王文卓（山西師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，山西 太原 030031）

一、音樂(lè)再現(xiàn)論：西方音樂(lè)美學(xué)史上的一個(gè)基本問(wèn)題

（一）歷史視野

雪花飄落，小鳥(niǎo)飛翔，太陽(yáng)上升，這些現(xiàn)象要用音樂(lè)來(lái)描繪的話，只能通過(guò)喚起類(lèi)似的、與這些現(xiàn)象力度上相近的聽(tīng)覺(jué)印象來(lái)描繪……我們聽(tīng)覺(jué)中產(chǎn)生了一個(gè)音型，這個(gè)音型與某一視覺(jué)印象有著一定的類(lèi)似性，他們是不同種類(lèi)的感覺(jué)間可能達(dá)到的。[1]40

這是愛(ài)德華·漢斯立克（Eduard Hanslick）《論音樂(lè)的美》中的一段話，被當(dāng)代英國(guó)美學(xué)家阿倫·瑞德萊（Aaron Ridley）引用在《音樂(lè)哲學(xué)》中。②參見(jiàn)（英）阿倫?瑞德萊.音樂(lè)哲學(xué)[M].王德峰，夏巍，李宏昀，譯.上海：上海人民出版社，2007：66。本文正文中的引文來(lái)自中譯本《論音樂(lè)的美》，在表述上與中譯本《音樂(lè)哲學(xué)》中的引文有所不同。一個(gè)自律論者竟然能說(shuō)出這樣的話，令瑞德萊頗為驚訝。漢斯立克自律論的內(nèi)在矛盾是學(xué)界已指明的問(wèn)題，瑞德萊當(dāng)然也十分清楚。他引用這段話是為了說(shuō)明，關(guān)于音樂(lè)再現(xiàn)論的探討是貫穿于西方音樂(lè)美學(xué)史的一個(gè)基本的學(xué)術(shù)現(xiàn)象，就連自律論美學(xué)都難以避免其影響。

瑞德萊通過(guò)歷史梳理指出，在19 世紀(jì)之前的西方音樂(lè)美學(xué)思想中，音樂(lè)具有再現(xiàn)功能是一個(gè)被普遍認(rèn)可的觀念：古希臘的多種調(diào)式再現(xiàn)了不同的性格；中世紀(jì)素歌再現(xiàn)了宗教信仰者的心聲及觀念；“模仿自然”是18 世紀(jì)西方音樂(lè)的基本功能之一。質(zhì)疑音樂(lè)具有再現(xiàn)功能的聲音出現(xiàn)在19 世紀(jì)初，康德美學(xué)的巨大影響及純器樂(lè)創(chuàng)作成為音樂(lè)創(chuàng)作主流，這消退了音樂(lè)再現(xiàn)論的學(xué)術(shù)語(yǔ)境，直至20 世紀(jì)80 年代，很少有美學(xué)家把音樂(lè)再現(xiàn)論作為一個(gè)專(zhuān)題進(jìn)行研究。但自20 世紀(jì)90 年代以來(lái)，音樂(lè)再現(xiàn)論重新抬頭，這主要?dú)w功于分析美學(xué)的發(fā)展。盡管分析美學(xué)內(nèi)部并不能取得觀點(diǎn)的一致，但在把“再現(xiàn)”（representation）與“表現(xiàn)”（expression）并舉的理論格局中，19 世紀(jì)之前的關(guān)于音樂(lè)再現(xiàn)功能的理論探討重新回到了音樂(lè)美學(xué)的學(xué)術(shù)論域，這無(wú)疑具有重要意義。

簡(jiǎn)要梳理上述思想史歷程，我們應(yīng)當(dāng)警覺(jué)，在西方音樂(lè)美學(xué)史上，音樂(lè)再現(xiàn)論從沒(méi)有真正銷(xiāo)聲匿跡。即使在19 世紀(jì)，它也猶如一股暗流，涌動(dòng)于自律論者的字里行間。

（二）分析美學(xué)音樂(lè)再現(xiàn)論的基本狀況

從分析美學(xué)史觀察，比厄斯利（Monroe C. Beardsley）首度將分析美學(xué)體系化，他在《美學(xué)》（1958）中將藝術(shù)的再現(xiàn)與表現(xiàn)視為分析美學(xué)的基本論題。[2]88-90后續(xù)學(xué)者沃爾海姆（Richard Wollheim）、古德曼（Nelson Goodman）等承其衣缽，研究不斷深化。時(shí)至今日，這兩個(gè)問(wèn)題依然為分析美學(xué)家們津津樂(lè)道。從藝術(shù)門(mén)類(lèi)說(shuō)，上述分析美學(xué)家的研究都是綜合性的，還沒(méi)有把這兩個(gè)論題的探討聚焦于同一藝術(shù)體裁。在理論傾向性上，再現(xiàn)論集中于視覺(jué)藝術(shù)，表現(xiàn)論集中于聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)。

