎閣。144燕永成校正，《皇宋十朝綱要校正》卷十七，中華書局，2013 年，第491 頁。政和七年二月辛未，詔天下：“天寧萬壽觀改為神霄玉清萬壽宮，仍于殿上設長生大帝君、青華帝君圣像。”145[清]畢沅，《續(xù)資治通鑒》卷九十二，標點續(xù)資治通鑒小組點校，中華書局，1957 年，第2386 頁。我們注意到，長生大帝君神像出現(xiàn)了在較短時間內由內府向全國寺觀推廣供奉的過程。

政和七年正月十四日，徽宗頒詔講述了他對道教及其流派的最新理解。他認為道教有五種流派，前四種分別以元始天尊、老子、莊子和張道陵為宗師，而“至于上清通真、達靈神化之道，感降仙圣，不系教法之內，為高上之道，教主道君皇帝為宗師”。該年夏四月，宋徽宗進一步提升了自己在道教中的地位，認為：“朕乃昊天上帝元子，為大霄帝君”“并冊朕為教主道君皇帝?！庇稚昝鳌敖讨鞯谰实壅撸撮L生大帝君，道教五宗之一，所謂神化之道，感降仙圣，不系教法之內者也?！?46同注145，第2386—2387 頁。不難想見，彼時在全國范圍內比較容易見到長生大帝君神像，進而想見徽宗皇帝容貌，并接受這位人間皇帝和道教帝君的雙重權力。

宋徽宗推廣道教，提升道教的地位，以及冊封自己為道君皇帝，其目的是推進改革，禮樂改革、大晟樂即是其中的一部分。宋徽宗對道教的推廣進程與大晟樂的創(chuàng)立推廣基本同步。因此，《聽琴圖》極可能是大晟樂借助道教力量進行推廣的圖像。圖像的觀者很容易想到彈琴者的人間帝王和道教帝君的身份。

通過《朝元仙仗圖》中的扶桑大帝的形象我們可以想見長生大帝君的容貌，除此之外，我們很難忽視圖像中的衣冠服飾，即帝王冠服，為莊重場合的服飾。政和七年宋徽宗冊封自己為“教主道君皇帝”不久，他和道士們就目睹了作為道教神祇的“教主道君皇帝”的降臨：“而已二天人躡空乘云，冉冉而下。其一絳服玉冠，天顏和豫，蓋教主道君皇帝也。其一上下青衣，儼若青華帝君之狀?！?47[宋]楊仲良，《皇宋通鑒紀事本末》卷一百二十七，李之亮校點，黑龍江人民出版社，2006 年，第2131—2132 頁；[清]黃以周編，《續(xù)資治通鑒長編拾補》卷三十六，顧吉辰點校，中華書局，2004 年，第1140 頁。這里“教主道君皇帝”的“絳服玉冠”為道教法衣，也是莊重場合的服飾。隋唐時期,道教內部對道士服飾要求頗為嚴格, 道服體現(xiàn)了嚴格的宗教禁忌與制度規(guī)定。“法服”為舉行道教儀式、齋醮活動法時所穿，北宋道書《玉音法事》卷下記載了宋真宗時《披戴頌》的有關規(guī)定, 道士所穿法服包括：“云履”“星冠”“道裙”“云袖”“羽服”“帔”“朝簡”七部分，法服各部分的裝飾圖案各有不同的象征含義和宗教功能。148李一氓，《道藏》，第11 冊，第145 頁。北宋道士賈善翔撰《太上出家傳度儀》所載道士服飾也有類似分類, 一般包括以上七個部分，并對這些部分富含的宗教象征含義及宗教功用進行了更為周詳?shù)年U述。149[宋]賈善翔，《太上出家傳度儀》，載李一氓，《道藏》，第32 冊，第163 頁?！抖凑嫣咸霈槙肪硭摹斗ǚE第八》，載李一氓，《道藏》，第33 冊，第664 頁。北宋道士所穿法服主要有兩個特點：其一，構造較為復雜，穿戴必須齊整，七個組成部分缺一不可。每個部分有著不同的宗教含義, 共同組成了法服的宗教文化特征。其二，質地優(yōu)良, 做工精細, 且外表頗為華麗。150張振謙，《北宋文人士大夫穿道服現(xiàn)象論析》，載《世界宗教研究》2010 年第4 期，第97 頁。北宋道經(jīng)《高上神霄玉清真王紫書大法》對神霄派各級的法服作了詳細規(guī)定，神霄派的法服分為七個等級，隨著修道層次的不斷提升，法服的配置也更加豐富。151對宋代道教各部道士的法服配置特點的分析，參見董海斌，《宋代道教服飾制度初探》，載《宗教學研究》2020 年第6 期，第69—72 頁。其中最高一級的第一階服為：

