撰文=鄭朝輝 佳蘭

董其昌與陳繼儒

一個時代的繪畫風格是由這一時代的大師決定的。宋代因為有皇家畫院（宣和畫院），所以畫風多隨帝王好惡而定。元代文人畫興起，出現(xiàn)了以趙孟頫與元四家（黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙）為代表的繪畫風格。明代中期吳門地區(qū)文藝興盛，繪畫上出現(xiàn)了以沈周、文徵明、唐寅、仇英為代表的畫風，綿延百年。直至明末吳門畫派逐漸式微，萬歷崇禎年間在松江出現(xiàn)了一批畫家，其領袖即董其昌。

董其昌（1555—1636 年），字玄宰，號思白，又號香光居士。董其昌是一個真正的屬于上海籍的古代畫家，他出生在現(xiàn)在的閔行馬橋。他像同時代的讀書人那樣，走上了科舉之路。35 歲考中了進士，40 歲做了皇太子（后來的明光宗朱常洛）的老師，曾經官至南京禮部尚書，是很高的官職。

董其昌的書畫，為一時之宗，與陳繼儒并稱于世。陳繼儒（1558-1639 年），字仲醇，號眉公、麋公，松江府華亭（今上海市松江區(qū)）人，明朝文學家、畫家。歷經嘉靖、隆慶、萬歷、泰昌、天啟、崇禎六朝，終生未仕。

萬歷十三年(1585 年)，陳繼儒與董其昌一同參加了應天府考試，兩人雙雙落榜。此次陳繼儒已經是第三次落第，加之自己瘧疾復發(fā)，母親病逝，他從此絕意場屋，選擇隱居山林。

萬歷十七年（1589 年），屢敗屢戰(zhàn)的董其昌最終魚躍龍門考中進士，青云直上。授翰林院編修。不同的仕途選擇并沒有影響兩者的交往，甚至后期，隱居成為了二人共同的人生追求。

《明史》記載：

“時政在豎，黨禍酷烈。其昌深自引遠，逾年請告歸”。

晚明政局動蕩，董其昌歷經四朝，當官48 年，其中有將近27 年的時間都是在請假、告假。明代長期以來政治上的畸形，導致不少官僚都采取這樣的明哲保身的方式。

左圖：董其昌自畫像

右圖：陳繼儒像

董其昌 《婉孌草堂圖》 111.3×36.8cm 1597 年私人收藏

《婉孌草堂圖》畫面構成的是一個以草堂為中心的自足世界，畫面雖然以草堂為中心進行處理，但是更多表現(xiàn)得卻是山水背后的內心世界。草堂雖然靜止不動，但是它統(tǒng)攝著整座山水的生命力，生命力的呈現(xiàn)并不僅僅來自于純粹的筆墨組合，更多地來自于畫面之外行旅、訪友、隱士等人的活動。

董其昌雖身居廟堂之上，心中對陳繼儒始終甚是掛念。他盛年時，因在朝為官經常外出，但只要稍有閑暇或回到松江，他都會與陳繼儒相會，兩人一起集會、出游與鑒賞，活動不勝枚舉。

1597 年，董其昌奉旨校士江右，從南昌返程時特地來到小昆山拜訪陳繼儒，下榻在新筑的讀書臺中，同時也以此為契機畫出了標志著董其昌全新風格誕生的《婉孌草堂圖》。如石守謙所說，此圖在中國繪畫的發(fā)展史中占據(jù)著重要的歷史地位，“此畫呈現(xiàn)一種全新的風格，或可視為‘董其昌世紀’之肇始”。方聞亦持類似看法，形容《婉孌草堂圖》乃是“自趙孟頫（1254—1322）以來，最具創(chuàng)意的畫作”。

婉孌草堂是陳繼儒的讀書之所。小昆山是西晉著名文學家“二陸”——陸機和陸云兩兄弟的故鄉(xiāng)，陳繼儒剛剛修建好婉孌草堂，并在此設拜謁“二陸”之處。這個地方清幽高雅，遠離市井，實屬讀書的好地方。拜訪陳繼儒的同時，董其昌也順便研究了一幅畫作，名為《江山雪霽圖》。他認為這是唐代著名文人王維的真跡。