20 世紀(jì)90 年代以來(lái)，一些分析美學(xué)家在探討單個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的美學(xué)問(wèn)題時(shí)逐漸把這兩個(gè)問(wèn)題并舉，音樂(lè)藝術(shù)成為他們瞄準(zhǔn)的對(duì)象。在一些很有影響的音樂(lè)哲學(xué)著作中，音樂(lè)的再現(xiàn)與表現(xiàn)問(wèn)題占據(jù)了關(guān)鍵位置或較大篇幅。就筆者目前掌握的理論資源看，斯蒂芬·戴維斯（Stephen Daveies）、羅杰·斯克魯頓（Roger Scruton）、彼得·基維（Peter Kivy）及阿倫·瑞德萊①瑞德萊現(xiàn)任教于英國(guó)南安普頓大學(xué)哲學(xué)系。他并非嚴(yán)格意義上的分析美學(xué)家，將其思想納入到本文的探討范圍出于兩個(gè)方面的考慮：其一，在理論上，《音樂(lè)哲學(xué)》與音樂(lè)分析美學(xué)的確有著十分緊密的關(guān)系；其二，分析美學(xué)是瑞德萊的主要研究領(lǐng)域之一，在方法論上，其音樂(lè)哲學(xué)研究受分析美學(xué)影響較深。等在音樂(lè)再現(xiàn)問(wèn)題上都有深入探討。

分析美學(xué)內(nèi)部在音樂(lè)是否具有再現(xiàn)功能這一問(wèn)題上爭(zhēng)論不休。大致而言，基維和瑞德萊認(rèn)為音樂(lè)具再現(xiàn)功能，而戴維斯和斯克魯頓認(rèn)為音樂(lè)不具有再現(xiàn)功能。從美學(xué)基礎(chǔ)及思想特征看，前兩者致力于融合自律論與他律論，而后兩者則有著明確的自律論傾向。應(yīng)該看到，這與他們各自的音樂(lè)美學(xué)的整體觀念有緊密關(guān)系。例如，基維的“升級(jí)的形式主義”（enhanced formalism）②基維對(duì)“升級(jí)的形式主義”的具體探討見(jiàn)《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》（劉洪譯，楊燕迪校，華東師范大學(xué)出版社2012 年版）第六章?？陀^上為實(shí)現(xiàn)融合自律論與他律論做出了努力，也成為他肯定音樂(lè)具有再現(xiàn)功能的理論鋪墊。

二、立足自律論，否定音樂(lè)具有再現(xiàn)功能

戴維斯和斯克魯頓觀點(diǎn)一致，認(rèn)為音樂(lè)不具有再現(xiàn)功能。戴維斯明確說(shuō)道：“音樂(lè)不是一種描繪性的藝術(shù)形式?！盵3]52在《藝術(shù)哲學(xué)》一書(shū)中，他基本上把視覺(jué)藝術(shù)（繪畫(huà)、電影等）定性為再現(xiàn)性藝術(shù)，而把聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)（音樂(lè)）定性為表現(xiàn)性藝術(shù)[4]。斯克魯頓認(rèn)為，音樂(lè)已離開(kāi)再現(xiàn)領(lǐng)域，進(jìn)入了表現(xiàn)領(lǐng)域。他說(shuō)：“我們經(jīng)驗(yàn)到的音樂(lè)是一種審美的對(duì)象。根據(jù)這一直覺(jué)的觀念，所要強(qiáng)調(diào)的是旋律、和諧以及諸種聽(tīng)覺(jué)上的聯(lián)系，因而，在音樂(lè)的欣賞中，幾乎沒(méi)有給再現(xiàn)留出什么位置?！盵5]83

筆者從兩個(gè)方面概括二者理論的總體特征。首先，盡管戴維斯和斯克魯頓都廣泛地探討了標(biāo)題音樂(lè)、歌劇及藝術(shù)歌曲，但他們思想的基本立足點(diǎn)是“純音樂(lè)”（music alone），也即是站在“純音樂(lè)”的美學(xué)屬性來(lái)審視其它音樂(lè)類(lèi)型，進(jìn)而否定音樂(lè)具有再現(xiàn)功能。其次，因?yàn)榱⒆阌凇凹円魳?lè)”，所以其理論有著明確的自律論傾向。例如戴維斯就認(rèn)為，關(guān)于音樂(lè)再現(xiàn)能力的爭(zhēng)論，集中于音樂(lè)是否有能力用其“純”形式進(jìn)行描繪這一問(wèn)題。[3]80

（一）戴維斯的觀點(diǎn)

戴維斯在音樂(lè)再現(xiàn)問(wèn)題上的集中闡發(fā)見(jiàn)于《音樂(lè)的意義與表現(xiàn)》一書(shū)第二章，本文對(duì)他這部分思想的考察也著眼于此。

