田可文（武漢音樂(lè)學(xué)院，湖北 武漢430060）

一、歷史學(xué)與中國(guó)歷史學(xué)特征

歷史學(xué)（History），主要是以人類歷史發(fā)展為研究對(duì)象的一門學(xué)科。它是人類對(duì)自己的歷史材料進(jìn)行篩選和組合的知識(shí)形式。廣義的“歷史學(xué)”是對(duì)“史”進(jìn)行整合而產(chǎn)生的“史有二義”①馮友蘭這樣描述主觀歷史與客觀歷史：“歷史有二義：一是指事情之自身……歷史之又有一義，乃是指事情之紀(jì)述……總之，所謂歷史者，或即是其主人翁之活動(dòng)之全體；或即是歷史家對(duì)于此活動(dòng)之紀(jì)述。若欲以二名表此二義，則事情之自身可名為歷史，或客觀的歷史，事情之紀(jì)述可名為‘寫(xiě)的歷史’，或主觀歷史。”（詳見(jiàn)馮友蘭.中國(guó)哲學(xué)史[M]//三松堂全集 第2 卷.鄭州：河南人民出版社，2001：254.）的統(tǒng)一體，如我在前篇文章所述：“廣義的‘歷史’，可以指過(guò)去發(fā)生的一切事件，不一定同人類社會(huì)發(fā)生聯(lián)系，在哲學(xué)上，這種含義下的‘歷史’稱為‘歷史本體’，例如宇宙歷史、地球歷史、鳥(niǎo)類歷史等；狹義的‘歷史’僅指人類社會(huì)發(fā)生、發(fā)展的過(guò)程?！盵1]換言之，歷史包括完全獨(dú)立于人們的意識(shí)之外的人類過(guò)往社會(huì)的客觀存在及其發(fā)展過(guò)程，以及歷史學(xué)家對(duì)這種客觀存在和過(guò)程及其規(guī)律的描述和探索。實(shí)際上，狹義上的“史學(xué)”專指后者。

中國(guó)古代“史”的含義經(jīng)歷了史官、史書(shū)、史事、史學(xué)的發(fā)展過(guò)程。當(dāng)中國(guó)史學(xué)擺脫了對(duì)經(jīng)學(xué)的依附地位，成為官學(xué)中一個(gè)完全獨(dú)立的部門后，它卻與編纂學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、考據(jù)學(xué)等產(chǎn)生了聯(lián)系。至清代乾嘉時(shí)期，人們又賦予了史學(xué)以歷史敘述技巧和歷史認(rèn)識(shí)方法等內(nèi)容。

在清代，考據(jù)之學(xué)對(duì)古代文獻(xiàn)進(jìn)行了較為徹底的考證，史學(xué)也與其建立依附關(guān)系。歷史學(xué)家翦伯贊先生曾指出：“在清代，中國(guó)的古典文獻(xiàn)，無(wú)論經(jīng)書(shū)、子書(shū)或史書(shū)，大部分經(jīng)過(guò)了一番考證，對(duì)于各種史籍中的史實(shí)，凡有可疑的，無(wú)不探源索引，鉤沉輯佚，考異正訛，糾謬質(zhì)疑，使其本源大白，訛誤自明，異說(shuō)并陳，是非自見(jiàn)?！盵2]清代乾嘉學(xué)派“對(duì)于史學(xué)的貢獻(xiàn)，也有不朽的勞績(jī)，特別是對(duì)于史料的搜集和考證。不過(guò)，他們的努力也就止于史料的整理而已”?！八^乾嘉學(xué)派的史學(xué)，其全部?jī)?nèi)容，就是史料的考證與整理；而史料之考證與整理，又偏于文獻(xiàn)學(xué)方面?！盵3]

歷來(lái)，中國(guó)史學(xué)的傳統(tǒng)是“重人不重事”[4]45，歷史記載以人為主、以事為輔。中國(guó)史學(xué)以人為中心，旨在彰揚(yáng)人的“心性道德”，因此，中國(guó)史學(xué)以人為中心的突出表現(xiàn)是中國(guó)史學(xué)成為圣人之學(xué)，中國(guó)史家著史、論史將文化精神重于人之上。而西方史學(xué)“重事不重人，以事為主、人為輔”[4]45。中、西史學(xué)對(duì)歷史中的人和事之地位與關(guān)系有不同的認(rèn)識(shí)，這就導(dǎo)致了中西史學(xué)編纂體例和品評(píng)歷史中人物標(biāo)準(zhǔn)的不同：中國(guó)史學(xué)以記人為主的紀(jì)傳體為主要體裁，西方史書(shū)則主要以事為主、以人為輔，人物的活動(dòng)只附帶于事變之演進(jìn)中。其次，中西史學(xué)對(duì)歷史的通變認(rèn)識(shí)不同，中國(guó)史學(xué)注重歷史的融匯和貫通，其集中體現(xiàn)就是司馬遷“究天人之際，成古今之變”的思想。所謂“究天人之際”，是說(shuō)“天時(shí)”與“人生”是“一而二”和“二而一”的，兩者需會(huì)通和合以求之。中國(guó)人講究歷史的貫通，西方歷史則沒(méi)有一以貫之的生命性，從古希臘、羅馬到中古時(shí)期，再到現(xiàn)代歐洲列國(guó)的歷史，互不相通，總是處于分裂之中。所以，中國(guó)歷史成為一種最富人文精神的文化，其事絕非偶然。

