王晨

【摘? ?要】“不假繩尺”是宋代畫史表述北宋初期畫家技藝水平的一個重要術(shù)語，主要見于郭忠恕、崔白等人的史料。這一術(shù)語以吳道子為代表的唐代繪畫傳統(tǒng)為參照系，以宋代繪畫時代創(chuàng)造為目標，意在從繪畫技巧、形式法度、藝術(shù)觀念三個層面上比肩唐人、超越時賢，同時使得畫家自我精進，對這一術(shù)語的梳理，有助于理解宋代畫家藝術(shù)承變的微觀史境，也有助于理解宋代藝術(shù)走向鼎盛的精神氣候。

【關鍵詞】不假繩尺? 北宋初期? 超越意識? 郭忠恕? 崔白

中圖分類號：J205??文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）13-0043－06

藝術(shù)的推陳出新，總是離不開藝術(shù)家的超越意識。更確切地說，這種齊備繼承與創(chuàng)新、時代與自我的精神意識，不僅是畫家出類拔萃、被畫史載譽的前因，也是一個時代藝術(shù)繁榮創(chuàng)變的動力。清人唐岱在《繪事發(fā)微》中說：“余師麓臺先生，家學師承淵源有自。出入蹂躪于子久之堂奧者有年。每至下筆，得意時恒有超越其先人之嘆。近日同學諸子，各具所長，探討六法，深究三昧，為之別白其源流如此，未知將來誰拔赤幟也。”這是晚世畫家自道，由此可得窺其心志，而沒有留下自述文字的前代畫家是否也有這種“超越先人”、在“同學諸子”中“拔赤幟”的意識呢？考察畫史文獻，可發(fā)現(xiàn)很多例證，其間，最引人注目的是宋初畫家。這是因為觀察宋代繪畫在走向鼎盛的過程中，畫家大都有一些超越意識，既有助于理解宋代畫家比肩唐人、超越時賢、自我精進的微觀史境，也有助于理解宋代藝術(shù)的時代精神。本文以宋初郭忠恕、崔白等名家“不假繩尺”的創(chuàng)作風度為案例，對此加以探討。

一、繪畫技巧維度的“不假繩尺”及其超越意識

“繩”，本義繩子，引申為墨線，如《呂氏春秋·自知》“欲知平直，則必準繩”，意為要想知道物體是否平直，需要使用準繩測量；“尺”是測量長度的工具，如《楚辭·卜居》“夫尺有所短，寸有所長，物有所不足，智有所不明”……概言之，“繩尺”是工具，也是技術(shù)規(guī)范。以此，在工藝繪畫方面，“不假繩尺”既指繪畫不借墨線、尺子等工具輔助，又指一種手工技巧高度規(guī)范、熟練、巧妙的境界。據(jù)傳世文獻記載，畫家“不假繩尺”以吳道子最有名?！短瞥嬩洝氛f：“其圓光立筆揮掃，勢若風旋，人皆謂之神助?！睆垙┻h在《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》中又言，吳道子“彎弧挺刃，植柱構(gòu)梁，不假界筆直尺”，表明吳道子畫器物、樓臺、圓光等尺寸較大、形制規(guī)整的物象時，大都以純手工完成，吳道子做出真畫的緣由何在？難道是神人相助？張彥遠進一步揭示說，吳道子做出真畫是因為“意存筆先，畫存意在”，做到心手合一，達到熟能生巧，從而繪制出生機盎然的作品。

從畫史語境來看，吳道子繪畫的“不假繩尺”是對前人“假以繩尺”的超越，在進入技術(shù)自如境地的同時，又以特有的“吳家樣”確立新的技術(shù)高度，那么，宋代畫家如何繼承和超越這一傳統(tǒng)呢？試以界畫知名的郭忠恕為例。

界畫是以樓臺屋宇等建筑物或精致器物為藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容的繪畫，作為一個特殊的繪畫子類，它既要表現(xiàn)樓閣橋廊的比例構(gòu)造，又要區(qū)別于工程設計圖，要在物象精確性和主觀情趣性之間達成和諧，難成而不易討好，故明人文征明說：“畫家宮室最為難工。謂須折算無差，乃為合作。蓋束于繩矩，筆墨不可以逞。稍涉畦畛，便入庸匠?！惫宜∈乔擅钇胶馕锵缶_性和主觀情趣性的界畫名家，李廌評價他：“以俊偉奇特之氣，作規(guī)矩繩墨之畫，自為一家，最為獨妙。”

