婁申義

敦煌石窟藝術(shù)是我國(guó)重要的藝術(shù)寶藏。自發(fā)現(xiàn)以來，它悠久的歷史與豐富的遺存震驚世界，其聲名與地位早已超越宗教與藝術(shù)領(lǐng)域，成為聞名世界的文化圣地。作為一個(gè)巨大的藝術(shù)寶庫，敦煌藝術(shù)正在源源不斷啟迪當(dāng)代各藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作新風(fēng)向。透過當(dāng)代藝術(shù)家們凝視的眼睛，敦煌藝術(shù)再次呈現(xiàn)出越來越旺盛的生命力，滋養(yǎng)著當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作。

一 超越時(shí)空的漫游

藝術(shù)審美既是時(shí)間性的，也是無時(shí)間性的。藝術(shù)家總是可以在一次又一次回溯歷史中，激活新的未來。以敦煌熱為例，敦煌藝術(shù)從歷史的沉睡中醒來，卻搖身一變成為某種先鋒的，擁有了一種先鋒性。過去的、歷史的敦煌藝術(shù)反過來在今天引領(lǐng)著繪畫、雕塑、舞蹈、服裝、設(shè)計(jì)、書法……的新風(fēng)潮?？缭角甑亩鼗退囆g(shù)因此從時(shí)間上超越了它自身，具有一種無時(shí)間性、無時(shí)代性，或者說永時(shí)性。今天的觀眾面對(duì)洞窟中的藝術(shù)作品時(shí)能體會(huì)到超越時(shí)空的多層意義。

首先，壁畫由于自身形色的留存，為今天的觀眾折疊了從創(chuàng)作完成至今的時(shí)間，這個(gè)時(shí)間跨度不存在了。色彩帶來的直觀感受，也就是直覺，是沒有時(shí)代性的。在形與色的視覺效果上，無論古今，觀眾總是能得到審美上的共鳴，敦煌藝術(shù)特別是壁畫的色彩鮮明，具有豐富的層次感，敦煌壁畫色彩的強(qiáng)烈感染力，對(duì)于任何時(shí)代的觀眾是一樣的，因?yàn)檫@些色彩搭配，所呈現(xiàn)的或宏偉、或莊嚴(yán)、或艷麗繁復(fù)的效果，皆為畫匠以人自身的視直覺進(jìn)行對(duì)比與補(bǔ)色。另一方面，今天在壁畫面前觀賞的觀眾，看到同樣的佛本生故事、經(jīng)變故事，和站在同一位置的北朝觀眾、隋唐、宋元觀眾，或者未來的觀眾，面對(duì)同一鋪壁畫時(shí)，與壁畫的色彩、線條、造型這些元素本身之間的距離，是一樣的，是沒有時(shí)間差的。假若觀眾是一個(gè)僧人，看到254 窟中各壁上的本生故事（圖1）和佛傳故事，看到薩埵太子舍身飼虎的畫面，得到的啟示或感動(dòng)，也是一樣的。無論是藝術(shù)的形式，還是內(nèi)容，敦煌石窟藝術(shù)都具有了這樣超時(shí)間的意義。換句話說，由于壁畫（與洞窟空間一起構(gòu)成的）本身相對(duì)穩(wěn)固的靜態(tài)特性，超越了時(shí)間，就為任何時(shí)代的觀者消弭了他們之間的時(shí)代的隔膜。正是因?yàn)楸诋嫷拇嬖?，才為不同時(shí)代的觀者完成時(shí)空折疊。