在歷史中，中國(guó)史學(xué)形成了一套系統(tǒng)的記載和編纂方法，能真實(shí)、全面地保存歷史的往跡。中國(guó)史學(xué)精神在于史料的完備性，其表現(xiàn)在：一、中國(guó)古人對(duì)歷史中人和事觀察與記錄精審細(xì)密；二、中國(guó)史料的記人記事，僅是記載不加批評(píng)，務(wù)求保持一種客觀的精神；三、中國(guó)史料學(xué)有完備的分人、分年和分事記載方法；四、中國(guó)史學(xué)編纂注重歷史的記錄，這可以避免主觀意見(jiàn)的摻入與分事寫(xiě)史的敘述。中國(guó)史學(xué)方法的長(zhǎng)處是重記錄勝過(guò)重論述，這種客觀的記錄保存了史籍的真實(shí)性，使后人可以根據(jù)時(shí)代需要，不斷書(shū)寫(xiě)新的歷史和發(fā)揚(yáng)新的議論，同時(shí)，舊的歷史記錄也可以永存不廢。中西史學(xué)對(duì)歷史價(jià)值的不同認(rèn)識(shí)態(tài)度，還使中國(guó)史學(xué)形成了悠久和富于獨(dú)立精神的史官制度，各史官按年按月記載歷史，形成了一個(gè)頗為完密的歷史網(wǎng)，歷代王朝的歷史記載沒(méi)有一年中斷過(guò)，這是舉世少見(jiàn)。同時(shí)，中國(guó)史官有一種獨(dú)立精神，它體現(xiàn)在：一、史官剛直不阿和據(jù)事直書(shū)，這是中國(guó)歷史上遠(yuǎn)有端緒的一種史官精神；二、史官在政府中的地位是超然獨(dú)立的，史官所載都是君王當(dāng)時(shí)之事，即后來(lái)的實(shí)錄，君主本人都不能閱讀。

二、中國(guó)音樂(lè)史學(xué)與中國(guó)歷史學(xué)

在早期中國(guó)的古代音樂(lè)史研究中，音樂(lè)史學(xué)與文獻(xiàn)學(xué)（尤其是文字史料）最密不可分。這首先歸因于古代音樂(lè)史的闡述方式上，需要大量古代文獻(xiàn)的支撐，其中，包括對(duì)古代文獻(xiàn)與文字的訓(xùn)詁與?？薄?duì)名物制度的考釋與辨析等。中國(guó)音樂(lè)史的研究者對(duì)古代文獻(xiàn)的解讀，就涉及諸多知識(shí)門類——文字、聲韻、訓(xùn)詁、?？薄⒈?zhèn)?、目錄、版本、歷史、地理、天文、數(shù)學(xué)、古器物，甚至農(nóng)、工、醫(yī)等生產(chǎn)技術(shù)方面的知識(shí)，如三分損益法在《管子?地員》中的記載，涉及的天文與農(nóng)事的問(wèn)題。實(shí)際上，這些復(fù)雜的事物使中國(guó)音樂(lè)史研究成了一門綜合性的學(xué)問(wèn)。

可以認(rèn)為，我國(guó)的音樂(lè)史研究以文獻(xiàn)整理為先導(dǎo)、為主體，這種研究方法也就居于了核心的地位。我們對(duì)研究對(duì)象和研究方法的認(rèn)知不同，就導(dǎo)致對(duì)古代文獻(xiàn)史料有不同的認(rèn)識(shí)。歷史音樂(lè)文獻(xiàn)就構(gòu)成了我們古代音樂(lè)史大部分的內(nèi)容，而對(duì)古代音樂(lè)史料的考辨，自然也就需要運(yùn)用文獻(xiàn)研究的方法，對(duì)歷史文獻(xiàn)的整理與研究，必然形成中國(guó)音樂(lè)史研究的源頭。