在吳道子的基礎上，郭忠恕“不假繩尺”而能“作規(guī)矩繩墨之畫”得益于四個條件：其一，取法高古，師學專精，明張丑說“恕先界畫，原本尹繼昭”，表明郭忠恕有系統(tǒng)地學習過界畫。據(jù)史料記載，尹繼昭為了達到物象的精確性，運用了透視法，“又隱算學家乘除法于其間”。郭忠恕師承尹繼昭的透視畫法，并推動界畫達到鼎盛時期，得到了極高評價，如“宋郭忠恕既出，視衛(wèi)賢輩不足數(shù)矣”。其二，有扎實的數(shù)學和建筑學功底。郭忠恕在七歲時童子及弟，由于必考科目包括精數(shù)，以此，他有扎實的數(shù)學基礎，為此后界畫尺寸的精確計算打下基礎。李廌記載，郭忠恕諳熟建筑營造尺度，能夠“以毫計寸，以寸計尺，以尺計丈，增而倍之，以作大宇，皆中規(guī)度，略無小差，非至詳至悉，委曲于法度之內(nèi)者，不能也”。盡管宮殿樓閣、屋木舟車沒有客觀上的生命活力，但他能夠透過精細地計算分析，根據(jù)建筑原理，完成一件件“折算無差”、景物如真、物象生動的作品。其三，他對比例、透視、空間構(gòu)造有精深研究，展現(xiàn)出“棟梁楹桷，望之中虛，若可躡足，欄楯牅戶，若可以捫歷而開闔之”的完美效果，即作品兼具空間感、體積感和質(zhì)感。宋人文瑩記載：“郭忠恕畫殿閣重復之狀，梓人較之，毫厘無差。太宗聞其名，招授監(jiān)丞。將建開寶寺塔，浙匠喻皓料一十三層，郭以所造小樣末底一級折而計之，至上層余一尺五寸，殺收不得，謂皓曰：‘宜審之。皓因數(shù)夕不寐，以尺較之，果如其言。黎明，叩其門，長跪以謝?！边@段故事講述了郭忠恕根據(jù)小樣最后一層尺寸，逐層計算，算到最高一層時發(fā)現(xiàn)多出一尺五寸，得出結(jié)論：寶塔尖無法收攏結(jié)頂。喻皓通過界尺反復比量，其測量結(jié)果與郭忠恕提出的結(jié)論一致。這不僅反映了郭忠恕深厚的建筑學知識功底，同時也印證了郭忠恕對界畫尺度、比例的準確把握。其四，郭忠恕還通過“以書入畫”的方式，實現(xiàn)“不假繩尺”情況下的精準表現(xiàn)與情趣傳達。眾所周知，郭忠恕從小天賦異稟，精通文字學、文學，還善篆籀，歐陽修評其“篆法自李陽冰后，未有臻于斯者”。清劉熙載曰：“忠恕以篆古之筆，益為分隸，獨成高致?！睆倪@些評價可看出，郭忠恕的篆書形成了獨立的面貌，他在書法的精深造詣是創(chuàng)作界畫的一個必要前提。陳繼儒《妮古錄》還評曰：“郭恕先以篆籀畫屋，故上折下算，一斜百隨，咸中尺度?！庇纱丝梢姡麑记蛇\用于界畫中，恰如其分地傳達了筆墨情趣。