其次，在壁畫中，我們可能發(fā)現(xiàn)多重創(chuàng)作。不同時(shí)代審美趣味和宗教需求不同，后代就會(huì)在原壁畫上覆蓋草泥灰，刷成新的空白墻體，重新繪畫。如隋代的繪畫覆蓋了北朝的繪畫，宋代覆蓋了唐代的畫等等。這樣的壁畫被稱為畫中畫，或者“重層壁畫”。拿第220 窟來說，該窟建造于初唐，但是中唐、晚唐、五代以及宋、清代都進(jìn)行過重修。在宋代重修中，該窟原繪于初唐的壁畫全部被覆蓋，新一層墻壁則繪制了滿鋪千佛像；第20窟的五代時(shí)期壁畫下層，則是盛唐壁畫；第263 窟（圖2），宋代壁畫下面藏著的是北魏畫工的手跡；第130 窟甬道兩壁上，同樣是宋畫覆蓋了唐畫；第268 窟的墻面，原是空白的白墻，隋代又繪制了滿墻的千佛、供養(yǎng)菩薩、飛天。除了整體覆蓋，也有在原畫上進(jìn)行局部修復(fù)的，如此等等。這些洞窟因?yàn)橥瑫r(shí)存在著不同時(shí)期的壁畫，就如同把本來線性的時(shí)間凝固在了一個(gè)平面上，使時(shí)間呈一種平面特性，觀眾看到的，不僅是空間在視野上的重合，同時(shí)也是時(shí)間在視野里的重合。因此敦煌壁畫本身就具有了把時(shí)間和空間折疊的特性。觀眾有機(jī)會(huì)在同一尊佛像上同時(shí)看到不同時(shí)代，例如第268 窟的主尊交腳佛（圖3），屬北涼時(shí)期的作品，但可能因?yàn)槟撤N原因，佛頭毀壞了，于是后代又對(duì)塑像的頭部進(jìn)行重修，那么觀眾就可以在這尊佛像的佛頭和佛身看到不同時(shí)代的風(fēng)格。同樣的，這些重層壁畫，不僅把不同空間的東西，壓縮在了同一空間，也把不同時(shí)間壓縮在了同一時(shí)間。在第263 窟，觀眾在錯(cuò)覺中可以同時(shí)看到宋和北魏的畫工重疊的身影。在一個(gè)洞窟，觀眾就可以得到多個(gè)時(shí)間、多個(gè)空間的共時(shí)共地存在。在這個(gè)意義上，我們可以說敦煌壁畫是多時(shí)空的，也是超越時(shí)空的。

圖2 北魏，莫高窟第263 窟，三佛說法圖

圖3 北涼，莫高窟第268 窟，交腳佛

最后，由于壁畫的存在，使不同時(shí)代的觀者，有了共時(shí)空的載體。壁畫自身的靜態(tài)形式，使時(shí)間的流逝變得不存在。當(dāng)然這種時(shí)空錯(cuò)覺，在一切有歷史跨度的人造之物，例如在其他文物那里，都可得到，也就是我們?nèi)粘Ｋv的“隔著時(shí)空對(duì)話”，既然是對(duì)話，那么時(shí)空感就如透明的紙一樣。但敦煌仍然有所不同，那就是它的空間性。在敦煌藝術(shù)面前，觀眾感知的不是“隔著時(shí)空對(duì)話”，而是在同一空間對(duì)話。其他文物由于失去了原有的空間性，也就失去了共時(shí)空的語境。敦煌藝術(shù)的觀者，任何時(shí)候都完全處在同一觀看位置：處于屏蔽外界的幽靜洞窟時(shí)，可以不知今夕是何年。敦煌藝術(shù)作為宗教上的功能性，它的不同之處還在于：在之前的數(shù)百年漫長(zhǎng)歲月里，始終在使用之中。它對(duì)于所跨越的多個(gè)時(shí)代來說，始終是當(dāng)代的，無論從藝術(shù)審美上，還是信仰力量上，始終被不同時(shí)代的人所接受并當(dāng)代化。

二 敦煌藝術(shù)的哲學(xué)意蘊(yùn)

敦煌藝術(shù)首先是宗教功能的。宗教信仰的極樂境界是沒有時(shí)間性的，是永恒。而佛教僧人的修行，其目的也是要擺脫時(shí)間性，即擺脫輪回。因此，在宗教面前，無論是哪個(gè)時(shí)代的僧人——無論是北朝人還是宋人、元人，在追求修行上，沒什么遠(yuǎn)近，也沒什么快慢之分——在物理時(shí)間的角度上。這種無時(shí)性是不言自明的，一個(gè)宋人坐在洞窟修行，或者會(huì)感到修行如此不易，那僅僅是因?yàn)橛X得自己的修為力量不夠，絕不會(huì)認(rèn)為自己是宋代人，因此修行比唐代人更難，離佛國(guó)就比唐代人更遠(yuǎn)。也就是說，在求道的路上，人沒有時(shí)間性，也就沒有時(shí)代性——不會(huì)有人認(rèn)為唐代人因?yàn)樵跁r(shí)序上更靠前，就比宋代人有優(yōu)勢(shì)。在這里，在宗教和哲學(xué)的意義上，“時(shí)間”頗有亞里士多德在《論題篇》和柏拉圖的《蒂邁歐篇》中觀念：時(shí)間沒有先后，沒有方向，只有運(yùn)動(dòng)的循環(huán)，只有運(yùn)動(dòng)之物自身回歸時(shí)的始與終（與佛教的輪回觀有某種相同之處）。在這個(gè)意義上，我們今天的觀眾，面對(duì)敦煌石窟的藝術(shù)形象時(shí)，無論是產(chǎn)生的宗教情感，還是藝術(shù)上的審美情趣，都不能說比古人更先進(jìn)，更具有當(dāng)代性。無論哪個(gè)時(shí)代的人，在面對(duì)這些洞窟中的佛像時(shí)，都將得到一種與時(shí)間無關(guān)，而與信仰有關(guān)的思考。觀看洞窟中的塑像、壁畫，這些形象消解了不同時(shí)代的觀者之間的時(shí)間和空間，也消解了這些形象之間的時(shí)間性——北朝的佛陀塑像和唐代的佛陀塑像，于今天的觀者，在宗教的意義上，是一樣的，沒有時(shí)間的差異，時(shí)空在各身塑像之間同樣不存在。

