馬儒雅 林佳珣

穿梭于自然界與元宇宙、虛擬和現(xiàn)實(shí)之間，是當(dāng)代人特有的體驗(yàn)。我們運(yùn)用數(shù)字技術(shù)，與五組大地藝術(shù)作品互動(dòng)，創(chuàng)造出這組超現(xiàn)實(shí)的大片，激發(fā)人們對(duì)城市與自然、人與機(jī)器關(guān)系的重新思考。

重返自然的潮流在藝術(shù)史上反復(fù)出現(xiàn)。20世紀(jì)60、70年代是北美洲的嬉皮時(shí)代，反思消費(fèi)主義、質(zhì)疑商業(yè)化、崇尚自由，是這一時(shí)期年輕人的集體意識(shí)。大地藝術(shù)作為一種后現(xiàn)代藝術(shù)思潮，以人與自然的關(guān)系為切入點(diǎn)，在那個(gè)年代盛行。在當(dāng)下語(yǔ)境里，大地藝術(shù)更多是在指公共藝術(shù)、大型裝置和雕塑等“為場(chǎng)地定制的”（site-specific）作品。離開美術(shù)館，藝術(shù)家們來(lái)到沙漠、荒原和鄉(xiāng)村這些未經(jīng)修飾的自然區(qū)域，采用巖石、沙丘、竹子等材料進(jìn)行創(chuàng)作。其特點(diǎn)是與地球聯(lián)系緊密，在地性強(qiáng)，充斥著偶然性，關(guān)注環(huán)境保護(hù)等問(wèn)題。

從流行文化視角，我們希望去探索大地藝術(shù)的當(dāng)代呈現(xiàn)，將目光聚焦在當(dāng)下：人工智能技術(shù)快速迭代，人們一方面懼怕被機(jī)器取代，一方面又膜拜機(jī)器的力量并試圖駕馭它。人與機(jī)器的對(duì)立統(tǒng)一，具有強(qiáng)烈的美學(xué)意義。以“野生與科技”為靈感，我們拍攝了一組時(shí)裝大片，通過(guò)數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)時(shí)裝、藝術(shù)、自然的交互，讓AI介入現(xiàn)實(shí)，對(duì)實(shí)景圖像進(jìn)行再設(shè)計(jì)，挑戰(zhàn)想象力的極限。

在這次的創(chuàng)作中，五位來(lái)自“在青山·群響藝術(shù)季”的藝術(shù)家，呈獻(xiàn)了他們精彩的作品：“竹林音場(chǎng)”、“夢(mèng)”、“Reflector”、“Outer Ear，InnerSphere”及“如·愿”。藝術(shù)家們從人與自然的關(guān)系談到理念的實(shí)踐和藝術(shù)的公共意義：在自然中重塑感知，找到超脫日常的平靜與敬畏。

“竹林音場(chǎng)”藝術(shù)家：宋晨

浮躁亢奮的社會(huì)情緒總伴隨著快速更迭的熱點(diǎn)和新趨勢(shì)，充滿突破傳統(tǒng)的創(chuàng)新可能。與此同時(shí)，面對(duì)信息繭房和龐大的數(shù)據(jù)疊加，人群的感受力似乎正逐漸弱化。對(duì)建筑師、藝術(shù)家宋晨來(lái)說(shuō)，進(jìn)入自然的意義是幫助人類放緩呼吸、思考、行動(dòng)的節(jié)奏?！暗街窳郑o下來(lái)，慢下來(lái)，會(huì)感受到如風(fēng)吹竹葉的聲響、水流聲、青草味道等。”

理解自然，從聆聽“silence”（靜）開始。宋晨設(shè)計(jì)的作品“竹林音場(chǎng)”由白色金屬結(jié)構(gòu)和天然竹子構(gòu)建，捕捉原生態(tài)聲音。萬(wàn)物的律動(dòng)聚集起來(lái)，實(shí)體化為一個(gè)可以進(jìn)入的場(chǎng)域，將現(xiàn)實(shí)的竹林、風(fēng)聲、日光轉(zhuǎn)化為超越日常經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)，放大聽覺、觸覺、味覺。

作品名中的“場(chǎng)”，意為場(chǎng)域，是一種界定——在林中圍合出一個(gè)環(huán)形的半開放空間，獨(dú)立的同時(shí)又與周邊的自然環(huán)境銜接。邊界創(chuàng)造了一種區(qū)隔于日常的結(jié)界，啟發(fā)人們主動(dòng)探索和跨越。靈感并非來(lái)自具體事物，一部瑞典老電影《猶在鏡中》（Througha Glass Darkly）里的一句臺(tái)詞讓宋晨覺得頗有趣味：“我們畫一個(gè)魔法國(guó)，把所有不符合我們隱秘游戲的事物都關(guān)在外面。每當(dāng)生活打破這個(gè)循環(huán)，游戲變得灰暗而可笑，然后我們?cè)佼嬕粋€(gè)新的圓圈，建立一層新的防御。”