戴維斯認(rèn)為，如果稱(chēng)某藝術(shù)體裁為再現(xiàn)性藝術(shù)，那么它一定符合了一些最基本的條件。因此，若想分辨音樂(lè)藝術(shù)是否為再現(xiàn)性藝術(shù)，可通過(guò)考察這些條件來(lái)確定。其中，與繪畫(huà)作對(duì)比分析是較容易獲得答案的途徑。這里應(yīng)說(shuō)明的是，這一研究路徑并非戴維斯獨(dú)有，而是分析美學(xué)家們的普遍選擇。

在《音樂(lè)的意義與表現(xiàn)》中，戴維斯列出了再現(xiàn)性藝術(shù)的4 個(gè)“條件”：③此處引文參考了中譯本（宋瑾，柯?lián)P等譯；宋瑾，趙奇等校，湖南文藝出版社2007 年版）。在中譯本中，“representation”被譯為“表現(xiàn)”。而國(guó)內(nèi)的分析美學(xué)研究者為了將“representation”與“expression”區(qū)別開(kāi)來(lái)，大多把“representation”譯為“再現(xiàn)”。

1.意向性：X 被有意用來(lái)再現(xiàn)Y 是X 再現(xiàn)Y 的必要條件；

2.手段與內(nèi)容的區(qū)別：在再現(xiàn)形式和被再現(xiàn)的內(nèi)容之間存在區(qū)別；

3.感性體驗(yàn)的相似：X 再現(xiàn)Y 的一個(gè)必要條件是，假設(shè)一個(gè)人按適當(dāng)?shù)乃准s來(lái)看待X，那對(duì)X 和對(duì)Y的感性體驗(yàn)就有一種相似性；

4.俗約：X 再現(xiàn)Y（也許總是）在慣例的語(yǔ)境中，這樣，在X 中對(duì)Y 的認(rèn)知就預(yù)先假定了一個(gè)觀眾與那些慣例的親密關(guān)系，以及根據(jù)俗約看待X 并在X中覺(jué)察Y。[3]53-79

在戴維斯看來(lái)，音樂(lè)藝術(shù)具有符合第一個(gè)條件的可能性，因?yàn)楹芏嘧髑叶悸暦Q(chēng)自己的作品再現(xiàn)了某事物，甚至說(shuō)其作品描繪了某事物。但戴維斯指出，作曲家的這種意向性能否實(shí)施，需要依賴(lài)其它條件的完成情況。[3]88-89音樂(lè)藝術(shù)也可以符合第二個(gè)條件?！皹?lè)器聲音和音樂(lè)試圖再現(xiàn)的事物的聲音之間通常有明顯的區(qū)別?！盵3]91只要聽(tīng)覺(jué)沒(méi)問(wèn)題，人們一般都能辨別出二者之間的區(qū)別與聯(lián)系，如單簧管與布谷鳥(niǎo)叫聲的區(qū)別（貝多芬《第六交響曲》）、長(zhǎng)笛聲音與潺潺水聲（斯美塔納《我的祖國(guó)》）等。從聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)的實(shí)際狀況著眼，感性體驗(yàn)的“相似性”較容易被理解和接受。上述案例都可被視為“相似性”的例子。

戴維斯否定音樂(lè)是再現(xiàn)藝術(shù)的根本原因，在于音樂(lè)不能符合條件4。在《玫瑰騎士》中，理查德·施特勞斯特意對(duì)絢麗的玫瑰進(jìn)行了描述，戴維斯對(duì)此說(shuō)道：“這一成功的描述可能讓這部歌劇作品充滿戲劇性?xún)?nèi)容。但對(duì)純音樂(lè)作品而言，似乎沒(méi)有這種慣例，能讓人們從鉆石般的玫瑰花中鑒別出燦爛的銀色的玫瑰花?！盵3]85瑞德萊分析指出，戴維斯之所以反對(duì)把音樂(lè)視為再現(xiàn)性藝術(shù)，主要是因?yàn)樗X(jué)得音樂(lè)最終不能滿足“俗約”這個(gè)條件。[5]85這就是說(shuō)，并沒(méi)有一種“俗約”把某一聆聽(tīng)過(guò)程“規(guī)定”為某種特定的或有明確指向的理解?？梢赃@樣認(rèn)為，“相似性”固然存在，但這種存在要以“俗約”為條件。如果“俗約”被否定，那么“相似性”也就不存在了。

與音樂(lè)再現(xiàn)問(wèn)題緊密相關(guān)，戴維斯對(duì)標(biāo)題音樂(lè)、歌劇等音樂(lè)體裁進(jìn)行了探討，有兩個(gè)方面值得注意。

首先，他認(rèn)為忽略音樂(lè)標(biāo)題或文字說(shuō)明，標(biāo)題音樂(lè)就能被作為“純音樂(lè)”來(lái)感知和理解?！耙粋€(gè)人能夠把作曲家提供的故事與音樂(lè)的片段聯(lián)系起來(lái)，但這對(duì)理解音樂(lè)來(lái)說(shuō)并不是一個(gè)必需的技巧?！盵3]112在這個(gè)問(wèn)題上他與斯克魯頓觀點(diǎn)相同（詳后）。

