楊佳

三、 “戲曲音樂劇”

創(chuàng)作模式分析

在音樂劇本土化的進(jìn)程中，戲曲音樂劇的創(chuàng)作模式最值得關(guān)注和期待。筆者認(rèn)為可以基于傳統(tǒng)戲曲，探索一條屬于中國(guó)音樂劇的道路。沈承宙先生也認(rèn)為，用中國(guó)語言演繹音樂劇，最重要的還是要扎根本土，從戲曲與民族歷史文化中去尋找中國(guó)音樂劇發(fā)展的內(nèi)生力量。筆者對(duì)此十分贊同，“中國(guó)語言”，不僅指中國(guó)的文字語言，更重要的是中國(guó)的藝術(shù)語言。從目前的創(chuàng)作實(shí)際來看，“戲曲音樂劇”的創(chuàng)作模式主要有以下四個(gè)方面：

1.從傳統(tǒng)戲曲中取材

傳統(tǒng)戲曲劇目豐富，故事性強(qiáng)，從中選擇好的故事進(jìn)行改編是創(chuàng)作戲曲音樂劇不失為一個(gè)事半功倍的方法。這些故事已經(jīng)被有效地使用戲曲的表現(xiàn)手段呈現(xiàn)，為這些戲曲元素有機(jī)地融入音樂劇打下基礎(chǔ)。我們必須清楚地認(rèn)識(shí)到，傳統(tǒng)并非枷鎖，而是我們創(chuàng)作的動(dòng)力和資源，民族性與現(xiàn)代性也并不對(duì)立，民族的才是世界的。因此，創(chuàng)作者要努力將音樂劇的現(xiàn)代性和傳統(tǒng)題材的民族性有機(jī)融合，同時(shí)還要直接面對(duì)新時(shí)代的文化和社會(huì)環(huán)境，接通當(dāng)今中國(guó)百姓的現(xiàn)實(shí)生活，將時(shí)尚與古典巧妙融合。比如傳統(tǒng)戲曲《白蛇傳》的故事“一再受到音樂劇改編的青睞”，從1997年深圳上演的音樂劇《白蛇傳》，到北京舞蹈學(xué)院的原創(chuàng)音樂劇《白蛇傳》，再到京劇音樂劇《新白蛇傳》的創(chuàng)作，就彰顯了改編自傳統(tǒng)故事受眾面廣泛的優(yōu)勢(shì)。 再如近年上演的音樂劇《搖滾西廂》該劇以家喻戶曉的傳統(tǒng)戲曲《西廂記》故事為原型，從當(dāng)代視角出發(fā)對(duì)崔鶯鶯和張生的愛情進(jìn)行了全新解讀，較好地做到了中國(guó)古典文化內(nèi)容和西方音樂劇形式的有機(jī)融合，創(chuàng)造了新穎且滿足當(dāng)代人審美的舞臺(tái)呈現(xiàn)，帶給觀眾一次穿越古今的青春愛情之旅。

2.融合傳統(tǒng)戲曲表演元素

與西方的音樂劇相比，傳統(tǒng)戲曲的表演方法更為豐富多姿，將傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手段吸收融入音樂劇，或者依據(jù)傳統(tǒng)戲曲的表演精神創(chuàng)造新的表現(xiàn)手段是也是創(chuàng)造戲曲音樂劇的重要模式。傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手段是前輩藝術(shù)家們數(shù)百年藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)晶，是他們從豐富的社會(huì)生活中提煉和創(chuàng)造出來的。具有高度寫意性的戲曲程式是最重要的表演手段，把程式化的表現(xiàn)手法（步伐，髯口，服裝，喜怒哀樂等）根據(jù)劇情的需要組合成戲不失為一種較好的創(chuàng)作路徑。高明的表演藝術(shù)家能夠利用這些程式的不同組合創(chuàng)造具有個(gè)性的人物，表現(xiàn)豐富的情感。戲曲音樂劇可以吸收借鑒這些有效的表演手段。但隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型，古代生活已經(jīng)遠(yuǎn)離現(xiàn)代人群，許多程式所表現(xiàn)的古代生活內(nèi)容已不復(fù)存在，諸如刀槍劍戟十八般武藝、手帕扇子、長(zhǎng)袍馬褂等等 ，這些就不再適合表現(xiàn)現(xiàn)代生活。李少春認(rèn)為“在表演現(xiàn)代人物上，有一些傳統(tǒng)規(guī)矩是需要突破的，一些傳統(tǒng)程式如果運(yùn)用的好是很能夠表現(xiàn)情緒的。也有一些舊的程式不能用?！?借民族歌劇《白毛女》為例，第三場(chǎng)喜兒睡著以后，楊白勞接唱‘四平調(diào)：‘見喜兒沉沉睡得穩(wěn)，怎知今晚禍臨門。這都是黃家設(shè)陷阱-----，在這個(gè)地方李少春選用了《打棍出箱》中的動(dòng)作，用動(dòng)作來表現(xiàn)黃世仁如何設(shè)下陷阱，寫好文書，逼他按手印；“我覺得這一段如果用白，都說出來，力量反而不大，不如用傳統(tǒng)的手法，以動(dòng)作代替臺(tái)詞，更來的有力?？傊?，運(yùn)用傳統(tǒng)技術(shù)要靈活，要用得恰當(dāng)。” 同樣，戲曲音樂劇對(duì)于戲曲程式的吸收借鑒也要有所選擇，如《長(zhǎng)河》《小王子》中對(duì)水袖舞的運(yùn)用，巧妙地將傳統(tǒng)戲曲的程式化動(dòng)作高度凝練為音樂劇的編舞素材，從而達(dá)到人物內(nèi)心外化的作用。