據(jù)后世研究，董其昌贈與陳繼儒的這幅《婉孌草堂圖》，很可能是受了《江山雪霽圖》的影響。為什么這么說？董其昌有一個很出名的“南北宗”觀點，認為南宗的畫就要學習王維，使用渲淡之法，參手造化，深入地觀察自然。應該說，他對王維的推崇，讓這種觀點有一定的合理性。但《江山雪霽圖》的真?zhèn)我恢憋柺軤幾h，也在幾個博物館流傳有多個版本。

明 陳繼儒《墨梅圖》 絹本 立軸 水墨 129.5×63.3cm 大英博物館藏

款識：連林新果熟。古井幽花香。谷口君歸得。終朝閉草堂。宿道院寫似玄芝詞丈正之。繼儒。

《婉孌草堂圖》畫面構成的是一個以草堂為中心的自足世界，畫面雖然以草堂為中心進行處理，但是更多表現(xiàn)得卻是山水背后的內心世界。草堂雖然靜止不動，但是它統(tǒng)攝著整座山水的生命力，生命力的呈現(xiàn)并不僅僅來自于純粹的筆墨組合，更多地來自于畫面之外行旅、訪友、隱士等人的活動。畫面正是依仗于這些可供外界文人參與的內心路徑，才使得畫中山水變得如此富有生氣。草堂主人隱居于此，重點是在于超脫世俗之外，讓自己內心精神能夠與天地之道相契合。這實際上也是陳繼儒裂其儒冠，居于草堂行為的內在精神的體現(xiàn)。

1636年秋，82歲高齡的董其昌與陳繼儒仍一如往昔相約游覽天馬山，并作下了《書雪詩軸》。這也是見諸記載的二人最后的交游，之后不久，董其昌即與世長辭，陳繼儒作為其一生摯友主持了他的葬禮，與好友陪伴到了最后……

董其昌在畫上有三條獨立的題跋，第一條是在婉孌草堂作畫時所書：

“婉孌草堂圖。丁酉十月，余自江右還，訪仲醇于昆山讀書臺，寫此為別。董其昌?！?/p>

另兩條則書于董其昌家中，一云：

“是歲長至日，仲醇攜過齋頭設色。適得李營丘青綠《煙巒蕭寺圖》及郭河陽《溪山秋霽卷》?；ハ噙瓦停瑖@賞永日。其昌記?！?/p>

又云：

“以觀李、郭畫，不復暇設色。米元章云，對唐文皇跡，令人氣奪，良然。玄宰又記。”

董其昌與陳繼儒從小就是好友，后皆為明末藝壇領袖。陳小董三歲，亦晚董三年去世。盡管董和陳的社會地位相差懸殊，但兩人卻交往甚密，且友誼愈老愈醇。1636 年秋，82 歲高齡的董其昌與陳繼儒仍一如往昔相約游覽天馬山，并作下了《書雪詩軸》。這也是見諸記載的二人最后的交游，之后不久，董其昌即與世長辭，陳繼儒作為其一生摯友主持了他的葬禮，與好友陪伴到了最后……

陳繼儒在《祭董宗伯文》中曾這樣寫過二人之情誼：

“少兒執(zhí)手，長而隨肩。函蓋相合，磁石相連。八十余歲，毫無間言。山林鐘鼎，并峙人間。”

松江畫派

從嚴格意義上說，松江畫派并不是一個有著嚴密組織結構的一統(tǒng)畫派，它泛指明末松江地區(qū)一批藝術旨趣相近、筆墨技法互有取補和影響的畫家群體。他們之間大多為畫友關系，也有師生相承者。然而，不像吳門畫派那樣，通過血緣、親誼嗣承和師生傳授方式，組成帶有宗法網絡性質的較緊密的畫派結構，并產生創(chuàng)立畫派主導性風格的領袖式人物。他們以董其昌為代表，批判當時畫壇的時弊，借助自己較高的文化修養(yǎng)和松江地區(qū)安定寧靜的自然和社會環(huán)境，積極尋找畫壇的新出路，形成“華亭派”“蘇松派”和“云間派”三個流派，并在董其昌強調摹古、注重筆墨、追求“士氣”的山水畫理論影響下，相互交融，形成了“松江派”。