其次，戴維斯把標(biāo)題音樂(lè)稱(chēng)為“并列型混合物”（juxtapositional hybrids），把帶有文本說(shuō)明的標(biāo)題音樂(lè)稱(chēng)為“變異型混合物”（transformational hybrids），把歌劇稱(chēng)為“合成型混合物”（synthetic hybrids）。戴維斯之所以做這樣的劃分，一方面是想表明他并不反對(duì)標(biāo)題音樂(lè)及歌劇具有再現(xiàn)能力，另一方面是想把音樂(lè)作為一種獨(dú)立元素從中分離出來(lái)做獨(dú)立關(guān)照。也就是說(shuō)，戴維斯雖然承認(rèn)標(biāo)題音樂(lè)及歌劇是再現(xiàn)性藝術(shù)，但不認(rèn)為音樂(lè)是再現(xiàn)性藝術(shù)。音樂(lè)與文本的關(guān)系很緊密，但音樂(lè)的作用并不是描繪性的或敘述性的，音樂(lè)依然保持其獨(dú)立性。[3]116-119由此可見(jiàn)，戴維斯立足于“純音樂(lè)”的理論指向十分明確。

戴維斯是在音樂(lè)再現(xiàn)問(wèn)題上用力較多的分析美學(xué)家，理論分析中引用的文獻(xiàn)及觀點(diǎn)也較為豐富，但他的觀點(diǎn)似乎并不徹底。在《音樂(lè)的意義與表現(xiàn)》第二章的末尾，他說(shuō)出了這樣的話：“我并不是要論證音樂(lè)不具備描繪能力，而是要表明音樂(lè)在這方面的能力是十分有限的……在音樂(lè)中，聲音是可以被描繪的?！盵3]121這表現(xiàn)出戴維斯的理論矛盾性。

（二）斯克魯頓的觀點(diǎn)

斯克魯頓從5 個(gè)條件來(lái)界定藝術(shù)的再現(xiàn)：

1.某人理解了某個(gè)再現(xiàn)性藝術(shù)作品僅僅在他意識(shí)到它所再現(xiàn)的是什么；

2.在主題和媒介之間的區(qū)別被認(rèn)知的時(shí)候再現(xiàn)才被理解；

3.某個(gè)再現(xiàn)的價(jià)值關(guān)系到其主題自身的價(jià)值；

4.某個(gè)再現(xiàn)性藝術(shù)品必須表達(dá)其關(guān)于主題的思想，這個(gè)作品的價(jià)值關(guān)系到對(duì)這些思想的理解；

5.再現(xiàn)的價(jià)值關(guān)系到其與生活類(lèi)似的特質(zhì)，但不是在文字上的真理價(jià)值。[6]148-149

斯克魯頓在其專(zhuān)著《音樂(lè)美學(xué)》的第五章集中探討了音樂(lè)再現(xiàn)問(wèn)題，論證了不能把音樂(lè)視為再現(xiàn)性藝術(shù)的原因。

斯克魯頓認(rèn)為，音樂(lè)聲音是可以獨(dú)立存在的?！耙?yàn)橐魳?lè)除了聲音之外別無(wú)他物，所以，在再現(xiàn)的媒介與再現(xiàn)的題材之間的區(qū)別就不復(fù)存在。”[5]73由此，他否定音樂(lè)藝術(shù)符合條件2。

斯克魯頓指出，要確定音樂(lè)具有再現(xiàn)功能，必須考察它是否可以再現(xiàn)其自身之外的某種思想，進(jìn)而，這種思想是否能用詞匯表述出來(lái)。他把音樂(lè)與繪畫(huà)、小說(shuō)及詩(shī)歌做了對(duì)比，認(rèn)為繪畫(huà)、小說(shuō)及詩(shī)歌都是再現(xiàn)性藝術(shù)，但音樂(lè)不是。例如，當(dāng)我們欣賞一幅畫(huà)時(shí)，不僅僅是在觀賞純粹的繪畫(huà)性?xún)?nèi)容，還存在領(lǐng)會(huì)敘事性元素的過(guò)程，關(guān)乎主題思想的“言說(shuō)”。而在聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，主題思想從來(lái)不是必不可少的，音樂(lè)無(wú)法表達(dá)明確的主題思想。[7]138

斯克魯頓同樣探討了體驗(yàn)的“相似性”問(wèn)題，認(rèn)為聲音可以模仿其他聲音，聲音之間的“相似性”可以使接受者在聽(tīng)到一個(gè)聲音后聯(lián)想起另一個(gè)聲音。[7]124但這種情況是否足以提供意義再現(xiàn)的一種媒介呢？其結(jié)論是否定的。原因在于，音樂(lè)中的聲音模仿總是作品的一部分，總是按照作品本身的結(jié)構(gòu)邏輯進(jìn)行安排與設(shè)計(jì)。在這個(gè)問(wèn)題上，斯克魯頓反對(duì)基維的觀點(diǎn)，他認(rèn)為基維混淆了音樂(lè)和聲音的差異。[7]125例如，即使欣賞者在音樂(lè)中聽(tīng)出來(lái)類(lèi)似于蒸汽機(jī)的聲音，也不能說(shuō)是真聽(tīng)到了蒸汽機(jī)的聲音，更不能說(shuō)是再現(xiàn)了蒸汽機(jī)的樣子。

