戚山山 翟宇琦

一 引言

20 世紀(jì)中葉，眾多藝術(shù)與建筑界的實(shí)踐者與學(xué)者認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)焦點(diǎn)透視法并不能真實(shí)反映身體對(duì)環(huán)境的感知。因此，始于對(duì)自然主義繪法的突破與傳統(tǒng)焦點(diǎn)透視畫法的反叛，大量的立體主義者通過(guò)平行透視壓縮焦點(diǎn)透視法所強(qiáng)調(diào)的縱深空間，將前景、中景與背景壓縮于同一處緊縮的畫布中，創(chuàng)造了在淺層空間中表達(dá)體積的創(chuàng)新畫法。同期的建筑師借鑒立體主義繪畫創(chuàng)造虛擬“淺空間”的空間布局方式，在建筑設(shè)計(jì)中靈活運(yùn)用淺空間的網(wǎng)格與層級(jí)結(jié)構(gòu)作為形體研究的工具。

柯林·羅[Colin Rowe] 和羅伯特·斯拉茨基[Robert Slutzky]在《透明性》[Transparency]中所提出的淺空間來(lái)源于靜態(tài)畫作的啟發(fā)，其透明性來(lái)源于靜態(tài)視覺感知的最終結(jié)果，而非身體感知的過(guò)程。1程超，《表皮的透明性：對(duì)斯坦因別墅的另一種解讀》，載《建筑師》2005 年第4 期，第20—24 頁(yè)。就像以畫作為對(duì)象的透明性理解需要長(zhǎng)時(shí)間地觀賞靜態(tài)畫作一樣，對(duì)于建筑正立面表現(xiàn)出的透明性分析同樣需要靜態(tài)地視看建筑立面。然而，觀者對(duì)于空間的整體感知并非僅僅產(chǎn)生于駐足立面前的一次觀望，而是來(lái)源于其在空間運(yùn)動(dòng)中局部感知的冗雜集合。淺空間的靜態(tài)屬性也使其難以生成能夠有效關(guān)聯(lián)建筑師意志與觀者身體經(jīng)驗(yàn)的建筑空間。

有鑒于此，本研究基于羅和斯盧斯基于《透明性》一書中提出的淺空間概念，試圖整合時(shí)間要素來(lái)探析將身體運(yùn)動(dòng)整合于其中的淺空間概念及其內(nèi)涵。為了區(qū)別于羅和斯盧斯基在《透明性》中所論述的淺空間，筆者將這種介于二維與三維之間的淺空間形態(tài)稱為2.5 維空間。

二 2.5 維的空間概念：淺空間之于運(yùn)動(dòng)的形式探索

對(duì)《透明性》一書確立的淺空間概念靜態(tài)屬性進(jìn)行突破和開拓，有必要先回到它賴以存在的基本原理——“現(xiàn)象透明性”這一本源含義上來(lái)?，F(xiàn)象透明性的思想發(fā)源于“身體是人們進(jìn)入世界的第一手段”2Merleau-Ponty, Maurice. Part One: The Body. Phenomenology of Perception. Trans.Donald A. Landes. Routledge, 2012, pp. 69-208（現(xiàn)象學(xué)用語(yǔ)：le corps/the body）；轉(zhuǎn)引自戚山山、翟宇琦，《活化鄉(xiāng)土聚落的空間營(yíng)造方法探究：以松贊來(lái)古山居與黃河宿集·飛蔦集預(yù)制裝配式的模數(shù)體系與自然建造的雙結(jié)構(gòu)建筑實(shí)踐為例》，載《世界建筑》2021 年第8 期。的空間認(rèn)識(shí)。西方哲學(xué)系統(tǒng)從尼采以來(lái)越來(lái)越明確地向身體信仰復(fù)歸，直到梅洛·龐蒂[Maurice Merleau-Ponty]對(duì)現(xiàn)象學(xué)重新闡釋，3參見Merleau-Ponty, Maurice. Phenomenology of Perception，將胡塞爾的“時(shí)間”的概念從意識(shí)層面轉(zhuǎn)換到了身體層面。才逐步“把身體逆轉(zhuǎn)為主體的地位，取代意識(shí)哲學(xué)中的思維主體”4張穎，《如何看待表達(dá)的主體：梅洛·龐蒂〈塞尚的懷疑〉主題探討》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?015 第4 期，第45 頁(yè)。，構(gòu)建起一條用身體走向知覺世界的構(gòu)造路徑。