郭忠恕畫樓臺不用界尺，而將篆籀之法融入畫中，有時從直線中可看出篆書蒼澀、有力、靈動的韻味。在傳為郭忠恕的《避暑宮圖》中，九成宮作為主角，樓臺依附山勢而向上覆壓，層層鋪陳開來，樓榭廊亭臺彼此交錯，而又融為一體。宮室的用筆連綿不斷，很少依賴界筆直尺，僅在關鍵線條略就繩墨。立柱、圍欄、房梁、屋頂、瓦壟等弧線徒手繪就，樓臺線條雖有些傾斜，但依然可以看出他對線條的超強控制力和篆書筆意，長線條多分段畫，線條圓潤稚拙，富有彈性和韻律，與右側(cè)林木相互交錯，富有天然韻味，印證了郭若虛“如隋、唐、五代以前，洎國初郭忠恕、王士元之流，畫樓閣多見四角，其斗栱逐鋪作為之，向背分明，不失繩墨”的評價。郭忠恕還以更為自如的筆墨繪制了《雪霽江行圖》，他用線條勾勒出江面的兩艘大船，清晰地呈現(xiàn)了聳立的桅桿和筆直的桅索，數(shù)十條桅索均勻地系在船身兩側(cè)，用筆遒勁，連綿排疊又不失秩序感，兩條修長的纖繩從桅桿畫向河岸，弧度自然，一氣呵成，沒有任何銜接痕跡。雕窗、窗簾、帷幔以及船上一切器用實物都是先用富有變化、疏松靈活、遒勁有力的線條勾勒出來，再配以淡墨暈染，恰到好處地展現(xiàn)出物體特性，作品由無生氣的建筑制圖變成有生氣的藝術(shù)品，達到了高度和諧，給人壯麗嫻雅之感。對比唐代的《闕樓圖》，可以發(fā)現(xiàn)界尺作畫與徒手界畫的差異。《闕樓圖》位于唐懿德太子墓室墓道的東西兩側(cè)，為我國目前較大的大型界畫，在巨幅畫面中，較為精準地呈現(xiàn)了三重子母闕及闕樓的墩臺、平座、屋身、屋頂?shù)葮?gòu)造，還畫出了土墩臺的卷草紋裝飾，城墻都由闕臺外端延伸而出，墻內(nèi)繪有儀仗人物，西側(cè)闕樓的背后層巒疊嶂，另一側(cè)闕樓后面是險峻高山，氣勢磅礴，林木零落分散其中，有一種富麗堂皇之感。但只憑借界筆直尺機械地勾勒，刻意地強調(diào)了直線，雖形制規(guī)整，具有裝飾性，但不如郭忠恕的作品富有生氣。

總體來看，郭忠恕通過前文提到的四個條件，完成了界畫創(chuàng)作技巧的精進，更實現(xiàn)了自我超越。劉道醇說：“盡合唐格，尤有所觀?！惫籼撜摚骸敖裰嬚?，多用直尺，一就界畫，分成斗拱，筆跡繁雜，無壯麗閑雅之意，”由此可見，郭忠恕以吳道子為基礎，繼承了唐代以來的格式傳統(tǒng)，還立足于今人多用直尺作畫的普遍現(xiàn)象，通過自己大膽實踐，在近與古之間完成了一次整體性的超越。

二、形式法度意義上的“不假繩尺”及其超越意識

從工具技術(shù)維度含義而言，“繩尺”還引申為事物的規(guī)律、程式與法度，古人論為學和文學藝術(shù)的創(chuàng)作，有“論學繩尺”“策學繩尺”等說法，實際上就是初學者需要最先掌握的內(nèi)容?！袄K尺”意在規(guī)范和約束，它當然有利于系統(tǒng)技藝學習，但同時也有泯滅個性、壓抑創(chuàng)意的潛在弊端，因此，巧妙平衡“繩尺”與個性的關系，歷來是畫家的重要課題。

就繪畫的形式層面而言，“繩尺”指涉造型法則和形式規(guī)律，可以分三個方面：其一，指造型上的比例、大小、方圓、向背、虛實、陰陽等；其二，指色彩上的明暗、對比與和諧；其三，指構(gòu)圖上的開合、聚散、繁簡、虛實等。以此，“繩尺”便指法度和規(guī)律，“不假繩尺”是指繪畫要嚴于法度，但不拘泥于法度，嚴于法度是出新意的基礎，不遵守法度的創(chuàng)新毫無價值?！胺ǘ取迸c“個性”相對，與之相關的是“無法”“拘泥法”兩個極端。蘇軾說：“荊公書得無法之法，然不可學無法?！边@是主張融于法度之中，還要超越法度，避免程式化。董逌《廣川畫跋》言：“夫以道子書畫，自號絕藝，不可以繩尺約之。況此得之縣解者，世可復眥睨於于其問哉？”吳道子不窘于法度，追求個性，因而創(chuàng)作出一件件鬼斧神工的作品，兩者達到辯證統(tǒng)一，既賦予法度一定的創(chuàng)意，又為創(chuàng)意賦予應有的規(guī)矩，這便是蘇軾說的“出新意于法度之中”。

