摘? 要：《仙劍奇?zhèn)b傳（一）》自2005年開播以來，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視行業(yè)中掀起的“仙俠熱”浪潮，成為了一種獨特的文化現(xiàn)象。但在消費化、娛樂化的文化生產(chǎn)方式下，仙俠IP作品的創(chuàng)作呈現(xiàn)出同質(zhì)化、庸俗化的現(xiàn)象。因此，仙俠IP作品的廣泛傳播存在一定的危險性。本文通過理論結(jié)合實例的方法，對“仙俠熱”現(xiàn)象背后的“仙”“俠”的審美文化傳統(tǒng)和民族情感進行分析，借以發(fā)現(xiàn)仙俠IP作品的文化藝術(shù)價值，引導(dǎo)仙俠IP作品向更好的方向發(fā)展。

關(guān)鍵詞：仙俠IP；神仙思想；俠義文化；美學(xué)精神

“IP是一種具備黏著度的粉絲群體，可以發(fā)展出具有長期生命力的衍生產(chǎn)業(yè)鏈條的文化資源。這種文化資源具有特定主題，本身無法被直接消費，但其一旦通過二次加工獲得了物質(zhì)或非物質(zhì)的載體，轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢员粋€體消費者直接購買或體驗的文化產(chǎn)品，其就能為其所有者帶來巨大的收益?！盵1]仙俠IP作品的敘事主題是對傳統(tǒng)仙、俠兩種文化原型的融合與再創(chuàng)造，這符合現(xiàn)代人們對于傳統(tǒng)仙、俠想象的期待視野，因此，其有著龐大的粉絲群體。而仙俠IP背后巨大的經(jīng)濟效益推動了仙俠IP作品的不斷創(chuàng)作和影視化改編，且使其出現(xiàn)“扎堆”現(xiàn)象。在網(wǎng)絡(luò)化、消費化、娛樂化、全球化的時代社會背景下，仙俠IP劇一經(jīng)播出便迅速走紅，如《花千骨》《三生三世十里桃花》《三千鴉殺》等。觀看、閱讀仙俠IP作品成為當代人新的審美實踐，仙俠IP劇熱播的文化現(xiàn)象也值得關(guān)注。

一、仙俠IP作品“扎堆”的危險

“仙俠熱”文化現(xiàn)象的出現(xiàn)與現(xiàn)代文化工業(yè)、文化消費密切相關(guān)。仙俠IP背后可觀的經(jīng)濟收益，快速簡單的生產(chǎn)方式，使得近年來仙俠IP劇呈現(xiàn)出“扎堆”現(xiàn)象，而其良莠不齊的內(nèi)容給當代人的價值觀念帶來了危險。

第一重危險是作者、導(dǎo)演、編劇、演員和粉絲的合謀造成的仙、俠文化精神的解體。在泛娛樂化、消費化的社會背景下，文娛產(chǎn)業(yè)對文化資源的過度消費和娛樂使得文化中的崇高理性和嚴肅性不斷被消解。尤其是近年來，在數(shù)字媒體技術(shù)急速更新的推動下，短視頻成為了新的大眾文化產(chǎn)品，短視頻APP的使用群體幾乎覆蓋社會的全年齡段、各個行業(yè)人群。各行業(yè)為擴大自己影響力也會在各個短視頻APP上注冊官方號來擴大傳播范圍。而為了能更加“吸睛”，大批量的“標題黨”也不斷涌現(xiàn)出來。短視頻APP的運營者會充分利用互聯(lián)網(wǎng)的后臺大數(shù)據(jù)對使用者的興趣偏好進行分析，并針對他們興趣偏好推送短視頻，以此獲得更多的觀看流量和更長的使用時間。同時，短視頻拍攝制作者也通過視頻觀看率、點贊率和熱門搜索詞等數(shù)據(jù)進行分析，了解最新話題，并圍繞話題制作新的短視頻以迎合大眾審美，以此獲取更多流量、粉絲，從而使之轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟效益。在文化娛樂化的互動生產(chǎn)模式下，短視頻APP的使用者既可以是短視頻的觀看者，也可以是制作者，一切都可以成為消費與被消費、娛樂與被娛樂的符號對象，人人都能參與到消費娛樂的文化生產(chǎn)之中，這使得全社會都主動或被動參與到“娛樂至上”“娛樂至死”式的狂歡之中。誠如波茲曼所言：“一切公眾話語都日漸以娛樂方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成為了一個娛樂至死的物種?！盵2]仙、俠的文化內(nèi)蘊也在文化消費化、娛樂化的過程中被消解，這使得仙、俠只成為了庸俗的符號。仙俠IP作品的創(chuàng)作門檻也不斷降低甚至消失，大量仙俠IP作品不斷涌現(xiàn)，其故事情節(jié)和人物設(shè)定也呈現(xiàn)出同質(zhì)化、標準化、庸俗化的現(xiàn)象：作者在創(chuàng)作仙俠IP時，將仙與俠、神話與江湖，或是作為故事世界的虛擬背景板存在，或是作為人物身份的假象設(shè)定存在，而非將其視作神仙意象和俠之精神存在的文化空間。他們所創(chuàng)作出來的IP作品實質(zhì)是對古偶“瑪麗蘇”“杰克蘇”或狗血倫理劇情等單一化敘事結(jié)構(gòu)的反復(fù)建構(gòu)。此外飯圈文化、粉絲文化使得由仙俠IP改編的影視作品的經(jīng)濟價值得以提升，文化藝術(shù)價值卻進一步消亡。在仙俠IP改編為仙俠IP劇的過程中，導(dǎo)演、編劇、演員是進行二次創(chuàng)作的主要群體，但IP與明星演員自身所帶來的粉絲流量使得導(dǎo)演、編劇、演員并不過多關(guān)注對仙俠IP故事情節(jié)的二次創(chuàng)作，而是注重如何能獲得更多的粉絲流量以及其所帶來的經(jīng)濟效益。因此，在仙俠IP影視作品的制作中，創(chuàng)作群體會通過在拍攝中增加對打斗、暴力場景的運鏡刻畫或?qū)Ｗ⒂跔I造演員吐血情節(jié)的悲涼氛圍（不管吐血是否合時合情合理）等，以及在后期制作中加強環(huán)境背景的畫面、演員施法的特效技術(shù)等方式加強給觀眾帶來的視覺感官上的刺激，并以此彌補故事框架在邏輯和情節(jié)上的不足。當文化僅僅是一種被消費和娛樂的符號時，當大批量庸俗化的創(chuàng)作不斷涌現(xiàn)時，這便會使得傳統(tǒng)文化、經(jīng)典垃圾化?！俺霭嫔毯妥骷业暮现\，讓文字垃圾快速市場化；垃圾制造者和垃圾消費者，共同造成了文化生態(tài)圈的劣質(zhì)化和粗陋化現(xiàn)狀。”[3]在仙俠IP和IP劇中，這則是一場作者、導(dǎo)演、編劇、演員和粉絲的合謀。