由此他進(jìn)一步指出，不能視音樂(lè)為再現(xiàn)性藝術(shù)的深層原因是音樂(lè)不能描摹事物的外觀。音樂(lè)聲音的組織依據(jù)不是發(fā)出聲音的事物的面貌。[7]229那音樂(lè)是什么呢？音樂(lè)提供給我們的是一種純粹的聲音抽象。

斯克魯頓也探討了標(biāo)題音樂(lè)，認(rèn)為標(biāo)題為欣賞者提供了理解音樂(lè)的一些線索，人們或許能沿著標(biāo)題所指引的方向聽(tīng)出某些畫(huà)面性?xún)?nèi)容，但這種情況不是必然發(fā)生的，因?yàn)樵谛蕾p者不明確標(biāo)題意義的情況下也能夠“正確”地聆聽(tīng)音樂(lè)作品。作品標(biāo)題只是附屬性的，或說(shuō)標(biāo)題不是一種公眾性知識(shí)?？傊?，對(duì)“純音樂(lè)”的欣賞才是音樂(lè)欣賞的根本目的。

三、立足融合主義，肯定音樂(lè)具有再現(xiàn)功能

基維與瑞德萊觀點(diǎn)一致，認(rèn)為音樂(lè)具有再現(xiàn)功能?；S探討了劃分藝術(shù)再現(xiàn)類(lèi)別的兩種方式：一種把藝術(shù)再現(xiàn)劃分為圖畫(huà)性再現(xiàn)與結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)；另一種把藝術(shù)再現(xiàn)劃分為輔助性再現(xiàn)和非輔助性再現(xiàn)。[8]169-170相對(duì)于其它分析美學(xué)家，基維的探討范圍有所擴(kuò)展。瑞德萊則在與斯克魯頓及戴維斯的論辯中確立了自己觀點(diǎn)。

（一）基維的觀點(diǎn)

基維從音樂(lè)感知方式層面，確定了音樂(lè)再現(xiàn)問(wèn)題的理論位置。他認(rèn)為，表現(xiàn)功能是音樂(lè)最擅長(zhǎng)的功能，但再現(xiàn)功能也客觀存在，不容忽視。

他總結(jié)出音樂(lè)感知的三種方式，第一種屬于音樂(lè)表現(xiàn)領(lǐng)域，第二種屬于圖畫(huà)性再現(xiàn)，第三種屬于結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)。

音樂(lè)非常適合于表現(xiàn)某些事物：也就是說(shuō)它可以表現(xiàn)那些文本所表現(xiàn)的相似的情感；文本中記載、描寫(xiě)或暗示了某種音響事件的時(shí)候，如果音樂(lè)將他們描繪為一幅音樂(lè)畫(huà)面的話，就能以一種畫(huà)面性的方式恰當(dāng)?shù)貙⑵湓佻F(xiàn)出來(lái)。此外，如果音樂(lè)在結(jié)構(gòu)上與文本中某些事物、意象或概念相類(lèi)似的話，也能夠以結(jié)構(gòu)性的方式合適地將它們?cè)佻F(xiàn)。[8]176

基維認(rèn)為音樂(lè)具有再現(xiàn)畫(huà)面的能力，但前提條件是要有語(yǔ)言信息的輔助，也就是說(shuō)這種再現(xiàn)是輔助性再現(xiàn)?；S并不徹底否定音樂(lè)具有非輔助再現(xiàn)的能力，但他認(rèn)為由于能夠證實(shí)這種能力存在的作品鳳毛麟角，因此可忽略不計(jì)。

基維把音樂(lè)的畫(huà)面再現(xiàn)劃分為兩種：一種是對(duì)自然音響事件的畫(huà)面再現(xiàn)；另一種是對(duì)人為音響事件的畫(huà)面再現(xiàn)。他認(rèn)為貝多芬《第六交響曲》開(kāi)始部分對(duì)鳥(niǎo)鳴聲音的再現(xiàn)就屬于前一種。他提醒人們注意，對(duì)鳥(niǎo)鳴畫(huà)面的再現(xiàn)是依賴(lài)了作品標(biāo)題及作曲家的提示才實(shí)現(xiàn)的，因此屬于輔助性再現(xiàn)。舒伯特《紡車(chē)旁的格麗卿》的伴奏部分對(duì)紡車(chē)聲音的再現(xiàn)則屬于后一種畫(huà)面再現(xiàn)，同樣需要依賴(lài)文字說(shuō)明才能獲得。

從對(duì)象和媒介之關(guān)系的角度，基維反駁了斯克魯頓的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，考慮混淆了對(duì)象與媒介的區(qū)分是多余的，因?yàn)槎叩慕缦奘智逦?。音?lè)是媒介，沒(méi)人會(huì)把媒介當(dāng)作再現(xiàn)對(duì)象本身。[8]173

