張如添翼

（河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,河北保定 071000）

《四聲猿》是明代才子徐渭所創(chuàng)作的四部短劇的合稱，這部作品被王驥德稱為“天地間一種奇絕文字”①。其名自何而出學(xué)界一直頗有爭議，較為可信的是取酈道元《三峽》中“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”和杜甫《秋興》中“聽猿實(shí)下三聲淚，奉使虛隨八月槎”的悲苦之義，但《女狀元》和《雌木蘭》兩部僅以內(nèi)容來看皆為圓滿結(jié)局，似乎與悲苦之義不符，是否偏離“猿啼四聲而斷腸”的主題呢？

在中國古代的審美歷程中，“生命美學(xué)”的概念總是貫穿創(chuàng)作與欣賞的始終，《周易》中對“生”與“易”關(guān)系的討論引發(fā)了華夏民族對于自然生命最為獨(dú)特的體驗(yàn)與思考；王國維的“古雅”及“三境界說”累積了生命意志的歷史厚度，促使人民尋求社會生命的解脫和價值；宗白華則在生生不息的生命運(yùn)作過程中升華了“境界”的概念，指引大眾尋找精神節(jié)奏與生命自覺的契合。生命美學(xué)的本質(zhì)即以體驗(yàn)為核心，以生命為本源，以超越為指向。筆者認(rèn)為，《四聲猿》正契合了陳伯海先生對自然生命、自覺生命及自由生命三者關(guān)系的探討[1]，是徐渭自然生命體驗(yàn)的充分展現(xiàn)，并以此為基礎(chǔ)對社會進(jìn)行充分的自覺性批判與反思，所謂猿啼之悲苦并非故事之悲苦，而是所反映的社會之悲苦及生命之悲苦，故事之圓滿亦是徐渭的自覺生命意識尋求自由生命的超越所致。

一、經(jīng)由體驗(yàn)而形成的生命美學(xué)觀

徐渭被譽(yù)為“有明一代才人”，與解縉、楊慎并稱為“明代三才子”，其才華充溢書法、繪畫、文學(xué)、戲劇、軍事等多個領(lǐng)域，是青藤畫派的鼻祖、潑墨大寫意畫派的創(chuàng)始人，以豪邁放逸，狂傲不羈的藝術(shù)風(fēng)格見長，但他本人的實(shí)際生活卻不似藝術(shù)風(fēng)格一般自由，而是出生在一個由盛轉(zhuǎn)衰、亂象叢生的時代，其個人生活也歷經(jīng)磨難、飽經(jīng)風(fēng)霜，對自然生命里的悲歡離合有足夠充分的體驗(yàn)。

徐渭生活在明代由中期向后期轉(zhuǎn)變的重要時代，這一時代動蕩不堪，內(nèi)有嚴(yán)嵩等內(nèi)閣首輔植黨營私，外有“南倭北虜”，身處這一時代背景下的徐渭雖滿腹才華，有遠(yuǎn)大志向，但卻坎坷波折，不被認(rèn)可，加之其前半生始終在科舉、婚姻、家庭等因素的重壓下失意迷離，徐渭擁有了豐富且復(fù)雜的人生經(jīng)歷豐。現(xiàn)實(shí)生活的困苦性與其藝術(shù)風(fēng)格的豪放性碰撞下產(chǎn)生強(qiáng)烈對比，由此導(dǎo)致徐渭被冠以“狂人”的名號，學(xué)術(shù)界對于其狂性人格的產(chǎn)生有兩種觀點(diǎn)：一是徐渭其由于連年打擊，而真正患上了瘋狂癥。二是認(rèn)為他是發(fā)真性于佯狂自縱，即以癲狂的病癥為借口抒發(fā)自己的真實(shí)個性。筆者更贊同第二種，這從他人生前后的行為對比便可知，對于科舉執(zhí)拗追求的他晚年受張?jiān)硌埗啻胃熬┤温氉约核瞄L之事，可都被委婉推辭，與友人先后多次游歷山河，期間撰寫了《會稽縣志》《游五泄記》等一系列描寫自然山水、邊塞風(fēng)光的優(yōu)美詩文，他的文學(xué)、藝術(shù)也臻于一個新的境界，即基于“本體自然”的自由意識而形成的宣泄痛苦，為自由抗?fàn)幍难鹂裢揖辰?。由此，徐渭并非病態(tài)、被動的，而是主動、積極地對自然生命以審美態(tài)度審視，以此達(dá)到了潘知常先生所認(rèn)為的生命的理想狀態(tài)，即作為生命救贖的審美式人生[2]。