第二重危險是無神、無仙、無俠的“偽仙俠”的歪曲的人的價值觀。在許多仙俠IP中，被稱為神仙的角色的眼中無蒼生大愛，被譽為俠者的角色的身上無俠骨義氣，只有個人的英雄主義與利己主義。在許多仙俠游戲IP中都有“打怪”“升級”的情節(jié)設(shè)定，這可以給玩家?guī)沓蔀橛⑿鄣摹翱旄小?，而每升一級“后宮便多一人”的設(shè)定更是給玩家?guī)砹艘庖玫綕M足的“爽感”。在仙俠小說IP中，有一類修仙“爽文”，更是將意淫的“爽感”體現(xiàn)得淋漓盡致，小說的基本故事線是：主角或是身負血海深仇或是平平無奇，偶然獲得機遇踏上修仙之路。在修仙過程中，他不斷結(jié)識紅顏知己并在她們的無私奉獻、犧牲下收獲獨門功法、神器、丹藥等，同時主角和各門派弟子爭奪修仙資源并成為仙界“大能”。最后主角大仇得報并走上美女環(huán)繞、稱霸仙界的人生巔峰。各大小說網(wǎng)站上的排行榜前十的修仙小說幾乎都采用了此種模式，此類情節(jié)模式也很能滿足讀者的意淫。但需要說的是，雖然此種模式很符合“爽文”“爽”的特質(zhì)，但看似是英雄成長過程模式在實質(zhì)上卻是一種庸俗的強盜行為，是人性的異化。主角的修行過程充斥著個人英雄主義和利己主義。在作者設(shè)定的修仙世界里，修煉資源（包括神獸、神器、仙藥等）極為重要但也極度匱乏，只有少數(shù)人才能掌握。因此，各門派之間，即使是同一門派的弟子之間都需要極力搶奪修仙資源（對于平平無奇的主角而言更甚）。主角的成長過程中充滿著掠奪，其在此過程中形成了“我者”與“他者”對立的關(guān)系，此種對立關(guān)系是在利己心理的驅(qū)動下形成的，而利己心理也不斷加劇著此種對立關(guān)系的深化發(fā)展。此現(xiàn)象的形成“正是由于匱乏，為了爭奪有限的資源，人們之間的關(guān)系變得對立了，社會沖突不斷”[4]。匱乏在人與人之間嵌入了否定的關(guān)系，故而在這個世界里，人際交往的情誼在所謂的“資源”面前不值一提，或許說情誼是用來利用的，如主角利用對他死心塌地的紅顏知己來獲取更為有效的資源。在如此的世界里，人與人之間隨時會出現(xiàn)背叛，雖其為仙俠，卻毫無俠義精神。即使是被互稱為知己，雙方也做不到彼此坦誠且還互相防備，甚至猜忌和防備能讓“知己”關(guān)系在下一秒就分崩離析，“事實上有一種來源于不信任、無知和恐懼的矜持心理，這種心理使我每時每刻都不能信任別人”[5]114，他人成了“我”眼中的地獄。同時，人的思想觀念正是在不斷搶奪和升級中發(fā)生異化的，對資源與能力的崇拜使得人迷失了自我，人性變得麻木冷漠，內(nèi)心的陰暗面也在不斷增長，“我們身上的這個陰暗區(qū)域同時既對我們自己也對別人都是陰暗的”[5]114，“我”也是他人的地獄，更是“我”自己的地獄?！拔覀冎挥性诹D對他人做到襟懷坦白的時候才能為我們自己照亮這個陰暗區(qū)域?！盵5]114而這在個人英雄主義至上、利己主義至上的世界里顯然是無法實現(xiàn)的。

二、仙俠IP的審美文化根源

仙俠作品“扎堆”雖是在娛樂化、消費化的運作模式下所產(chǎn)生的現(xiàn)象，但“仙俠熱”文化現(xiàn)象的出現(xiàn)卻仍代表著大眾的審美心理。仙俠IP的主要敘事元素是“仙”“俠”，這不僅是中國審美文化的傳統(tǒng)元素，也飽含隱藏在仙俠IP背后的民族情感。因此，仙俠IP作品的出現(xiàn)符合大眾的審美期待。