一：以趙左為首的稱“蘇松派”。

明末藍瑛、謝彬在《圖繪寶鑒續(xù)纂》中說：

“趙左字文度，華亭人。善山水，筆墨秀雅，煙云生動，烘染得法，設色韻致……吳下蘇松一派，乃其首創(chuàng)門庭也?！?/p>

清初周亮工《讀畫錄》里說：

“趙文度名左，華亭人，與董文敏同郡同時，筆墨亦相類。世人謂開松江派者，首為屈指?！?/p>

可見趙左兼有蘇松派和松江派兩派掌門人的身份。

二：以沈士充為代表的稱“云間派”。

以沈士充為代表的“云間派”畫家普遍出身布衣，較有職業(yè)化傾向，且畫風趨向于自然主義。注重皴染，筆墨疏秀，皴染淹潤，多以迷蒙的筆墨處理物形，擅長表現(xiàn)煙云，筆法靈巧熟練。

松江畫派以董其昌為代表，批判當時畫壇的時弊，借助自己較高的文化修養(yǎng)和松江地區(qū)安定寧靜的自然和社會環(huán)境，積極尋找畫壇的新出路，形成“華亭派”“蘇松派”和“云間派”三個流派，并在董其昌強調摹古、注重筆墨、追求“士氣”的山水畫理論影響下，相互交融，形成了“松江派”。

左圖：明 沈士充 《天香書屋圖軸》 紙本 軸 設色 131.6×46.5cm 臺北故宮博物院藏

中圖：明 趙左 《秋塘草亭圖》 軸 絹本小青綠 85×40cm 旅順博物館藏

右圖：明 顧正誼 《仿云林樹石圖》 紙本 立軸 水墨 92.1×38.4cm 臺北故宮博物院藏

三：以顧正誼為代表的稱“華亭派”。

“華亭派”以顧正誼為創(chuàng)始，以董其昌為代表。明末《畫史會要》中說：

“顧正誼字仲方，號亭林，松江人，官中書舍人。山水宗王叔明，畫山水多作方頂，層巒層嶂，少著林樹，自然深秀，是為華亭之派。”

華亭、云間皆是松江的古稱，它們實是同地而異名。華亭、云間、松江、蘇松各種畫派名稱的出現(xiàn)，一方面表明松江地區(qū)畫家在師承關系上的分散和風格之間的差異，另一方面也說明其時尚未有一個公認的畫派領軍人物。

至清初“四王”以后，隨著正統(tǒng)派在朝野取得統(tǒng)攝地位，董其昌不僅被推為松江派的領袖，同時也被尊奉為整個畫壇的大宗師。清初張庚《國朝畫征錄》中說：

“華亭自董文敏析筆墨之精微，究宋、元之同異，六法周行實在于是，其后士人爭慕之，故華亭一派，首推藝苑”。

這是清初畫史對松江派引導畫壇風氣主流地位的確認。

松江畫派支派分立，但最終都歸屬于董其昌的麾下，其緣由并非出于畫風的追踵，主要是繪畫思想、創(chuàng)作方法和藝術旨趣上的服膺和趨從。他們在美學思想和繪畫風格上基本一致，講究水暈墨章，古雅神韻，富于江南清疏情致，一般認為該畫派對后世及“海上畫派”的形成具有較大影響。

松江畫派人數(shù)眾多，被載入史冊的骨干型畫家就有30 多位，他們既有董其昌的同輩人，也有他的前輩及后繼畫家。這些畫家之間，藝術上有著傳導、啟悟、相互交流、互激互勵和前后傳承等錯綜關系。

“松江畫派”作為承前繼后的繪畫流派，它的崛起對于我國山水畫的發(fā)展具有十分重要的意義?！八山嬇伞痹诠P墨和意境方面創(chuàng)造出了深具地域性、主觀表現(xiàn)性的繪畫風格，催生了明代晚期、清代初期畫壇新風尚的出現(xiàn)。