早在獄中徐渭就自述其藝術(shù)創(chuàng)作并未因入獄而受阻，反而因藝術(shù)他過得十分自由，在《評字》中他寫道“隆慶庚午元日，醉后呼管至，無他書，漫評古人，何足依據(jù)?！雹趯徝阑顒邮菬o限性的見證，是生命需要不可或缺的一部分，承擔(dān)著內(nèi)驅(qū)力的職責(zé)，表現(xiàn)為精神自由及心靈解放的需要。正是徐渭將生命的體驗(yàn)視角沉浸于審美之中，不僅在物質(zhì)生活上他擺脫了功利的束縛借助藝術(shù)克服了難挨的牢獄之災(zāi)與對科舉的執(zhí)拗，在更廣泛的領(lǐng)域他也獲得了潘知常先生所認(rèn)為的人類本體活動的“大審美”，即在一切活動之中，“按美的規(guī)律來建造”，這是人之為人而尋求真實(shí)的根本③。同時，徐渭對于自然生命的充分體驗(yàn)也完整的表現(xiàn)在了其戲劇作品中，《狂鼓史》雖明寫禰衡在陰間重演辱罵曹操一事，但實(shí)際上是其借禰衡之狂對當(dāng)朝佞臣嚴(yán)嵩等人進(jìn)行強(qiáng)烈批判；《女狀元》中寫黃崇嘏琴棋書畫樣樣精通卻無法獲得認(rèn)可，是對徐渭本人才華的多樣展示及前半生懷才不遇的諷刺；《雌木蘭》寫邊塞軍旅正是其本人對邊塞風(fēng)光及戎幕生涯的追憶及向往。徐渭之狂是他豐富的自然生命體驗(yàn)與審美態(tài)度的撞擊而產(chǎn)生的，正是對生命美學(xué)的審視他將一切困苦視為生命的藝術(shù)化體驗(yàn)，從而在作品與人生中同樣達(dá)到了個性解放及追求自我價值的“狂”之境界。

二、《四聲猿》中對生命本源的認(rèn)識與探討

《四聲猿》除了蘊(yùn)含著徐渭對生命體驗(yàn)的印記之外，更是徐渭對人生命本源認(rèn)識的結(jié)晶。人作為一個獨(dú)立的個體，它的生命本源到底是什么呢，筆者認(rèn)同潘知常先生的觀點(diǎn)，認(rèn)為需從兩方面理解，一是個體是什么，二是個體怎么樣。

徐渭對個體是什么的探討充分體現(xiàn)在他的“本色論”戲曲美學(xué)思想當(dāng)中。弘治、正德年間，以前七子為首的文人以“徹遠(yuǎn)以代蔽，律古以格俗”④為目的力求學(xué)習(xí)古典，但古人的表達(dá)方式并非適合今人，擬古必然拘束真性情的自然抒寫，并有可能走上形式主義的道路。面對這種泯滅人性的大環(huán)境及復(fù)古派操持文柄的現(xiàn)狀，徐渭的“本色論”反對文人以“宮廷化”的套路方式為南戲作規(guī)定為“南九宮”，支持保持南戲本身的聲律特點(diǎn)及娛樂的通俗性，也反對將《詩經(jīng)》等文學(xué)用語用于雜劇并使用駢語而追求對偶工整的現(xiàn)狀，更加提倡以通俗、淺白、貼近人物和生活的“本色語”（即俚語、俗語、常用語等）書寫，如《狂鼓史》中以生活化的俗語對曹操的咒罵，兇狠直接，一針見血：

大缸中去幾粒芝麻罷，饞貓哭一會慈悲詐，饑鷹饒半截肝腸掛，兇屠放片刻豬羊假。你如今還要哄誰人?就還魂改不過精油滑。⑤

又如《玉蟬師》中借螻蟻為喻，通俗生動，直面認(rèn)識并抒寫人性的欲望：

我在竹林峰坐了二十年，欲河堤不通一線。雖然是活在世，似死了不曾然。這等樣牢堅(jiān)，這等樣牢堅(jiān)，被一個小螻蟻穿漏了黃河塹。⑥

通過這些婦孺皆可歌，大眾皆可言的音律及文辭特點(diǎn)，徐渭拉近了戲劇與群眾、藝術(shù)與生命的距離，既體現(xiàn)了戲曲的審美功能而打動人心，又充分做到了喜聞樂見并具有生活的煙火氣，由此貼近到生命最本真的情感部分。在真情的投射下，戲劇角色沖破理學(xué)束縛，坦誠面對生命本真，以啼笑戲弄的方式傳神的表達(dá)出不受約束、自由馳騁的個性特征，確立了生命的主體性和獨(dú)立性。