嚴(yán)格意義上講，在20 世紀(jì)初學(xué)者們對(duì)中國(guó)音樂(lè)史研究，由于多繼承了中國(guó)古史的研究方法，而逐步形成了“史考”①“史考”，泛指史實(shí)考訂的工作或著作。研究歷史必須以真實(shí)、準(zhǔn)確的史料為依據(jù)，但在浩如煙海的史籍中有殘、有缺、有真、有偽，這就需要后人考證史事的有無(wú)、記載的異同，糾正謬誤，補(bǔ)充遺漏，所以，史考出現(xiàn)了。最早的史考性專著是三國(guó)時(shí)期蜀國(guó)譙周所撰所撰《古史考》(已佚，有輯本)。的傳統(tǒng)，也就直接促成了中國(guó)音樂(lè)史學(xué)與中國(guó)音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)的交叉重疊的研究方法。作為“大歷史學(xué)”（或稱“普通歷史學(xué)”“一般歷史學(xué)”）的“史考”傳統(tǒng)的集大成者乾嘉學(xué)派②乾嘉學(xué)派，清代的一個(gè)學(xué)術(shù)流派，以對(duì)于中國(guó)古代社會(huì)歷史各個(gè)方面的考據(jù)而著稱。由于學(xué)派在乾隆、嘉慶兩朝達(dá)到頂盛，故得名。乾嘉學(xué)派學(xué)術(shù)研究采用了漢代儒生訓(xùn)詁、考訂的治學(xué)方法，與著重于理氣心性抽象議論的宋明理學(xué)有所不同，所以有“漢學(xué)”之稱。又因此學(xué)派的文風(fēng)樸實(shí)簡(jiǎn)潔，重證據(jù)羅列而少理論發(fā)揮，而有“樸學(xué)”“考據(jù)學(xué)”之稱。，其主要功績(jī)也在古籍整理方面。胡適把“乾嘉漢學(xué)”的主要業(yè)績(jī)概括為“有系統(tǒng)的古籍整理”[5]。他說(shuō)：有清三百年的主要學(xué)術(shù)業(yè)績(jī)是“整理古書(shū)”，“三百年的第一流學(xué)者的心思精力都用在這一方面”。[6]1919 年，胡適就在其成名作《中國(guó)哲學(xué)史大綱》③《中國(guó)哲學(xué)史大綱》原是胡適留學(xué)美國(guó)哥倫比亞大學(xué)時(shí)的博士論文《中國(guó)古代哲學(xué)方法之進(jìn)化史》，1917 年他根據(jù)此編成在北京大學(xué)教授中國(guó)哲學(xué)史的講義。1918 年7 月經(jīng)過(guò)整理，8 月蔡元培作序，1919 年2 月，由上海商務(wù)印書(shū)館出版。出版后轟動(dòng)一時(shí)，不過(guò)兩月就再版?！吨袊?guó)哲學(xué)史大綱》是中國(guó)近代史上第一部系統(tǒng)的中國(guó)古代哲學(xué)史，在中國(guó)哲學(xué)史學(xué)發(fā)展史上占有重要的地位。作者以實(shí)用主義的觀點(diǎn)考察中國(guó)古代哲學(xué)，基本上擺脫了中國(guó)傳統(tǒng)的經(jīng)學(xué)形式。在中國(guó)哲學(xué)史，甚至在各種專史和通史的研究方面，都堪稱是一部具有開(kāi)創(chuàng)意義的書(shū)，是五四運(yùn)動(dòng)的一個(gè)積極成果。中國(guó)哲學(xué)史大綱只完成上半卷，雖然胡適在有生之年一再承諾要將下半卷付梓，但這本書(shū)始終是一本上卷書(shū)。中指出：要做一部“可信的中國(guó)哲學(xué)史”，“第一步須搜集史料，第二步須審定史料的真假，第三步須把一切不可信的史料全行除去不用，第四步須把可靠的史料仔細(xì)整理一番”，“把各家的學(xué)說(shuō)，籠統(tǒng)研究一番，依時(shí)代的先后，看他們傳授的淵源、交互的影響、變遷的次序”，“研究各家各學(xué)派興廢沿革變遷的原故”，胡適主張“用完全中立的眼光、歷史的觀念，——尋求各家學(xué)說(shuō)的效果影響，再用這種種影響效果來(lái)批評(píng)各家學(xué)說(shuō)的價(jià)值”。[7]胡適的話對(duì)當(dāng)今的音樂(lè)史研究，也有借鑒意義。胡適的門生顧頡剛將歷史學(xué)文獻(xiàn)學(xué)化落實(shí)在古史領(lǐng)域。在把歷史學(xué)轉(zhuǎn)化成“文籍考訂學(xué)”④考據(jù)訂正的學(xué)科。宋·周密《齊東野語(yǔ)·紹興御府書(shū)畫(huà)式》：“其源委、授受、歲月考訂，邈不可求?！保ㄖ苊?齊東野語(yǔ)·紹興御府書(shū)畫(huà)式[M].上海：上海古籍出版社，2012：68.）經(jīng)學(xué)家劉師培（1884—1919）《論近世文學(xué)之變遷》：“昔陽(yáng)湖孫氏，分著述與考據(jù)為二：以考訂經(jīng)史者為考據(jù)，抒寫(xiě)性靈者為著作?！保ㄞD(zhuǎn)引自桑兵，張凱，於梅舫.近代中國(guó)學(xué)術(shù)思想[M].北京：中華書(shū)局，2008：56.）的方面，顧頡剛比胡適更加徹底，他把“古史辨”置換為“古書(shū)辨”。他規(guī)避歷史本身的真相，只關(guān)注歷史記載的變化，把“古史”的真相問(wèn)題變焦為“古史論”的流變問(wèn)題。他說(shuō)：“我們要辨明古史，看史跡的整理還輕，而看傳說(shuō)的經(jīng)歷卻重。……我們?cè)谶@上，即不能知道某一件事的真確的狀況，但可以知道某一件事在傳說(shuō)中的最早的狀況?！盵8]可見(jiàn)，顧頡剛已經(jīng)完全將歷史研究壓縮為歷史文獻(xiàn)典籍的研究了。顧頡剛先生的研究方法給音樂(lè)史研究的啟示是：對(duì)于古代音樂(lè)文獻(xiàn)決不能盲從，要認(rèn)真識(shí)別其歷史信息的真?zhèn)?，在充分分析音?lè)史料與史實(shí)的前提下，再做出音樂(lè)歷史的分析結(jié)論。盡管如此，民國(guó)時(shí)期（尤其是“五四”）以來(lái)，中國(guó)音樂(lè)史研究的趨向，還是發(fā)展了音樂(lè)史學(xué)的文獻(xiàn)學(xué)化，這很大程度上是受到特定歷史時(shí)期以胡適為代表的實(shí)證史學(xué)、特別是顧頡剛為代表的“古史辨”派的影響。然而，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究的音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)范式與真正意義上的中國(guó)音樂(lè)史學(xué)畢竟有所區(qū)別。中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的研究對(duì)象是中國(guó)的音樂(lè)歷史事實(shí)、音樂(lè)歷史真相、音樂(lè)歷史活動(dòng)，是在已逝的時(shí)空中發(fā)生的音樂(lè)家的人事變化；而中國(guó)音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)的對(duì)象是中國(guó)音樂(lè)內(nèi)容的古籍，是作為音樂(lè)歷史活動(dòng)產(chǎn)物的歷史記載，而非音樂(lè)歷史活動(dòng)本身。應(yīng)該說(shuō)，簡(jiǎn)單地把音樂(lè)史研究歸結(jié)為音樂(lè)史料文獻(xiàn)研究，是一種認(rèn)識(shí)論上的謬誤。盡管音樂(lè)歷史的真相可能無(wú)法完全再現(xiàn)，但音樂(lè)歷史本體研究仍有其存在的合法性。我們對(duì)音樂(lè)歷史本身的關(guān)注與研究，是音樂(lè)史研究的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。音樂(lè)史學(xué)最終從屬于對(duì)音樂(lè)歷史過(guò)程本身的探討，整個(gè)音樂(lè)史學(xué)的最終目標(biāo)，在于推進(jìn)對(duì)音樂(lè)歷史本體的認(rèn)識(shí)。就此而言，單純的音樂(lè)文獻(xiàn)的考證絕非音樂(lè)史學(xué)。正因?yàn)橐魳?lè)史料（或音樂(lè)文獻(xiàn)）不等于音樂(lè)史，音樂(lè)史料學(xué)才得以成為一門專門的學(xué)問(wèn)。因?yàn)橐魳?lè)史研究的前提是需要對(duì)音樂(lè)史料做大量的研究工作以服務(wù)于音樂(lè)史研究。①關(guān)于“史料學(xué)的意義”，可參見(jiàn)鄭天挺.史料學(xué)教學(xué)內(nèi)容的初步體會(huì)[J].南開(kāi)大學(xué)學(xué)報(bào)，1956（1）。音樂(lè)史學(xué)研究中不可缺少的音樂(lè)史料，應(yīng)該成為當(dāng)今音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)的重要組成部分。