（一）神仙思想與仙俠IP的審美意象

仙俠IP中第一個構(gòu)成元素是“仙”，它來源于中國文化中對于“神仙”意象的審美想象。

“神仙”由“神”與“仙”兩個概念組合而來。從字義上看，“仙”意為“人在山上，從人從山”[6]167。人為什么會在山上？《釋名·釋長幼》中說：“老而不死曰仙。仙，遷也，故制字人旁作山也?！盵7]因此，“仙”就是超越了人有限的壽命達到了人們理想的“老而不死”的狀態(tài)后遷入山上居住的人，其本質(zhì)仍在人的向度之內(nèi)。而“神”意為“天神，引出萬物者也，從示從申?！盵6]8“神”就是能引出天地萬物的天神，是天地之本、萬物之始，是在人之上的對象。魯迅認為：“昔者初民，見天地萬物，變異不常，其諸現(xiàn)象，又出于人力所能之上，則自造眾說以解釋之，凡所解釋，今謂之神話?！盵8]所以神是一種由人類幻想出來的即“人造的”超人力量，是人們崇敬的對象。其在他們的想象中“都變成了具有人身的靈體。它們好像人或者其他動物一樣地生活，并且像動物一樣借助四肢或像人一樣借助人造的工具，來完成它在世界上預(yù)定的職能”[9]。它們具有人的某些特質(zhì)，但更重要的是具有神力可以控制自然現(xiàn)象或主宰人的生老病死。因此，人們常通過祭祀、巫術(shù)等儀式來向神傳達崇敬之意，此類習(xí)俗世代沿襲，在《禮記·祭法》中有言：“山林川谷丘林，能出風，為風雨，見怪物，皆曰神。有天下者祭百神?！盵10]而在河南安陽的殷墟遺址先后出土的占卜甲骨上也記載著許多關(guān)于祭祀的內(nèi)容。“神”和“仙”都是人所崇拜或愿望的對象，首先是期許能像“仙”一樣“老而不死”，后又希望能像“神”一樣擁有神力。因此，“仙”不斷神化，“神”也不斷仙化，合為“神仙”。

神仙思想的載體有兩個：一個是神話，另一個是仙話。袁珂將神話分為九個部分：一是狹義的神話，即神話因素最為濃厚的上古神話；二是傳說；三是具有神話因素的歷史或歷史化的神話；四是仙話；五是怪異；六是帶有童話意義的民間傳說；七是源自佛經(jīng)的神話；八是關(guān)于節(jié)日、法術(shù)、寶物、風習(xí)及地方風物等的神話傳說；九是少數(shù)民族的神話傳說[11]。在此分類中，仙話是包含在神話之中的，此說法尚存在爭議。但可以說，仙話和神話一樣對中華民族文化精神有著十分深刻的影響。袁珂又說：“仙話是文學(xué)品種中的變體、別裁，它對中國文學(xué)的影響極大?！盵12] 張磊也對仙話本身予以肯定，認為“仙話，簡言之就是一種關(guān)于神仙的傳說故事，是我國文學(xué)史上風味醇厚的獨特形式的文學(xué)作品”[13]。

神話“是反映古代人們對世界起源，自然現(xiàn)象及社會生活的原始理解的故事和傳說”[14]，其包含著各民族千百年來的生活體驗和改造自然的美好愿景，是民族文化精神的來源，了解神話“的確有助于人們解釋古人的習(xí)俗、信仰、制度、自然現(xiàn)象、歷史名稱、地點以及各種事件”[15]。神話散記在古今載籍、諸家筆乘和地方志中，如《詩經(jīng)》《楚辭》《史記》《山海經(jīng)》《莊子》等典籍中都有大量神話的記載。在《詩經(jīng)》的《商頌·玄鳥》中記載了“天命玄鳥，降而生商”的故事?！妒酚洝穼@個故事的描述更為詳細：“殷契，母曰簡狄，有娀氏之女，為帝嚳次妃。三人行浴，見玄鳥墮其卵，簡狄取吞之，因孕生契。”[16]23此類例子不勝枚舉。神話是民族精神之根，蘊含著偉大的創(chuàng)造精神、奮斗精神、夢想精神和團結(jié)精神，這些精神在盤古開天辟地、女媧補天、精衛(wèi)填海、夸父追日、后羿射日等諸多為人熟知的神話故事中都有所體現(xiàn)。

仙話主要來源于道教長生不老的神仙說，這是對人生命永續(xù)的渴望和幻想的表達?！霸诘厍蛏鲜棺约荷鼰o限延長，這就是神仙說的立場。似乎可以認為現(xiàn)實的人們所具有的使天生肉體生命無限延長并永遠享受快樂的欲望，便產(chǎn)生了神仙說這樣的特異思想，這種思想在其他國家是沒有的?！盵17]因此，典型的仙話如《列仙傳》《神仙傳》《洞仙傳》《續(xù)仙傳》《原仙記》《墉城集仙錄》等，基本上都是凡人修煉得以成仙的故事。雖然這種修煉在經(jīng)過后世“道士們的胡說八道”后帶有荒誕的意味，但在當時來說，仙話中的修煉包含了一種超越與反抗的精神，其主要體現(xiàn)在對自然和對社會兩個層面。首先是對自然力的超越，這體現(xiàn)在對生老病死的自然法則的反抗，在葛洪《抱樸子內(nèi)篇·論仙》中：“（仙人）以藥物養(yǎng)生，以術(shù)數(shù)延命，使內(nèi)疾不生，外患不人，雖久視不死，而舊身不改，茍有其道，無以為難也。”[18]當人修煉成仙后，他就能超脫生老病死的束縛，甚至可以獲得上天入地的力量。在《神仙傳·彭祖》中：“仙人者，或竦身入云，無翅而飛；或駕龍乘云，上造天階；或化為鳥獸，浮游青云；或潛行江海，翱翔名山；或食元氣，或茹芝草；或出入人間而人不識；或隱其身而莫之見?！盵19]其次是對社會力的超越，這體現(xiàn)在對王權(quán)專制的反抗和對功名利祿的輕蔑上，在仙話中，人一旦修煉成仙便不受凡間君主管制，并且凡人成仙也需要其放棄自己在世俗中的功名物質(zhì)等。