1945 年，梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中提出，“身體不是一個(gè)物體，既不是作為純粹物質(zhì)的存在，也不是作為純粹意識(shí)的存在，而是從客觀世界退出并介于純粹主體和客體之間，身體本身顯現(xiàn)出一種模棱兩可的、某種第三類型的在世存在”。身體就是最原始的空間，空間性是一種屬于身體本身的先天性，實(shí)踐活動(dòng)所產(chǎn)生的場(chǎng)所的空間性只有放到與身體的關(guān)系中才能得到理解。5張堯均，《隱喻的身體：梅洛-龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)研究》，浙江大學(xué)出版社，2004 年，第43、46 頁(yè)。對(duì)于運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象，梅洛-龐蒂認(rèn)為：“我們就應(yīng)該構(gòu)想一個(gè)不僅僅由一些事物，而且也由一些純粹過(guò)渡構(gòu)成的世界。過(guò)渡中的某物只能通過(guò)它的特殊的‘經(jīng)過(guò)’方式來(lái)界定。各種事物最初是通過(guò)它們的‘行為’，而不是一些靜態(tài)‘屬性’來(lái)得到界定?！?[法]梅洛-龐蒂，《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書館，2001 年，第380、383、387 頁(yè)。

（一）正觀立面：身體運(yùn)動(dòng)的線索

當(dāng)意識(shí)或者身體真實(shí)地進(jìn)入建筑體或建筑群內(nèi)，行走于廊橋，“因?yàn)榍?，人在其中需要不斷地變換方位。每一次，都面對(duì)一個(gè)絕對(duì)平面的‘正觀’?！^’就是大觀，并不必然被物理尺度大小決定。家具的擺放決定了人面對(duì)每一個(gè)正觀的端正坐姿，但曲折的空間，使從一個(gè)空間望入另一個(gè)形成一種平行四邊形的展開，居正與靈動(dòng)同時(shí)存在”。7王澍，《造房子》，湖南美術(shù)出版社，2016年，第3 頁(yè)。每一個(gè)正觀的立面構(gòu)形，都有潛力孕育一系列和運(yùn)動(dòng)行為線索有關(guān)的建筑語(yǔ)言。

在上述視域中，對(duì)于運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象的觀察（頭腦中模擬的運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象或?qū)嶋H看到的運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象），較之建筑“立面”墻體在各個(gè)深度的形態(tài)，更重要的是該立面所暗示的行為線索。站立于建筑立面前，廊、橋、墻、門、洞作為引導(dǎo)行為的線索，未必是真的身體的運(yùn)動(dòng)，重要的是其蘊(yùn)含的行為意向。以墻體為載體的孔、洞、廊和橋不只是一個(gè)簡(jiǎn)單的二維界面，作為指引人體接近、穿越、轉(zhuǎn)身乃至掉頭的提示之一而得到詮釋。