于是，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)衍生出一些相對(duì)固定、清晰的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)：一、形成相對(duì)固定的著史傳統(tǒng)，它以音樂(lè)文獻(xiàn)材料為先導(dǎo)的思想觀念為宗旨，或貫通上下古今，或總括一代人事，進(jìn)行綜合性的研究工作；二、由于初期音樂(lè)史研究仿照歷史學(xué)“注史”“史考”的考據(jù)傳統(tǒng)，多聚焦于歷史的記錄，即音樂(lè)史料和史書(shū)中的音樂(lè)記載，只關(guān)注對(duì)古代音樂(lè)史實(shí)的注釋與考訂，而不太關(guān)注音樂(lè)歷史的過(guò)程和音樂(lè)與歷史現(xiàn)象的關(guān)系。

在現(xiàn)代各門學(xué)術(shù)分科的格局下，由于研究對(duì)象的差異，音樂(lè)史學(xué)與音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)具有相對(duì)明確的分工，各得其所。音樂(lè)史學(xué)則聚焦于活生生的音樂(lè)家與音樂(lè)欣賞者的世界，二者擁有各自的空間。音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)致力于古籍文獻(xiàn)的整理、研究和利用。但這并不意味淵源甚深的音樂(lè)史學(xué)與音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)從此分道揚(yáng)鑣，而應(yīng)當(dāng)是在學(xué)科分工獨(dú)立的前提下，謀求更深入、更高層次上的結(jié)合。音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)與音樂(lè)史學(xué)是相輔相成的互動(dòng)關(guān)系，音樂(lè)史學(xué)正是在音樂(lè)史料學(xué)、音樂(lè)文獻(xiàn)學(xué)高度發(fā)展的前提下，才能有更好的發(fā)展。

中國(guó)音樂(lè)史研究應(yīng)該借鑒“大歷史學(xué)”的研究方法，但是中國(guó)音樂(lè)史研究又不同于“大歷史學(xué)”。中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究，要重視與繼承我國(guó)大歷史學(xué)優(yōu)秀的史學(xué)傳統(tǒng)，但由于音樂(lè)歷史的研究對(duì)象是“音樂(lè)”，這種特殊的、以聽(tīng)覺(jué)為主的藝術(shù)有其特殊性，它與人類社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題，形成復(fù)雜的格局，因此，中國(guó)音樂(lè)史研究與“大歷史學(xué)”研究，有極大的差異。應(yīng)該指出，中國(guó)音樂(lè)史研究（尤其是古代音樂(lè)史研究）仍然需要大量發(fā)掘歷史文獻(xiàn)中的音樂(lè)史料。盡管以前的學(xué)者對(duì)中國(guó)音樂(lè)史料的發(fā)掘?yàn)槲覀兇蛳铝肆己玫幕A(chǔ)，但是我們的研究決然離不開(kāi)對(duì)新史料的發(fā)掘，故而，對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)史的研究，必須多多關(guān)注“大歷史學(xué)”的研究方法。

三、“師法西方”與“遵從傳統(tǒng)”的學(xué)術(shù)格局

近代以降，在西學(xué)的強(qiáng)力沖擊下，中國(guó)固有的學(xué)術(shù)格局趨于瓦解，一種“師法西方”的新型學(xué)術(shù)秩序逐步建立起來(lái)，也使我國(guó)音樂(lè)界崇尚西方音樂(lè)的格局形成。20 世紀(jì)初我國(guó)音樂(lè)史研究，也以達(dá)爾文的“進(jìn)化論”為指導(dǎo)，來(lái)發(fā)展音樂(lè)史學(xué)的學(xué)術(shù)模式，要求打破中國(guó)傳統(tǒng)的治史模式。在這新舊雜處的過(guò)渡時(shí)期，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)發(fā)展一度希望直接與西方科學(xué)精神和史學(xué)方法對(duì)接。