神話和仙話所塑造的神仙意象包含著人們對生命的期待，具有廣闊的詩意空間，為后世的文化藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的想象空間，而基于神仙思想創(chuàng)作的文化藝術(shù)也在不斷深化著人們對“神仙”的想象，這在歷代詩賦散文、音樂、建筑、小說中都有所體現(xiàn)，神仙理想便是通過對“神仙”的文化想象融入到中華民族集體無意識的審美理想之中的。

但是在科學(xué)技術(shù)發(fā)達的當代社會中，神話和仙話開始消逝，如馬克思所說：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力實際上被支配，神話也就消失?！盵20]實際上，對于神仙的想象在不斷推動著人們科技文明的進步，如高鐵、飛機的設(shè)計建造實現(xiàn)了日行千里，網(wǎng)絡(luò)、5G實現(xiàn)了“隔空傳音”，甚至探月計劃中的嫦娥號探月器、玉兔號月球車，火星探測中的天問一號、祝融號，載人潛水器“蛟龍”號等都有著其神話或仙話原型，它們是神仙思想原型與先進科技文明的結(jié)晶。

豐富的神仙故事也為小說及現(xiàn)代影視創(chuàng)作提供了廣闊文化空間。小說如干寶的《搜神記》、明小說《封神演義》、明代吳元泰根據(jù)八仙故事創(chuàng)作的神魔小說《東游記》、蒲松齡的《聊齋志異》、以女媧補天的神話開篇的《紅樓夢》等。而以神仙故事為題材的影視作品的數(shù)量則更多。例如，根據(jù)小說《搜神記》改編的《搜神傳》，根據(jù)夸父追日、精衛(wèi)填海、后羿射日等神話故事進行改編的《精衛(wèi)填?！?，以仙話《董永傳》為題材的黃梅戲電影《天仙配》，古裝神話電視劇《歡天喜地七仙女》《天仙配》《天外飛仙》，以二郎神劈山救母、沉香劈山救母為主線故事的動畫片和古裝電視劇《寶蓮燈》《寶蓮燈前傳》，以及《封神榜》《新白娘子傳奇》《人龍傳說》《春光燦爛豬八戒》等。神仙故事和神仙思想也是仙俠IP進行世界建構(gòu)、情節(jié)創(chuàng)作和角色形象塑造的文化想象源泉。在仙俠IP中，世界建構(gòu)大多以神話故事或是虛構(gòu)具有神話元素的故事為背景，如《花千骨》開篇就講眾神隕落，女主角是世上最后一個神的元神轉(zhuǎn)世，其故事展開的主要地點長留仙山則出自《山海經(jīng)·西山經(jīng)》“又西二百里，曰長留之山”[21]65。而故事中的女媧石、伏羲琴、昆侖鏡、神農(nóng)鼎、軒轅劍等共十方神器也與神話相關(guān)?！度朗锾一ā烽_篇就交代了故事背景：父神身歸混沌，遠古眾神隕落，其故事背景的神話色彩極其濃厚。仙俠IP中的神人魔三界設(shè)定或在此基礎(chǔ)上衍生的六界等世界框架都是基于神仙思想的想象。神仙故事為仙俠IP的角色形象塑造提供了大量的文本依據(jù)，如莊子在《逍遙游》中關(guān)于藐姑射仙子的描寫：“肌膚若冰雪，綽約若處子。不食五谷，吸風飲露。乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外?！盵22]曹植在《洛神賦》中對洛神之美的描寫：“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞……肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質(zhì)呈露。芳澤無加，鉛華弗御。云髻峨峨，秀眉聯(lián)娟。丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮，明眸善睞，靨輔承權(quán)?！盵23]此類描寫在大量詩作中都能見到，并成為仙俠IP中神女、仙子等角色創(chuàng)作的文本依據(jù)。神仙故事也為仙俠IP的角色設(shè)定提供了諸多意象原型，如《仙劍奇?zhèn)b傳》系列中的趙靈兒、紫萱是大地之母女媧后人，她們肩負著拯救蒼生的使命，這是對女媧造人、補天形象的改編；《蒼蘭訣》中的天帝云中君取自《楚辭·云中君》；《三生三世十里桃花》中的主角白淺是青丘九尾白狐，出自《山海經(jīng)·南山經(jīng)》中“……又東三百里，曰青丘之山?！蝎F焉，其狀如狐而九尾”[21]7?！读鹆А分械牟恢苌?、高氏山、蠱雕、瞿如鳥、畢方鳥等原型也均在《山海經(jīng)》中可以尋到。

（二）俠義文化與仙俠IP中的精神建構(gòu)

仙俠IP的第二個構(gòu)成元素是“俠”。俠是中國社會歷史文化的特殊產(chǎn)物，具有鮮明的中華民族特色。與士文化相比，俠文化似乎一直處在中國文化的邊緣地帶。事實上，俠文化雖一直在中華文化傳統(tǒng)的隱蔽空間，但它卻與華夏文明共同成長，民國時期張恨水在談到為何要寫武俠小說時就說：“中國人有幾項不必灌輸，而自然相傳的信仰，第一個是孝，第二個字是俠?！币虼?，俠是中華民族內(nèi)在的精神氣質(zhì)和理想人格。

