楊佳

內(nèi)容摘要：作為中國本土音樂劇的“戲曲音樂劇”在20世紀40年代就已出現(xiàn)，后雖有所中斷，但在21世紀初期重新發(fā)展并在舞臺上占有了一席之地。本文總結(jié)了“戲曲音樂劇”的四種創(chuàng)作模式，即從傳統(tǒng)戲曲中取材、融合傳統(tǒng)戲曲表演元素、借鑒戲曲寫意精神和借鑒民族音樂形式等，同時也指出了“戲曲音樂劇”創(chuàng)作中存在的問題，以期對“戲曲音樂劇”的未來發(fā)展有所裨益。

關(guān)鍵詞：本土音樂??；戲曲音樂?。粍?chuàng)作模式

音樂劇起源于美國，盛行于百老匯，在西方世界廣為傳播。在一百余年的發(fā)展歷程中，音樂劇已經(jīng)走向世界并產(chǎn)生了廣泛的影響。20世紀80年代初，音樂劇藝術(shù)隨著改革開放跨洋過海，逐漸進入我國觀眾的視野，產(chǎn)生了最初的觀眾群。一些大學也相繼開設(shè)了音樂劇專業(yè)，培養(yǎng)了一大批音樂劇的專業(yè)表演人才。進入新世紀后，大量西方原版音樂劇被引入，進一步促進了本土音樂劇的探索發(fā)展，從而深化了中國戲劇界對音樂劇的認識。

近十幾年來，在全球范圍內(nèi)，音樂劇的創(chuàng)作觀演熱潮涌動。除了老牌的百老匯、倫敦西區(qū)外，以日韓為代表的亞洲音樂劇和以德奧為代表的歐洲音樂劇也悄然興起。同樣，中國的音樂劇創(chuàng)作也漸入佳境。目前，雖然中國的音樂劇消費市場主要集中在經(jīng)濟發(fā)達、文化氛圍較好的北京、上海等大都市。但在眾多舞臺藝術(shù)形式中，音樂劇的影響力不斷擴大卻是不爭的事實。這不僅得益于國外經(jīng)典音樂劇的大量引進，中國本土音樂劇作品的不斷推陳出新也是重要原因。在眾多原創(chuàng)作品中，融合西方音樂劇和中國傳統(tǒng)戲曲元素為一體的“戲曲音樂劇”的出現(xiàn)為音樂劇的中國化提供了新的理念，讓我們看到了音樂、舞蹈元素兼具的兩種不同戲劇文化借鑒、交匯的可能。這突出表現(xiàn)在20世紀末中國戲劇界形成了一陣“戲曲音樂劇”創(chuàng)作熱，當時一些戲曲團體本著探索改革、振興戲曲的愿望，將本劇種藝術(shù)特征和西方音樂劇相融合，從而產(chǎn)生了“黃梅音樂劇”“越劇音樂劇”“淮劇音樂劇”等創(chuàng)新作品。

如何看待“戲曲音樂劇”這一創(chuàng)新探索模式？它是否能夠在中國音樂劇甚至世界音樂劇中占有一席之地？筆者作為從事“戲曲音樂劇”專業(yè)教育與實踐多年的親歷者，在此分享拙見，拋磚引玉，以期尋求更廣泛更具深度的研究與思考。

一、“戲曲音樂劇”溯源

“戲曲音樂劇”雖然是一個新概念，但融合傳統(tǒng)戲曲元素與西方音樂劇形式的“戲曲音樂劇”卻并不是最近出現(xiàn)的“新物種”。據(jù)《中國歌劇史》記載，旅滬的俄國作曲家阿甫夏洛穆夫于1945年就用中國的京劇音樂元素創(chuàng)作了一部音樂劇《孟姜女》 。