《透明性》所述淺空間與畫布內(nèi)所繪虛擬淺空間較為近似，注重動(dòng)態(tài)線索的淺空間與陽(yáng)浮雕藝術(shù)形式更為接近。8在陽(yáng)浮雕的實(shí)驗(yàn)中，藝術(shù)家創(chuàng)作采用木頭，鐵、玻璃等真正的而非人造的專門模型材料，并把材料塊體構(gòu)成的建筑原理（建筑）同這些塊體構(gòu)成性（雕塑）及其色彩質(zhì)感和構(gòu)圖的表現(xiàn)性（繪畫）融為一體。陽(yáng)浮雕最早出現(xiàn)于俄國(guó)藝術(shù)中，布拉克和畢加索都曾運(yùn)用標(biāo)簽、紙張、字母、鋸木屑和漿糊等材料改變畫作的質(zhì)感并增強(qiáng)其表現(xiàn)力。塔特林在1914 年創(chuàng)作的《浮雕2》將不同形狀的金屬片、鐵絲釘于木板，則盡可能地抹去與具象的關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)了一種純粹抽象的構(gòu)成作品。塔特林通過(guò)純粹的幾何搭建，創(chuàng)建了“構(gòu)成主義”[Constructivism]一詞，并宣稱這種藝術(shù)風(fēng)格是要“切斷藝術(shù)與自然現(xiàn)象的一切聯(lián)系，從而創(chuàng)造出一個(gè)‘新的現(xiàn)實(shí)’，創(chuàng)造一種‘純粹的’‘絕對(duì)的’藝術(shù)”。同期包豪斯的學(xué)生作業(yè)中也可以大量看到采用玻璃、木材、金屬等真正的材料制作的陽(yáng)浮雕。陽(yáng)浮雕從某種角度來(lái)說(shuō)，代表著一種實(shí)驗(yàn)性的姿態(tài)，以坦誠(chéng)的姿態(tài)去探索可以真實(shí)感受到的體量或者體積，打破二維平面繪畫和傳統(tǒng)三維空間塑形技法，以得到更適合動(dòng)態(tài)淺空間表現(xiàn)的一種藝術(shù)形態(tài)。當(dāng)畫家拋棄畫筆與整套人工色彩開始用真正的素材來(lái)繪畫時(shí)，他的目標(biāo)是讓陽(yáng)浮雕的實(shí)驗(yàn)擺脫二維平面，區(qū)別于平面構(gòu)成。同樣重要的是，區(qū)別于認(rèn)為只有三維的形體才是現(xiàn)實(shí)，或者盲目模仿工程結(jié)構(gòu)形式等操之過(guò)急的空間認(rèn)知和手法，陽(yáng)浮雕并不呈現(xiàn)精確的三維體積，因此也并非立體構(gòu)成。當(dāng)以陽(yáng)浮雕的視角觀看正觀的一系列立面，從墻體凸出的飛廊與凹進(jìn)的孔洞便是在陽(yáng)浮雕中顯現(xiàn)出來(lái)的淺空間體積。這些體量一方面把觀者和他所設(shè)想的角色卷進(jìn)一幅綿延的平行畫面里，同時(shí)又使觀者在觀看殘缺的更深層的內(nèi)部空間里萌生出對(duì)于路徑何以綿延的遐思，而這一有著單薄深度的淺空間又交織在視線、想象和回憶之間，并以此為架構(gòu)整理出一些來(lái)自空間里的故事。

作者認(rèn)為，這條漂浮在建筑立面的空間線索是淺空間的重要物體。為了空間化地表述這種針對(duì)正觀立面的淺空間概念，作者構(gòu)思了一種特別的淺空間模型方式，不選用陽(yáng)浮雕的真實(shí)材料堆疊，而是采用更為純粹的方式。即采用不帶任何附加含義的普通白卡紙，通過(guò)切割、控制切口下翻或上翹，仿擬建筑巨型外墻，通過(guò)廊橋、孔洞設(shè)計(jì)構(gòu)成處處邀請(qǐng)人走向另一時(shí)空的立面景觀（圖1）。紙上空間的角度有平緩者、尖銳者，廊道與孔洞相較于整體界面顯得薄而微弱。遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，仿佛不小心便隱沒在陽(yáng)光里，或是藏在陰影里。一些向更深層空間推進(jìn)的孔洞并不是墻的破裂，而源于墻的凹進(jìn)，表現(xiàn)出模糊而清晰的空間深度暗示。以上系列作品通過(guò)在白卡紙表面進(jìn)行淺切面操作是為動(dòng)態(tài)的空間記憶抽象結(jié)構(gòu)的精煉，也是不同于傳統(tǒng)二維繪畫和三維模型的淺空間制圖手法。

圖1 淺空間模型及其對(duì)應(yīng)的實(shí)體空間

（二）清晰的局部記憶：矛盾性的身體經(jīng)驗(yàn)