在地性，除了理念，更體現(xiàn)在制作層面。團(tuán)隊(duì)盡可能就地取材，配合著竹工藝?yán)蠋煹闹笇?dǎo)，減少不必要的運(yùn)輸成本和材料浪費(fèi)，也使作品和周圍的環(huán)境有機(jī)融合。選址臨靠通山小路，是當(dāng)?shù)厝松仙讲杉窆S和竹子的必經(jīng)之處——這既是他們親手完成的藝術(shù)作品，也是山林里的落足點(diǎn)，供人歇息、聚會(huì)。作為建筑師，宋晨習(xí)慣性地考慮作品與場(chǎng)地的關(guān)系，渴望讓人造物徹底地屬于這片土地。

審視地球本身，宋晨指出應(yīng)該思考如何將自然材料融入當(dāng)代設(shè)計(jì)中，如何保存、發(fā)展當(dāng)?shù)厥止に?，讓?dāng)?shù)匚幕氐靡员４婧土鱾?，讓這些存在于村落中的全然野生的元素進(jìn)入更多人的視野。在青山村的實(shí)踐，是出于這樣的意旨：不是侵入自然，而是呼應(yīng)、傾聽、轉(zhuǎn)譯和召喚。

“夢(mèng)”建筑師：孫大勇

青山村位于杭州市余杭區(qū)黃湖鎮(zhèn)，三面環(huán)山，崗巒起伏，竹木蔥郁。建筑師孫大勇來(lái)到青山，在萬(wàn)畝良田的現(xiàn)場(chǎng)看到青山環(huán)繞、視野開闊，給予他松弛柔軟的體感。自然的魅力可能就如康德所言：“每當(dāng)我仰望浩瀚星空，沉思心中的道德法則時(shí)，心中就充滿崇敬?！睂O大勇在青山村創(chuàng)作了一個(gè)巨大的枕頭裝置，似乎希望讓人們的思緒隨著枕頭一起進(jìn)入夢(mèng)境，存放至另一世界。

“枕頭”像是一個(gè)標(biāo)簽，代表著夢(mèng)境的出現(xiàn)，在這種主體經(jīng)驗(yàn)下，是人在非自知的情況下產(chǎn)生的影像、聲音、思考和感覺，但往往與個(gè)體的精神和生活活動(dòng)相關(guān)，是人與自身潛意識(shí)溝通的管道。

作為無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物，夢(mèng)是屬于人類個(gè)體的自然存在。作品“夢(mèng)”緊扣這種自然性，用枕頭作為連接人和外界的媒介，自然既是夢(mèng)境，也是青山所在的環(huán)境。天穹為被，青山如帳，這是種烏托邦式的向往、想象、慰藉。

這個(gè)巨大的枕頭，由金屬焊接材料和工藝制成。藝術(shù)家特別在穿孔設(shè)計(jì)上以蕾絲花紋為原型進(jìn)行參數(shù)設(shè)計(jì)，使枕頭具有更強(qiáng)的織物質(zhì)感。而在具有柔軟、溫馨的織感的同時(shí)，作品本身又經(jīng)過(guò)精密計(jì)算，加以堅(jiān)硬的材料，形成一種對(duì)比——機(jī)械性的生成物通過(guò)工業(yè)生產(chǎn)被創(chuàng)造，但在自然中并不是突兀的存在，而是以一種柔韌的姿態(tài)與自然共處。

“夢(mèng)”在青山中，似一個(gè)野生產(chǎn)物，姿態(tài)如藤蔓般向上蔓延生長(zhǎng)，也像是風(fēng)吹過(guò)的凝固的瞬間，它不是靜止的。也許正如藝術(shù)家自己所理解的，野生代表的是生命力，是一種不被人為主觀控制的狀態(tài)，同時(shí)也代表無(wú)限的可能性?！皦?mèng)”的蔓延姿態(tài)，正是生命力的體現(xiàn)。