阿甫夏洛穆夫是位頗具傳奇色彩的猶太音樂家，在中國長大，兒時曾被家中的一位中國仆人帶進中國劇團看戲而與中國音樂與戲劇結(jié)下不解之緣。他潛心研究中國音樂，創(chuàng)作出不少中國題材的舞劇、歌劇或器樂作品。1945年11月25日，由阿甫夏洛穆夫作曲并導演的中國第一部“音樂劇”《孟姜女》在蘭心大戲院進行首演。《孟姜女》的故事源自中國民間傳說，演出時由傳統(tǒng)戲曲演員出演，作曲則運用了俄羅斯風格的交響樂，開創(chuàng)了音樂劇與戲曲融合的先河。由此，阿甫夏洛穆夫成為中國音樂劇第一人，而《孟姜女》成為了中國的第一部音樂劇，也是第一部中國化的音樂劇，更是第一部“戲曲音樂劇”。不僅如此，阿甫夏洛穆夫?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)戲曲和西方音樂劇結(jié)合所作的論述，對我們今天發(fā)展中國化的音樂劇和“戲曲音樂劇”也具有重要的啟發(fā)意義。他在《<孟姜女>與中國音樂》一文中指出：“中國的古典劇如今已經(jīng)到了應(yīng)該尋求反映現(xiàn)代文明和迎合世界潮流而保留中國精神特點的時候了，為了嘗試中國古典劇所繼續(xù)保存著的形式，和現(xiàn)代藝術(shù)的要求混合在一起，我大膽地呈現(xiàn)這部以流行的民間傳說為題材的音樂劇《孟姜女》。這可以說是一個綜合藝術(shù)作品的實驗。其中純粹的音樂思想、詩體和聲樂的言辭、身段姿勢和舞蹈等都結(jié)合成一個統(tǒng)一的整體。音樂、演技、舞蹈和言辭的風格基本上是中國古典劇的。一切都代表著中國的精神，但是結(jié)構(gòu)的技術(shù)和表現(xiàn)的方式是外國的?！?不可否認，阿甫夏洛穆夫的《孟姜女》從一定程度上也是受了百老匯現(xiàn)代敘事音樂劇musical思潮的影響，但卻是基于中國寫意歌舞敘事傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)之上的全新創(chuàng)造，我們應(yīng)該向這位曾在荒蕪的中國音樂劇園地辛勤的拓荒者致敬，是他為今天“戲曲音樂劇”的探索找到了珍貴的歷史依據(jù)。

阿甫夏洛穆夫的《孟姜女》盡管可以稱為中國第一部音樂劇和第一部“戲曲音樂劇”，可惜有源無流，并未能發(fā)展壯大，而是在20世紀80年代以西方音樂劇的形式“再次”進入中國。中國音樂劇的發(fā)展經(jīng)歷了從無到有、從單一引進到中國化創(chuàng)造的過程。近年來，新劇目不斷出爐，制作越來越精良，題材風格越來越多樣：有的源自民間故事如《錦繡過云樓》《紫檀》；有的重新解構(gòu)傳統(tǒng)名作，如《賽貂蟬》《聊齋》等；有的改編自名著如《家》《簡愛》等； 有的根據(jù)人氣小說再現(xiàn)，如《白夜行》《小時代》；有的凸顯都市氣質(zhì)，如《三個橘子的愛情》《秋褲和搟面杖》；有的則屬地域文化名片作品，如《猶太人在上?！贰渡虾返鹊?。濃郁的民族情感和現(xiàn)代時尚是這些作品的共同審美特征。這些創(chuàng)作中有相當一部分來源于中華歷史、文化和傳統(tǒng)作品，有著鮮明的民族特色的視聽語匯，體現(xiàn)了中國音樂劇從業(yè)者對創(chuàng)作具有西方音樂劇美學風格又不失中華傳統(tǒng)意蘊的本土音樂劇作品的藝術(shù)追求。