20 世紀(jì)初，西方音樂(lè)史學(xué)傳入我國(guó)。當(dāng)時(shí)我國(guó)報(bào)刊上發(fā)表的西方音樂(lè)史的內(nèi)容，主要是對(duì)作曲家的介紹，如巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬，一部分的浪漫主義作曲家和印象主義的德彪西等作曲家被介紹到我國(guó)，涉及歐洲各國(guó)的作曲家、流派與專業(yè)音樂(lè)的各種音樂(lè)形式，特別是對(duì)古典主義、浪漫主義音樂(lè)有較多的介紹，這些音樂(lè)家的音樂(lè)作品，也部分地為我國(guó)學(xué)者接受。在音樂(lè)著作方面，我國(guó)的音樂(lè)學(xué)家如王光祈、青主等人對(duì)西方音樂(lè)家介紹較多，更有畫(huà)家豐子愷以日本的音樂(lè)史著作為藍(lán)本，寫(xiě)作出很多易于人們接受的、通俗易懂的音樂(lè)著作。20 世紀(jì)30 年代之前，諸如西方音樂(lè)通史、音樂(lè)專題史、音樂(lè)風(fēng)格史等各類史書(shū)沒(méi)有被引進(jìn)，更沒(méi)有音樂(lè)文明史、音樂(lè)史學(xué)理論和音樂(lè)史學(xué)史的著作被介紹進(jìn)來(lái)。被介紹的音樂(lè)家與音樂(lè)以及音樂(lè)流派，從傳播途徑上說(shuō)，主要是通過(guò)到日本與歐洲的留學(xué)生為中介傳入為主。

20 世紀(jì)西方音樂(lè)史學(xué)傳入并影響中國(guó)，在長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的不同時(shí)期，傳入的內(nèi)容各有不同，傳播的途徑、宗旨和目的及其表現(xiàn)出的總體特征也各不相同。長(zhǎng)期以來(lái)，關(guān)于西方音樂(lè)史學(xué)對(duì)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的影響，學(xué)者們存在較大的分歧，有人過(guò)分夸大了西方音樂(lè)史學(xué)在中國(guó)的意義，但也有人對(duì)西方音樂(lè)史學(xué)對(duì)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的影響視而不見(jiàn)，甚至是持?jǐn)骋獾膽B(tài)度。如何恰當(dāng)評(píng)價(jià)西方音樂(lè)史學(xué)對(duì)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的影響？這就要結(jié)合西方音樂(lè)史學(xué)傳入的實(shí)際情況，對(duì)其做出實(shí)事求是的評(píng)價(jià)和概括。

從整體上看，20 世紀(jì)初傳入中國(guó)的西方音樂(lè)史學(xué)①20 世紀(jì)初我國(guó)報(bào)刊中關(guān)于西洋音樂(lè)史更多地是西洋音樂(lè)家的介紹，而非音樂(lè)史學(xué)的學(xué)科理論之內(nèi)容。具有如下特點(diǎn)：一、內(nèi)容簡(jiǎn)單的西方作曲家介紹；二、受“時(shí)髦”的“進(jìn)化論”的影響，在撰寫(xiě)與出版的中國(guó)音樂(lè)史著作中，試圖穿插達(dá)爾文的理念；三、西方的音樂(lè)史著作在經(jīng)過(guò)日本人的翻譯改造之后，失去了西方音樂(lè)史原來(lái)固有的語(yǔ)境，已經(jīng)深深地打上了日本的痕跡，再傳入中國(guó)。20 世紀(jì)初西方音樂(lè)史學(xué)對(duì)中國(guó)的影響，是經(jīng)過(guò)日本學(xué)者的翻譯“改造”，在很大程度上使西方音樂(lè)史學(xué)理念變形。在當(dāng)今，我們研究重視西方音樂(lè)史學(xué)的同時(shí)，要把西方音樂(lè)史學(xué)真正的涵義放在西方社會(huì)歷史語(yǔ)境中，原原本本地加以把握，不應(yīng)斷章取義。

我們說(shuō)，音樂(lè)歷史的發(fā)展過(guò)程及其規(guī)律，需要音樂(lè)史學(xué)家進(jìn)行理論概括，因此，對(duì)音樂(lè)史學(xué)家的自身理論水平要求較高。音樂(lè)史學(xué)家對(duì)音樂(lè)史學(xué)的特點(diǎn)、音樂(lè)史學(xué)的功能（包括音樂(lè)社會(huì)功能、音樂(lè)審美功能、音樂(lè)教育功能等）應(yīng)有充分的認(rèn)識(shí)。音樂(lè)史學(xué)家對(duì)歷史的認(rèn)知、對(duì)音樂(lè)史學(xué)發(fā)展與歷史發(fā)展的關(guān)系，應(yīng)有充分的關(guān)注，對(duì)音樂(lè)歷史文獻(xiàn)和音樂(lè)史學(xué)方法諸問(wèn)題、對(duì)音樂(lè)史學(xué)遺產(chǎn)的批判與繼承問(wèn)題、對(duì)音樂(lè)歷史研究成果的社會(huì)表現(xiàn)形式問(wèn)題、音樂(lè)史學(xué)家的素養(yǎng)與時(shí)代使命等一切問(wèn)題，都應(yīng)該采切實(shí)可行的研究態(tài)度，進(jìn)行充分的史學(xué)理論范疇的研究。

從歷史學(xué)的觀點(diǎn)看，音樂(lè)史學(xué)家的研究應(yīng)當(dāng)包含音樂(lè)歷史理論所能概括到的一切音樂(lè)歷史現(xiàn)象。音樂(lè)史學(xué)的真正意義在于探討音樂(lè)史學(xué)理論所包含著的一切——從音樂(lè)史學(xué)觀、音樂(lè)史學(xué)家對(duì)社會(huì)音樂(lè)實(shí)踐的歷史認(rèn)識(shí)、研究與評(píng)價(jià)，并將這一切都?xì)w納在音樂(lè)史學(xué)理論的范圍之內(nèi)。從這個(gè)意義上說(shuō)，音樂(lè)史學(xué)理論更應(yīng)關(guān)注大歷史學(xué)科的歷史理論，并要求音樂(lè)史學(xué)家不能脫離對(duì)歷史的客觀認(rèn)知，而不僅僅限于對(duì)音樂(lè)史學(xué)的研究中。恰當(dāng)?shù)淖龇ㄊ?，在?cè)重音樂(lè)史學(xué)研究的前提下，把二者結(jié)合起來(lái)，把大的歷史學(xué)理論作為解決音樂(lè)史學(xué)理論問(wèn)題的前提。這樣，我們研究音樂(lè)史學(xué)問(wèn)題、研究音樂(lè)歷史發(fā)展過(guò)程中的具體課題，就有了更好的理論依據(jù)。