俠一直是被政治歷史忽視甚至批判壓制的對象，韓非認為俠“以武犯禁”，從傳統(tǒng)游俠的行為來看，這并非全無道理。傳統(tǒng)的游俠常以自己的價值標準為義，而這種方式往往觸犯當朝法綱，即韓非所說的“以武犯禁”。因此，即使是為游俠立傳的司馬遷也曾指出游俠“其行不軌于正義”。由此可見，俠也并非完美無缺，甚至其還不符合正統(tǒng)道德，即使是載入《史記》的游俠郭解，也曾有“藏匿作奸剽攻，休乃鑄前掘冢，固不可勝數(shù)”可劣行徑，而他在成為“以德報怨，厚施而薄望”的游俠后也還是“陰賊著于心，卒發(fā)于睚眥如故云”。荀悅在《漢紀》中將俠與盜賊對比，認為俠與盜賊之間，往往只有一線之隔?！坝蝹b之本，生于武毅，不撓久要，不忘平生之言，見危授命，以救時難，而濟同類，以正行之者謂之武毅，其失之甚者，至于為盜賊也?！盵24]如戴淵、畢義云、畢眾敬等人，雖有俠名，卻常以搶掠為業(yè)而有失公道。因此，俠有其自身道德上的局限性。但需要說的是，戴淵等人并非以其俠名或俠行，而是以其政治生平及地位而被載入史書列傳的。如戴淵因搶劫而與陸機相識后，陸機向司馬倫舉薦他，夸贊他“安窮樂志，無風塵之慕，砥節(jié)立行，有井渫之潔”[25]，他被司馬倫起用且連連升官，還在死后被追贈為右光祿大夫，可見游俠一直是處在社會歷史末流甚至是邊緣位置的。班固也在《漢書》中認為俠不合乎正統(tǒng)的道德規(guī)范，被歸入末流是理所應(yīng)當?shù)模€提到許多被稱為游俠的人“其罪已不容于誅矣”，但他也認可其“溫良泛愛，振窮周急，謙退不伐”的品質(zhì)，認為其“亦皆有絕異之姿”[26]，因而班固也在《漢書》中為游俠立傳。俠固然有其惡的一面，但其所具有的更多的是救人于難即為義的一面，只不過俠的義并不由法綱法紀規(guī)定，而是由俠者本人心中信念所定，這也是俠的局限性的根本原因和俠在政治歷史中被壓制的原因。

只是，雖然俠在政治中被視為“犯禁”群體，但其在文人、市民中卻備受歡迎。俠并不是特定的社會階層，而是一種根源于英雄崇拜的文學(xué)想象，俠“不是一個歷史上客觀存在的、可用三言兩語描述的實體，而是一個歷史記載與文學(xué)想象的融合，社會規(guī)定與心理需求的融合，以及當代視界與文學(xué)特征的融合”[27]。故在許多文學(xué)作品中，我們都能看到對俠的描寫，如《史記》《漢書》等史書，大批量的游俠詩、武俠小說等，僅唐人便有詠俠詩近四百首，豪俠小說八十多篇。在文學(xué)、歷史的文字描述里，俠?！熬热擞诙颍袢瞬毁?，仁者有采；不既信，不倍言，義者有取焉”[16]1569。司馬遷也因此為游俠立傳，在《史記·游俠列傳》中說：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。”[16]1485同時，俠并非單一的形象或是某一特定群體或階層，而是多元的、來自不同階層且行徑各異的形象，如“布衣之徒，設(shè)取予然諾，千里誦義，為死不顧世”[16]1486“至如閭巷之俠，修行砥名，聲施于天下，莫不稱賢”[16]1486。但他們同樣厭惡“朋黨宗強比周，設(shè)財役貧，豪暴侵凌孤弱”[16]1486，這種共同的信念精神使他們成為了“俠”，所以，是俠的信念、精神構(gòu)筑起俠的意象，使之成為文學(xué)想象原型，進入史家、文人的視域之中的。俠的精神氣質(zhì)復(fù)雜多樣，與中國文化傳統(tǒng)緊密相連。俠之精神也在文學(xué)創(chuàng)作過程中不斷與文化融合，得到先秦諸子中儒、墨、道等諸家思想的人格文化浸潤。在此過程中，俠的惡行不斷消解，道德不斷規(guī)范，而“俠義”“俠氣”“俠情”“俠骨”等也逐漸成為大丈夫、君子理想的精神氣質(zhì)。

義是俠的核心精神，如李德?！逗纻b論》中寫道：“俠非義不立，義非俠不成?！彼抉R遷在《史記·游俠列傳》中也說：“布衣之徒，設(shè)取予然諾，千里誦義，為死不顧世?！盵16]1486由此可見，義是俠之為俠的必備品質(zhì)。先秦儒、道、墨都有談到重義、重道。儒家將義看作君子的品格，認為“君子以義為質(zhì)”“君子以義為上”，對義與利的不同態(tài)度是區(qū)分君子與小人的重要標準，“君子喻于義，小人喻于利”。司馬遷也認為樊仲子、趙王孫、高公子等人“雖為俠而逡逡有退讓君子之風”[16]1489。他將俠與君子聯(lián)系起來。孔子所提出“成人”的人格精神要求“見利思義，見危授命”。孟子也十分重視義，并且認為當生命與義發(fā)生沖突時，要“舍身而取義”。道家的義體現(xiàn)在道上：“天之道，損有余而補不足，人之道則不然，損不足以奉有余。”這種“替天行道”的觀念體現(xiàn)了除暴安良的正義感，所謂“路見不平，拔刀相助”，也為俠所推崇。 墨家也極重視義，墨子提出“萬事莫貴于義”“義者，正也”。因為重義，所以為俠者自古以來都有著高度的責任感和使命感，因此他們才能做到“不愛其軀，赴士之困厄?！?/p>