空間和身體之間的直接沖突和聯(lián)結(jié)能夠形塑動(dòng)作和視線、猜想和知覺的雙重錯(cuò)位系統(tǒng)，并具有在動(dòng)態(tài)淺空間里建構(gòu)給人留下深刻印象的潛力。日常生活中行動(dòng)方向和視線方向錯(cuò)位、猜想空間和真實(shí)體驗(yàn)錯(cuò)位極有可能同步進(jìn)行，這雙重錯(cuò)位出現(xiàn)的部分常常因?yàn)榻o身體帶來(lái)特殊的體驗(yàn)，從而對(duì)主體知覺世界產(chǎn)生重要影響。比如，當(dāng)觀者跑步進(jìn)入自然山體，石體之間的傾斜關(guān)系和錯(cuò)位角度十分微妙，兩片巨石相互扭轉(zhuǎn)和遮擋，讓視線不能輕易穿透背后的世界，爬山者必須用腳步去看。巨石縫內(nèi)的“斜梯”又導(dǎo)引人體沿X，Y，Z 三軸同步運(yùn)動(dòng)（圖2）。區(qū)別于普通樓梯沿Y、Z 兩軸同向變化的前進(jìn)模式，三向同向運(yùn)動(dòng)使人有別扭和減速慢行之感，主體在這一過(guò)程中意識(shí)到造成這一感知的行為原因，繼而使人內(nèi)置于空間。更進(jìn)一步，深處空間的景觀被阻擋激發(fā)觀者對(duì)于后續(xù)空間的猜想，又反過(guò)來(lái)引導(dǎo)觀者更為深刻地使身體內(nèi)在于巨石界面的淺淺空間中。這種源于自然的空間形式無(wú)疑能為局部淺空間的營(yíng)造提供參考（圖3）。

圖2 左：杭州寶石山巨石縫間的斜梯，右：獅子峰大石臺(tái)上開闊的視野

圖3 “淺空間”中令人記憶深刻的局部空間構(gòu)型（學(xué)生：蘭若男）

（三）模糊的整體感知：透明疊合的身體經(jīng)驗(yàn)

“淺”空間作為身體運(yùn)動(dòng)的線索，也是編織其所感知的空間關(guān)系與形態(tài)的線索。在較為復(fù)雜的路徑的空間中，序列及某些局部?jī)?nèi)容在感知中往往清晰而具體，但是每個(gè)局部所處的具體地理位置卻可能模糊（圖4）。

圖4 三合一小學(xué)片墻內(nèi)外連綿起伏的游走體驗(yàn)與淺空間變化（上）

感知的圖像并非每一幀都如攝影照片一般具有均質(zhì)的清晰度，“令人印象深刻的局部占據(jù)空間的主體，以至于其周邊景觀幾乎不存在?？臻g的深淺與邊界模糊不清，也可能與另一處空間融為一體”。9QISHANSHAN[戚山山]，《存在與2.5 維的建筑觀》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2020 年，第32 頁(yè)。顯然，這種感知圖像并非精確的三維圖紙，局部身體體驗(yàn)經(jīng)由透明疊合的方式構(gòu)成整體（圖5）。

圖5 仿擬觀者腦中透明疊合的局部影像（學(xué)生：章家瑋）

在總體感知圖景上，墻壁未必是二維的，人們能夠“破墻而入”，目光隨著廊道繼續(xù)運(yùn)動(dòng)，漸次伸展，串聯(lián)起一組對(duì)事件或者空間的讀解。局部圖像亦不是像室外所拍攝到的外立面一樣，而呈現(xiàn)出一種建筑內(nèi)部廊道漫游過(guò)程中通過(guò)孔洞觀看到外界的輪廓。廊道和孔洞密布的墻體串起一幅巨幅淺空間長(zhǎng)卷在觀賞者頭腦中，窗洞就像眼睛一樣，述說(shuō)著源自建筑空間的視。

三 2.5 維的空間制圖：身體運(yùn)動(dòng)中的知覺世界表達(dá)

“空間知覺，也就是一個(gè)不偏不倚的主體可能對(duì)客體之間的一些空間關(guān)系以及它們的幾何特性所具有的認(rèn)識(shí)?！蓖ㄟ^(guò)前文之分析，以動(dòng)態(tài)淺空間為對(duì)象之制圖為建筑師或是觀者本身在空間中形成知覺世界之表現(xiàn)，而有關(guān)知覺世界之繪制很可能透過(guò)三種手法來(lái)展現(xiàn)。