20 世紀(jì)80 年代以來(lái)，各種西方歷史學(xué)理論與方法涌入我國(guó)，西方史學(xué)包括年鑒學(xué)派、文化形態(tài)史觀、心態(tài)史學(xué)、計(jì)量史學(xué)以及與人類學(xué)、民族學(xué)、社會(huì)學(xué)等多學(xué)科相交織的跨學(xué)科史學(xué)研究，對(duì)中國(guó)歷史學(xué)產(chǎn)生重要的影響，使我國(guó)歷史研究領(lǐng)域發(fā)生了相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。從歷史觀來(lái)說(shuō)，盡管20 世紀(jì)西方新史學(xué)包括文化形態(tài)史觀、經(jīng)濟(jì)史觀、實(shí)證史學(xué)等眾多史學(xué)流派大都曇花一現(xiàn)，但都對(duì)中國(guó)歷史學(xué)產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。如何使“舶來(lái)品”的西方史學(xué)“中國(guó)化”，怎樣與中國(guó)固有史學(xué)傳統(tǒng)相結(jié)合，獲得較好的研究成果，是值得我們思考的問(wèn)題。

與西方史學(xué)對(duì)中國(guó)產(chǎn)生巨大影響有所不同，西方音樂(lè)史學(xué)理論相比較而言，影響似乎沒(méi)有那么大。中國(guó)音樂(lè)史學(xué)更多是受到中國(guó)傳統(tǒng)治史的影響，有自己的音樂(lè)史學(xué)傳統(tǒng)與特色。但總體上說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)的“考據(jù)史學(xué)”，在音樂(lè)文獻(xiàn)考證范圍內(nèi)，沒(méi)有得到很好的實(shí)施——音樂(lè)史料的考證范圍和領(lǐng)域還比較狹窄，音樂(lè)史料與研究問(wèn)題碎片化，音樂(lè)史料學(xué)也缺乏系統(tǒng)、自覺(jué)的理論總結(jié)，再加上和大歷史學(xué)的考證所產(chǎn)生的具體歷史事件各有不同，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)所需要考據(jù)的是具體的音樂(lè)史料與音樂(lè)史實(shí)，這就導(dǎo)致了后來(lái)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)界與中國(guó)歷史學(xué)界“學(xué)緣”的分離，導(dǎo)致了中國(guó)音樂(lè)史學(xué)界的“閉關(guān)自守”。尤其在近代，中國(guó)的“考據(jù)之學(xué)”受到西方“實(shí)證史學(xué)”的強(qiáng)勁影響，在經(jīng)一段時(shí)間的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和發(fā)展之后，形成了我國(guó)“新考據(jù)學(xué)派”②“新考據(jù)學(xué)派”以王國(guó)維、胡適、陳垣、陳寅恪、顧頡剛、傅斯年等為代表，其學(xué)術(shù)思想淵源于“中學(xué)”與“西學(xué)”。新考據(jù)學(xué)派非常重視材料，認(rèn)為材料是學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)，提出“一分材料出一分貨，十分材料出十分貨”，更有甚者，如傅斯年提出“史學(xué)即是史料學(xué)”。因此，他們注重搜集材料，整理材料，研究材料，并對(duì)材料的范圍、材料的運(yùn)用等闡明看法。他們的材料觀體現(xiàn)了新派學(xué)者的學(xué)術(shù)眼光與學(xué)術(shù)認(rèn)知，他們還認(rèn)為，大凡新學(xué)問(wèn)，大都由于新材料的發(fā)現(xiàn)。因而，他們重視利用新途徑擴(kuò)充新材料以研究新問(wèn)題，從而產(chǎn)生了諸如敦煌學(xué)、甲骨學(xué)、考古學(xué)及民俗學(xué)等新學(xué)科，開(kāi)拓了學(xué)術(shù)研究的新領(lǐng)域，推動(dòng)了現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)展。新考據(jù)學(xué)派不僅重視材料，而且注重運(yùn)用科學(xué)方法考訂材料、研究問(wèn)題。他們所運(yùn)用的方法有同有異：胡適一生都在提倡科學(xué)方法，他提出“大膽的假設(shè)，小心的求證”的口號(hào)；王國(guó)維的“二重證據(jù)法”；陳寅恪的“詩(shī)文證史”；陳垣高于乾嘉的考據(jù)方法；顧頡剛運(yùn)用研究故事的方法研究古史；傅斯年由語(yǔ)言學(xué)入手研究思想史的方法等等，均頗具特色。新考據(jù)學(xué)派在治學(xué)宗旨上，都主張“為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)”，“以學(xué)術(shù)為目的”，主求真而不主致用。在這種思想的指導(dǎo)下，他們認(rèn)為學(xué)術(shù)應(yīng)遠(yuǎn)離政治，不受現(xiàn)實(shí)的影響。在學(xué)術(shù)精神上，他們主張學(xué)術(shù)獨(dú)立、思想自由。他們所取得的巨大的學(xué)術(shù)成就，并為后世所景仰，當(dāng)與這種精神不無(wú)關(guān)系。，中國(guó)歷史學(xué)界的研究特別是上古史研究領(lǐng)域，取得了驕人的成就，而中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的研究在此方面與中國(guó)歷史學(xué)的差距，非常懸殊。