因此，在戲曲音樂劇的表演設(shè)計(jì)中，既要深入研究傳統(tǒng)戲曲的表演程式，做到知其然又知其所以然，又要深入研究當(dāng)代人的審美趣味，在此基礎(chǔ)上對(duì)傳統(tǒng)戲曲的表演程式做出適當(dāng)取舍和改造，賦予傳統(tǒng)程式以新的表演內(nèi)涵，使戲曲音樂劇的表演更具時(shí)代感。

3.借鑒戲曲寫意精神

傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)布置是寫意的，化妝、服裝、道具等都是裝飾性的，意到而已。其基本任務(wù)是根據(jù)戲劇演出的需要?jiǎng)?chuàng)造視覺空間來渲染舞臺(tái)氣氛，這與西方傳統(tǒng)音樂劇的寫實(shí)風(fēng)格有很大不同。因此，借鑒傳統(tǒng)戲曲寫意的舞臺(tái)布置，是創(chuàng)作戲曲音樂劇的一個(gè)重要模式。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)美術(shù)上簡(jiǎn)潔樸實(shí)，以單一的布置為舞臺(tái)背景。比如一張椅子、一張桌子表示一個(gè)房間，一個(gè)城門就表示一座城池，一個(gè)紙假山就表示一個(gè)花園，這樣的設(shè)計(jì)比較易于場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。而在西方音樂劇中，舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)設(shè)一般是現(xiàn)實(shí)主義的，其舞臺(tái)布景、燈光、服飾、造型、化妝等各方面都追求造型的逼真。但隨著中外藝術(shù)交流增多，西方的音樂劇也有借鑒中國(guó)寫意風(fēng)格的舞臺(tái)布置。1980年紐約外百老匯上演的音樂劇《異想天開》中有一段這樣的表演：一墻之隔的兩家鄰居的兒女戀愛。舞臺(tái)上并沒有“墻”（景片），一位黑衣人搬來一個(gè)道具箱子，站在箱子上，手里平舉一根小木棍，這就是一堵虛擬的墻了。兩個(gè)年輕人就隔著這堵虛擬的墻談戀愛。開始時(shí)是白天，黑衣人拿來一個(gè)涂著黃顏色的圓紙片，掛在臺(tái)左的柱子上，這是“太陽”。談著談著，天黑了，黑衣人摘下了這個(gè)黃色圓紙片，在右邊的柱子上掛上一個(gè)黃色的月牙，這是“月亮”。這種“太陽”與“月亮”的舞臺(tái)設(shè)計(jì)正是美國(guó)音樂劇向中國(guó)戲曲借鑒的表現(xiàn)。這個(gè)例子告訴我們，借鑒傳統(tǒng)戲曲的寫意舞臺(tái)來創(chuàng)作音樂劇是可行的。在初版的《搖滾西廂》中，創(chuàng)作者們?cè)谖杳涝O(shè)計(jì)方面大膽創(chuàng)新，將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代搖滾風(fēng)格結(jié)合，并配合現(xiàn)代觀眾的審美情趣進(jìn)行了改良。該劇在布景上繼承了中國(guó)戲曲舞臺(tái)的寫意性與流動(dòng)性，舍去了傳統(tǒng)話劇的寫實(shí)布景。舞臺(tái)的主體采用鋼筋和玻璃的材料，構(gòu)建了一個(gè)類似于多寶盒的裝置，并在主裝置上設(shè)計(jì)有自發(fā)光的燈管，通過燈光變化揭示和烘托角色的情感，渲染舞臺(tái)氣氛?！稉u滾西廂》不僅靠多變的燈光完成了時(shí)空轉(zhuǎn)換，也營(yíng)造了不同的戲劇情景。譬如張生與崔鶯鶯花園私會(huì)一場(chǎng)，創(chuàng)作者通過營(yíng)造絢爛的燈光，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出了一個(gè)美輪美奐的寫意場(chǎng)景，充滿現(xiàn)代質(zhì)感。