一、清晰的身體運(yùn)動(dòng)線索。懸浮于淺空間的連橋，廊道和孔洞等有關(guān)移動(dòng)的線索總是清晰地貫穿于觀賞者的空間體驗(yàn)之中，但觀賞者并不完全清楚地認(rèn)識(shí)到全部線索所處特定的空間位置，只是確定它們的大致走向（圖6）。所以指導(dǎo)身體移動(dòng)的空間線索，在畫布里一樣清晰一致，但它在特定的空間深度以一種比較抽象的形式呈現(xiàn)出來(lái)，使移動(dòng)線索仿佛懸浮在畫布里。

圖6 左：針對(duì)淺空間的“藝術(shù)化”制圖（學(xué)生：蘭若男），右：針對(duì)淺空間的“藝術(shù)化”制圖（學(xué)生：潘碩）

二、放大的身體局部經(jīng)驗(yàn)。緊密咬合的建筑空間可以被拆分成不同局部，以“正觀”的法則基于不同焦點(diǎn)的捕捉單獨(dú)敘述（圖7）。局部空間在圖面上的大小根據(jù)空間在記憶中的深淺來(lái)確定。給人留下深刻印象的部分在畫面中占主要地位，通過(guò)身體運(yùn)動(dòng)這一線索串聯(lián)在一起，表現(xiàn)出包含時(shí)間維度在內(nèi)的空間關(guān)系。

三、整體的局部疊合圖景（圖7）。整體的“淺空間”制圖并不依賴科學(xué)工具的精確丈量與繪制，也并非依靠影像媒介的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景記錄與刻錄，而是通過(guò)行走與視看，基于身體的直觀體驗(yàn)和視覺捕捉，重現(xiàn)身體對(duì)空間最直接的局部感知的透明疊合。同樣，動(dòng)態(tài)的淺空間的完整制圖也理應(yīng)是對(duì)該過(guò)程的一種真實(shí)表達(dá)。通過(guò)拼貼諸多沒有絕對(duì)邏輯關(guān)聯(lián)的局部，動(dòng)態(tài)的淺空間的整體制圖嘗試表述建筑師與觀者在身體運(yùn)動(dòng)中實(shí)際感受到的“深度的錯(cuò)覺”與“模糊的邊界”，呈現(xiàn)較之于清晰的相片或精確的圖紙更為真實(shí)地反映建筑師或觀者個(gè)人感知世界的完整圖像。

四 2.5 維的空間理型實(shí)踐：以云南騰沖安之若宿·山建筑實(shí)踐為例

（一）基地條件與設(shè)計(jì)挑戰(zhàn)

1. 商業(yè)建筑夾縫中的局促建筑基地

安之若宿·山的場(chǎng)地坐落于騰沖和順古鎮(zhèn)水碓村來(lái)鳳山的山腰處。和順古鎮(zhèn)地處云南邊陲騰沖，為茶馬古道上的一個(gè)重要驛站。古道地勢(shì)險(xiǎn)峻，當(dāng)?shù)鼐用裥梃徤奖俾罚诺琅c民居順應(yīng)山勢(shì)而建，因此山脈景觀自古以來(lái)便是古道不可或缺的組成部分，而攀山而居的民居肌理也是古鎮(zhèn)風(fēng)貌的重要特征。

安之若宿·山基地位于緊密排布的兩幢商業(yè)建筑之間，直面狹窄巷道對(duì)面的建筑背立面墻體，基地空間環(huán)境極為局促（圖8）。優(yōu)美的自然山野環(huán)境推動(dòng)了古鎮(zhèn)旅游業(yè)發(fā)展，餐廳與民宿建筑沿盤山巷道興建。由于山脈西側(cè)山腳下是開敞的農(nóng)耕田地。為了俯瞰田園景觀，新建建筑大都以西側(cè)面作為景觀面，緊貼巷道建設(shè)。隨著商業(yè)建筑開發(fā)愈加密集，盤山巷道兩側(cè)逐漸發(fā)展出兩種截然不同的界面：巷道東側(cè)的建筑立面是開敞的餐廳及客房觀景面，其立面標(biāo)新立異爭(zhēng)奇斗艷，并為了最大可能的利用基地，立面墻通常緊貼巷道聳立；而巷道西側(cè)建筑立面，實(shí)則為西側(cè)建筑的背立面，多為密閉實(shí)墻，界面十分消極。