當(dāng)前，我們應(yīng)該廣泛接納西方音樂(lè)史學(xué)的各種經(jīng)驗(yàn)，再結(jié)合我們傳統(tǒng)歷史學(xué)的治史方法，尤其是按照我國(guó)的音樂(lè)歷史實(shí)際情況來(lái)走自己的路。要重視我國(guó)特殊歷史的特殊音樂(lè)事實(shí)，重視我國(guó)特有的音樂(lè)歷史文獻(xiàn)，但不能沉湎于“史學(xué)就是史料學(xué)”③該提法是傅斯年在1928 年發(fā)表的《歷史語(yǔ)言研究所工作之旨趣》中提出，其原話是“近代史學(xué)即是史料學(xué)”。的提法。我們需要對(duì)西方史學(xué)的理論與方法進(jìn)行解讀，應(yīng)理解西方實(shí)證史學(xué)是在求真征實(shí)的基礎(chǔ)上尋求歷史的真實(shí)面目。我們不應(yīng)為迎合某個(gè)歷史時(shí)期中國(guó)史學(xué)的實(shí)際需要，片面地解讀西方的實(shí)證史學(xué)，要在借鑒西方實(shí)證史學(xué)的基礎(chǔ)上，結(jié)合我國(guó)歷史和學(xué)術(shù)發(fā)展的實(shí)際進(jìn)行創(chuàng)新，這是史學(xué)乃至其他學(xué)科發(fā)展的一種重要思維方式。中國(guó)音樂(lè)史學(xué)亦然，只是應(yīng)該思考：中國(guó)音樂(lè)史學(xué)在理論與方法上如何接受不同歷史時(shí)期西方音樂(lè)史學(xué)的思想理念？

四、置于特定文化傳統(tǒng)的音樂(lè)史學(xué)思想

嚴(yán)格意義上，我們的音樂(lè)史學(xué)研究要將學(xué)術(shù)思想置于特定的文化傳統(tǒng)中去，而我國(guó)各民族各地區(qū)的音樂(lè)歷史文化傳統(tǒng)并非單一，而是多元的，具有多元文化的特征。在吸收西方音樂(lè)史學(xué)的一些經(jīng)驗(yàn)時(shí)，面對(duì)中國(guó)與西方不同體系的音樂(lè)文化傳統(tǒng)，我們無(wú)法將“中國(guó)傳統(tǒng)歷史音樂(lè)文化”和“西方歷史音樂(lè)文化”做細(xì)致的區(qū)別：在不同的國(guó)度、各個(gè)不同歷史時(shí)期，其音樂(lè)所顯出的各種不同的歷史研究特征不同，不能以相同的史學(xué)觀念去看待，應(yīng)該細(xì)致地區(qū)分。因此，我們?cè)谔接懪c借鑒不同國(guó)家的音樂(lè)史學(xué)理論與思想時(shí)，在接受西方現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)觀念時(shí)，應(yīng)從大處著眼，將中、西音樂(lè)史學(xué)理論、思想與觀念加以相互融合，在借鑒的基礎(chǔ)上進(jìn)行有我們自己特征的音樂(lè)史學(xué)研究。

應(yīng)該承認(rèn)，由于西方政治和社會(huì)的影響，西方音樂(lè)史學(xué)比中國(guó)音樂(lè)史學(xué)顯得更為多元化和具有批判性，西方音樂(lè)史學(xué)在早期受到系統(tǒng)邏輯思維的影響，而其現(xiàn)代的音樂(lè)史學(xué)又強(qiáng)調(diào)理性思維；中國(guó)音樂(lè)史學(xué)與歷代統(tǒng)治階級(jí)官僚體制的關(guān)系緊密，因而無(wú)論史料的記載與史學(xué)的論述，都有較強(qiáng)的內(nèi)斂型，只是到了近代，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)“形而上”的學(xué)術(shù)思維才有比較充分的表現(xiàn)。由于中國(guó)“大歷史學(xué)”注重從歷史尋求資鑒，特別重視對(duì)歷史往跡的記載編纂，中國(guó)史學(xué)講究“記注”與“撰述”的分別，“記注”就是史料編纂，“撰述”則是根據(jù)史料寫(xiě)成的專著，這些著作正是我們應(yīng)該充分關(guān)注的歷史研究的源泉，這使中國(guó)成為世界上史籍最豐富的國(guó)家之一。因此，在中國(guó)各種歷史文獻(xiàn)中就存在有大量的音樂(lè)史料，中國(guó)史學(xué)自漢代班固以后實(shí)成為“記注之學(xué)”，正是這些“記注”而成的史籍為中國(guó)史學(xué)的不斷創(chuàng)新提供了極其豐富的史料。同時(shí)，它也向人們展現(xiàn)了中國(guó)歷史文化各方面的內(nèi)容和各時(shí)代生活的演變，此即中國(guó)史學(xué)最值得重視的特點(diǎn)。由于中國(guó)古代音樂(lè)家的社會(huì)地位極其低下，雖然在“正史”中有大量人物的史料記錄，但音樂(lè)家以及重要音樂(lè)事件的記載卻寥寥無(wú)幾，這是我們歷代史料中的極大缺憾。