4.借鑒民族音樂形式

音樂在音樂劇中具有重要作用，利用民族音樂為基調(diào)來創(chuàng)作音樂劇是重要的戲曲音樂劇創(chuàng)作模式。中國(guó)戲曲經(jīng)歷八百年的積累，有著豐富的板腔體系和曲牌體系，都可以作為戲曲音樂劇的音樂資源。黃佐臨先生在生命的最后一刻寫給余秋雨教授的一封長(zhǎng)信中表明：“把西方的歌劇和音樂劇引入中國(guó)，必須以中國(guó)的戲曲音樂為主脈。但京劇和昆曲都已經(jīng)非常嚴(yán)整，很難自由取用，最好以黃梅戲和越劇的曲調(diào)為主。這是我回國(guó)幾十年來反復(fù)思考的結(jié)論?！?黃佐臨先生的這意見非常中肯，指導(dǎo)性強(qiáng)，富于啟示意義。前面提到的黃梅音樂劇《秋千架》《長(zhǎng)河》《貴婦還鄉(xiāng)》即是這樣的創(chuàng)作實(shí)踐。當(dāng)然，縱觀當(dāng)下戲曲音樂劇創(chuàng)作，已經(jīng)不止于黃梅戲和越劇了，很多作品采用了京劇、昆曲、漢劇、粵劇、豫劇的曲調(diào)，諸如漢劇音樂節(jié)、粵劇音樂劇、豫劇音樂劇等等稱謂不斷出現(xiàn)，豐富了戲曲音樂劇的創(chuàng)作實(shí)踐，取得了較大成績(jī)。如戲曲音樂劇《小王子》掌燈人的唱段中，用京劇鑼鼓點(diǎn)來確定音樂的節(jié)奏、調(diào)節(jié)戲劇的節(jié)奏，令人耳目一新；又如漢調(diào)音樂劇《夢(mèng)@時(shí)代》中人物“文清的漢調(diào)音樂純粹、傳統(tǒng)；到國(guó)外去生活了十幾年的文秀，民族音調(diào)有些變味；時(shí)時(shí)戴著耳機(jī)、沉淫在流行音樂中的恬靜，則張口就是通俗音調(diào)” ，三種不同風(fēng)格融進(jìn)一段三重唱，處理十分貼切。再如豫劇音樂劇《大別山的女兒》，其音樂創(chuàng)作在豫劇音樂基礎(chǔ)上進(jìn)行加工創(chuàng)作，在演唱方式上，除了齊唱、合唱之外，也運(yùn)用了重唱、輪唱來反映人物性格，既有濃郁的鄉(xiāng)土韻味，又不失現(xiàn)代音樂劇的活潑靈動(dòng)。

我國(guó)五十六個(gè)民族有著豐富的音樂素材。從作曲角度而言，戲曲音樂劇的音樂元素在現(xiàn)代音樂的基調(diào)下，不僅可以融入戲曲曲調(diào)，也可以吸收民族民間音樂形式，進(jìn)一步豐富戲曲音樂劇的音樂表現(xiàn)。

四、問題與討論

戲曲音樂劇的創(chuàng)作方面雖然取得了一些成就，出現(xiàn)了一些精品力作，但總體來看，現(xiàn)階段戲曲音樂劇的創(chuàng)作也存在很多問題，主要有以下幾個(gè)方面：