玉清寶冠，白玉簪。碧帔三十六條，青絲九色云霞。紫道服，碧綠九色云霞。紫中單，碧綠九色云霞。絳裙六幅四襕，九色云霞。白玉圭，朱履，白玉佩。152李一氓，《道藏》，第28 冊，第597—598 頁。

以此對照《聽琴圖》，不難發(fā)現(xiàn)，彈琴者宋徽宗既沒有穿帝王服飾，也沒有穿上述道教的法服，而是較為簡樸的道教常服。里面為斜領交裾，外穿褐色道袍、大衫衣身寬大，四周用黑布為緣。153周錫保，《中國古代服飾史》，中國戲劇出版社，1984 年，第316—317 頁。北宋時期，世俗人士穿這種道教常服的社會風俗在前蜀、南唐的基礎上更加盛行，這正與帝王的崇尚道教有關，且宋帝多有御賜道服的舉措，也促進了帝王與大臣在道教生活、禮儀和精神層面的溝通。文獻中多有宋代名臣如歐陽修、韓琦、張商英等人著道服的記載。北宋文人士大夫穿道服常服，與朝服和道教法衣相對應，代表著與莊重儀禮、禮法場合的疏離，以及對與嚴格等級的官場相對的閑適生活的追求。154同注150，第98 頁。在朝服和道教法衣所代表的正式場合，帝王和大臣的等級差別是嚴密的，而宋帝和大臣都能穿戴的道教常服消弭了這種服飾帶來的等級對立，《聽琴圖》中彈琴者所展示的這種無差別的形象暗示了君臣水乳交融的和諧關系，也更容易為作為文人士大夫的觀者所接受。

《聽琴圖》中彈琴者頭上所戴的，既非帝王祭服中的冕冠、朝服中的通天冠，也非道教法衣中的玉清寶冠之類，155黃清敏，《宋代男子首服的時代特征》，載《哈爾濱師范大學社會科學學報》2019 年第5 期，第151 頁。而是閑居時穿戴的“小冠”。依宋代服制，上至帝王，下至諸臣百官，除了祭祀典禮、大朝會等隆重場合按禮服形制戴冠冕以外，其余場合一律戴幞頭。而在“謁見士大夫并行科升章”等較為正式的場合，“則簪冠而徹巾穿舄，是三代之制，尚于羽士見之”。156[宋]史繩祖，《學齋占畢》卷二，景印文淵閣《四庫全書》，第854 冊，第20 頁。這說明小冠是比幞頭稍更正式的穿戴，而且是“三代之制”。宋人葉夢得也以親歷者角度確認了小冠佩戴的場合：“余見大父時家居及燕見賓客，率多頂帽而系勒帛，猶未甚服背子。帽下戴小冠簪，以帛作橫幅約發(fā)……處室中，則去帽見冠簪，或用頭巾也。”157[宋]葉夢得，《石林燕語》卷十，載《全宋筆記》，徐時儀整理，大象出版社，2019 年，第二編第十冊，第205 頁。而宋帝的小冠，除了閑居時的使用，還兼有繼承祖制的意義：

初，高宗踐祚于南都，隆佑太后命內臣上乘輿服御，有小冠。太后曰：祖宗閑居之所服也，自神宗始易以巾。愿即位后，退朝上戴此冠，庶幾如祖宗時氣象。158《宋史》卷一百五十一，第3530—3531 頁。

小冠是宋帝和士大夫閑居時都能穿戴的首服，在《聽琴圖》中，它與道服一樣，達成了帝王與文人大臣之間的共振。而在帝王話語中“如祖宗時氣象”的復古含義，也與畫面中其他元素產(chǎn)生呼應。宋畫中，帝王帶小冠的形象多有出現(xiàn)，如南宋馬和之《高宗書女孝經(jīng)馬和之補圖卷》、劉松年《瑤池獻壽圖》、南宋《折檻圖》等。

六 故實文本與圖式改造

在凝神彈琴、面無表情、似看非看的彈琴者對面，是綠衣者和緋衣者，即琴待詔里的綠待詔和緋待詔。加上畫面中的九弦琴，都指向宋太宗命綠、緋待詔試九弦琴的故實。這個故實不僅見于《宋史》《續(xù)資治通鑒長編》等正史，也見于政和年間進士江少虞所編《宋朝事實類苑》等筆記小說。葉夢得《避暑錄話》中就有這樣的記載：