圖8 安之若宿·山的總平面圖

幸運(yùn)的是，場(chǎng)地整體呈倒“L”型，構(gòu)成了下端以窄長(zhǎng)界面連接喧鬧的主巷道，上端以橫向界面聯(lián)結(jié)自然靜謐的山林。場(chǎng)地上下兩端風(fēng)貌截然不同且缺乏關(guān)聯(lián)，于是建筑師以基地天然條件為契機(jī)，確立了“連接古鎮(zhèn)與自然，讓山野重新被看見”的建造動(dòng)機(jī)。

2. 30 米高差中的綜合功能排布極限要求

建筑共需要設(shè)置公共服務(wù)區(qū)和15 個(gè)獨(dú)立房間，因公區(qū)有接待功能故通常設(shè)置于連接古鎮(zhèn)主巷主要入口下端的基地部位。但基地下端的地塊深度達(dá)到70 余米，寬只有不到10 m，形狀異常狹長(zhǎng)，容載多功能之間需有一定區(qū)隔，公區(qū)房間已顯得局促，同時(shí)基地高差達(dá)到30 m，進(jìn)一步加大公區(qū)功能布局難度。于是，建筑師不采用房間與樓層劃分的方式區(qū)隔功能單元，而是通過(guò)空間氛圍與行為方向的轉(zhuǎn)換暗示功能單元的轉(zhuǎn)變，仿擬山中樹影區(qū)隔形成多個(gè)林間空間的方式。因此，公區(qū)功能單元排布方式相對(duì)自由，形態(tài)尺度都較為多元。

3. 山野環(huán)境中的傳統(tǒng)木構(gòu)結(jié)構(gòu)要求

建筑公區(qū)空間總體上表現(xiàn)為碎片化和不規(guī)則的形態(tài)，迥異于傳統(tǒng)木構(gòu)房屋規(guī)則柱網(wǎng)。但安之若宿·山按照地方規(guī)范必須使用木構(gòu)架。因此，建筑師們?cè)噲D在安之若宿·山空間理型上設(shè)置不規(guī)則自然形態(tài)和規(guī)則空間網(wǎng)格之間的對(duì)話情景，并表達(dá)出在規(guī)則網(wǎng)格上尋找自然理型之一種可能。

（二） 正觀的立面構(gòu)形

1. 屋檐與院落作為建筑立面

屋檐與院落群體構(gòu)成了安之若宿山的立面。安之若宿并未如同周邊建筑一樣設(shè)立緊鄰主巷道的立面墻體，而是將建筑推倒，使其匍匐于山體上。屋檐、院落與直梯山徑、斜梯山徑錯(cuò)落排布，瓦解了通常作為整體存在的民宿建筑體量。并置的山徑院落穿插于屋檐間，構(gòu)筑出引導(dǎo)身體游走的時(shí)空線索，勾勒出山脈間自然游走的建筑立面。（圖9—11）

圖9 安之若宿·山的正觀立面實(shí)景照片

圖10 安之若宿·山的雙梯并置實(shí)景照

2. 多元空間場(chǎng)域的共存

安之若宿·山并沒有清晰的樓層分隔而只是用直梯和斜梯咬合節(jié)點(diǎn)來(lái)提示層級(jí)劃分（圖12）。直梯通常引導(dǎo)較為規(guī)則的建筑樓層或臺(tái)地關(guān)系。而安之若宿·山的直梯山徑共133階，從入口院落連續(xù)直上，不設(shè)平臺(tái)。它只提供一個(gè)由入口直達(dá)頂部房間的快捷通道，但沒有明顯的梯段層級(jí)切分，而是一種固有的天然山徑形式。斜梯山徑整理了不規(guī)則自然地形和它們之間的拓?fù)潢P(guān)系，它是一種自然網(wǎng)格。直梯和斜梯山徑相撞的瞬間是有意為之，兩者一共交錯(cuò)了3 次，它們的會(huì)聚之處就是建筑的層級(jí)節(jié)點(diǎn)（圖13、圖14）。