作為一名優(yōu)秀的界畫家，郭忠恕不為法度所困，做到了“游歸準繩中，而不為所窘”。一方面，“無一不合規(guī)矩”。前文提到，他師承前人的界畫技巧，完善了作畫技巧，還以書入畫，克服了界畫的難題，即精確性。錢杜曾記載郭忠恕畫《清濟貫濁河圖》，“一筆貫四十丈”，筆墨相接處毫無任何痕跡，這一事件例證了郭忠恕“以書入畫”的方式。另一方面，郭忠恕學識淵博是毋庸置疑的，在自身豐富文化涵養(yǎng)的基礎上，他超越法度，注重畫面造型和布局，追求藝術(shù)和法度和諧。據(jù)史料記載，郭忠恕曾為一名富家子弟作畫，當富家子取出一匹五丈多長的素絹后，他分別在素絹兩邊畫一個小童和風箏，隨后中間畫幾丈長的線條，可見他突破繩尺束縛，大膽地將虛實相結(jié)合，用夸張的留白創(chuàng)作了一件逸態(tài)橫生的作品。此外，《避暑宮圖》的構(gòu)圖頗為別致，郭忠恕考慮到畫面的整體布局，未將筆墨集中于宮殿樓閣，反而將山水和宮室相結(jié)合，屬于層層推進的全景式構(gòu)圖。他還將多座宮殿樓閣安排在畫面右邊，將它們點綴在山石中，沒有固定在同一位置，山峰還體現(xiàn)了垂直向上的氣勢，使得畫面結(jié)構(gòu)清晰明了。畫面左邊表現(xiàn)出云霧繚繞的效果，與右邊內(nèi)容互相襯托，展現(xiàn)出強烈的虛實、疏密對比效果?？傊?，郭忠恕將主體建筑和陪襯山水巧妙結(jié)合，層次分明地呈現(xiàn)在觀者眼前，這一構(gòu)圖方式為后人所效仿，比如元人《江山樓閣圖》、袁江《驪山避暑宮圖軸》等。

一位優(yōu)秀畫家不僅要注重“繩尺”代表的法度，也要強調(diào)“不假繩尺”促成的個性風格，創(chuàng)作界畫是這樣，創(chuàng)作相對自由的花鳥和山水畫也是如此。面對前人高度成熟的繪畫法度，宋初崔白廣泛吸收前人藝術(shù)傳統(tǒng)，但不落窠臼，打破“黃家富貴”的繪畫體式而能自出機杼?！缎彤嬜V》載，崔白“善畫花竹、羽毛、芰荷、鳧雁、道釋鬼神、山林飛走之類。尤長寫生，極工于鵝。所畫無不精絕，落筆運思即成，不假于繩尺，曲直方圓，皆中法度”?？梢姡薨咨瞄L花鳥畫和壁畫，是一位全能型畫家，尤長于寫生，能夠深入細致地觀察事物，有一種“不假直尺界筆為長弦挺刃”之感，可謂惟手熟爾。崔白更是一位具有超越意識的畫家，他一改五代花鳥畫精工有余而意趣不足的弊端，強化對物象動態(tài)與神情關聯(lián)的刻畫，使之符合特定季節(jié)、情境下的真實性。與這種超越意識伴隨的是他對筆墨語言的探索。筆墨是中國畫的核心，“筆”通常指的是中國繪畫工具，“墨”則指破、潑、積等墨法，筆墨也是一種“有意味的形式”，傳為五代荊浩的《筆記法》，就提出作畫要“六要”，分別是氣、韻、思、景、筆和墨，強調(diào)筆墨的重要性。崔白繼承這種風氣，他極大地提升了勾勒、皴擦、點染等筆墨語言的表現(xiàn)力，強化了物象的虛實、動靜、疏密、向背關系，譬如《雙喜圖》和《寒雀圖》。他傳世的《雙喜圖》工寫結(jié)合，枝葉和細草都采用雙鉤法，禽鳥和野兔將勾、點、染相結(jié)合，并且禽鳥色彩對比鮮明，他用重墨點染頭部和翅膀，但背部絨毛則用淡墨暈染，皮毛的質(zhì)感強烈；樹身和樹干的勾皴擦染靈活多變，崔白先用干筆淡墨粗勾土坡，后略加皴擦；他在繪制竹枝時用筆遒勁有力，中、側(cè)鋒反差明顯。在《寒雀圖》中，崔白以清淡的墨色、剛勁的筆法繪制了麻雀和樹干，他不僅用粗細不同的線條勾勒出麻雀嘴、尾翎等其他部位輪廓，還先后使用疏松清調(diào)的筆調(diào)和淡墨暈染手法繪制腹部，彼此間形成對比，鳥雀和花木意趣盎然，可謂“其意已逸于繩墨之外矣”！綜上，崔白在深察黃筌筆法的基礎上，以新穎獨創(chuàng)的筆墨語言進行新的創(chuàng)造。黃筌和崔白都比較細致地刻畫禽鳥：前者繪制《寫生珍禽圖》時，先用細筆勾勒再暈染，使得禽鳥身體輪廓規(guī)整，有些呆板僵硬；而崔白筆下的禽鳥羽毛有層次性，片片清晰可見，富有活力。