前輩嘗記太宗命待詔蔡裔增琴、阮弦各二，皆以為然，獨朱文濟執(zhí)不可。帝怒，屢折辱之。樂成以示，文濟終不肯彈，二樂后亦竟廢不行。崇寧初，大樂闕征調，有獻議請補者，并以命教坊燕樂同為之。大使丁仙現(xiàn)云：“音已久亡，非樂工所能為，不可以意妄增，徒為后人笑?！辈挑敼嗖幌?。蹇授之嘗語余，云見元長屢使度曲，皆辭不能，遂使以次樂工為之。踰旬，獻數(shù)曲，即今《黃河清》之類，而聲終不諧，末音寄殺他調。魯公本不通聲律，但果于必為，大喜，亟召眾工按試尚書省庭，使仙現(xiàn)在旁聽之。樂闋，有得色，問仙現(xiàn)：“何如？”仙現(xiàn)徐前，環(huán)顧坐中，曰：“曲甚好，只是落韻?！弊筒挥X失笑。159[宋]葉夢得，《避暑錄話》卷上，載《全宋筆記》，徐時儀整理，大象出版社，2019 年，第二編第十冊，第38 頁。

這則軼事反映了作者對九弦琴歷史的陌生，也反映了宋太宗增設九弦琴與朱文濟的故事在坊間流傳，以及細節(jié)的變異。不難看出，故事的主旨是贊美琴藝高超、性情狷介的文士琴家朱文濟，而不通音律的魯公蔡京成為嘲諷的對象。但也可看出，崇寧年間蔡京想“補增九弦琴”的故事雖于正史無考，但民間卻有將此故事與朱文濟故事相互鏈接和想象。

朱文濟作為琴僧一派的祖師，弟子中有京城僧人慧日、再傳弟子僧人義海等，具有巨大的影響力。160[宋]沈括，《補筆談 續(xù)筆談》卷一，載《全宋筆記》，胡靜宜整理，大象出版社，2019 年，第二編第三冊，第221 頁。因而，這個以琴為代表的關于禮樂改革的故實在宋代流傳極廣?；兆谂c太宗的改革都基于一個同樣背景，即“兄終弟及”的繼位方式的合法性以及帝王權威的建立，對于徽宗而言，他應該熟悉并重視太宗禮樂改革進程中命待詔試琴的故實。因此，我們觀看《聽琴圖》時，不能回避上述背景。

圖中的彈琴者兼具宋徽宗和長生大帝君形象提示我們，此作與徽宗在大晟樂推廣過程中的“按試”有所關聯(lián)，但此作未必是一場琴會的寫實再現(xiàn)。161參見同注6，第114 頁。同時，這張圖對宋太宗命待詔試琴的故實做了改造，使之成為滿足宋徽宗旨意的一張圖，即表達大晟樂在宋徽宗借助道教力量、君臣和諧戮力之下推廣成功的意圖。而故實與圖像之間的張力，值得仔細推敲。

宋太宗命待詔試琴的故實文本和此圖像的相同之處在于，其內容核心都是通過琴來呈現(xiàn)禮樂改革，以及改革進程中的君臣關系。不同之處在于故事結構，宋太宗命待詔試琴的故實，是太宗分別向綠待詔、緋待詔發(fā)出相同的試琴指令，得到了可彈、不可彈的不同回應，太宗給予的回應是獎賞與寬宥（先后賜緋），最后太宗依然推行了九弦琴。這個故實顯示了禮樂改革中的阻力、太宗的寬容和強硬、最終帝王的成功，以及君臣之間的互動、沖突、容忍和最終的和諧。這很具有“故實規(guī)鑒”文本的特點。162石守謙把規(guī)鑒畫分為“畫像規(guī)鑒”和“故實規(guī)鑒”兩類，見石守謙，《南宋的兩種規(guī)諫畫》，載《風格與世變：中國繪畫十論》，北京大學出版社，2008 年，第89 頁。這里規(guī)鑒的對象是君臣雙方，既期待大臣的順從，也展示君主的寬宏。

《聽琴圖》中上方是眼神冷靜、面無表情的彈琴者，下面是“仰窺低審”、默然傾聽的綠、緋待詔，君臣之間沖突已不見。相對故實文本而言，彈琴者、聽琴者發(fā)生了角色錯位，在宋太宗命待詔試琴的故實中的帝王作為聽琴者，被轉換為《聽琴圖》中的彈琴者，角色更加主動，與臣子之間的互動更無阻力，呈現(xiàn)了一種肅穆的和諧氛圍。從宋徽宗的題字“聽琴圖”三字來看，其意愿更在于臣子之“聽”，而非君主之“彈”。所彈之琴已毫無疑義，不容置辯，臣子“聽”的態(tài)度和效果更為重要，蔡京的題詩也呼應了這一點：“仰窺低審含情客，以聽無弦一弄中?！比绻覀儼阉斪饕患蕦嵰?guī)鑒畫，那么其規(guī)鑒的對象正是兩位待詔，或者說待詔所代表的禮樂改革中的執(zhí)行者，和參與改革的文官群體。