信是俠者的道德標準，如籍少公、田光以死守諾?！妒酚洝び蝹b列傳》中說：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠?！边@與儒、墨兩家的思想不謀而合。墨家提倡“言必行，行必果，使言行之合，猶合符節(jié)也，無信而不行也”[28]。儒家也認為誠信是在與人交往時的必備品質(zhì)，荀子《勸學(xué)》中說：“為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？”孔子也極重視誠信，如“言必信，行必果”“人而無信，不知其可”。可以說守信自古以來便是為人處世的重要準則。

忠是俠的顯著特征，俠忠于知己，如豫讓為智伯報仇而死；忠于國家，如荊軻為燕國慷慨赴死；忠于君王，如豫讓不懷二心事君。而在政治中，“忠”也是必備品質(zhì)，因此李贄認為忠臣志士也具有俠的精神。

勇是俠的氣節(jié)。俠者尚勇，不懼犧牲，無論是行為上或是在道德上，行俠仗義都需憑借勇氣?？鬃诱f：“仁者必有勇?！薄耙娏x不為，無勇也?！笨鬃佑终f：“勇者不懼”“臨大難而不懼者，圣人之勇也?！币驗橛杏職猓詡b者才能“路見不平，拔刀相助”，做到“匡扶正義”。

輕財樂施是俠的價值觀念，這點從俠的字義上便可看出。在《說文解字》中，俠與俜、甹二字相通，而“三輔謂輕財者為甹”[6]101。因為俠輕財，并常用自己的錢財去接濟窮人，所以朱家“家無余財，衣不完采”。輕利不僅受到儒家君子人格的影響，也受到墨家“交相利”思想的影響，“交相利”體現(xiàn)在平時的助人為樂上，故俠?！罢袢瞬毁牎?。

自由是俠的人格。俠一直被稱為“游俠”或“俠客”。俠因漂泊四方，而具有“游”的性質(zhì)，也因此成為異鄉(xiāng)之“客”，俠超脫世俗，不受社會規(guī)范的約束，自在行走于江湖，這與道家的自由逍遙精神十分相符。而俠獨立不羈的個性也使得俠成為許多文人所崇拜向往的對象。

而無論是重義、信、忠、勇，還是輕財、崇尚自由，這都是對情的重視?？梢哉f，情是俠的生命情懷。首先是對國家社會的情，雖然俠一直被認為是“以武犯禁”“其行不軌于正義”，但事實上，俠的精神里也充滿了對國家社會的關(guān)心關(guān)愛。自古以來，亂世出豪俠，如荊軻、高漸離為國、為知己赴秦刺殺；虞卿為國奔走保護國土完整；祖逖為官后打敗戎狄收復(fù)晉朝大片疆土等。他們均是為國征戰(zhàn)、為國犧牲且具有俠骨義氣的人。《戰(zhàn)國策》記載了許多忠臣義士，如莊辛、王斗等人，他們雖無俠者身份，但其為君盡忠、為國盡義的精神與俠者無異。在許多文人的作品中，我們也能見到俠所包含的愛國之情，如曹植《白馬篇》中的“捐軀赴國難，視死忽如歸”；陸游《劍客行》中的“國家未滅胡，臣子同此責”“誓當函胡首，再拜奏北闕”；李夢陽的“捐軀赴國難，常令海不波”等。許多俠義小說也往往將俠的惡行剔除，而使其成為保衛(wèi)國家、人民的英雄，如《紅線女》中的紅線、《虬髯客傳》中的李靖和紅拂、《水滸傳》中的梁山好漢、《俠義英雄傳》中的霍元甲等。當然這些形象中也摻雜著史家、文人、小說家對俠的主觀想象的成分，其既是作者為國效忠的志氣體現(xiàn)，也包含了普通百姓對現(xiàn)實社會困難的想象期許。但在文學(xué)傳統(tǒng)演進的歷史進程中，當俠對國家和社會的情融入中華民族的愛國主義精神時，其不僅為愛國主義精神增添了豪氣悲壯的氣質(zhì)，還激勵著一代代英雄兒女義無反顧地投入到拯救國家危難的行動中，這在近代歷史中體現(xiàn)得尤為明顯。無數(shù)仁人志士都投身到保衛(wèi)國家和民族的戰(zhàn)爭之中，文者以鐵肩擔道義，積極革命，喚醒全民族文化基因中的俠的精神，建立起抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，如李大釗、陳獨秀、魯迅等人。而一批又一批無畏犧牲的烈士，如鑒湖女俠秋瑾、楊靖宇、趙一曼等，是情讓其成為了不愛其軀，赴國之困厄的俠。再是對朋友知己的情，“士為知己者死”是俠心中的精神追求。在《史記·刺客列傳》豫讓篇中，作者記載了他為智伯報仇的故事，當趙襄子問豫讓他曾經(jīng)也侍奉過其他人，為何獨為智伯報仇時，豫讓回答：“臣事范、中行氏，范、中行氏皆眾人遇我，我故眾人報之。至于智伯，國士遇我，我故國士報之?！盵16]1099智伯以國士待豫讓，對豫讓有知遇之恩義，更有知己之情誼。因此，在智伯死后，豫讓說：“……我必為報仇而死，以報智伯?！盵16]1099雖然豫讓屢次報仇未果，但他最后仍以伏劍自殺成全了自己與智伯之間的情誼。豫讓“士為知己者死”的悲壯氣節(jié)是為義、是為勇、更是為知己之間惺惺相惜的情。俠與知己之間的真情被各代文人推崇，故大量的游俠詩中都有寫到這種真情，如李白曾寫俠“赤心用盡為知己”；高啟也認為“結(jié)客須結(jié)游俠兒”；陶淵明也贊嘆荊軻為知己而死的情義，寫下“君子死知己”“其人雖已沒，千載有余情”等。再次是對他者、我者生命的情，這種情是“使天下兼相愛”思想的體現(xiàn)。事實的確如此，若無對他者生命的關(guān)愛，俠者無法做到“救人于厄，振人不贍”；若無對我者生命的關(guān)懷，俠者也無法做到“游”的灑脫。對萬物生命有情，是中華民族的生命情調(diào)。正因有情才會有義、有信、有忠、有勇。