董其昌與“南北宗”論

元、明時期，趙孟頫、董其昌提出了“文人畫”的概念，中國繪畫從此走進了一個新的時代。董其昌的“筆墨論”，指出了藝術的高下不僅在于內容，也在于形式。一根線條也有它的文化性，一筆下去，高下雅俗立分，能做到這一點是最難的。他參照佛教當中的南北宗，提倡繪畫的南北宗論。董其昌自己是修習禪宗的?！睹魇贰防镌u價他“性和易，通禪理”，他與當時的高僧都有過交往，也研讀禪宗典籍。

董其昌深諳古法，所畫用筆洗練，墨色清淡，風格古雅秀潤，代表了“華亭派”的風格，與“吳門畫派”精工具體形體對照。董其昌以自己的繪畫實踐作理論的基礎，“開堂說法”，提出了引起后世爭論的“南北宗”學說。董其昌提倡文人畫的書卷氣，強調南宗繪畫的正統(tǒng)地位，從而表明崇南貶北的個人愛好。雖然董其昌“南北宗”論為一己之說，但是它能形成巨大的社會反響卻有著重要的團體協(xié)作——在他的家鄉(xiāng)松江，董其昌與當時這個地區(qū)的顧正誼、莫是龍、陳繼儒、趙左、沈士充等一起倡導了所謂山水畫“南北宗”論。

明 董其昌 《仿宋元人縮本畫及跋》 70.6×80.1cm 臺北故宮博物院藏

董其昌在《容臺集·別集·畫旨》中提出:

文人之畫自王右丞(維）始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠（公麟）、王晉卿（選）、米南宮及虎兒(友仁)皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久（公望）、王叔明（蒙)、倪元鎮(zhèn)(瓚)、吳仲圭(鎮(zhèn))，皆其正傳。吾朝文、沈（周）則又遠接衣缽。若馬（遠）、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。

這段話中盡管沒有直接出現(xiàn)“南北宗”的字眼，但一望即知，所謂的“文人之畫”正是他所認定的南宗，而“非吾曹所宜學”的畫家都是北宗。董其昌是以南北宗論倡導有選擇地復古，也就是通過臨摹效仿他所限定的畫家，以達到純粹的文人畫的境界。

“南北宗”的核心觀點可以歸納為幾個:

第一：山水畫的系統(tǒng)和佛家的流派是一樣的，從唐代就開始分南宗和北宗兩個系統(tǒng)，后世的山水畫一直沿著這兩個系統(tǒng)在不斷的發(fā)展。

第二：南北宗的分法，并不是指地理位置上的區(qū)分，而是以兩種不同的修行體驗分別來指代山水畫中兩種不同的創(chuàng)作傾向。

第三：南宗一派提倡頓悟，北宗一派主張苦修。南宗畫家在虛無縹緲的主觀意趣中抒發(fā)自己的創(chuàng)作傾向，而北宗畫家則是注重技巧的發(fā)揮，它們注重寫實，勞神費心，刻板造作。

第四：從繪畫的技法來看，南宗注重渲染，所以他們的繪畫隨意，圓融疏散。北宗的山水畫家注重寫實，嚴謹刻板，較為刻意不自然。

兩宗的對立互不影響，也互不干涉，這種理論用佛家禪宗南北二派之說來隱喻和解釋山水畫的風格派別以及創(chuàng)作觀念的問題，對于后來的中國山水畫產生了重大的影響。

兩宗的對立互不影響，也互不干涉，這種理論用佛家禪宗南北二派之說來隱喻和解釋山水畫的風格派別以及創(chuàng)作觀念的問題，對于后來的中國山水畫產生了重大的影響。

南北宗論首先在一個以董其昌為核心的小圈子里獲得認同，比如他的友人莫是龍與陳繼儒的著作里都有內容相同或相近的話。不過，由于董其昌的地位特殊，在東南地區(qū)隱隱然是藝壇領袖，附驥者眾多，這一論斷的發(fā)明權最終被歸于他一人名下，而南北宗論的命運也與對董氏其人的評價緊密地聯(lián)系在了一起。