1. 中西音樂元素“混搭”問題

戲曲唱腔音樂的核心是板式變化體和曲牌連綴體，而現(xiàn)代音樂劇大多采用的是西方作曲技法，目前戲曲音樂劇中音樂創(chuàng)作的中西混搭還略顯生硬。如不少戲曲音樂劇作品將爵士樂、管弦樂、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、戲曲唱腔等全部運(yùn)用到了音樂創(chuàng)作中，從而使得戲曲表現(xiàn)力些許減弱，缺乏整體的有機(jī)性。雖在演出呈現(xiàn)方式上具有豐富的樣態(tài)，但這種拼貼式“混搭”導(dǎo)致音樂主題性喪失，音樂形象顯得比較模糊，不利于演員從音樂中尋找人物，從而較好地實(shí)現(xiàn)人物角色的性格塑造。再如戲曲音樂的旋律一般都是單旋律，而西方音樂則比較多聲部和多元化。部分戲曲音樂劇作品如《長(zhǎng)河》中，雖然加入了戲曲黃梅戲的唱腔，但大多是齊唱，反應(yīng)人物性格的重唱或多聲部合唱較少?？傊?，音樂元素如何恰當(dāng)“混搭”值得進(jìn)一步討論，創(chuàng)作中避免過猶不及，而要做到恰如其分才不偏不倚。

2.表演的真實(shí)性和程式化融合問題

戲曲的特點(diǎn)是“寫意性”，屬于民間藝術(shù)，有非常強(qiáng)的地方性與民族特色，但是表現(xiàn)形式上較為單一、封閉；而西方音樂劇是“寫實(shí)性”，注重人物角色的形象性格塑造，在表現(xiàn)形式上更為開放，時(shí)代感與包容性更強(qiáng)，使觀眾更加有興趣。目前部分作品中表演的真實(shí)性和程式化融合問題尚顯生硬。演員作為二度創(chuàng)作者，只是浮于表面的程式化表演，還不能更好地把舞蹈、音樂真正融化在心，做到表演上深入地挖掘程式化所蘊(yùn)含的真實(shí)情感。以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法來對(duì)待生活與程式的關(guān)系是戲曲音樂劇表演創(chuàng)作中應(yīng)該探索的問題。只有在程式的規(guī)范中尋求對(duì)生動(dòng)活潑生活的創(chuàng)造性變革，才能在“程式化”的表演規(guī)范中創(chuàng)新出更貼近時(shí)代的表演真實(shí)性，使藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)得到統(tǒng)一，體現(xiàn)戲曲音樂劇的表演美學(xué)追求。

此外，戲曲音樂劇創(chuàng)作人才培養(yǎng)不足等也是存在的一些現(xiàn)實(shí)問題。雖然從《爺們兒》、《搖滾·西廂》、《夢(mèng)@時(shí)代》《長(zhǎng)河》和《小王子》的演出中看到戲曲音樂劇的蓬勃生命力，但這并不能掩蓋創(chuàng)作人才的缺乏，特別是原創(chuàng)人才。這既有師資力量缺乏等的客觀因素，也與人們對(duì)戲曲音樂劇的認(rèn)同有關(guān)。

五、結(jié)語

縱然“戲曲音樂劇”這種提法仍然有爭(zhēng)論，但作為戲曲音樂劇發(fā)展的親歷者，在實(shí)踐到理論的過程中越來越感悟到“戲曲音樂劇”在本土音樂劇民族化過程中的價(jià)值和地位。國(guó)內(nèi)音樂劇教育中，第一個(gè)戲曲音樂劇班的成立至今已經(jīng)10多年了，不少畢業(yè)生活躍在一線舞臺(tái)，受到業(yè)界廣泛好評(píng)和關(guān)注；很多高校音樂劇專業(yè)也都把戲曲課程納入到了音樂劇表演的教學(xué)大綱中，卓見成效；除了教育，市場(chǎng)上的戲曲音樂劇作品正在大量涌現(xiàn)，從市場(chǎng)作品中我們可以看到戲曲音樂劇的蓬勃生命力，它在眾多中國(guó)原創(chuàng)音樂劇類型中獨(dú)樹一幟，引領(lǐng)風(fēng)尚，這些都能夠足以說明戲曲音樂劇的探索是有價(jià)值的，這也正是一條通往本土音樂劇民族化的有效途徑。

筆者以戲曲音樂劇的實(shí)踐為出發(fā)點(diǎn)，一直致力于本土音樂劇民族化的探索，在保持現(xiàn)代音樂劇本體魅力的基礎(chǔ)上，去吸收戲曲藝術(shù)甚至其它傳統(tǒng)民族藝術(shù)元素，以豐富和發(fā)展自己的本體，力求創(chuàng)造出具有濃郁民族情感，民族氣派，民族風(fēng)格形式的音樂劇，這才是我們應(yīng)該孜孜以求的。戲曲與音樂劇的融合并非終點(diǎn)，盡管探索中國(guó)原創(chuàng)音樂劇的過程曲折而漫長(zhǎng)，然而值得等待，“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”。