因為具有以上品質(zhì)，所以俠才能成為市民與文人共同欣賞的意象原型，其精神才能成為集體無意識的文化心理，成為中華民族鮮明的文化性格。即使在現(xiàn)代，人們已經(jīng)無法見到俠的現(xiàn)實形象，但俠的精神依然存在每一個人的心中，如舍己救人的年輕軍人孟祥斌、與歹徒搏斗犧牲的工人顏春山等見義勇為的英雄。而層出不窮的武俠小說如金庸《射雕英雄傳》《笑傲江湖》、古龍《楚留香傳奇》《流星蝴蝶劍》等；武俠電影如《俠女》《臥虎藏龍》《黃飛鴻》《葉問》等，更是說明中國人對于俠的想象從未停止。隨著武俠電影走向國際，俠也成了中國的文化標簽。

需要說的是，在俠的文學(xué)想象中，《越女》就已經(jīng)做出了將神話因素與俠客故事融合的嘗試。而至清代，俠與仙話、怪異的結(jié)合，如《七劍十三俠》中出現(xiàn)的會法術(shù)、能御劍飛行、長生不老、斬妖除魔的劍俠，更是為現(xiàn)代仙俠IP作品的創(chuàng)作提供了靈感。

三、仙俠IP作品創(chuàng)作、傳播的價值

作為現(xiàn)當代的文化產(chǎn)品之一，仙俠IP主要在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視文化中流行，但不能簡單地將其作品視作毫無價值的文化垃圾。“文藝作為人類精神領(lǐng)域的重要方面，它對人的心理的特殊反應(yīng)往往正在于以其特有的功能觸動集體無意識。通過藝術(shù)活動激活集體無意識，使我們被理性牽動的精神得到感性的解放，使干涸的心靈獲得來自古老精神源泉的滋養(yǎng)，使失去精神家園的靈魂得到拯救?！盵29]仙俠IP作為神仙、俠兩種審美文化原型的融合，能喚醒民族情感，作為大眾文藝作品，其有著獨特的文化藝術(shù)價值。

第一重價值是仙俠IP作品中所蘊含的仁愛思想、俠義精神和善惡思想對人的世界觀、價值觀起著潛移默化的引導(dǎo)作用，這也是仙俠IP作品最重要價值。在優(yōu)秀的仙俠IP作品里，每一個人物都有著各自的成長線，此種成長并非“偽仙俠”式的強盜行為，而是經(jīng)驗式的成長體會。其一是“仁者愛人”和“兼相愛”的思想觀念領(lǐng)悟。《仙劍奇?zhèn)b傳（一）》中的趙靈兒原本是生活在仙靈島上的懵懂少女，其身份是女媧后人——大地之母，她在與李逍遙相識后，遭受了屠島事件并開始承擔起大地之母的使命。《仙劍奇?zhèn)b傳（三）》中的女媧后人紫萱開始沉溺于與顧留芳、林業(yè)平、徐長卿的三世情緣，但之后她勇于放手選擇承擔自身使命?！渡n蘭訣》中月尊東方擎蒼斷情絕愛，但他終有了慈悲之心，小蘭花在仙族、月族的對立中成長為愛護眾生的息蘭神女，最后二人都為拯救天下而付出生命，他們既有愛一人的執(zhí)著，也有愛天下的胸懷。每一個人物都在各自的生命世界中得到了不同的體驗，他們都是在成長過程中從“我者”與“他者”的對立不斷走向“和”。仙俠IP作品中“愛人”和“兼相愛”的思想觀念正是在故事人物不斷走向生命之“和”的過程中得到顯現(xiàn)的，并以領(lǐng)悟的方式傳達給讀者，而影視化改編的IP劇則以可視化方式更直觀地使觀眾接受這種思想。其二是俠的成長與其精神形成。在仙俠IP中，俠是不可或缺的形象，仙俠作品的敘事也是圍繞俠的成長主題展開的。如《仙劍奇?zhèn)b傳（一）》中的李逍遙、《仙劍奇?zhèn)b傳（三）》中的景天，他們都是從市井混混到成長為有擔當?shù)拇髠b的，還有唐鈺、徐長卿等?！肚嘣浦尽分械年懷╃?、林驚羽等修仙者都是俠的形象，其中還有許多非俠卻極具俠義精神的人物，如狀元劉晉元，他雖是書生卻能為朋友挺身而出，路見不平會施以援手。其三是善惡辯證的思想，善惡雖有對立，但卻無絕對的善惡。在《青云志》中，被稱為魔教的鬼王宗宗主代表著惡的一面，但他也是一個父親的形象，對女兒充滿關(guān)心和愛護，只是對于力量的追求使他盲目，最后在女兒的呼喚下，他得到徹悟；而作品中出身正派青云門的首座蒼松卻是作惡多端?！断蓜ζ?zhèn)b傳（一）》中的拜月教主一直被認為是十惡不赦的壞人，但他心中卻有著對愛與和平的追求，只是他的極端的做法使其性格走向了惡，命運走向了悲劇。雖然在仙俠作品的敘事當中，觀眾可以體會到善惡并非決然對立，但邪不勝正的思想和善有善報、惡有惡報的結(jié)局仍在引導(dǎo)著人向善。如《仙劍奇?zhèn)b傳（三）》中的邪劍仙、《蒼蘭訣》中的兇神太歲等邪惡勢力最終被消滅。