“戲曲音樂劇”就是這一追求的新實踐、新產(chǎn)物。2009年上海戲劇學院首創(chuàng)“戲曲音樂劇”專業(yè)，第一次旗幟鮮明地確立了這一新概念、新專業(yè)，其決策者的創(chuàng)新意識和擔當值得欽佩。對于這個命名，褒者有，貶者也不乏。一些人認為對于“戲曲音樂劇”的提法，容易造成概念的混亂，但就其創(chuàng)意與膽識來講還是足以讓人欽佩的。需要說明的是，與20世紀末戲曲團體創(chuàng)作“戲曲音樂劇”的初衷不同，“戲曲音樂劇專業(yè)”關(guān)鍵詞是“音樂劇”，即強調(diào)西方音樂劇的現(xiàn)代性的同時融入戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)形式?！皯蚯魳穭　边@一概念之所以能夠提出，就在于我國傳統(tǒng)戲曲與音樂劇有著相似的藝術(shù)精神。戲曲和西方音樂劇，都是融多種藝術(shù)元素于一爐的綜合性舞臺藝術(shù)。無聲不歌，無動不舞，是傳統(tǒng)戲曲的精神內(nèi)核，而載歌載舞也是現(xiàn)代音樂劇的審美形態(tài)，二者皆以歌舞演故事。戲曲與音樂劇的演員培養(yǎng)有共通之處，都需要集多種藝術(shù)技能于一身的復合型表演人才，如戲曲演員是唱、念、做、打共時性的訓練，而音樂劇演員也是聲、臺、形、表的整合訓練。曹禺先生早在1987年5月7日，在中央歌劇院第一部中文版美國音樂劇《樂器推銷員》節(jié)目單的賀詞“我的喜悅和祝愿”中寫道：“音樂劇不是話劇，不是歌劇，不是芭蕾舞劇。它綜合了音樂、舞蹈、道白、戲劇文學、舞臺美術(shù)等多種藝術(shù)因素。我以為可以稱之為美國戲曲?！?曹禺先生就認為音樂劇和戲曲具有相同的審美特征。

“戲曲音樂劇”的本質(zhì)是“音樂劇”，特色在于其中所蘊含的傳統(tǒng)戲曲精神，而這一概念提出的目的則是推動音樂劇的中國化。歷史證明，外來文化要在中國扎根就必須中國化，無論是哲學還是藝術(shù)。哲學方面，古代有禪宗為代表的佛學的中國化，現(xiàn)代有以毛澤東思想為代表的馬克思主義哲學的中國化；藝術(shù)方面，中國人對于西方藝術(shù)的中國化更是孜孜以求，而中國化的一個重要方法就是與中國傳統(tǒng)相近的藝術(shù)形式的相互借鑒與融合。戲劇方面，余上沅、趙太侔倡導的“國劇運動”，田漢領(lǐng)導的“新歌劇”實踐，以及歐陽予倩、焦菊隱、洪深等人對“話劇民族化”的探索等，都是如此。最終，以“人藝”為代表的中國化的話劇藝術(shù)取得了很高的藝術(shù)成就，在世界戲劇之林占有重要位置?！皯蚯魳穭　笔浅欣弦淮袊拕￠_拓者創(chuàng)造中國話劇的雄心，向著音樂劇中國化方向前進的又一次重要探索實踐。