圖12 安之若宿·山餐廳的活動(dòng)場(chǎng)所示意圖

圖13 安之若宿·山公區(qū)單元?jiǎng)澐质疽鈭D

圖14 安之若宿·山的實(shí)景照片，活動(dòng)的場(chǎng)景在不斷發(fā)生互動(dòng)

（三）深度層級(jí)的理型

1. 雙梯并置的動(dòng)線系統(tǒng)

針對(duì)狹長(zhǎng)場(chǎng)地多功能組織困難問(wèn)題，建筑師利用自然上山路徑這一線索，采用雙梯并置廊道系統(tǒng)搭建動(dòng)線來(lái)指導(dǎo)身體運(yùn)動(dòng)并串聯(lián)多元功能。建筑公區(qū)通過(guò)斜梯分為讀書，喝咖啡，酒吧，舞臺(tái)，正餐和早餐等區(qū)域，各種活動(dòng)類型區(qū)域之間既相互孤立也相互聯(lián)系，直梯則是連接和通過(guò)各個(gè)活動(dòng)單元之間的一條捷徑。斜梯和直梯在入口處的院落，吧臺(tái)和客房前臺(tái)分別交叉連接。從直梯到主功能空間體驗(yàn)就像下山路徑一樣，從前臺(tái)踱到用餐區(qū)，從吧臺(tái)往東走到咖啡區(qū)和閱覽室及茶室。并置雙梯從古鎮(zhèn)巷道處進(jìn)院落開始，拾級(jí)而上到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)頂部客房區(qū)域。多功能空間適應(yīng)雙梯排布，且互相之間能夠順暢連接與轉(zhuǎn)換（圖15）。

圖15 安之若宿·山直梯與斜梯山徑流線示意圖

2. 自然與規(guī)則雙網(wǎng)格系統(tǒng)并置

安之若宿·山的空間形態(tài)與結(jié)構(gòu)體系同樣呈現(xiàn)出一種沖突性的網(wǎng)格關(guān)系。根據(jù)當(dāng)?shù)匾?guī)范，安之若宿·山須采用木構(gòu)架結(jié)構(gòu)。然而，傳統(tǒng)木構(gòu)架所定義的規(guī)則的“房間”網(wǎng)格[rigid room grid]與建筑師所期望的自然場(chǎng)域[architectural field]相矛盾。為引入山脈自然起伏的場(chǎng)地條件[field condition]，建筑以新建的“之”字形空間序列與木構(gòu)架結(jié)構(gòu)體系搭接，在空間上釋放出連續(xù)的、多尺度、多形態(tài)的局部景致。這些不規(guī)則的、依山勢(shì)排布的局部與傳統(tǒng)木構(gòu)所限定的規(guī)則房間體系相融合，構(gòu)成了安之若宿·山的雙重場(chǎng)域。設(shè)計(jì)并不包裹木梁木柱，僅將其與墻面同刷白色，以裝置藝術(shù)的方式呈現(xiàn)它，規(guī)則木構(gòu)柱網(wǎng)體系成為設(shè)計(jì)中具有矛盾性與批判性的部分。從而，安之若宿·山建立了不規(guī)則自然形態(tài)與規(guī)則空間網(wǎng)格的對(duì)話場(chǎng)景，表述了一種在規(guī)則網(wǎng)格中尋求自然理型的可能性。

（四）記憶深刻的局部理型

1. 動(dòng)線與視線的錯(cuò)位

斜梯山徑呈“之”字形彎折而上，切分屋檐，構(gòu)成直梯山徑、斜梯山徑、院落與屋檐錯(cuò)落排布的整體形態(tài)。斜梯山徑包括向前、向上與向側(cè)方三個(gè)維度的入山路徑，行走于斜梯山徑中，使用者的視線與身體時(shí)有錯(cuò)位、且需不斷地變換方位，豐富其空間體驗(yàn)。山徑首先構(gòu)筑了空間的片刻體驗(yàn)，行進(jìn)者在極短的距離內(nèi)經(jīng)歷兩次轉(zhuǎn)向，到達(dá)公區(qū)入口；即將進(jìn)入建筑時(shí)，則回轉(zhuǎn)300 度，由檐外空間踏入檐下空間。身體轉(zhuǎn)向與室內(nèi)外轉(zhuǎn)換的雙重體驗(yàn)相互交疊，使旅人好似經(jīng)歷時(shí)空穿越。同樣，在建筑內(nèi)部，室內(nèi)高差的節(jié)奏起伏與延伸至室內(nèi)的斜梯轉(zhuǎn)折交替出現(xiàn)，不斷給予人以被著重強(qiáng)調(diào)的片刻體驗(yàn)。