故實規(guī)鑒畫與文本之間的疏離早已令人心存疑慮。石守謙就指出《鎖諫圖》163Thomas Lawton, Chinese Figure Painting, Smithsonian Institution Washington, 1973.中譯本見羅覃，《畫中人：佛利爾的59 幅中國人物畫》，洪凱倫、陸夢嬌譯，上海書畫出版社，2017 年。意在規(guī)諫，而非描述史實，《卻坐圖》《折檻圖》也都有脫離史實脈絡和淡化史實的現(xiàn)象。164參見同注162，第116—126 頁?！堵犌賵D》與此不同的是，圖像對文本中的角色進行了置換，使之成為一張新型的意在面向臣子的規(guī)鑒畫。《鎖諫圖》可能為明代所作，但可能母本出自唐代常粲，《卻坐圖》《折檻圖》作于十三世紀初期的南宋宮廷，而作于十二世紀初期的《聽琴圖》反映了規(guī)鑒圖的一種新型模式。

如果把宋太宗命待詔試琴作為《聽琴圖》的故實文本或部分故實文本，則文本與圖像之間存在時空交錯的張力。在故實文本中至少存在四個時空：第一層，宋太宗命彈琴，兩位待詔分別認為“不可增”“增之善”；第二層，認為“增之善”的蔡裔獲賜緋衣，“朱文濟獨衣綠”；第三層，“以物誘文濟，文濟終守前說”；第四層，“遣中使押送中書，文濟不得已，取琴中七弦撫之……亦賜緋衣”。

如果嚴格對應故實文本，《聽琴圖》中所發(fā)生的時空對應的是上述中的第二層，是“單景”的畫面空間。在這一層中，因為態(tài)度的不同，發(fā)生了“綠”“緋”兩種身份的變化，也預示著“綠”向“緋”轉變的可能。但從兩位待詔缺乏表情、圖式化較強的面容來看，《聽琴圖》并不想描繪具體帶有個性化的人物，綠衣和緋衣毋寧說是兩個官階的代表，指向以琴待詔為代表的禮樂改革的文官群體。這種抽離故實時空與人物表情使此圖帶有強烈符號化和象征意味。綠待詔和緋待詔既代表兩種官階，也是顯達和落魄的代表，同時暗示著如果能夠忠實“聽”琴的話，那么就存在綠待詔向緋待詔身份轉變的可能。這種潛在的身份變化，使“單景”的畫面空間具有了動感的性質，并隱隱與故實文本的多重時空相對應。這種畫面時空與《折檻圖》《卻坐圖》將帶有故事性的多重時空融為“單景”有相似之處。相比而言，《聽琴圖》表達更加隱晦，畫面感也更為和諧。

上述幾張規(guī)鑒圖均呈現(xiàn)三角形的構圖，但其中的沖突氛圍和權力關系并不一致。《鎖諫圖》描繪前趙廷尉陳元達為營造宮殿事諫其主劉聰，雖然畫面中描繪有為之說情的皇后劉氏、匍匐在地的大臣兩人，但沖突主要在兩人之間，并以對角線式的構圖展示這種沖突。《卻坐圖》（圖19）是西漢袁盎因慎夫人與皇后同席，而向文帝進諫的故事，雖有慎夫人在場，但沖突主要在文帝和袁盎之間，旁邊的武士是皇帝威權的延伸，增加了這種威壓的沖突氛圍，使得這種三角形構圖呈現(xiàn)二比一向右下角傾斜的態(tài)勢。《折檻圖》（圖20）雖然也是三角形構圖，但沖突主要表現(xiàn)在漢成帝和大臣朱云之間，兩人呈橫向對角線關系，左將軍辛慶忌的求情緩解了這種緊張氛圍，也使三角形構圖之間的張力得以消解。王正華指出《聽琴圖》中三位主要人物與奇石臺座幾乎呈十字形四角對應，顯示傳統(tǒng)的帝王的位階秩序。165參見同注8，第85 頁。但我們更應注意到人物之間的三角形構圖，其三角構圖關系比較穩(wěn)定，綠、緋衣者共同承受來自彈琴者“聽”的指令，雖然他們之間存在潛在的權力轉換，但整體上對于帝王威權的接受是穩(wěn)定的。前三圖均通過畫面的強烈沖突表明對帝王納諫的規(guī)鑒，而《聽琴圖》用較為和緩的方式引導臣子對“聽”的重視，以及基于此角度的對君臣和諧關系的規(guī)鑒。因此，我們不難發(fā)現(xiàn)，《聽琴圖》在規(guī)鑒圖式流變過程中的意義。