但僅有對“個體是什么”的探討是不夠的，潘先生認(rèn)為以往美學(xué)研究更多的關(guān)注人的自我是什么，即表層現(xiàn)象之下的本質(zhì)性問題，而很少關(guān)注價值論方面的存在性問題，即人的自我是怎么樣的[3]。個體成為個體的原因，并非因其本質(zhì)生而被規(guī)定為既有的路線，而是在自我存在的能動性探索下被確定的[4]，明代的僵化風(fēng)氣正是對生命存在的壓抑，面對個體是怎樣問題的解答，徐渭在《四聲猿》中大力批判社會現(xiàn)狀的同時又倡導(dǎo)個體自我的覺醒。首先，批判封建社會對女性的壓迫，倡導(dǎo)男女平等思想的覺醒。一反以往作品中女性作為附庸地位的柔弱形象，徐渭作品中的“花木蘭”和“女狀元”兩人一文一武，通過個人能力向上進(jìn)發(fā)，塑造了心胸寬廣，不受束縛，有真才實(shí)學(xué)女性形象，在當(dāng)時社會環(huán)境中有極強(qiáng)的超前性。

其次，批判封建官場的腐敗，倡導(dǎo)真實(shí)性情的抒發(fā)。《狂鼓史漁陽三弄》中借咒罵曹操而直接表露對殘暴的當(dāng)代統(tǒng)治者的批判，語言激烈通俗，不著一絲遮掩；《雌木蘭替父從軍》中父親年事已高，但仍被官府連下十二卷軍書招致戰(zhàn)場，借官府的不愛惜民力側(cè)面反映了橫征暴斂，壓迫百姓的現(xiàn)狀；《女狀元辭凰得鳳》中徐渭的期望也借考官對胡顏的評價而出：“這胡顏詞氣便也放達(dá)，可也忒出入?？扇√幹皇遣徽谘谥恼嫘郧?。比那等心兒里驕吝么卻口兒里寬大的不同?！雹哌@也是徐渭一身才華始終無法在死板的科舉制考試中展露的真實(shí)現(xiàn)狀，他期望雖然紙面的答題不足以滿足僵化的要求，但字里行間透露出真正的才氣與性情才是個體生命的直接表達(dá)，唯此將視線聚焦于此，才能改變當(dāng)今僵化的制度現(xiàn)狀。

再次，批評宗教禁欲主義的虛偽，提倡對生命本身的信仰?！队裣s師翠鄉(xiāng)一夢》中玉通和尚雖閉關(guān)修行多年，但卻一直自我欺騙，對本真欲望避而不見，因此只被人略施小計(jì)就破了戒，之后還一反高僧形象投胎報復(fù)，幾十年的修行皆華而不實(shí)吹彈可破。玉統(tǒng)和尚所談的信仰，只是人們對未知的無限性世界的一種自我設(shè)想與安慰，人們當(dāng)然需要信仰，但信仰不應(yīng)是盲目且自我欺騙的。生命美學(xué)提倡“為美學(xué)補(bǔ)神性”，這一信仰應(yīng)該是審美的信仰，潘先生認(rèn)為與審美活動有關(guān)的審美對象，使人們可以產(chǎn)生對無限性的追求與向往，在對無限性的見證之下，人們一步步向美靠近、向美追尋，由此美產(chǎn)生了[5]。有了審美的信仰人們便可見證美，之后便擁有了愛的能力，愛是人們在對自我有限性的認(rèn)識過程中所產(chǎn)生的一種能力，它引導(dǎo)人們在邊緣處尋生。基于對個體存在是什么的認(rèn)識，進(jìn)一步追求怎么樣才能達(dá)到那種生命的本真，才能像晚期徐渭一樣與自己的執(zhí)拗和解，追求山川河流曠達(dá)生活，唯有以審美的眼光看待生活從而獲得愛的能力，才能在自我與社會中看到無限性的可能，個人追求無限性人的自我便開始覺醒，無數(shù)覺醒的個人總和才能促進(jìn)社會的覺醒，這一切都來自最初對生命本源的認(rèn)識與追求。

三、《四聲猿》對生命超越性的追求

封孝倫先生認(rèn)為人的個體生命是由生物生命、精神生命和社會生命三者組合而成的三重生命理論系統(tǒng)[6]。在這一系統(tǒng)中，作為物質(zhì)載體而現(xiàn)實(shí)存在的生物生命是極為脆弱和局限的，唯有通過激發(fā)精神生命的方式才能促進(jìn)人類對生命的全面體悟，以實(shí)現(xiàn)對個體生命的解蔽，激發(fā)精神生命的最重要方式就是通過審美這種人性自覺而為的生命活動，美是人類生命長河中所不斷追求的一種精神價值。對于生命的超越是生命美學(xué)的最終指向，徐渭對于自然生命有充足的體驗(yàn)基礎(chǔ)，見識到自然生命局限的一面后通過審美的方式在《四聲猿》中進(jìn)行辛辣的諷刺，在戲劇結(jié)構(gòu)、音律、主題等創(chuàng)作觀點(diǎn)的主張上又將抒發(fā)個性的主動權(quán)替生命拿回，生命的自然性變?yōu)樽杂X性，從而充分尋求社會生命的建立，而后通過不斷地批判呼吁、反思改變，才能得到升華，從而進(jìn)入自由生命，即超越有限束縛，進(jìn)入無限精神境界的超越性階段。