2. 動(dòng)線與視線的交錯(cuò)變換

在客房?jī)?nèi)，這樣的身體經(jīng)歷再次出現(xiàn)?？头恳越ㄖZ(yǔ)言營(yíng)造自然的身體體驗(yàn)，瓦解了古鎮(zhèn)傳統(tǒng)木構(gòu)建筑的矩形空間。建筑師將客房的動(dòng)線體系與視線體系分離處理，通過(guò)兩次墻體轉(zhuǎn)折引導(dǎo)動(dòng)線轉(zhuǎn)向，以視點(diǎn)高度與主景觀的變化引導(dǎo)視線變換，塑造房間內(nèi)部的自然理型。客房的動(dòng)線被墻體與家具所控制，入戶斜墻引導(dǎo)旅人行至房間正中，被垂直于該動(dòng)線放置的床體阻隔，使用者需回轉(zhuǎn)后下行幾級(jí)階梯至觀景露臺(tái)（圖16）。在站立觀看高處遠(yuǎn)山與臥著俯瞰古鎮(zhèn)和田園的兩種線索中，客房組織了視點(diǎn)高度、視線方位不斷變化的視覺體驗(yàn)。通過(guò)動(dòng)線與視線的交錯(cuò)，客房中旅人的視線與身體行為時(shí)而分離、時(shí)而重合。從而，客房?jī)?nèi)部延續(xù)了公區(qū)的自然理型。

五 結(jié)語(yǔ)與展望

總的來(lái)看，在身體信仰回歸這一總體思想轉(zhuǎn)向下，受到繪畫界對(duì)表現(xiàn)透明性現(xiàn)象繪畫技法廣泛探索的啟發(fā)，建筑學(xué)領(lǐng)域開始了對(duì)空間構(gòu)型和制圖方法進(jìn)行了新的研究。羅和斯盧斯基在《透明性》中所提出的淺空間概念，論證了與立體派繪畫宗旨近似的觀點(diǎn)：三維體塊并不代表現(xiàn)實(shí)，空間也不是所謂的三維審美對(duì)象，而“淺空間”則具有通過(guò)一種“藝術(shù)化”的敘述方式表述建筑師與觀者構(gòu)建其個(gè)人知覺世界時(shí)的思辨行為。然而，這種淺空間概念固有的包含靜態(tài)屬性使得它難以展現(xiàn)包含時(shí)間維度的身體感知過(guò)程，從而更難以有效地引導(dǎo)空間體量和方向關(guān)系復(fù)雜的空間配置。

在此基礎(chǔ)上，本文嘗試納入時(shí)間維度，提出了能夠闡釋身體游走于建筑中所感知到的透明性的“淺空間”概念。這種淺空間可以被視為一種物理邊界不甚明確的空間域，筆者將這種介于二維與三維之間的淺空間形態(tài)稱為2.5 維空間。進(jìn)而，以運(yùn)動(dòng)中的淺空間對(duì)象為操作界面，探析能夠有效關(guān)聯(lián)身體感知的空間生成方式。筆者在本文中提出了包括正觀的立面、片段空間與身體運(yùn)動(dòng)線索的2.5 維空間內(nèi)容。筆者認(rèn)為這些內(nèi)容可以被視為在建筑群落設(shè)計(jì)中可捕捉、可操作的“淺空間”。進(jìn)而文章論述了立足于其概念內(nèi)涵推演而出的空間理型原則：疊合于立面構(gòu)形的行為線索、矛盾性的身體經(jīng)驗(yàn)與模糊性的整體感知的營(yíng)造。文章最后以安之若宿·山建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐為例，運(yùn)用2.5 維空間理類型方式對(duì)2.5 維空間理類型思維在現(xiàn)實(shí)空間理類型操作上的適用性進(jìn)行嘗試性說(shuō)明。