圖19 [宋]佚名，《卻坐圖》，絹本設色，縱146.8 厘米，橫77.3厘米，臺北故宮博物院（左）

圖20 [宋]佚名，《折檻圖》，絹本設色 縱173.9 厘米，橫101.8 厘米，臺北故宮博物院（右）

《聽琴圖》的背景為庭園，這既與宋太宗命待詔試琴的故實文本有別，也與宋徽宗在大晟樂推廣過程中的多次“按試”的地點不符。宋太宗命待詔試琴的地點為“中書”：“命待詔朱文濟、蔡裔赍琴阮詣中書彈新聲”“及遣中使押送中書，文濟不得已，取琴中七弦撫之”，此“中書”在東京皇城里，皇帝舉行朝禮的文德殿南為朝房，朝房之西有中書門下省等建筑。166李合群，《北宋東京城營造與布局研究》，中國建筑工業(yè)出版社，2017 年，第76 頁；張勁，《開封歷代皇宮沿革與北宋東京皇城范圍新考》，載《史學月刊》2002 年第7 期，第87 頁。可見，試琴是在建筑內進行的?；兆凇鞍丛嚒钡攸c多在崇德殿，如崇寧四年（1105）八月二十六日，徽宗率領官員在崇政殿試聽了一場舊樂與新樂的比較演奏。政和三年五月，“帝御崇政殿，親按宴樂。”167同注45，第3017—3018 頁?？梢姡堵犌賵D》并不想表現(xiàn)一個真實的空間。

這種現(xiàn)象已有先例?！恫捷倛D》（圖21）中，并沒有呈現(xiàn)盛大的接見番邦使者場面，而只是通過描繪少數(shù)幾人來表現(xiàn)這個重大事件。唐太宗身著便服、乘輦見蕃臣，表明地點在后（寢）宮或是家廟之中，有學者認為這表明唐太宗把此當是家事。但畫中將宮殿背景虛化，使圖畫看起來更為緊湊和完整。168王陸健，《〈步輦圖〉圖像秩序的權力象征》，西安美術學院博士學位論文，2018 年，第117—118 頁。

圖21 （傳）[唐]閻立本，《步輦圖》，絹本設色，縱38.5 厘米，橫129.6 厘米，故宮博物院

《鎖諫圖》也提供了空白背景，《卻坐圖》和《折檻圖》都將本來應該發(fā)生在宮殿中的故實挪到庭園之中。漢文帝和漢成帝的寬松衣著、頭戴的小冠都使畫面緊張的氛圍得以消解，使得強烈的政治沖突事件隱然有了“雅集”的錯覺。除了背景類似，雅集圖氛圍亦與此不同。以《西園雅集圖》為例，人物之間并無鮮明的主次之分，也缺乏緊張的事件沖突?！堵犌賵D》采用了“類雅集”的庭園背景，并僅用數(shù)人就構成帶有象征意味的圖像和構圖從而表現(xiàn)道教與大晟樂推廣的狀況。由此也可見，在宋代這類以“類雅集”庭園背景描繪政治事件的規(guī)鑒畫已然形成了模式。

綜上所述，《聽琴圖》是一幅帶有多重象征和符號系統(tǒng)的畫作。畫中的九弦琴，指向宋代的禮樂改革。綠待詔、緋待詔、九弦琴與帝王等畫面元素使之建立起與宋太宗禮樂改革的關聯(lián)。彈琴者的容貌為宋徽宗和長生大帝君的疊加，具備了人間帝王和道教帝君的雙重權力。畫中的超長手指使這張畫與宋徽宗時期的大晟樂改革中的核心指律聯(lián)系起來。宋徽宗的系列改革進程借助了道教的力量和影響力。畫面中呈現(xiàn)的君臣關系使這張畫具有了規(guī)鑒畫的性質。

《聽琴圖》上有宋徽宗獨創(chuàng)的瘦金書親筆“聽琴圖”三字。169謝稚柳認為非宋徽宗親筆，題字的位置是可以理解的。見謝稚柳，《趙佶聽琴圖和他的真筆問題》，第20—21 頁。徐邦達認為是宋徽宗真跡，且是宣和年間晚年所作：“《聽琴圖》……上方有蔡京題詩。趙書稍肥，蔡書老勁，全是比較晚年?！币娦彀钸_，《宋徽宗趙佶親筆畫與代筆畫的考辨》，第63 頁。關于題字為宋徽宗的觀點已被普遍接受。宋徽宗瘦金書成熟較早，但經(jīng)歷幾個時間段的變化。崇寧三年《楷書千字文》中，瘦金書的特征已然具備：點畫瘦硬，橫畫和豎畫收筆處、轉角處有強烈的裝飾性頓挫用筆，撇捺畫弧線明顯，頗具彈性。但點畫都較細，中宮疏朗寬博。大觀元年《大觀圣作之碑》在此基礎之上中宮更為緊促、撇捺等弧線更為明顯。大觀四年《閏中秋月詩帖》強化了對中宮的擠壓，使得字形更為瘦削纖弱。政和三年《題祥龍石圖》顯示了宋徽宗瘦金體向寬博結體、外向圓形弧線的探索，顯得更為豐滿、柔韌、嫵媚。政和六年《上玉皇上帝尊號簡》，表明了某種程度上的回歸，減少了外向圓形弧線，增強了收筆和轉折處的頓挫、以及弧線書寫中的粗細變化，出現(xiàn)類似蘭葉的弧線線條，使瘦硬、爽利、柔韌較好地統(tǒng)一在一起。宣和元年的《神霄玉清萬壽宮詔碑》又進一步向中宮緊促、字形瘦硬的方向回歸，但保留了線條的粗細變化和柔韌的質感?！奥犌賵D”三字的風格介于《上玉皇上帝尊號簡》和《神霄玉清萬壽宮詔碑》之間，當在政和六年至宣和元年之間書寫。徽宗的題字峻利歡快，當與此時期大晟樂獲得成果的心情相關。與此類似風格的還有《芙蓉錦雞圖》《臘梅山禽圖》上的題詩和題字。

