摘 要：石濤是清代畫壇的一位非常偉大的畫家，在山水畫創(chuàng)作中取得了巨大的成就，其一直在自然中思自然，對近代的影響深遠，推動了山水畫創(chuàng)作的發(fā)展，并且石濤在山水畫構圖中有許多新的創(chuàng)新和突破，通過畫面構圖方式的不同去精心布景，構建一種詩意空間，營造不同氛圍。對石濤山水畫構圖理論進行分析，有利于在將來的山水畫繪畫創(chuàng)作中更好地通過構圖彰顯創(chuàng)作意圖，因此分析和研究石濤的山水畫構圖，對于我們今后的創(chuàng)作具有非常重要的意義。

關鍵詞：石濤；山水畫；構圖；繪畫創(chuàng)作

一、石濤生平

（一）落腳皖南

石濤（1640—約1718），俗姓朱，名若極，小字阿長，法名原濟，亦作元濟，號石濤，又號大滌子等。石濤父親是靖江王朱亨嘉。明亡后，明宗室先后在南方建立了一些地區(qū)性政權，統(tǒng)稱為南明政權。南明政權內(nèi)部斗爭激烈，在政權傾軋中，其父被誅，兄弟離散。

父親被殺害時石濤僅僅是一個四歲的嬰孩，由內(nèi)宮的一個太監(jiān)攜帶逃出，為了保全性命，他被迫逃亡到廣西全州，在湘山寺削發(fā)為僧，法名元濟。石濤還有一名師兄叫喝濤，二人關系非同尋常，常一起云游四方?？滴醭跄?，石濤到了松江，拜當時著名的禪師旅庵本月為師。石濤有一首詩敘述了旅庵本月的指示：“謂余八極游方寬，局促一卷隘還陋?！币虼?，石濤在拜本月為師后便往八極游覽。

約在康熙五年（1666年）前后，石濤來到了安徽的宣城，這里有李白喜愛的敬亭山，有六朝時名詩人謝眺題詩處。石濤在安徽宣城大約生活了十五年，他多次拜訪梅清。根據(jù)梅清的詩句可知，石濤和喝濤住在敬亭山上的幾個寺廟內(nèi)，梅清也經(jīng)常去敬亭山訪問石濤，二人來往甚密，詩畫相交。梅清在石濤的影響下，兩人都喜歡上了游覽黃山。有一次石濤在黃山遇見了新安太守曹冠五和半山和尚，三人一起尋幽探勝。石濤還曾經(jīng)在距離黃山很近的涇川一個小寺廟中居住過一段時間，他移了黃山松種在室內(nèi)，又養(yǎng)了猴子為伴，之后便移居金陵。

（二）寄居金陵

康熙十九年（1680年），石濤應朋友之邀請，離開了游居十五年的宣城和黃山，來到了南京，開始了八年的南京之居。他和喝濤住在南京城南長干寺中，寺里有小樓名為一枝閣，所以他自稱“獨得一枝”。從其在南京寫的詩中可以得知，他在南京居住的這段時間生活十分安適。石濤在南京會見了許多的朋友，皆是詩畫界的著名人物，有程邃、張瑤星，老朋友梅清等人也常常來看他。他們之間相互贈詩贈畫，頗具雅趣。石濤游遍金陵附近名勝，作了《金陵懷古冊》。

康熙二十三年（1684年），清圣祖玄燁南巡，十一月到達了金陵，石濤在長干寺第一次接駕，同年他離開了南京，先到了揚州，沒有繼續(xù)北行?？滴醵四辏?689年），康熙再次南巡來到了揚州，石濤于揚州平山堂第二次接駕，后石濤前往北京，在北京為宮中大臣作畫?？滴跞荒辏?692年），石濤動了南歸之念，秋日就沿著運河南下，回到了揚州。此時的石濤已經(jīng)五十余歲了。