海德格爾關(guān)于哲學(xué)的超越時(shí)間特性，有這樣的闡述：“哲學(xué)或者遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出它的當(dāng)下現(xiàn)今，或者反過來把這現(xiàn)今與其先前以及起初的曾經(jīng)聯(lián)結(jié)起來……哲學(xué)本質(zhì)上是超時(shí)間的，因?yàn)樗鼘儆谀菢訕O少的一類事物，這類事物的命運(yùn)始終是不能也不可去在當(dāng)下現(xiàn)今找到直接反響?！?[德]海德格爾，《海德格爾說存在與思》，顏東升編譯，華中科技大學(xué)出版社，2017 年。宗教同樣是超時(shí)間的，宗教與哲學(xué)，或可說是人類認(rèn)識(shí)自身與宇宙的一體兩面。馮友蘭認(rèn)為，宗教和哲學(xué)都是追求超道德的“最高價(jià)值”。宗教和哲學(xué)都在尋找永恒真理，只不過哲學(xué)更純粹，更抽象，更概念，而宗教加入了儀式或迷信的成分。2參見馮友蘭，《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》，北京大學(xué)出版社，2013 年。但兩者追求的至真至理，都是不受時(shí)間限制的、在時(shí)間之外的真理。

這種超越性之所以在敦煌藝術(shù)（或類似情況）這里體驗(yàn)到，乃是因?yàn)樗赜械目臻g，以及與空間聯(lián)結(jié)為一體宗教形象與藝術(shù)形象作為橋。乃是因?yàn)樗跁r(shí)間和空間上的雙重穩(wěn)固性（在一定范圍內(nèi)的無時(shí)空性）。本雅明關(guān)于歷史與時(shí)間的概念，對(duì)應(yīng)敦煌這種特殊的歷史遺存來看就特別令人尋味，他寫道：“他會(huì)轉(zhuǎn)而把握一個(gè)歷史的星座。這個(gè)星座是他自己的時(shí)代與一個(gè)確定的過去時(shí)代一道形成的。這樣，他就建立了一個(gè)‘當(dāng)下’的現(xiàn)在概念。這個(gè)概念貫穿于整個(gè)救世主時(shí)代的種種微小事物之中。”3[德]瓦爾特·本雅明，《歷史哲學(xué)論綱》，1940 年。來源網(wǎng)站：https://www.marxists.org/中文馬克思主義文庫-瓦爾特·本雅明。汪民安在《什么是當(dāng)代》一文中，分析了本雅明的歷史與時(shí)間觀：“本雅明強(qiáng)調(diào)的是……現(xiàn)在和過去并非一種時(shí)間上的串聯(lián)關(guān)系，而是一種空間上的并置關(guān)系，進(jìn)而形成一個(gè)結(jié)構(gòu)化的歷史星座。”4汪民安，《?？?、本雅明與阿甘本：什么是當(dāng)代》，載《馬克思主義與現(xiàn)實(shí)》2013 年第6 期，第13 頁。作為藝術(shù)家，或者我們可以把作者的歷史哲學(xué)的本意懸置，僅從文本獲得這樣一種形象的畫面：當(dāng)觀者站在第220 窟這樣的空間中（圖4），與過去——唐、五代、宋一起，構(gòu)成一個(gè)歷史星座的結(jié)構(gòu)，而自己，正是結(jié)構(gòu)中的一個(gè)點(diǎn)。時(shí)間在空間的上并置關(guān)系，以一種形象的方式呈現(xiàn)出來。敦煌之所以能為觀眾構(gòu)建這樣的形象化視角的條件，便在于它的空間與時(shí)間的互相凝固。前文提到的文物，因?yàn)槭チ伺c之并存的空間，從而使時(shí)間的流逝在它那里格外顯明，它和我們自己所處的外在世界一樣，當(dāng)我們面對(duì)經(jīng)過時(shí)間與空間流轉(zhuǎn)的事物，我們感受到的是滄海桑田，而滄海桑田本身就意味著時(shí)間的消逝。