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，音樂(lè)之所以不具備再現(xiàn)能力，是因?yàn)椤翱闯龅摹北普妫奥?tīng)出的”不逼真?；S的回應(yīng)是，“看出的”并不一定就逼真，例如在觀賞抽象派的繪畫(huà)作品時(shí)可能就看不出具體圖像。另外，即使當(dāng)我們欣賞《蒙娜麗莎》這樣的經(jīng)典作品時(shí)，也沒(méi)人會(huì)以為自己真的在一張畫(huà)布上看見(jiàn)了一個(gè)女人，更不會(huì)愚蠢地以為有一位婦女站在了眼前。[8]173從逼真程度而言，“聽(tīng)出的”與“看出的”大致相同。

基維進(jìn)一步指出：一方面，不管是“聽(tīng)出的”還是“看出的”都會(huì)因作品而異；另一方面，“完全沒(méi)有理由認(rèn)為，‘聽(tīng)出’的逼真度永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到畫(huà)面性再現(xiàn)的基本標(biāo)準(zhǔn)。”[8]174“看出”和“聽(tīng)出”之間最根本的差異在于：“看出”基本上是非輔助性的，而“聽(tīng)出”是輔助性的。

基維認(rèn)為，音樂(lè)不僅能再現(xiàn)畫(huà)面性?xún)?nèi)容，還可以結(jié)構(gòu)性地再現(xiàn)“文本”。從他所舉的例子來(lái)看，文本的類(lèi)別包括宗教文本、戲劇文本、標(biāo)題文本等。結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)的基本前提是，音樂(lè)的結(jié)構(gòu)性要素與文本的結(jié)構(gòu)性要素之間所產(chǎn)生的同構(gòu)關(guān)系。[8]175

他重視對(duì)19 世紀(jì)標(biāo)題交響曲和交響詩(shī)的分析，特別以柏遼茲的《幻想交響曲》為例論證了音樂(lè)的結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)能力。基維認(rèn)為，《幻想交響曲》中既有圖畫(huà)性再現(xiàn)，還有結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)。盡管《幻想交響曲》有著高度組織化的、清晰可辨的音響結(jié)構(gòu)，但也有很多意外處理，突出表現(xiàn)是樂(lè)曲末尾出現(xiàn)的格里高利圣詠?；S指出，種種“意外”的音響處理缺乏純粹音樂(lè)意義上的合理解釋?zhuān)爸挥挟?dāng)把合理的標(biāo)題內(nèi)容加在音樂(lè)之上時(shí)才體現(xiàn)出合理性”。[8]181這里的意思是，欣賞者只有借助標(biāo)題性文本才能準(zhǔn)確解釋音樂(lè)的音響結(jié)構(gòu)，進(jìn)而獲得審美充分性。

基維的觀點(diǎn)可以總結(jié)為：音樂(lè)具有再現(xiàn)畫(huà)面的能力，也具有結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)的能力，但這兩種能力都是輔助性的。

（二）瑞德萊的觀點(diǎn)

斯克魯頓認(rèn)為，在音樂(lè)藝術(shù)中媒介與內(nèi)容是不可區(qū)分的，因此音樂(lè)不具有再現(xiàn)功能。瑞德萊持反對(duì)意見(jiàn)，他以德彪西《沉默的教堂》中的鐘聲為例，對(duì)斯克魯頓發(fā)起了詰難。

按斯克魯頓的理論指向，德彪西用鋼琴發(fā)出的鐘聲與教堂的鐘聲之間并沒(méi)有什么不同，都是鐘聲。聲音是自律的，在不指向聲音之外的事物的前提條件下，再現(xiàn)媒介與被再現(xiàn)內(nèi)容之間無(wú)法區(qū)分，或說(shuō)媒介就是內(nèi)容。但瑞德萊指出：“再現(xiàn)的媒介與再現(xiàn)的內(nèi)容，雖然都是聽(tīng)覺(jué)的對(duì)象，但這一點(diǎn)并不足以取消他們之間的‘本質(zhì)’區(qū)別。我們只要略加思考，即可知道，在德彪西的鋼琴的琴弦上所發(fā)出的聲音與真實(shí)的教堂之鐘所發(fā)出的聲音之間的實(shí)際差別”。[5]76在瑞德萊看來(lái)，鋼琴發(fā)出的鐘聲與教堂實(shí)際的鐘聲之間不能等同，而只具有類(lèi)似性。他由此同意戴維斯在這個(gè)問(wèn)題上的看法，認(rèn)為人們可以從類(lèi)似于X 的聲音想到X 的聲音，甚至想到X 的到場(chǎng)?？傊鸬氯R認(rèn)為，《沉默的教堂》不僅可以再現(xiàn)教堂的鐘聲，而且再現(xiàn)了教堂之鐘。[5]77