（三）定居揚州

石濤晚年在揚州度過，此時他的畫名氣雖然不及“四王”，但在揚州尚頗為人知聞，藝術水平也大有提高。揚州因為是水運交通要道，經(jīng)濟發(fā)達，商業(yè)繁榮，買畫的人很多，石濤以賣畫為生，生活尚富裕。因揚州經(jīng)濟發(fā)達，也吸引了一大批遷客騷人、畫家學者，石濤經(jīng)常和他們來往，互相唱和，而且石濤有一大批的弟子，在精神上應該是愉快的。

石濤的一生都在矛盾和痛苦中度過。其大膽革新的畫風并沒有得到皇帝的欣賞，皇帝也并沒有表現(xiàn)出對石濤的興趣。石濤在北京時康熙需要人繪制《南巡圖》，但康熙沒有邀請石濤參加繪制工作，而是請來了王石谷。石濤希望以畫“爭寵”，但敗在了“四王”手下，回到揚州之后方知大夢初覺。從北京回到揚州以后，石濤要洗滌以前的一切庸俗和虛偽的思想，所以起“大滌子”這個號，畫中也不再使用“臣僧原濟”的印。這種種跡象表明其內(nèi)心是痛苦的，但也正是其不平凡的一生造就了這名偉大藝術家。

二、石濤山水畫構圖的基本程式

（一）三疊式

“分疆三疊者：一層地，二層樹，三層山”是石濤在《畫語錄》中定義的三疊。安徽畫派對于石濤的構圖產(chǎn)生了一些影響。有研究認為，在1677年畫的山水人物冊頁中，石濤的構圖學習了安徽畫派的風格。石濤《細雨虬松圖》的山石結構的安排與弘仁《仿陸廣山水圖》大部分是相同的。此時的苦瓜和尚石濤已經(jīng)開始將之前所學與自己的想法融合，使用自己的處理方法。假如我們截取《細雨虬松圖》上半部分，會發(fā)現(xiàn)畫面和1691年畫的《古木垂蔭圖》山石在畫面的分割與組成部分上有相似之處。石濤在這個階段似乎形成了三疊式構圖的雛形，并且這種構圖形式在石濤后面的作品中不斷地出現(xiàn)。在這種構圖中，最前面是地，中間是樹，第三層是山，這一構圖法是石濤較為經(jīng)典的構圖方式。石濤是一個非常富有創(chuàng)新能力的人，他希望自己所作的畫都能夠有不一樣的變化，所以石濤并沒有一直重復此類的構圖。石濤通常在一座主峰之后加上另外一座山峰，增加畫面的穩(wěn)定性和重量，并且加一條河流來增加畫面的空間深度，更清晰地界定兩個獨立單元之間的關系。

北宋畫家郭熙在《林泉高致》中提出“三遠”，從此奠定了山水畫的構圖基本結構，山水畫的程式也就基本形成。后期的畫家在此基礎上不斷地探索形式的完善和突破，但都是在“三遠”的圖式中進一步探索。而石濤這一經(jīng)典的圖式可以說是平遠法的自我表達。平遠圖式的選擇與石濤長期所處江南水鄉(xiāng)的環(huán)境分不開。三疊式構圖是傳統(tǒng)山水的基本圖式，石濤的不同點在于他的視點往往關注近處的景物，遠處的峰巒則在畫面中不作為主體的部分。倪瓚的構圖也是三疊式構圖，我們將二者三疊式的構圖進行比較，就會發(fā)現(xiàn)石濤的三疊構圖更加注重前景的刻畫，更加注重山石樹木勢的平衡，更注重勢的動態(tài)和矛盾的統(tǒng)一，追求變化。

