蔡佩雯

內(nèi)容摘要：本文將以《水滸傳》在明清時期的刻本插畫為依托，來對小說中“李逵”這個重要人物的形象演變歷程進行研究，既追尋和探索李逵從小說文本到圖像具體化的歷史路徑，亦試為《水滸傳》刻本插畫整體研究提供一個以小見大的窗口。

關(guān)鍵詞：施耐庵 《水滸傳》 插畫 李逵形象

清朝葉德輝在《書林清話》中有言：“古人以圖書并稱，凡有書必有圖?！庇纱丝芍怨乓詠?，在我國的文化體系中，書籍與圖像的配合是有著源遠流長的文化傳統(tǒng)的。在《水滸傳》的傳播與演變歷史上，比之其小說文本，其刻本之插畫也同樣具有很強的研究意義。而李逵作為《水滸傳》中一個戲份重要且具有極強的多面性的人物，其插畫形象研究更是水滸傳插畫研究領(lǐng)域中一個不可忽視的領(lǐng)域。

一.小引：“全像”“出像”“繡像”與人物塑造之關(guān)系

本文將把水滸傳刻本分為全像式、出像式與繡像式三個主要系統(tǒng)，兼以縱向的對比思維，將其中畫有李逵形象的插畫進行整理研究，并探討李逵形象的具體細節(jié)、在情節(jié)中的發(fā)展作用以及其文化功能和文化地位。在論述伊始，需對“全像”“出像”“繡像”與人物塑造之關(guān)系進行解釋。

1.“出像”“全像”和“繡像”

“出像”“全像”和“繡像”三個詞都是歷史上早已出現(xiàn)的對版畫形式的定義詞匯，并非是在近現(xiàn)代才得到命名的?！霸u林本”卷首《水滸辨》云：“《水滸》一書，坊間梓者紛紛，偏像者十余副，全像者止一家?！逼渲斜闾岬搅恕叭瘛迸c“偏像”。這也是兩種較早的插畫形式。

目前存世的出現(xiàn)插畫的《水滸傳》刻本中，最早的是全像式的種德書堂本。全像式刻本系統(tǒng)的《水滸傳》為《水滸傳》簡本，其插畫與連環(huán)畫很像，每一頁都圖文結(jié)合，故事情節(jié)連貫，這一系統(tǒng)基本指的就是建陽刊本，共計有七種刻本，如種德書堂本、評林本、劉興我刊本等。

而出像式刻本系統(tǒng)的插畫是根據(jù)故事內(nèi)容或依據(jù)回目而作的，此類刻本大部分為《水滸傳》繁本，數(shù)量最多，共有十七種。其出現(xiàn)時間與全像式《水滸傳》十分相近，在歷史中出現(xiàn)的真正的先后順序至今還存在爭議。按照其圖像的承接與相似關(guān)系，可將出像式的《水滸傳》分為容與堂本插畫系統(tǒng)、鐘伯敬本插畫系統(tǒng)和大滌余人序本插畫系統(tǒng)。

最后興起的，便是繡像式。繡像式《水滸傳》刻本的插畫不一定與情節(jié)、回目相配合，而是著重刻畫人物個人的形象、神態(tài)與性格，主要以陳洪綬的《水滸葉子》以及借用其作為書前插畫的刻本為代表，共計有四種刻本，分別是：醉耕堂刊王望如評本（包括初刻本與后刻本）、句曲外史序本、興賢堂所刻漢宋奇書本、百二十四回本（包括映雪堂本和乾隆丙午序本）。

2.三種插畫形式的人物闡釋方式

插畫對文本本身究竟能發(fā)生什么樣的作用呢？文字本身已經(jīng)敘述過的事情，再借用插畫重現(xiàn)一遍，如同一曲復(fù)調(diào)音樂，讀者在二者所闡發(fā)含義的異同之間，品味出微妙的美感。插畫可以是對小說本身簡單的解釋，成為普通人理解小說情節(jié)的助力；也可以是在小說情節(jié)基礎(chǔ)上的再升華，成為小說愛好者們鑒賞的對象；又或者是完全脫離了小說之情節(jié)，詩意地刻畫小說中的某人某物，變成純粹的案頭清賞之物事。從文字到插畫的生成過程，用一個現(xiàn)代的詞語來闡釋，便是“圖像化”。而以上這些不同的“圖像化”渠道，哪怕它們之間的差異再細微，也能對其圖像化的結(jié)果產(chǎn)生不小的差異。