圖4 唐，莫高窟第220 窟，舞樂圖

三 敦煌藝術(shù)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的啟迪

敦煌石窟被發(fā)現(xiàn)以來，就一直是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作源源不斷的靈感源泉。特別是對(duì)于那些希望突破固有范式，找到超越當(dāng)下的更先鋒的道路的藝術(shù)家來說，恰恰是這歷史的、過去的敦煌藝術(shù)在未來召喚他們。以敦煌藝術(shù)形象為原型、以敦煌藝術(shù)風(fēng)格為借鑒、以敦煌藝術(shù)某元素為奇點(diǎn)的創(chuàng)作在各種藝術(shù)形式間展開，并成為一種新的當(dāng)代風(fēng)向。

敦煌藝術(shù)影響了一大批現(xiàn)代藝術(shù)家，如張大千通過對(duì)敦煌壁畫的臨摹學(xué)習(xí)，對(duì)用色有了全新的體會(huì)，從此張大千形成了他新的藝術(shù)理論體系，并且開啟迪了他的潑彩繪畫。常書鴻作為第一任敦煌研究院院長(zhǎng)，敦煌藝術(shù)對(duì)他的創(chuàng)作影響不言自明。董希文的大型巨制油畫，在布局與色彩上，都有敦煌的深刻影響（圖5）。常沙娜在公共空間設(shè)計(jì)中的敦煌元素，敦煌壁畫中的飛天、千手觀音、反彈琵琶在舞蹈中的運(yùn)用等等。

圖5 董希文，《云南馱馬圖》局部，1944 年

當(dāng)下繪畫界，特別是壁畫界，對(duì)敦煌藝術(shù)的挖掘更是空前熱情，一批青年藝術(shù)家意識(shí)到這個(gè)一樣積千年經(jīng)驗(yàn)的寶庫可能帶來的新道路。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)家來說，不論從材料、技法、還是形式結(jié)構(gòu)，都可以尋找到無時(shí)代性的東西，用以更新當(dāng)下。這種有趣的現(xiàn)象，體現(xiàn)出藝術(shù)本身的無時(shí)代性與現(xiàn)代性結(jié)合的綜合特性，即波德萊爾所說的審美的現(xiàn)代性與永恒性：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！?[法]波德萊爾，《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，廣西師范大學(xué)出版社，2002 年。“構(gòu)成美的一種成分是永恒的、不變的，其多少極難確定……”6同注5。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)敦煌藝術(shù)的挖掘，實(shí)際上就是對(duì)美的“永恒的、不變的”那一部分的挖掘。藝術(shù)家要做的事，就是從那曾經(jīng)的、過去的、古代人的“現(xiàn)代性”中，抽取出永恒的部分。因此當(dāng)代藝術(shù)家總是可以回溯之前的形式與經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)藝術(shù)家處于自身的時(shí)代和歷史的雙重經(jīng)驗(yàn)之中時(shí)，或者說當(dāng)他從歷史經(jīng)驗(yàn)中經(jīng)驗(yàn)到同樣適合當(dāng)下的審美的永恒部分時(shí)，他必然有構(gòu)建未來的時(shí)代的野心。他意識(shí)到需要超越自己的時(shí)代，成為一個(gè)全時(shí)代的人，或者尼采說的“無時(shí)代的人”。這是尼采對(duì)哲學(xué)家提出的要求，他在《瓦格納事件》中說道：“一個(gè)哲學(xué)家要在自己身上克服他的時(shí)代，成為‘無時(shí)代的人’?！?[德]尼采，《瓦格納事件》，衛(wèi)茂平譯，上海人民出版社，2020 年。藝術(shù)家當(dāng)然也理應(yīng)如此。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)與所有時(shí)代保持著聯(lián)系，而對(duì)自己的時(shí)代，也應(yīng)保持與其他時(shí)代同樣的距離來觀看當(dāng)下，以此獲得屬于自己時(shí)代中永恒的那一部分。