“尤長寫生”是崔白超越前人、開創(chuàng)中國花鳥畫“不假繩尺”新境界的一個重要前提。眾所周知，唐代張璪早在公元8世紀下半葉就提出了“外師造化，中得心源”的繪畫主張，但真正為花蟲草木寫生是到五代黃筌等人那里才發(fā)展起來的。儀態(tài)萬千、瞬息萬變的自然界不僅是畫家觀察、表現(xiàn)的對象，也是畫家風格創(chuàng)變的無盡源泉。與郭忠恕畫界畫可從一角推繹整體不同，花鳥、山水貴在“自成變態(tài)”，一花一葉均不相同，而要擷取有限的物象，傳達大自然的生機，就必須研究大自然，區(qū)分物象類型、時令變化及其彼此關聯(lián)，崔白正是基于他的觀察和總結(jié)，開拓了芰荷、鳧雁、鵝等題材，并在“自成變態(tài)”的新意中注入新的形式法度。

三、藝術(shù)觀念維度上的“不假繩尺”及其超越意識

在更深入的層面上，“不假繩尺”是一種繪畫創(chuàng)作上自適自足、自由超越的境界，它契合的是莊子“解衣盤礴”的藝術(shù)觀念?！肚f子·田子方》說：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立……公使人視之，則解衣般礴贏。君曰：‘可矣，是真畫者也?！鼻f子的言外之意是，真畫家追求一種不假外力、順應自然、自由無拘的創(chuàng)作狀態(tài)，主張抒發(fā)內(nèi)心的真實感受。對此，清人劉熙載辨析說：“宋畫史解衣盤礴，張旭脫帽露頂。不知者以為肆志，知者服其用志不紛?！笨梢?，在解衣盤礴的創(chuàng)作狀態(tài)下，主體進入忘情融物、物我合一的境地，達到法度與意趣高度融合。

郭忠恕和崔白都具有達觀自適的創(chuàng)作境界，其作品都超越了對客觀表層物體的描繪，從而超越自我。郭忠恕嗜酒，一定程度上為他擺脫筆墨程式提供契機，但在醉酒的狀態(tài)下，他依舊可以專心地投入創(chuàng)作中，妙筆生輝。據(jù)說，郭忠恕醉酒之際，在紙上一角作數(shù)山峰，郭從義得之仿佛如獲珍寶。當然，醉酒并非他創(chuàng)作的常態(tài)，更多時候，他是在曠達自適與理性法度之間探索。據(jù)史料記載，公元961年至公元976年期間，郭忠恕被貶乾州，后因醉酒毆人“削籍配隸靈武”，從此不求仕途，多活動于華北地區(qū)?！侗苁顚m圖》山貌與華北地區(qū)的景色相似，或與郭忠恕后期游歷時的觀察與體驗有關。這些經(jīng)歷未嘗不是他以畫筆自適與達理的促動因素，至少，遠離功名利祿牽絆，為他追求主客相融的審美境界、追求超凡脫俗的意境、古雅蘊藉的筆墨效果提供良機。更重要的是，郭忠恕能借此重審傳統(tǒng)和大自然，不斷錘煉自己的繪畫風格和筆墨語言，提升作品情感價值，使自我實現(xiàn)超越。郭忠恕的界畫生活氣息濃厚，突出對民生的關懷。例如，《雪霽江行圖》生動地呈現(xiàn)了兩艘巨型樓船在雪霽后緩緩行進，以及人們勞作的場面，淋漓盡致地刻畫了多個人物造型，既有站立遠處船頭的管家和隨從，又有奮力撐篙勞作的舷邊水手。通過對人物身份階層進行對比，作品鮮明地表達了郭忠恕對下層勞動人民的深切同情，以及對官宦權(quán)貴的鄙夷，發(fā)揮了一定的勸誡作用。郭忠恕還不囿于色彩的寫實性，主動運用色彩語言，渲染了一種超脫世俗的仙境?！缎彤嬜V》言郭忠恕“喜畫樓觀臺榭，皆高古”，“高古”是畫作的內(nèi)在品質(zhì)，也是勾勒、設色不求工致、順應自然的風格樣式，王得臣在《塵史》中記載，安陸郡守請求他作畫，郭忠恕借助濃淡相間的漬痕添筆加墨，以無法畫有法，一幅有“壯麗閑雅之意”的山水畫油然而生。