斯克魯頓認(rèn)為，再現(xiàn)是命題性的，而音樂(lè)恰恰做不到這一點(diǎn)。瑞德萊則認(rèn)為，音樂(lè)具有再現(xiàn)思想或題材的功能。在這一層面，瑞德萊與基維保持思想一致。二者認(rèn)為，如果斯克魯頓認(rèn)定繪畫(huà)或雕塑作品是再現(xiàn)性的，那么需要反思的問(wèn)題是：這類(lèi)藝術(shù)作品是不是就能表達(dá)出明確的思想主題呢？在瑞德萊和基維看來(lái)，其實(shí)繪畫(huà)作品所蘊(yùn)含的思想主題也無(wú)法用語(yǔ)言窮盡。在這種情況下，作品“思想”的門(mén)檻需要降低。在門(mén)檻降低的條件上，如“這里的鐘聲在鳴響，它越來(lái)越響亮，然后漸漸消失”這樣的表述，就算得上是《沉默的教堂》中的一份思想。如此，音樂(lè)就有了一份跨進(jìn)再現(xiàn)藝術(shù)的行列的資格。

斯克魯頓認(rèn)為音樂(lè)審美是直覺(jué)性的，即使再現(xiàn)成為可能，在音樂(lè)上卻毫無(wú)意義。也就是說(shuō)，即使德彪西的鋼琴再現(xiàn)了鐘聲，且再現(xiàn)了思想，也沒(méi)有任何的音樂(lè)意義。瑞德萊認(rèn)為，這種觀點(diǎn)是一種狹隘的自律論。

瑞德萊指出，在感性體驗(yàn)的“相似性”層面，音樂(lè)與繪畫(huà)一樣。從音樂(lè)欣賞的日常經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，“沒(méi)有人會(huì)辨認(rèn)不出貝多芬《田園交響曲》中的鳥(niǎo)鳴聲，也沒(méi)有人會(huì)聽(tīng)不出《太平洋231 號(hào)》中的蒸汽發(fā)動(dòng)機(jī)的聲音”。[5]86他進(jìn)一步從作品標(biāo)題角度探討了音樂(lè)和繪畫(huà)的“相似性”條件。瑞德萊發(fā)現(xiàn)，如不依賴(lài)作品標(biāo)題，有些繪畫(huà)作品也不具有“相似性”條件。如當(dāng)我們欣賞蒙德里安的《百老匯音樂(lè)》時(shí)，只有在懂得這個(gè)標(biāo)題的所指后，才能確認(rèn)它的再現(xiàn)對(duì)象。標(biāo)題的這種作用在音樂(lè)作品的欣賞中同樣存在，《沉默的教堂》就是如此。他還說(shuō)明了“相似性”對(duì)音樂(lè)審美的促進(jìn)作用?！爸灰覀儚闹新?tīng)到了教堂的鐘聲，我們對(duì)這部作品的音樂(lè)圖景和音樂(lè)織體的平衡的欣賞也就得到了增強(qiáng)?！盵5]92這無(wú)疑是正確的。

從“相似性”論證了音樂(lè)的再現(xiàn)功能的同時(shí)，瑞德來(lái)并沒(méi)有否定“純音樂(lè)”欣賞方式的合理性及現(xiàn)實(shí)存在?！安荒芤?yàn)槟巢孔髌房梢杂靡环N方式得到理解，就認(rèn)定它不再能以另一種方式來(lái)理解?！盵5]90由此可見(jiàn)，瑞德萊有著明確的融合自律論與他律論的理論傾向。

四、理論分析

（一）“再現(xiàn)”的基本內(nèi)涵

通過(guò)以上梳理，我們能清晰看到，分析美學(xué)音樂(lè)再現(xiàn)論的“再現(xiàn)”有兩個(gè)方面的基本內(nèi)涵：模仿與指代。①模仿和指代對(duì)應(yīng)的英文單詞同為“represent”。吳致遠(yuǎn)的《從模仿到再現(xiàn)——傳統(tǒng)美學(xué)與分析美學(xué)藝術(shù)論核心概論轉(zhuǎn)變研究》（安徽大學(xué)2019 年碩士學(xué)位論文）一文，對(duì)藝術(shù)再現(xiàn)論及分析美學(xué)的相關(guān)研究進(jìn)行了梳理，對(duì)本文的探討有所啟發(fā)。

模仿指用聲音來(lái)再現(xiàn)聲音，②中國(guó)學(xué)者在此方面進(jìn)行了較多探討，近期成果如王次炤的《論音樂(lè)中的模仿》（《中國(guó)藝術(shù)評(píng)論》2020 年第9 期，31-41 頁(yè)）。例如貝多芬用單簧管的聲音來(lái)模仿鳥(niǎo)鳴聲（《第六交響曲》），這是“再現(xiàn)”內(nèi)涵的一部分。當(dāng)我們說(shuō)樂(lè)聲不僅模仿了教堂的鐘聲而且還再現(xiàn)了教堂之鐘的樣子時(shí)，樂(lè)聲就具有了指代意義，即用抽象的聲音來(lái)指代鐘的具體模樣。在基維那里，這種指代還包括了結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)的意義。