二、“戲曲音樂劇”發(fā)展現(xiàn)狀

“戲曲音樂劇”雖然于20世紀40年代就已出現(xiàn)，但真正蔚然成風，開始在音樂劇之林中嶄露頭角，卻是進入21世紀之后的事。

1999年的黃梅音樂劇《秋千架》可以說是新世紀“戲曲音樂劇”的先聲。這部戲由黃梅戲表演藝術(shù)家馬蘭主演，在當時是比較超前的。和者不眾，該劇單槍匹馬地走在實驗田里略顯孤單，但畢竟是邁出了戲曲音樂劇的一步。2008年8月《新白蛇傳》在國家大劇院首演，該劇定位于“運用現(xiàn)代音樂劇的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏的“音樂劇京劇”這一嶄新的藝術(shù)樣式，從而引發(fā)業(yè)內(nèi)熱評。2008年12月，戲曲音樂劇《長河》在上海大劇院亮相，作品講述了古代小女子孟河為尋父，女扮男裝進京，路上愛上鑿冰傷了手的趕考書生金河，于是替其考上狀元，惹出一連串陰差陽錯的故事。創(chuàng)作團隊由余秋雨、關(guān)錦鵬、張叔平等組成，馬蘭擔綱主演。正如宣傳語所言，該劇是“一次跨界實驗的美麗組合，一群藝術(shù)頑童的移位創(chuàng)造”。其中黃梅戲的唱腔、身段及表演方法的有機運用，使得劇中的唱詞與音樂都帶有中國文化深邃而獨有的意象與神韻，但又折射出濃濃的現(xiàn)代審美意趣。2011年1月，“開心麻花”賀歲音樂劇《爺們兒》在天橋劇場上演。這部戲曲音樂劇講述了20世紀20年代北京一個京劇戲班的故事，巧妙地把中國的傳統(tǒng)京劇和西方現(xiàn)代的音樂劇有機地融合在一起，在劇中融入了京劇的身段與唱腔，大膽地進行了跨界融合的嘗試，得到了青年觀眾的喜愛。2012年7月，在北京保利劇院上演的黃梅音樂劇《貴婦還鄉(xiāng)》，是黃梅戲表演藝術(shù)家吳瓊傾力打造一部具有“東方”特色的音樂劇。該劇是根據(jù)迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》改編而成，采用 “悲喜劇”手法，戲劇效果強烈，是將西方劇作移植融入戲曲的成功嘗試。2015年6月，由新繹文化出品制作的搖滾音樂劇《搖滾·西廂》在北京展覽館劇場首次演出。該劇以傳統(tǒng)戲劇《西廂記》為原型，結(jié)合當代人的視角對崔鶯鶯和張生的愛情故事進行了新的解讀，讓舶來的音樂劇文化與中國的古典文化相融合，創(chuàng)造出滿足現(xiàn)代觀眾審美的舞臺效果 。 2016年，廣東漢劇傳承研究院的漢調(diào)音樂劇《夢@時代》是一部演繹廣東省漢劇傳承研究院三代青衣演員真實故事的戲曲音樂劇。它巧妙地與漢劇唱腔相結(jié)合，將傳統(tǒng)漢樂融入現(xiàn)代歌曲元素，生動呈現(xiàn)和詮釋了“傳承不守舊，創(chuàng)新不離根”的戲曲藝術(shù)真諦。2017年1月上海戲劇學院原創(chuàng)戲曲音樂劇《小王子》在華山路上戲劇院開演?！缎⊥踝印穼ⅫS梅戲的唱腔、身段融入玫瑰花和掌燈人的角色中，彰顯中國戲曲元素。此外，在塑造小黃蛇的角色時還加入了雜技元素。這些手段的運用，有效增強了人物的表現(xiàn)力和故事的感染力。2019年《一代天驕》及2020年《冼夫人》皆是在傳統(tǒng)粵劇基礎(chǔ)上進行的戲曲音樂劇實驗。2020年揉合京、昆、黃等戲曲元素的音樂劇《西廂》，2021年取材于元雜劇經(jīng)典悲劇故事的音樂劇《趙氏孤兒》等，在運用戲曲寫意表達中均呈現(xiàn)出了詩韻風格。以上是對進入新世紀以來的“戲曲音樂劇”創(chuàng)作現(xiàn)狀的粗略梳理?？梢钥吹?，西方音樂劇與戲曲的結(jié)合已經(jīng)成為探索本土音樂劇的一種趨勢。音樂劇不止和上述提到的京劇、黃梅戲、漢劇等戲曲形式結(jié)合，還有多個戲曲劇種嘗試過與音樂劇的融合實驗。戲曲音樂劇的創(chuàng)作演出漸成風氣，越來越多的音樂劇創(chuàng)作者在中西文化思維碰撞中勤于思考和積極實踐。融合了中國傳統(tǒng)戲曲元素與現(xiàn)代音樂劇風格的作品尤其受到年輕觀眾的青睞。