明 董其昌 《仿米芾山水圖》 軸 絹本水墨 104.5×53.1cm 臺北故宮博物院藏

明 董其昌 《封涇仿古》 紙本墨筆 30.4×81.5cm 臺北故宮博物院藏

南北宗論并非董其昌一人獨作，除了董其昌之外，還有其他的理論家也提出了這個觀點。董其昌只不過是在這幾個人中名聲更大罷了。據(jù)史書記載，明代萬歷年間莫是龍、董其昌、陳繼儒和沈顥共同提出了山水畫的南北宗論，這是中國繪畫史上第一次提出的關于畫派的理論。由于在這四個人中名聲最大的是董其昌，所以后人就認為董其昌是這一派的鼻祖。

南北宗論涉及到中國繪畫流派發(fā)展的準則，也涉及到文人畫的價值定位，可以說，正是由于南北宗論，才奠定了文人畫在中國繪畫歷史上的價值，標志了以文人大夫為代表的文人繪畫在中國藝術史上的獨特地位，闡發(fā)了他們的審美以及觀點，從某種程度上來說，董其昌的南北宗論成為了中國畫壇的主流和最高的價值代表。

清朝時期，雍正、乾隆都愛董其昌書法。王時敏、王鑒、王翚、王原祁，則成為董其昌的隔代門人，推崇“平淡天真”的筆意，也極力尊崇摹古，并將其尊為“松江畫派”的領袖。

但是，從20 世紀30 年代開始，在“五四”重估傳統(tǒng)文化價值的思潮推動下，董其昌和他的南北宗論都受到了前所未有的尖銳的批判。徐悲鴻就曾經嚴厲地說過，“吾尤恨董斷送中國畫二百余年，罪大惡極”，而滕固、童書業(yè)、啟功、俞劍華等學者通過詳備的考證后都指出南北宗論立論的“軟肋”：用禪宗的歷史來比附山水畫的發(fā)展極為牽強；雖然董其昌強調“其人非南北”，但“南”、“北”還是容易令人誤解為畫家的籍貫；王維的地位被人為地抬高了；“渲淡”與“鉤斫”的概念含混，用來區(qū)分流派顯得過于簡單生硬等等。

左圖：明 董其昌 《致陳繼儒二札》 23×23cm 大都會藝術博物館藏

右圖：董其昌七十五歲畫像

這些批評普遍傾向于把南北宗論看作是一種歷史理論，而作為歷史理論，它又是極端粗疏的，根本“不合于歷史事實”，“是偽造歷史，是非科學的”（俞劍華語）。

董其昌對美術史的貢獻

明崇禎九年（1636）仲冬九日，享年82 歲的董其昌在松江逝世。逝后一年，亦即明崇禎十年（1637）六月，朝廷給予董其昌以祭葬之榮，并贈太子太傅；明崇禎十七年（1644）九月，亦即清順治元年，南明弘光政權追賜董其昌謚號“文敏”，加上載于《明史》的《董其昌傳》之評，可謂是對董其昌死后的蓋棺定論。

《明史》中寫到董其昌的畫時這樣表述：

自成一家，名聞外國。其畫集宋、元諸家之長，行以己意，瀟灑生動，非人力所及也。

董其昌的美術地位，不僅因為他是畫家，他還是一位藝術理論家。今天我們討論的“文人畫”，都還是在董其昌界定的文人畫概念之中。

打破與重塑：經典元素的組合，董其昌注重的是藝術性、自我表達和思想性，“明代的畫是關于繪畫的繪畫”；

文人畫首要原則：創(chuàng)作者必須是文官，而專職畫畫的是職業(yè)畫家不是文人畫家；

南北宗論：由禪宗的南宗、北宗借用，“南宗強調頓悟，文人就是頓悟；北宗強調漸修，就像功能性繪畫畫得慢，一絲不茍，畫得很恭謹?！?/p>

文人畫價值觀的文化體系的構建，中國藝術發(fā)展的超前性，也標志了“董其昌時代”的到來。