怎樣看待分析美學(xué)的觀點(diǎn)，這是其次的問(wèn)題。我們首先應(yīng)看到分析美學(xué)在這一問(wèn)題的討論上所表現(xiàn)出的理論精致性。在邏輯層面，分析美學(xué)的研究貼合了西方音樂(lè)美學(xué)史上的實(shí)際理論狀況。

（二）不足

戴維斯及斯克魯頓站在自律論立場(chǎng)說(shuō)話。因此斯克魯頓才頑固地認(rèn)為，即使人們聽(tīng)出了再現(xiàn)，在音樂(lè)理解上也毫無(wú)意義?；S和瑞德萊則有著超越自律論，走向融合主義的理論夙愿，他們不把問(wèn)題引向極端，看到了自律論與他律論各自的合理性，這是筆者贊同的。

站在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究的視角，當(dāng)把他們的爭(zhēng)論要點(diǎn)還原為自律論和他律論的關(guān)系時(shí)，我們將發(fā)現(xiàn)，分析美學(xué)的爭(zhēng)論其實(shí)是在一個(gè)不甚清晰的理論語(yǔ)境中進(jìn)行的。有些分析美學(xué)家對(duì)這種不清晰所造成的理論混亂還沒(méi)有充分估計(jì)。了解中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究歷程的人都清楚，自律論與他律論的關(guān)系問(wèn)題，在我們這里已基本解決?；氐阶约旱谋疚涣?chǎng)，在中西對(duì)比的視野中對(duì)他者的論斷進(jìn)行審視，我們會(huì)看到當(dāng)代西方音樂(lè)美學(xué)研究的一些思想局限性。

另一問(wèn)題是，上述兩種觀點(diǎn)之間其實(shí)并非總是針?shù)h相對(duì)，在爭(zhēng)論中存在“體裁錯(cuò)位”帶來(lái)的認(rèn)識(shí)迷障。例如，戴維斯主要反對(duì)的是“純音樂(lè)”具有再現(xiàn)功能。就筆者目前掌握的文獻(xiàn)看，有些反對(duì)戴維斯觀點(diǎn)的學(xué)者還沒(méi)有認(rèn)清這一點(diǎn)。

分析美學(xué)在音樂(lè)再現(xiàn)論的探討上缺乏歷史深度。音樂(lè)再現(xiàn)論的形成一方面與特定歷史階段的哲學(xué)美學(xué)觀念緊密相關(guān)，如古希臘時(shí)期畢達(dá)哥拉美學(xué)的深刻影響；另一方面和不同時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐及人們對(duì)音樂(lè)功能與價(jià)值的認(rèn)識(shí)息息相關(guān)。事實(shí)上，不管是音樂(lè)再現(xiàn)論還是音樂(lè)表現(xiàn)論，都是在特定歷史時(shí)期的具體音樂(lè)實(shí)踐中形成的。若能從歷史層面對(duì)音樂(lè)再現(xiàn)論加以剖析，分析美學(xué)將走出思想窠臼，其理論前景也將大大拓寬。

（三）價(jià)值

音樂(lè)再現(xiàn)論的學(xué)科價(jià)值不容忽視，分析美學(xué)的理論探索與爭(zhēng)鳴對(duì)我們的研究有借鑒和啟發(fā)意義。筆者認(rèn)為，以下三個(gè)方面可作為進(jìn)一步研究的起點(diǎn)。一、分析美學(xué)的音樂(lè)再現(xiàn)論延續(xù)了西方音樂(lè)美學(xué)史上的一個(gè)經(jīng)典論題。我們有必要把音樂(lè)再現(xiàn)論作為一個(gè)專(zhuān)題進(jìn)行全面探討，明確其理論淵源、發(fā)展及實(shí)質(zhì)，充分確立其美學(xué)史地位。二、辨析音樂(lè)再現(xiàn)論與音樂(lè)表現(xiàn)論的思想分野及二者的理論關(guān)聯(lián)。國(guó)內(nèi)學(xué)者在這一問(wèn)題上已有所探討，但還不夠深入和全面。③如蔣一民在其《音樂(lè)美學(xué)》（東方出版社，1991 年版）第一、二章，論及了音樂(lè)再現(xiàn)論與表現(xiàn)論的思想淵源及相互關(guān)系。這是一個(gè)頗具深度的論題，值得在當(dāng)代學(xué)科發(fā)展中予以充分展開(kāi)。三、把音樂(lè)再現(xiàn)論放在音樂(lè)實(shí)踐中進(jìn)行考察，探究音樂(lè)的再現(xiàn)功能及以體裁劃分為基礎(chǔ)的再現(xiàn)方式問(wèn)題。在這一維度的研究中，我們還可借助一些科學(xué)方法（如心理學(xué)方法），拓展音樂(lè)再現(xiàn)論的研究范圍。