值得注意的是，《芙蓉錦雞圖》《臘梅山禽圖》上題字中都有“宣和殿御制并書”（圖22）字樣，這也給我們判斷這類風格作品的時間提供了線索。宣和殿建成于北宋哲宗紹圣二年（1095）四月，為哲宗“燕處”之所，元符三年被毀拆?；兆诖笥^二年（1108）又重新起建，徽宗親書并勒石紀念，宣和二年，宣和殿改名為保和殿。170陳建魁，《北宋東京宣和殿之置廢與功用考略》，載《史學月刊》2019 年第11 期，第133—136 頁。因而，有“宣和殿”落款的這批作品下線為宣和二年之前。

圖22 [宋]趙佶，《芙蓉錦雞圖》，縱81.5 厘米，橫53.6 厘米，故宮博物院

至此，可以為《聽琴圖》的繪制時間做個小結。九弦琴在宋太宗至道元年出現(xiàn)，廢于宣和元年四月。指律出現(xiàn)于崇寧三年，在政和七年“再出中指寸付蔡京”。大晟樂于崇寧二年開始推行，政和三年后在朝廷禮樂活動中得以頒行，政和七年向全國推廣，宣和七年廢止。圖中彈琴者的容貌結合了道教帝君的容貌，“長生大帝君”稱號開始于政和六年，“教主道君皇帝”封號為政和七年年，這是大晟樂在道教加持下向全國推廣的年份。結合以上信息，《聽琴圖》應該作于政和七年之后，宣和元年四月之前?！奥犌賵D”三字未必與繪制時間同時，約在宣和二年之前。

七 風入松：蔡京的詠嘆

畫面中部、緊貼著松樹頂部有署名蔡京的題詩（圖23），已有的研究對于作者的歸屬認定較為統(tǒng)一。蔡京是徽宗朝的權臣，也是徽宗朝在位時間最長的宰相，先后于崇寧元年、大觀元年、政和二年（1112）、宣和六年（1124）四次任相。他主導了徽宗朝禮樂的改革，參與了大晟樂的制定、推廣的全過程。在徽宗朝如火如荼的道教活動中，扮演了重要的角色。他在文學、書法、繪畫等藝術領域有多方面的才能，常與徽宗詩文唱和、書畫酬答。對于宋徽宗而言，他是政治上的幫手、藝文上的知己。

圖23 《聽琴圖》中蔡京的題詩

對于《聽琴圖》上蔡京題字的落筆時間有多種不同的看法。171曹寶麟認為是崇寧三年，與畫學設置時間有關，見曹寶麟主編，《中國書法全集》第39 卷《蔡京、薛紹彭、吳說、趙佶卷》，榮寶齋出版社，2013 年，第254—255 頁；曾莉認為是政和二年，見曾莉，《蔡京詩文編年》，載《學園（教育科研）》2013 年7 期，第51—52 頁；徐邦達認為“蔡書老勁，是比較晚年之作”，故而應在宣和年間，見徐邦達，《宋徽宗趙佶親筆畫與代筆畫的考辨》，第62—67+50—103 頁。蔡京書法先學于本朝蔡襄，再學唐代徐浩，又學沈傳師。近五十歲時又開始學歐陽詢，后又學王羲之與王獻之父子。其稍早作品《節(jié)夫帖》可看出與米芾書法的相合之處，中宮緊促、字形跳蕩、節(jié)奏明快、點畫挺勁率意。大觀四年跋宋徽宗《雪江歸棹圖》（圖24）大概是應徽宗之命題跋的緣故，顯示出與信札《節(jié)夫帖》不一樣的情態(tài)：筆勢放慢、結體寬博、中宮疏朗，也與米芾書風拉開了距離。政和三年跋王希孟《千里江山圖卷》（圖25）字形偏長，仍有率意之勢，但很多字書寫速度已有放慢傾向，且字形向右上傾斜。政和五年跋唐玄宗《鹡鸰頌》（圖26）結體更顯寬博、甚至大多數(shù)字形接近圓形；字勢略有偏側，大多數(shù)向右上角偏斜；用筆更慢，有些點畫之處出現(xiàn)抖索的痕跡?！堵犌賵D》蔡京題詩顯示出與跋唐玄宗《鹡鸰頌》更多的關聯(lián)，字形寬扁、字勢傾側，用筆較慢、點畫抖索，尤其是“弦”“中”的最后一筆，“弄”“中”重復出現(xiàn)的長豎表明其對書寫節(jié)奏缺乏精準控制，顯示出身體和精神狀態(tài)的疲沓，應是晚年后段，即第四次罷相之后的筆跡。