《水滸傳》插畫的三種插畫系統(tǒng)，正是三種較為傳統(tǒng)的小說人物圖像化渠道。那么，他們對人物的闡釋方式有何不同？就以本文要研究的李逵為例：第一種全像式插畫充分地展現(xiàn)了李逵在水滸故事中的人物發(fā)展歷程，為我們探究李逵形象的具體演變提供了豐富詳實的材料；第二種出像式的插畫所展示的則是類似于當(dāng)今流行語的“名場面”，各刻本所選擇的李逵“名場面”各有不同，體現(xiàn)出了李逵人物重要性與和其相關(guān)聯(lián)的重要情節(jié)的分量差異；第三種則將李逵形象從故事情節(jié)中提取出來，獨立地展示其胡須毛發(fā)、衣著裝扮、武器裝備以及神情神態(tài)等等形象細節(jié)。如此一來，從三種不同的插畫系統(tǒng)進行探究，我們一方面可以對水滸的文本本身、李逵的形象本身及其傳播與接受歷程進行，另一方面也從一個微觀的小角度切入了中國自古以來漫長的文本圖像化歷史。

二.全像式《水滸傳》插畫中的李逵形象

1.“千變?nèi)f化”的李逵

在全像式插畫中，李逵的形象可能由于刻工的不同與制作的難易問題，并沒有得到一個統(tǒng)一的規(guī)范。在此先以評林本為例。在第三十四回“及時雨會神行太保，黑旋風(fēng)斗浪里白跳”的前幾幅插畫中，李逵與圖中同步出現(xiàn)的戴宗和宋江等人形象并無多大差異。三人的衣服與面容之差異極小，唯一用以區(qū)分李逵與另外二人的只有頭上的幞頭樣式。宋江、戴宗二人之帽形似東坡巾，而李逵之帽之左右則有翅，形似圓頂直角幞頭。到了三十四回的最后一幅圖時，李逵的形象則忽然清晰了一些，有了“大胡子”這個我們后世對李逵形象認(rèn)知的這個重要特征，不過頭上的幞頭樣式卻又改易，與該回前文的李逵形象仍是沒有統(tǒng)一。

然而就在與之相鄰的下一回“潯陽樓宋江吟反詩，梁山泊戴宗傳假信”的“梁山好漢亂殺眾人”一圖中，李逵形象又出現(xiàn)了極大的改變。這一回李逵的形象與出像式《水滸傳》中大部分的李逵形象與我們現(xiàn)在所認(rèn)知的李逵形象基本一致了：比之上文所提到的幾幅圖，其身材更加魁梧，滿臉絡(luò)腮胡，面有兇相，手持雙斧，頭戴軟腳幞頭。

由以上幾例插畫可以窺見，在此書的插畫中，李逵形象一直處于這樣的“未定”狀態(tài)。如在后文的“宋江教李逵三件事”“李逵立在人后看榜”“李逵山上打李鬼”等圖中，其形象又變?yōu)椤笆輹毙蜗?，而在“李逵殺死李鬼吃飯”“李逵連殺死四虎”等圖中，李逵又變作絡(luò)腮胡大漢模樣，只是身形之強壯程度又各有不同。此外，關(guān)于李逵的大斧樣式也沒有定式，當(dāng)其作為書生模樣出現(xiàn)而手持大斧時，如“李逵月夜殺羅真人”一圖中，其刃部寬闊、曲度較大，兩角略微上翹；而當(dāng)李逵以絡(luò)腮胡大漢形象出現(xiàn)時，其斧除刃部之外為黑色，刃部曲度和面積都較小，更形似百姓家中所用之斧。