石濤在處理三疊式構圖的時候十分注意構圖的平衡，《古木垂蔭圖》一部分繪畫元素位于畫面右側，則另外一部分元素就位于畫面的左側，以達到畫面的平衡。前景的山水樹木與遠景的山水比例為2∶1，因為畫面中相同大小的繪畫元素里，離觀眾近的元素是小于離觀眾遠的，所以遠景的面積小于前景，以達到畫面中重量的平衡，也可以說石濤的這幅作品符合近大遠小的透視規(guī)律。這種近乎真實的視覺空間，是石濤有別于“四王”的山水畫構圖特點。石濤的作品構圖多是下多上少，相較范寬下少上多的構圖形式來看，顯得更加深遠空曠。遠處的孤峰呈三角形，給人穩(wěn)重的感覺，山腳云霧產(chǎn)生的留白正好凸顯山峰的高聳，畫面的山石整體呈現(xiàn)為“S”形。我們很容易就能發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)的構圖形式在石濤這里得到延續(xù)及轉化。

（二）兩段式

“兩段者：景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做兩段?！边@是石濤對兩段式構圖的定義。以石濤《狂壑晴嵐圖》為例，分析其山水畫兩段式構圖的形成過程以及特點。此圖為石濤后期作品，所以選它作為典型案例。石濤晚期兩段式的山水構圖是較少的，但仍然有大量的兩段式構圖作品。如《黃山圖》《廬山觀瀑圖》《煮茶圖》，為石濤水構圖的發(fā)展提供了一條明確的線索。1667年他紀念首次登上黃山所作《黃山圖》就采用了兩段式構圖。畫面中云霧縹緲，作為畫面的白，將畫面分割成兩個部分。石濤的這種構圖程式也受到創(chuàng)作環(huán)境的影響。這就印證了石濤一直所強調(diào)的師法天地造化的思想——“黃山是我?guī)?，我是黃山友”。我們比較這些兩段式構圖的作品可以發(fā)現(xiàn)，石濤畫中段的樹總是隱在云后，上下相連。

在《狂壑晴嵐圖》畫面中，石濤借云將景分為上下兩段，上下兩段所占據(jù)的面積幾乎相同，但是下半部分的景其重心位于左半部分，上半部分景的重心就位于右側，從而達到畫面的平衡。石濤使用白云將上下兩個部分進行銜接，白云所隱藏的部分通過半露出的樹梢來表示上下接通。畫面左下角露出半截樹，右下角則以留白形式呈現(xiàn)，左上方題跋一段，右上方留白，畫面的邊角兩開兩合，顯得畫面靈動。題跋雖然是文字語言，但在這幅作品中也成為畫面的一部分，與畫中的景連成一條曲線。

石濤在《廬山觀瀑圖》中有一段這樣的題跋：“人云，郭河陽畫，宗李成法，得云煙出沒，峰巒隱顯之態(tài)，獨步一時，早年巧贍工致，暮年筆落益壯?！駪浳粲危槔畎讖]山謠寄盧侍御史虛舟作，用我法，入平生所見為之，似乎可以為熙之觀，何用昔為?！蔽覀兛梢灾溃@幅圖為仿郭熙之作，對比便可發(fā)現(xiàn)，郭熙的山體主體的山與遠處銜接用的是淡墨隱去，石濤勾勒云煙，云煙也變成畫面的空白體塊，也有了形與勢。例如《云山圖》這種單純的語言形式更突出了石濤畫作中云的作用。石濤構圖中另外一種留白是以水的符號出現(xiàn)，以連接前后的空間，《古木垂蔭圖》便是一例。近處兩株老樹生長在地面上，形態(tài)與巖石進行對比；中景江水橫流，山石圓潤低矮，堤岸延伸，云樹丘壑掩映；遠景山巒重疊，主峰高聳睥睨。

石濤畫面的空白空間主要是通過水或云氣來解決。這樣的留白不僅是畫面的構成部分，而且又能合理分割山石的空間，使得畫面虛實相生。這樣的留白也符合現(xiàn)實空間的規(guī)律。黃山常年云霧繚繞，石濤雖然在構圖程式上有一定的因襲，但還是十分注重對自然的觀察。