第二重價值是仙俠IP作品的敘事中運用的大量傳統(tǒng)文化元素和充滿哲學(xué)意味的對話所引發(fā)的讀者對哲學(xué)、神話文學(xué)、天文地理的興趣和關(guān)注。首先，許多仙俠作品都會以傳統(tǒng)神話為敘事背景，并基于傳統(tǒng)天文學(xué)、地理學(xué)建構(gòu)故事世界，如《三生三世十里桃花》《花千骨》等都以神話開篇，其故事發(fā)生的主要地點也多取自《山海經(jīng)》，其中還有對星象自然的觀察。其次，仙俠IP作品的敘事情節(jié)中都有傳統(tǒng)文化元素，如《青云志》中青云門派的宗旨是“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”，該句出自北宋大儒張載的《橫渠語錄》。還有《仙劍奇?zhèn)b傳（一）》中的上善若水等思想，這些都是傳統(tǒng)文化元素的體現(xiàn)。此外，在仙俠作品中，許多人物之間的對話都充滿著對人生現(xiàn)實思考的哲學(xué)意味。如在《仙劍奇?zhèn)b傳（一）》中，山神與趙靈兒的對話：“細味人生的快樂種種，后人與你必有所得?！币约袄铄羞b和拜月教教主跨時空的討論，該討論既涉及地理知識，也有著對悲劇命運的思考，這使得整個作品不僅有著行俠仗義的蕩氣回腸，也有著悲劇的意象美感。

第三重價值是仙俠IP作品的詩意化表達和意象化創(chuàng)作所喚起的讀者的審美感受。仙俠IP作品融合了神仙與俠兩種審美原型，具有文化想象的詩意美感。仙俠IP劇是基于仙俠IP作品文本的影視化創(chuàng)作，是文學(xué)意象和影視意象的結(jié)合。首先，其可以通過演員的服化造型、如仙如幻場景的構(gòu)建、畫面構(gòu)圖、攝像運鏡、特效技術(shù)的加成等共同組建起視覺之美，和以語言、音響、音樂組成音聲之美，在加強了觀眾的視聽體驗的同時，給觀眾帶來了奇幻的審美體驗。其次，仙俠IP劇的拍攝取景地也極具自然美感，如《青云志》在張家界、老君山等多處自然景觀取景，《三生三世十里桃花》的取景地是云南普者黑景區(qū)，《琉璃》則在安徽天柱山進行外景拍攝。因此，在觀看仙俠IP劇的同時，觀眾還可以欣賞到祖國大好河山的景色，并且影視化的演繹創(chuàng)作還可以給觀眾帶來身臨其境的想象，讓其體會到身處自然的閑適安寧。

第四重價值是仙俠IP劇促進了中國傳統(tǒng)文化的海外輸出，有利于中國文化“走出去”。國內(nèi)熱播仙俠IP劇在海外平臺播出后廣受好評，如《三生三世十里桃花》《擇天記》《古劍奇譚》等?！氨M管我們的背景、生活方式、哲學(xué)思想與政治制度不同，但作為人類，我們都有很多共同的、基本的信念、希望、情感和需要?！盵30]仙俠IP劇中所包含的神話元素和塑造的“路見不平，拔刀相助”的俠客形象，不僅符合國人對神仙、俠意象的想象，也能滿足海外觀眾的審美訴求，因而其能引起海內(nèi)外觀眾的情感共鳴，同時也能展現(xiàn)勇于擔當、心懷天下的中國形象。除仙、俠意象之外，仙俠IP劇中還包含著中華民族獨特的婚喪文化、生態(tài)文化、社會文化、民俗文化等，如《蒼蘭訣》中融入了傳統(tǒng)漆畫工藝、蘇繡、絨花、檀香扇等多項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的元素，這是中國文化和器物美學(xué)的展現(xiàn)。

四、結(jié)語

仙俠IP所構(gòu)建的仙俠世界是人們在現(xiàn)實世界的基礎(chǔ)上，融入神、仙、魔、妖、俠等多種元素所創(chuàng)作的另一重想象世界，是以中國傳統(tǒng)文化為立足點對現(xiàn)實世界的理想的寄托。仙俠IP作品存在著“扎堆”現(xiàn)象和同質(zhì)化、庸俗化的文化亂象，這固然有以消費化、娛樂化、市場化為導(dǎo)向因素的影響，但“扎堆”現(xiàn)象的出現(xiàn)也“似乎說明，許多讀者的內(nèi)心充滿一種迫切的需要，要從現(xiàn)實生活中逃脫，躲到孩子氣的幻想世界中去。這正和西方的科幻小說和恐怖電影所起的作用一樣”[31]。仙俠IP作品的創(chuàng)作者要認識到仙俠文化是與西方騎士文化、巫師文化相對而言的，具有中國獨有的文化形式和文化精神的文化，而非是娛樂、消費的符號；仙俠IP是仙俠文化的載體，承載著民族記憶與情感。只有認識到仙俠IP的獨特價值，充分吸收傳統(tǒng)文化中的仙俠精神，筑牢作品文化根基，同時勇于打破傳統(tǒng)敘事套路，開闊創(chuàng)作想象空間，才能避免同質(zhì)化、庸俗化的文化亂象。

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作者簡介：陳肸萌，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生。研究方向：藝術(shù)美學(xué)。