因此，在全像式的水滸傳中，我們可以看到大致以“書生式李逵”與“大漢式李逵”兩個分支展開的一系列不同的李逵形象。前者形象出現(xiàn)的原因一方面是可能是雕刻的便利。在這個全像式的插畫系統(tǒng)中，伴隨李逵的“書生式”形象出現(xiàn)的其他人物形象，也往往是與此相似的白面書生形象，甚至面容特征與衣著都沒有明顯區(qū)分。在此類插畫中，唯有讀者已知該情節(jié)之內(nèi)容，才能依稀辨認(rèn)出圖中人物各自身份。如此一來，這種類型的插畫在大大減輕了雕刻設(shè)計的難度的同時，也使改插畫的藝術(shù)性大打折扣。另一方面，這個形象的出現(xiàn)則很有可能與元雜劇中李逵具有文人氣質(zhì)的形象遺留相關(guān)。如在元雜劇《雙獻功》的第二折中，李逵見到陽春三月的美景時這樣唱道：“二月春光景物別，好著我難棄舍。你覷那佳人仕女醉扶者，你看那桃花、杏花都開徹，更和兀那梨花初放如銀葉……”

2．刻畫的分量與氣質(zhì)

評林本《水滸傳》插畫共有一千兩百四十三幅，據(jù)筆者粗略統(tǒng)計，其中李逵的插畫約有六十余幅，相比起除宋江之外的其他好漢而言，其分量之重不言而喻。評林本對于李逵的形象刻畫的主要目的是為了與故事情節(jié)做一個參照，并不求精準(zhǔn)精確，在細節(jié)上的把控時有時無。如在“李逵連殺死四虎”中，插畫作者細致地抓住了原文李逵是持樸刀殺虎而非持斧頭殺虎這一細節(jié)，而在“俊義請李逵吳用問命”一節(jié)中，李逵關(guān)鍵的“做道童打扮”這一細節(jié)卻被插畫作者忽略。

在較重的刻畫分量中，李逵展現(xiàn)出的兩種割裂的人物氣質(zhì)對比則更加強烈。當(dāng)李逵作為“書生式形象”出現(xiàn)時，插畫作者并不展現(xiàn)其兇悍的打斗場面，而是基本將畫面定格在打斗結(jié)束后。此外，在李逵由于其莽撞等性格特點而表現(xiàn)出喜劇色彩的情節(jié)中，“書生式”李逵也基本沒有展現(xiàn)出詼諧效果，反而基本上是人物的羅列，僅僅是用較為簡單的景物、人物神態(tài)、動作來基本交代了情節(jié)內(nèi)容。而當(dāng)李逵作為“大漢式形象”出現(xiàn)時，其莽撞色彩、喜劇色彩以及殘暴色彩均相應(yīng)變濃，身后的景物，周邊的環(huán)境、甚至是相應(yīng)的對手人物的描繪也都變得更加細節(jié)，如“李逵殺死李鬼吃飯”一圖中，李逵的衣著變得更加復(fù)雜，身邊的爐灶也得到了精細的刻畫，有磚紋也有火焰，甚至一旁被殺死的李鬼人頭、身軀和血跡俱在，且其遺體衣著也有一定細節(jié)，并非一筆帶過。豐富的細節(jié)讓李逵的形象更加生動，尤其是將書中所講的“飯熟了，李逵便去李鬼腿上割下兩塊，向來炭火上一邊燒一邊吃”的直率隨意與殘忍展現(xiàn)得淋漓盡致。

三.出像式《水滸傳》插畫中的李逵形象

1.精細的面貌特征與精彩的情節(jié)相交融

出像式《水滸傳》僅每回回首有兩幅插畫，百回本共二百幅插畫，百二十回本共二百四十福。相比起全像本，其插畫量大大減小，也因此有了更多的成本來對每一幅插畫進行細化，因此在出像式《水滸傳》插畫中，李逵的形象變得更加統(tǒng)一和鮮明，有了較為一致的范式，其周圍的環(huán)境也更加精致細節(jié)。前文提到，出像式《水滸傳》的重點是在于展示人物的“名場面”，因此在此類插畫中，人物環(huán)境之間的融洽十分重要。在此先以國家圖書館藏容與堂全本為例。