圖24 大觀四年蔡京跋《宋徽宗雪江歸棹圖》

圖25 政和三年蔡京跋《王希孟千里江山圖卷》

圖26 政和五年蔡京跋唐玄宗《鹡鸰頌》

“臣”字款顯示蔡京對充滿徽宗旨意《聽琴圖》以及徽宗題字的響應。跋宋徽宗《雪江歸棹圖》、跋宋徽宗《雪江歸棹圖》、跋唐玄宗《鹡鸰頌》中，無論從書法本身，還是題款的位置，都顯示出蔡京對于徽宗的尊崇，尤其是跋宋徽宗《雪江歸棹圖》“臣伏觀”語詞，說明是徽宗旨意下的應命之作，并充分考慮到徽宗看到此題跋后的可能反應，題跋與作品之間存在著唱和酬答關系。但從《聽琴圖》中蔡京題詩的位置迫近松樹的位置、以及字跡疲沓蒼老來看，蔡京可能不用考慮徽宗看到時的反應。因而，此作可能是徽宗給蔡京的賞賜品。此作的制作和徽宗的題字“聽琴圖”，以及賞賜給蔡京、蔡京的題詩不是在一個相近的時間段完成。尤其是后二者，應該有不短的時間間距。

作為一件關乎大晟樂和徽宗朝禮樂改革的作品，在大晟樂獲得成功并進一步推廣過程中的紀念之物，無論是大晟樂還是神霄派的推廣，蔡京都起到重要作用，是故宋徽宗用此來賞賜給其“親密戰(zhàn)友”蔡京是完全可能的。賞賜的時間在賜畫完成之后，應該是蔡京第三次（1112—1120）和第四次任相（1124—1125）之間。

徽宗朝的賞賜行為多見。宣和四年（1122）三月二日，幸秘書省，移幸秘閣，宣群臣觀書及古器，再御右文殿賜茶，在省官轉官賜章服，再御提舉廳宣三公、宰執(zhí)、親王、使相、從官觀御府書畫，賜御書畫。時蔡京等官員在列，但不見有賞賜給蔡京書畫的記錄。172徐松輯，《宋會要輯稿 4》，劉琳、刁忠民、舒大剛校點，上海古籍出版社，2014 年，第1921 頁?；兆谂c蔡京交厚，曾七次到蔡京家中，最后一次是宣和二年四月173[宋]李埴，《皇宋十朝綱要》卷一八，文海出版社，第1720 頁。。曾多賜物，如政和六年五月，“賜京金銀從物”；174同注173，第409 頁。十月，“賜京家廟祭器”。175[宋]李埴，《皇宋十朝綱要》卷一七，第411 頁。還多次賜宴、賜詩，如宣和五年（1123）九月，“賜京食艮岳”176[清]黃以周編，《續(xù)資治通鑒長編拾補》卷四十七，第1463 頁。。在這期間，徽宗有多次賞賜行為，《聽琴圖》應是在此期間被賞賜給蔡京的。

我們再來細讀蔡京的題詩：“吟徵調商灶下桐，松間疑有入松風。仰窺低審含情客，似聽無弦一弄中?！边@首詩大致有如下含義：一、主題與琴有關；二、贊美了彈者琴曲的高妙（暗指大晟樂）；三、描繪了聽者的反應以及聽與彈的相契（暗指君臣互動與和諧）。這與宮廷應制詩的格套十分相像。177關于“應制詩”，明人廖道南云：“凡被命有所述作則謂之應制?！币奫明]廖道南，《殿閣詞林記》卷十三，景印文淵閣《四庫全書》，第452 冊，第306 頁。應制詩多為封建王朝的宮廷侍從和御用文人應皇帝詔奉而作或唱和的詩。以歌功頌德、點綴升平為主要內容，往往形式華麗，辭句浮艷。宇文所安在其《初唐詩》中指出這類詩的特點：“用優(yōu)雅和巧妙的形式贊美君臣的日常生活事物”，并形成了‘三部式’的基本模式，即由主題、描寫式的展開和反應三部分構成?！?78[美]宇文所安，《初唐詩》，賈晉華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004年，第5—9頁。風格以富貴莊重、雅典華麗為主?！度卧姟肪幷呓o此詩命名為“題御制聽琴圖”，似乎也暗示這首詩的應制詩特征，179北大古文獻研究所編，《全宋詩》卷一零四二，北京大學出版社，1998 年，第18 冊，第11935 頁。但其中的“入松風”透露出了不一樣的意象。