“如·愿”藝術(shù)家：王為、白莫媞、戴璞

藝術(shù)并非一定是沉重、批判的，消極地反映現(xiàn)實(shí)，對(duì)美好事物的想象，也會(huì)醞釀出創(chuàng)作的沖動(dòng)?！叭纭ぴ浮笔峭鯙椤啄獘q、戴璞三位藝術(shù)家的作品，靈感源自許愿池。根據(jù)當(dāng)?shù)鼐唧w情況，從青山村的“山”字、地理風(fēng)景出發(fā)，他們創(chuàng)建了一個(gè)山形許愿亭。簡(jiǎn)化的“山”的幾何形態(tài)，鑲嵌在青山綠竹中，意境平靜、合諧。走進(jìn)后發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)充滿色彩與活力的裝置，放大的方塊形彩色玻璃整齊地填滿墻面。各異的色階隱喻著手機(jī)像素化的底層觀看邏輯，王為認(rèn)為，“這種像素化的彩色光線，在黑暗中主導(dǎo)著我們一切的行為”。在實(shí)際建造中面臨的一項(xiàng)挑戰(zhàn)，是如何將許愿亭的設(shè)計(jì)與斜坡上的結(jié)構(gòu)技術(shù)支撐，以確保作品在自然環(huán)境中保持穩(wěn)固。

“野生”是原始、自然的狀態(tài)，與自然的本真和純粹相聯(lián)系。設(shè)計(jì)師創(chuàng)作的意圖是盡量將原始、樸實(shí)的美感存留住，同時(shí)與人類中心主義的觀念相區(qū)別。事實(shí)上，野化（feralization）反復(fù)出現(xiàn)在藝術(shù)的發(fā)展中，創(chuàng)作者渴望解放被規(guī)訓(xùn)的視覺經(jīng)驗(yàn)，剝離城市化、工業(yè)化的現(xiàn)實(shí)。達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人之一，藝術(shù)家讓·阿爾普?qǐng)?jiān)信，藝術(shù)家要刻意地抗拒“人類給一切事物加上秩序的沖動(dòng)”。

最終，作品不僅是藝術(shù)家抒發(fā)情感的自我表達(dá)，也成為了可供療愈的寄托物，反饋情緒價(jià)值。藝術(shù)家們?cè)噲D以藝術(shù)、詩(shī)意的方式，激發(fā)觀者積極向上的心態(tài)和行動(dòng)，傳遞樂(lè)觀精神。

科技、時(shí)尚和藝術(shù)，從來(lái)都是極具號(hào)召力的文化表達(dá)。公共空間可以是想法、創(chuàng)意的孵化地，提供具有人文意義的場(chǎng)所來(lái)培養(yǎng)當(dāng)?shù)鼐用竦拿缹W(xué)基礎(chǔ)。“在青山·群響藝術(shù)季”發(fā)生在一個(gè)再平常不過(guò)的村落里，集結(jié)了多元的藝術(shù)、聲音、建筑、設(shè)計(jì)等領(lǐng)域的創(chuàng)作者，以大地、天然環(huán)境為展覽場(chǎng)域，建立人與自然新的互動(dòng)方式，這種嘗試或?qū)⒊蔀樵卩l(xiāng)村中構(gòu)建可持續(xù)社區(qū)的開始。

“REFLECTOR”藝術(shù)家：Atelier ARI

萬(wàn)花筒般的裝置“Reflector”被荷蘭藝術(shù)家組合Atelier ARI放置在青山村塔干線稻田上白樺林的一個(gè)三角形開口處，開口面向湖泊和樹林，這個(gè)內(nèi)部擁有四面的錐形裝置有三面鋪滿了鏡子，底部則有著絢麗顏色。從湖中央向上望，能夠看到整間亭子由于反射產(chǎn)生了色彩的爆炸，像是被隨意潑灑了顏料的畫布；如果從背面看，則會(huì)發(fā)現(xiàn)它像是白樺林的一部分，完全屬于這個(gè)森林。

人們可以從前面進(jìn)入亭子，也可以從后面的步行道進(jìn)入，穿過(guò)一個(gè)小通道之后，圓錐形的裝置會(huì)在眼前打開，形成一個(gè)親密的內(nèi)部空間，觀者可以躺在有著藝術(shù)創(chuàng)作的傾斜地板上，享受美景或藝術(shù)。喇叭形狀的視野更為開闊，天花板上對(duì)于外界環(huán)境的反射也從鳥瞰的角度創(chuàng)造了景觀和湖泊的開闊視野，同時(shí)，里面也是一個(gè)顛倒的世界。當(dāng)觀者躺在裝置里面往外看，會(huì)被森林360度圍繞，人與自然之間的關(guān)系變得虛實(shí)相間，在真實(shí)的自然里面，看到一個(gè)鏡子里的自然界，并且隨著人的移動(dòng)而變化，在反射自然的同時(shí)，脫離自然。