在國藏容與堂本中，李逵第一次出現(xiàn)，是在三十八回回首的“黑旋風(fēng)斗浪里白跳”一圖中。李逵在這第一次出現(xiàn)的機會中，就已經(jīng)鮮明地立下了自己的人物形象。其實這幅圖的主角本來有兩個：張順和李逵。但是在這幅插畫中，不論是標(biāo)題還是繪畫的中心，都放在了李逵身上。與船上的皮膚白凈、面容清爽的張順相比，李逵從臉上到腿上，布滿了橫肉的條紋。其須發(fā)雖不長但是濃密，在臉上的主要分布范圍在上唇之上與下頜處，但沒有連長到耳廓之下；耳上有沒能束入頭布的短硬毛發(fā)露出，更增其粗獷形象。李逵上身沒有穿衣，露出魁梧身材，下身簡單著一短褲，以黑布束住。比起全像式的插畫，這幅圖不吝嗇細節(jié)的描繪，讓整體呈現(xiàn)出一種打斗即將開始的動態(tài)特征，既有岸邊的宋江戴宗二人舉手將勸的模樣作渲染，還有用江面水紋、衣物飄動方向以及人物動作營造出的李逵與張順二人行動的傾向，展現(xiàn)出一種大戰(zhàn)在即的緊張感，栩栩如生。此外還有江邊柳樹、柳樹下草木以及岸石等等，極盡精細之能事。

此外，在其他的插畫中，李逵基本的形象特征也與此相似，基本沒有太大差異。并且，李逵之形象具體細節(jié)還會跟隨故事情節(jié)而改變，如李逵回家尋母之時，在第四十三回“假李逵剪徑截單身”的回首插畫中，其右手持斧，左手持樸刀，身上背著行李袋；而在“宋公明一打祝家莊”“宋公明二打祝家莊”等與打仗情節(jié)相關(guān)的插畫中的李逵，就往往是光著上身，其斧或夾在腰間或持于手中，給人以激烈大戰(zhàn)之下的感覺。

但是，雖然出像式《水滸傳》插畫中李逵的形象范式已經(jīng)相對統(tǒng)一，但是也不完全確定，如李逵面容的神情兇狠程度，李逵下頜毛發(fā)的分布范圍，以及其身上臉上橫肉紋路的多寡，還是存在細微的差別。不過即使如此，在此類課本中李逵的形象還是大致確定的，基本不會影響到其連貫性的表達。并且，在出像式插畫中，李逵身上的豐富細節(jié)，使得其與其他好漢鮮明地區(qū)分開來，不會再有像全像式一樣互相混淆不清的情況。

2.“名場面”的選取與闡釋

關(guān)于李逵個人“名場面”的選取，各個出像式版本都有不同。前文提到，出像式本插畫系統(tǒng)主要有容與堂本插畫系統(tǒng)、鐘伯敬本插畫系統(tǒng)和大滌余人序本插畫系統(tǒng)三種，以下先暫在各個系統(tǒng)中選取一到二本為例。

先說容與堂本插畫系統(tǒng)中的國藏容與堂本。此版本所選取的李逵“名場面”有“黑旋風(fēng)斗浪里白跳”“假李逵剪徑截單身”“黑旋風(fēng)沂嶺殺四虎”“李逵打死殷天錫”“李逵斧劈羅真人”“黑旋風(fēng)探穴救柴進”、“李逵元夜鬧東京”“黑旋風(fēng)喬捉鬼”“梁山泊雙獻頭”“李逵壽昌縣坐衙”“黑旋風(fēng)扯詔謗徽宗”十一個。其實在此版本中，大部分的插畫標(biāo)題是與回目名稱一致的，因此其選取的主觀色彩并不強烈，基本上只要回目標(biāo)題中有李逵的，都會進行繪畫。在此本插畫的繪畫中，有強烈的主角意識，基本上畫面位于最顯眼的、相對中央位置的便是本幅插畫的主角。并且，此版本插畫中，李逵在名場面中被定格的往往是事情未結(jié)束前的某一個動態(tài)時刻，如“李逵斧劈羅真人”，便是李逵持斧將入；如“黑旋風(fēng)喬捉鬼”，便是李逵剛剛奔到床頭，欲劈床下；又如“李逵元夜鬧東京”，便是四周一片混亂之時，李逵正欲再鬧，身后戴宗正要來勸之時。這也符合其處于回首，需要給人以懸念的特征。而類似這樣的動態(tài)時刻變多，李逵的形象亦更加鮮活，其直率莽撞的性格特色也得到了很好的展現(xiàn)。