同樣，崔白充分繼承了前人繪畫的寫生風格，不拘泥于形似，加入生動的神態(tài)描繪，形成清澹疏秀、生機盎然的畫風。他沒有簡單地立足于對黃筌、趙昌、易元吉的模仿，也沒有機械描摹客觀物象，而是在提煉和把握寫生技法的基礎上，“度其物而取其真”，把真情實感融入到寫生中，真正做到了師法自然卻高于自然。《雙喜圖》中的題材選取野外的自然景觀，栩栩如生地描摹了回首仰望的兔子和神態(tài)兇狠的喜鵲、倒伏的野草和蕭瑟的土坡、逆風翻飛的風竹和衰草凌亂的老樹，這些樸素的生物向人們展現(xiàn)了生命凋零，但生命也有著活潑的動感；董逌云：“崔白畫蟬雀，近時為絕筆?！?《寒雀圖》就是最好的例證，這幅圖呈現(xiàn)了古木樹干和九只形態(tài)各異的麻雀，而且麻雀自然形成三組：右側(cè)兩只為一組，展開雙翼的麻雀從右上角飛入畫面，仿佛在尋找倒掛在樹梢的那只；中間的四只成為一組，一只瞅著那只立足不穩(wěn)的雀，其余三只在對語；左側(cè)三只已漸入酣睡，兩只相互依偎，一只閉目梳理羽毛。畫面從右至左描繪了麻雀由動態(tài)轉(zhuǎn)向靜態(tài)的過程，充分體現(xiàn)了崔白細致入微的觀察能力。通過這兩幅畫，可以看出他受到傳統(tǒng)花鳥繪畫寫生意識的影響，吸收了黃筌、趙昌等人的寫生風格。崔白在創(chuàng)作時采用情景交融和動靜結(jié)合的藝術(shù)手法，只有畫家在物我相忘的狀態(tài)下才能進入情景交融的境地，進而才能以神求形、以形寫神，否則情感無法從主觀轉(zhuǎn)化為客觀表現(xiàn)。在此意義上，崔白的《寒雀圖》不僅刻畫了飽經(jīng)風霜的枯木，還完整描繪了麻雀一動一靜的狀態(tài)，產(chǎn)生對比，更讓觀者充分感受到生命的活力，感受萬物生息，它貫穿著畫家對生活和大自然的無限熱愛。

四、結(jié)語

宋初郭忠恕、崔白分別是不同畫科的代表人物，兩人相差百年，但都有“不假繩尺”的創(chuàng)作風范，透露出宋初畫家一種共同的藝術(shù)超越意識。兩人不僅有師古精神，還有挑戰(zhàn)的膽量，是后世畫家的楷模。在郭忠恕的努力下，界畫得到了前所未有的重視，出現(xiàn)了許多界畫水平高的畫家，比如李嵩、趙伯駒、馬遠等；崔白的推陳出新一定程度上為元代花鳥畫奠定基礎。他們“不假繩尺”的創(chuàng)作風度有助于厘清宋代畫家的超越對象，也對理解宋代繪畫發(fā)展的內(nèi)在機制很有啟發(fā)意義。郭若虛在《圖畫見聞志·論古今優(yōu)劣》中說：“或問近代至藝，與古人何如。答曰：近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、士女、牛馬，則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近?！憋@然，宋朝的山水畫、花鳥畫遠遠超越古人，這一現(xiàn)象與藝術(shù)家的超越意識是密不可分的。

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