作品與環(huán)境之間的互文和可對(duì)話性，是藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)最為注重的。工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物之一一一鏡子與竹林，看似兩種毫不相關(guān)的元素，卻在藝術(shù)家的創(chuàng)作中融合為一體兩面的一件作品，也像是人在這個(gè)社會(huì)中所具備的兩面性，一面是自然賦予的，完全野生的欲望、感知和情感，另一面則是被社會(huì)化，甚至馴化過(guò)的社會(huì)行為，需要將二者內(nèi)化后才可獲得更大程度上的游刃有佘。

Atelier ARI認(rèn)為野生更多的是來(lái)自直覺，不讓文明化，或者說(shuō)用社會(huì)性去引導(dǎo)你，是一個(gè)更強(qiáng)調(diào)動(dòng)物性的概念。他們強(qiáng)調(diào)最原始的直覺和沖動(dòng)所激發(fā)的性情和行動(dòng)力，以此去抵抗外界對(duì)于生命的一次次馴服。

“OUTER EAR， INNER SPHERE”藝術(shù)家： Matt Hope

如果大自然能夠發(fā)出聲音，會(huì)是怎樣的？藝術(shù)家Matt Hope在青山村的裝置作品“OuterEar，Inner Sphere”就像是自然的揚(yáng)聲器，屹立于自然界中，收集著來(lái)自植被區(qū)的聲音，也無(wú)需電力支持。

為了實(shí)現(xiàn)裝置的自運(yùn)轉(zhuǎn)，藝術(shù)家Matt Hope首先設(shè)計(jì)了由兩塊彎曲的嵌板組成的3D嵌合系統(tǒng)，保證在沒有過(guò)多現(xiàn)代科技和重型機(jī)器的幫助下，它能夠被順利安裝。創(chuàng)作過(guò)程如一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)，從電腦屏幕的設(shè)計(jì)，到部件生產(chǎn)、切割、組裝，一切都機(jī)械化，同時(shí)也需要精密的計(jì)算和幾何學(xué)的底層邏輯，當(dāng)它被安置在自然界之內(nèi)，就轉(zhuǎn)化成另一種身份一一地球的麥克風(fēng)。

從外部到內(nèi)部，觀者所能感受到的氛圍變化是強(qiáng)烈的，巨大的背景音使得他們更加關(guān)注自己的聽覺系統(tǒng)一一不具備物理實(shí)體的聲音縈繞在耳邊，是一種無(wú)法用圖像表達(dá)的體驗(yàn)。

在一個(gè)以圖像為重要信息流的時(shí)代，眼睛總是優(yōu)先于耳朵，社交媒體上過(guò)剩的圖像也許在悄然導(dǎo)致感官的不平衡?！拔覀兪欠窦w變得懶惰，失去敏感性，也使現(xiàn)實(shí)變得無(wú)效了？”藝術(shù)家反問(wèn)，他認(rèn)為圖片并不能捕捉到生命最完整和最深刻的意義，而聆聽的動(dòng)作和聲音的出現(xiàn)，也在調(diào)劑著己經(jīng)存在的不平衡。

無(wú)論是從裝置的外部，還是內(nèi)部，都會(huì)感受到它在這片土地上的奇異之處，像是一個(gè)奇怪的科學(xué)實(shí)驗(yàn)室或是隨機(jī)降落在山丘上的外星飛船，它的造型在這里略顯突兀，但是在聲音上卻與這片土地緊密相連。

我們總是為人類的新發(fā)明而贊嘆，為火箭發(fā)射、機(jī)器人、人工智能等新興技術(shù)喝彩，在藝術(shù)家看來(lái)，這些技術(shù)的突破一方面無(wú)疑代表著人類在科技領(lǐng)域的延伸，但同時(shí)也是對(duì)地球的擠壓。我們已經(jīng)集體改變了世界的表面和大氣層，也用無(wú)線電信號(hào)“污染”了更深層的空間，“認(rèn)為地球僅僅是一個(gè)能源超市的想法既天真又危險(xiǎn)”，因此，無(wú)論是在制作過(guò)程，還是安裝和拆卸過(guò)程中，Matt Hope都設(shè)計(jì)了一套可持續(xù)的方式，使用100%可回收使用的材料，降低制作時(shí)的能源成本，并且讓安裝和拆卸過(guò)程都不會(huì)對(duì)這片土地造成負(fù)擔(dān)。

也許我們很難確信自己曾經(jīng)看到過(guò)未曾被馴服、未曾有人類痕跡的自然景觀，但應(yīng)該對(duì)自然、野生的世界保持敬畏，聆聽它們的聲音。