再說鐘伯敬本系統(tǒng)中的日本京都大學(xué)附屬圖書館藏鐘伯敬本。其插畫并非插在回目中，而是放在全書之首，由于其所繪俱是場面而非單個人物，故亦屬于出像本。其插畫共三十九幅，這與容與堂本相比，就有更強的自主選擇成分。其中所含的李逵個人名場面只有“假李逵剪徑截單身”和“李逵壽昌縣坐衙”，一個是李逵在大部分人心中常見形象的展現(xiàn)場面，另一個則是書中李逵形象的“特別時刻”，且其中情節(jié)是由元雜劇的劇目承襲而來，頗有趣味。

最后說大滌余人序本系統(tǒng)中的國家圖書館藏李玄伯原藏本（以下簡稱李本）以及北京大學(xué)圖書館所藏袁無涯本（以下簡稱袁本）。這個系統(tǒng)的插畫并非完全按照回目標(biāo)題而作，而是參照回目內(nèi)容而作，還會另取三到七字不等的標(biāo)目。而李本與袁本的插畫其實是大部分一致的，主要的區(qū)別之處在于袁本比李本多出了征田虎王慶的二十回的插畫。因此，二者所選取的李逵名場面基本相同（括號內(nèi)為袁本標(biāo)題），一致的有“李逵斗浪里白跳（搶魚打張順）”“沂嶺殺四虎（李逵取澗水）”“斧劈羅真人（斧劈羅真人）”“李逵探穴（探穴尋柴進）”“沒面目撲李逵（力勝黑旋風(fēng)）”“喬捉鬼（狄莊喬捉鬼）”“砍倒杏黃旗（砍倒杏黃旗）”“喬坐衙（壽張喬坐衙）”“鬧書堂（李逵鬧書堂）”九幅，不一致的唯有袁本多出的“夢鬧天池嶺”一幅。與容與堂本相比較，可以發(fā)現(xiàn)其情感傾向明顯，有的回目一幅圖也沒畫，如“李逵打死殷天錫”“李逵元夜鬧東京”“黑旋風(fēng)扯詔謗徽宗”等等，而含有“喬捉鬼”“喬坐衙”“喬坐衙”等情節(jié)的那兩回，卻得到了密集而生動的描繪。此本所選取的場面很大程度地展現(xiàn)了李逵故事在讀者群體中的接受程度。

3.配角戲份的重量差異

此外，除了名場面，在出像式系統(tǒng)的插畫中，由于其細節(jié)的豐富，它不再像全像式那樣一幅圖中除了兩三個主要人物之外幾乎沒有配角，而是能夠支撐起數(shù)個甚至是數(shù)十個人物群像的繪畫。這個現(xiàn)象的主觀性比起“名場面”還要更強一些——畢竟李逵的“名場面”在讀者群體中，基本上是大同小異的，但是要在沒有必要出現(xiàn)他的圖像中加入他的存在，卻是各個插畫作者的主觀意愿發(fā)揮了。總體來看，李逵作為配角的圖畫分量，在容與堂本系統(tǒng)中最重，大滌余人序本系統(tǒng)次之，最后是鐘伯敬本。

例如在容與堂本中，在“宋公明一打祝家莊”、“宋公明兩打祝家莊”和“宋公明兩敗高太尉”等圖中，都會畫到李逵。他雖不處在畫面中心，但可以看出其在作戰(zhàn)中是必不可少且有重要位置的。而在另外兩個系統(tǒng)中，他的配角分量少主要有以下兩個方面的原因。一方面，由于這兩個插畫系統(tǒng)的作畫場面比起容與堂本系統(tǒng)是更有選擇性的，它們一般只為插畫作者、亦或是說讀者更感興趣的場面作畫，像“打祝家莊”等常見的戰(zhàn)爭場面則往往不被選取，因此李逵作為水滸戰(zhàn)爭場面中重要的“坦克”形象在一類插畫中也就同時被消減了。另一方面，李逵這個人物脫離戰(zhàn)爭之后，在非他個人重要場面的群像戲中，大多承擔(dān)的是插科打諢的作用，從劇情的重要性而言并不那么重要。而全像式插圖作者則正是根據(jù)劇情來編排畫面架構(gòu)的。因此，李逵在這兩個插圖系統(tǒng)中的配角戲份也就自然縮水了。