“入松風”并非只是簡單的對自然物象的客觀描述，它指向一個含義豐富的典故系統(tǒng)。松風作為自然物象，為文人所喜，南朝齊梁時道教名士陶弘景“特愛松風，每聞其響，欣然為樂”。180[唐]姚思廉，《梁書》卷五十一，中華書局編輯部點校，中華書局，1973 年，第743 頁。早在三國曹魏時名士嵇康就創(chuàng)有古琴曲，名為《風入松》，是一種清幽激越的曲調，唐皎然《風入松歌》中將“風入松”的自然物象與琴曲糅合成一個凄清幽冷的意象。此后，“風入松”之物、詩、詞、曲逐漸與孤傲清曠的文人情懷聯(lián)系在一起。《宋史·樂志》記載在宋太宗制曲中有小曲林鐘商的《風入松》一首，意象指向富貴閑愁。晏幾道等詞人作有以《風入松》為詞牌的詞，北宋后期該詞牌聲情漸趨流美感傷，適宜于寫景、感舊、悼亡等。181田玉琪編著，《北宋詞譜》，中華書局，2018 年，第942 頁。以晏幾道《風入松》為例：

柳陰庭院杏梢墻，依舊巫陽。鳳簫已遠青樓在，水沈誰、復暖前香。臨鏡舞鸞離照，倚箏飛雁辭行，墜鞭人意自凄涼，淚眼回腸。斷云殘雨當年事，到如今、幾處難忘。兩袖曉風花陌，一簾夜月蘭堂。182唐圭璋編，《全宋詞》，中華書局，1965年，第254 頁。

詞中“臨鏡舞鸞離照，倚箏飛雁辭行，墜鞭人意自凄涼”，有著無可奈何告別者的失意，“淚眼回腸，斷云殘雨當年事，到如今、幾處難忘”則是對當年事的難忘。詞中的“凄涼”“回腸”“難忘”形成悲苦郁結的氛圍。

作為詩詞高手的蔡京當然知曉上述“風入松”的意象變化，這使得這首詩難以與應制詩聯(lián)系在一起，而帶有更多個人化情緒信息。結合其書寫中點畫抖索，節(jié)奏失當?shù)臓顩r，應該考慮到大晟樂的裁撤之年（1125 年），及蔡京的第四次罷相（1125 年），甚至在靖康元年（1127）被貶的全面失勢的幾個時間點，此詩可能在這之后所題。在沒有應制要求，無須考慮徽宗是否能到看到此詩的情況下，他也無須考慮題詩位置是否得當，也可以在貌似的應制詩中抒發(fā)自己的個人心曲：這既有對過去與徽宗共舉大晟樂的成功、君臣和諧的感懷，也有對往事不再的愁緒和感傷。

八 結論

本文通過對《聽琴圖》的閱讀，辨析了畫中的名物、人物身份、面容和形象，并置于徽宗朝的禮樂改革和道教運動的背景下進行考察。畫中綠待詔、緋待詔，九弦琴與帝王等畫面元素指向宋太宗的禮樂改革。彈琴者的超長手指使這幅畫與宋徽宗時期的大晟樂改革中的關鍵因素指律聯(lián)系起來，徽宗朝的禮樂改革進程借助了道教的力量和影響力，彈琴者的容貌為宋徽宗和長生大帝君的疊加，具備了人間帝王和道教帝君的雙重權力?！堵犌賵D》結合了徽宗在大晟樂中的“按試”活動，以及太宗朝命待詔試琴的故實文本，并加以改造，是大晟樂獲得初步成功并進一步推廣過程中的畫作。畫面中呈現(xiàn)的君臣關系使這張畫具有了規(guī)鑒畫的性質。

這張畫是賜予徽宗朝大晟樂和道教運動的重要推手蔡京的，蔡京的題詩在其失勢之后。畫作的創(chuàng)作時間、徽宗題字時間、蔡京題詩時間并不一致?；兆趯Υ箨蓸烦醪匠晒Φ囊鈿怙L發(fā)，以及蔡京失勢之后的詠嘆在不同的時空中產(chǎn)生交響，賦予這件作品更為深廣的內涵。