（三）截斷式

“截斷者，無俗塵之境，山水樹木，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截斷。而截斷之法，非至松之筆莫能入也?！痹凇鄂鑿秸碌谑弧分?，石濤論述了山水畫的“蹊徑”。石濤以他自己個人的看法和理解，將中國的山水畫帶入到了一個全新的角度。截斷法是石濤最為擅長，并且具有新意的一種構圖方式。與北宋的上留天、下留地、中間設景不同，也不同于南宋的“一邊”“一角”的取景方法，石濤截斷式的構圖是截取景色中最美、最具有代表性的一段。石濤截斷式構圖的作品有《巨壑丹巖圖》《山水清音圖》等。

此種表達方式與其時代有莫大的關系。此構圖可使畫面的結構明朗，使人擁有無盡的遐想空間，在同時代的畫家中比較流行，如漸江、梅清等畫家，他們也有很多采用截斷式的構圖方式表現(xiàn)黃山的作品，但石濤的構圖仍有其獨色。如龔賢的山水作品中出現(xiàn)的截斷式構圖與石濤的截斷式構圖在風格上有所區(qū)別，石濤的構圖宏大，龔賢悠遠。兩位雖然都是截斷式構圖，但石濤的畫面元素較多，龔賢的畫面則元素較少。截斷式構圖在近代也比較流行。

石濤《山水清音圖》的畫面中以石頭為主體部分，此圖最主要的也是表達石頭部分，其他的景物，如點景的房屋、樹木等都在襯托山石。畫面中的最右邊部分為一座極其高大的山峰，其畫面的左邊以兩座山峰為核心，點景的樓閣藏在大石后面，幽篁密布?！犊褊智鐛箞D》的左上部分有一大段的題跋，使畫面變得較為協(xié)調(diào)，并未出現(xiàn)畫面失去平衡的情況，但是《山水清音圖》只在畫面的右上方進行了簡單的題跋，其原因是畫面的主體部分占了畫面非常大的面積，上段必須留出空間，留出虛的部分，空間才會有層次感。

三、石濤山水畫的理論對后世的影響

石濤在山水繪畫史上的地位受其繪畫理論和繪畫作品兩個方面影響，或許其繪畫理論影響更為深遠，但是其繪畫作品變化多樣，在清初是獨一家。

石濤山水畫構圖推陳出新，其總是能夠突破前人的傳統(tǒng)，令人耳目一新。石濤反對程式化，他總結出了“蹊徑六則”，在其《畫語錄》的第十章“境界”，還談到了選景構圖的幾種方法和幾種弊病。石濤非常善于使用截取法，在使用截取法構圖時，虛實結合，非常善于安排畫面中的空白，使畫面主體突出，畫面的點景部分也交代得十分清晰，使觀看者不會感覺到畫面擁擠。

石濤最大的影響是在近代。進入了封建社會末期，社會面臨著一場巨大的變革，繪畫界要求清除干凈傳統(tǒng)文人畫因循守舊的萎靡之氣，急切需要一種具有生動活力的精神狀態(tài)，在此時期，石濤、八大山人和“揚州八怪”的畫被社會迅速重視起來。石濤因為敢于創(chuàng)新，并且反對守舊的畫論，在此時的社會受到廣泛關注，從此之后，畫壇偶像從“四王”變成了“四僧”，理論界則從原來的董其昌變成了石濤。

當然，石濤的畫論同時也產(chǎn)生了一些不良的影響。石濤本人并不排斥傳統(tǒng)，但他的畫論卻有蔑視一定的傳統(tǒng)的傾向。后世有人認為，石濤的一部分畫并沒達到一定的高度，是因為其傳統(tǒng)的功力不深的緣故，如石濤的潑墨山水，幾乎是憑借其興致亂抹，有些過于草率，并非十分理想的作品，如果石濤有非常深厚的傳統(tǒng)功力，就不至于那樣凌亂。

總而言之，石濤畫論的積極影響大于他的負面的影響，對于開創(chuàng)近代山水畫的創(chuàng)作有極大的作用，所以石濤在中國的山水畫史上具有不可動搖的重要地位。

參考文獻：

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作者簡介：

藍志昌，哈爾濱師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：中國畫山水。