四.繡像式《水滸傳》插畫中的李逵形象：文人筆下的特殊創(chuàng)造

相比起出像式插畫與全像式插畫的插畫作者，繡像式插畫的作者更具有一種文人氣質(zhì)與文人情調(diào)。對他們而言，繪畫的主要目的不是再現(xiàn)書中的李逵形象，也不是與故事的閱讀形成更好的配合，而是為了畫出一個自己心目中的李逵。因此，繡像式插畫中的李逵形象創(chuàng)作的主觀成分更濃，作者往往會發(fā)揮自己的想象，在李逵形象中加入一些感情化的細節(jié)，如特殊的神態(tài)、動作和穿著。在他們的筆下，李逵不一定是粗魯直率的，也可以是含蓄憂憤的；不一定是憨厚莽撞的，也可能是謙遜知禮的。這種繡像式的插畫，已經(jīng)基本失去了輔助閱讀的功用，只供案頭清賞。

在此，先以王望如評本為例。王望如評本的繡像是從陳洪綬的《水滸葉子》里選取的，是一種雅化的形象，其帽子與衣服形制與該系列的戴宗相同，是同一種官服。比起全像與出像中大部分的魁梧粗獷形象不同，這個版本的李逵體型勻稱中等，沒有什么橫肉，胡須集中于下巴處，雖然不是文士類型的細長胡須，仍有些不齊整之像，但也還算規(guī)整；微有一些肚腩，斧頭收于腰間，手持長棍；至于神色，雙眸視下，竟有悲憤之感。畫旁贊語曰：“殺四虎，奚足聞，悔不殺，封使君”，出現(xiàn)了其他插畫中極少涉及的李逵最后結(jié)局的悲劇色彩。

為李逵這個形象創(chuàng)作過繡像的，除了陳洪綬之外，還有杜堇等人，其筆下的李逵形象之間風(fēng)格迥異。通過各個繡像所放置的不同背景與李逵圖像上精致細節(jié)所展現(xiàn)出的作者的不同情感，我們可以體會到各位文人畫師在李逵這個人物上寄托的多樣而復(fù)雜的情緒。

五.小結(jié)：“出像”“全像”“繡像”中的千面李逵

“出像式”的《水滸傳》插畫，用簡單的筆觸繪出了李逵在每一個故事情節(jié)中的連鎖進程，也讓我們看到了李逵形象在還未被完全統(tǒng)一時留下的幾種初生面孔；“全像式”的《水滸傳》插畫，將李逵最為深入人心的名場面進行選取和刻畫，一方面讓李逵的形象更容易讓讀者接受和記憶，另一方面也讓李逵的形象趨于統(tǒng)一和定式；而“繡像式”的《水滸傳》插畫則另開一面，將李逵從故事情節(jié)中分離出來或是凸顯出來，讓李逵的形象特征成為重點，給李逵形象的塑造提供了更多神態(tài)衣著等方面的細節(jié)，其中，以陳洪綬為代表的文人繡像式《水滸傳》插畫中的李逵形象所帶有的文人色彩與文人心理，也是我們值得關(guān)注的對象。

與水滸插畫資料的浩瀚相比，目前學(xué)界水滸傳插畫的研究發(fā)掘還遠遠不夠。從單個人物出發(fā)對水滸的插畫材料進行整理，也只是《水滸傳》插圖研究這個具有跨學(xué)科特性領(lǐng)域的一個小窗口。如此多紛繁多樣的李逵以及其他眾多好漢的插畫形象，均是歷史發(fā)展進程中傳統(tǒng)插畫文化所為我們留下來的寶貴財富。如果能將其進行系統(tǒng)整理，那么將為我們今后從影視、動畫和雕塑等等渠道對《水滸傳》群英尤其是李逵的形象進行進一步的視覺闡釋提供了寶貴的資料庫，也為《水滸傳》研究領(lǐng)域在新時代的進一步拓展給出了新的參考。

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（作者單位：福建師范大學(xué)）