單從徐渭文章內(nèi)容的角度來看，故事仿佛并沒有那么超越，《狂鼓史》講了進(jìn)入地獄仍不忘生前曹操之仇恨，《玉蟬師》講了高僧周轉(zhuǎn)幾世仍要報復(fù)，但實(shí)際核心內(nèi)容都存在于結(jié)尾段：禰衡選擇了主動原諒曹操，玉通和尚也被開悟成佛，這種角色思想上的反轉(zhuǎn)與升華才是徐渭超越性思想的表現(xiàn)。這正如潘知常先生對美最高境界的界定，即在愛與信仰的共同作用下，對一切苦難的包涵與理解，這一境界，必然是無緣無故的，是用我們的生命之愛為指引的，在不斷與苦難的和解中體會到真切的快樂與美好[7]。在作品內(nèi)，過錯被愛與信仰包容，因?yàn)檫@些苦難都是個體生命存在必然會遇到的本性問題，原諒他人即直面自我，直面自我即可超越生命。在作品外，徐渭將人生苦難用審美的手段處理與審視，以狂性保持著自由的尊嚴(yán)及人性的尊嚴(yán)，通過它們?nèi)祟惒拍軓淖匀坏奈镔|(zhì)性中升華，以獨(dú)有的精神性聳峙寰宇，獲得對生命的不斷超越。

生命美學(xué)十分強(qiáng)調(diào)這種以超越維度和終極關(guān)懷為視域，不止關(guān)注生命生物學(xué)意義上的吃飽穿暖，而是要把“憂世”的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷提升到超越的維度，對這一問題的探討離不開人們對死亡意識的認(rèn)知。如玉通禪師主動進(jìn)入輪回、禰衡尋求往生的慰藉一樣，對死亡的認(rèn)識與思考是所有人與動物的最大區(qū)別，在信仰維度對死亡的終極關(guān)懷也是人類特有的文化存在方式，愛與信仰的權(quán)利是人類生命特有的自由選擇與精神選擇。潘先生認(rèn)為通過愛與信仰，人們就可以在有限的生命里超越死亡，反之如第一世的玉通禪師一樣，即使自然生命仍然存在，但只拘泥于此，便無法超越自然生命的局限，死亡意識本就是人類獨(dú)有的一種高級意識，只有深刻認(rèn)識到死亡的必然性，并接受必然死亡的事實(shí)，人們才能將目標(biāo)轉(zhuǎn)向更多不會隨生命逝去的，處于精神境界的生命追求。如禰衡即使身處地獄，但用愛包容一切，精神生命已經(jīng)達(dá)到永恒，即達(dá)到一種“用愛來獲得永恒”的“天人合一”的絕對高度，這一境界是同樣也是生命對自我個性的完善與抒發(fā)，是生命回歸的最終落腳點(diǎn)。

《四聲猿》代表了明代雜劇的最高成就，更是徐渭戲劇思想的集大成者，四劇主旨雖各有不同，但都緊緊圍繞著生命的悲苦而作。徐渭前半生顛沛坎坷，對生命的體驗(yàn)無人能及，雖幾經(jīng)放棄，但都是靠著審美的態(tài)度度過了牢獄之災(zāi)，度過了懷才不遇，與其說是苦難循著徐渭的人生軌跡，不如說是徐渭選擇了擁抱苦難、體味苦難，終是品味出了掌握生命、反抗命運(yùn)、尋求“本色”的批判精神，這種精神是由內(nèi)而發(fā)，從生命的骨子里由個性激發(fā)而出，使得徐渭對生命的認(rèn)識由追尋者變成了掌控者，由此他達(dá)到了自由、狂傲的天人合一之境，學(xué)會用愛與信仰接受生命的多種形態(tài)，其身上綻放的生命美學(xué)之光一直持續(xù)到現(xiàn)在。

注釋：

①王驥德著:《曲律》,湖南人民出版社,1983年版,第235頁.

②[明]徐文長著;施蟄存校點(diǎn):《徐文長逸稿》,上海雜志公司,1936年版,第1055頁.

③潘知常:“生命美學(xué)作為未來哲學(xué)”,南方文壇,2021(05),第49頁.

④李淑毅等編.何大復(fù)集.鄭州:中州古籍出版社,1989(07),560頁.

⑤(明)徐渭.徐渭集.北京:中華書局,1983(04),1183頁.

⑥(明)徐渭.徐渭集.北京:中華書局,1983(04),1188頁.

⑦(明)徐渭.徐渭集.北京:中華書局,1983(04),1211頁.