在實(shí)際的研究工作中，我們會(huì)面對(duì)音樂(lè)史學(xué)不同的研究模式——微觀、中觀與宏觀的研究模式[9]。微觀模式研究基本上是作為宏觀模式研究的不同方法出現(xiàn)的——微觀模式在研究的時(shí)間和空間上傾向于一些具體細(xì)節(jié)上的探索，微觀模式研究是為了嘗試解決宏大歷史敘事所不能解決的問(wèn)題，亦即那些不被音樂(lè)史宏觀模式研究所容納的問(wèn)題。微觀模式可用另外一種視角、一種手段、一種層次來(lái)論證某些音樂(lè)細(xì)微的問(wèn)題。于是近年來(lái)，音樂(lè)史微觀研究模式備受重視，微觀模式研究無(wú)論在時(shí)間還是在空間上，都存在極大擴(kuò)展的潛能。盡管我們承認(rèn)音樂(lè)史微觀模式研究的重要意義，但是我們研究工作中的批判性力量，多在于宏觀模式研究所帶來(lái)的破除研究中各種神話般的存在。所以，我們強(qiáng)調(diào)微觀、中觀與宏觀研究之間的妥善協(xié)調(diào)與適度融合，既要凸顯音樂(lè)史微觀研究模式在某些具體細(xì)節(jié)問(wèn)題上的優(yōu)勢(shì)，也要張揚(yáng)某些音樂(lè)史宏觀課題研究的廣闊圖景和普遍的觀念上的指導(dǎo)意義。在另一方面，音樂(lè)史學(xué)家在面對(duì)歷史學(xué)發(fā)展的前途莫測(cè)的未來(lái)時(shí)，將我們歷史研究中的過(guò)失一并歸咎于微觀模式研究所帶來(lái)的細(xì)碎化和專業(yè)化，似乎有失公允。

人類的音樂(lè)世界是由歷史中人的音樂(lè)活動(dòng)而人為改變著的不同音樂(lè)所組成。如今，越來(lái)越多的音樂(lè)史學(xué)家將不同時(shí)期、不同年代的不同特征，納入于音樂(lè)史學(xué)的考察之中，并試圖重新定位人類音樂(lè)時(shí)代與人類的音樂(lè)命運(yùn)。人們的音樂(lè)歷史思維的變化，有助于克服以往研究中在認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)，有利于去展望和創(chuàng)造一個(gè)更為積極的音樂(lè)史學(xué)的未來(lái)。我們應(yīng)該意識(shí)到音樂(lè)史學(xué)家有足夠的潛能和實(shí)力研究好人類的音樂(lè)歷史，也能回歸與把握我們的音樂(lè)史學(xué)傳統(tǒng)，這也意味著要摒棄原有某些不適合的音樂(lè)史學(xué)觀念和某些陳舊的歷史知識(shí)，促使音樂(lè)史學(xué)家對(duì)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)這門既古老又年輕的學(xué)科在其功用、價(jià)值和意義上所蘊(yùn)涵著的性質(zhì)等方面，做全方位的反思，促進(jìn)一種更具綜合性、批判性、更有可能擺脫各種偏見(jiàn)的新型音樂(lè)史學(xué)誕生。如此，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)家才有可能獲得重新“想象”音樂(lè)的過(guò)去和創(chuàng)造未來(lái)的音樂(lè)史課題研究的力量，去解決時(shí)代賦予我國(guó)音樂(lè)史學(xué)家的一些重大難題。

在中國(guó)音樂(lè)史學(xué)經(jīng)歷了百年發(fā)展歷程[10]之后的今天，我們似乎應(yīng)該超越簡(jiǎn)單對(duì)音樂(lè)歷史細(xì)節(jié)的探討，而擴(kuò)展到整個(gè)音樂(lè)史學(xué)研究領(lǐng)域的各個(gè)方面，優(yōu)先考慮對(duì)音樂(lè)史學(xué)學(xué)科發(fā)展的理論與方法問(wèn)題的研究，更為深刻地探討中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的價(jià)值，以及其蘊(yùn)涵著的對(duì)中國(guó)音樂(lè)未來(lái)世界的人文關(guān)懷和對(duì)未來(lái)音樂(lè)發(fā)展進(jìn)程的探知。這便不同于從歷時(shí)性上重建人類音樂(lè)社會(huì)的復(fù)雜多樣結(jié)構(gòu)，也不同于通過(guò)回溯久遠(yuǎn)過(guò)去在人類音樂(lè)歷史和與當(dāng)今存在著的某種關(guān)聯(lián)的簡(jiǎn)單“探視”。在未來(lái)，我們的音樂(lè)史學(xué)家在長(zhǎng)時(shí)段探討了在音樂(lè)歷史中的很多具體史學(xué)問(wèn)題之后，更應(yīng)該關(guān)注音樂(lè)史學(xué)與一般歷史學(xué)的關(guān)系、音樂(lè)史發(fā)展與人類社會(huì)歷史人文的關(guān)系。音樂(lè)史學(xué)家的歷史定位應(yīng)該是對(duì)不同歷史時(shí)期、對(duì)不同時(shí)空、不同社會(huì)制度上作不同的把握，具有開(kāi)放性和論爭(zhēng)性的研究，真正使中國(guó)音樂(lè)史學(xué)成為獨(dú)具魅力、發(fā)人深省的學(xué)科。

五、打通“過(guò)去”“現(xiàn)在”和“未來(lái)”的音樂(lè)史學(xué)任務(wù)

20 世紀(jì)80 年代以來(lái)，西方音樂(lè)史學(xué)對(duì)中國(guó)的音樂(lè)史學(xué)的影響，除了在音樂(lè)史學(xué)思想和史學(xué)方法方面呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)外，還使研究者再思考——以前我們所深信不疑的“歷史科學(xué)”真的是“科學(xué)”嗎？我們的音樂(lè)史學(xué)是“科學(xué)”嗎？在豐富多彩的人類音樂(lè)社會(huì)中我們應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)、如何解釋音樂(lè)事件帶來(lái)的“歷史真實(shí)”？中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的深入發(fā)展，給人們帶來(lái)對(duì)音樂(lè)史學(xué)的探索與思考，也促使人們面對(duì)豐富多彩的文化學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科的日益發(fā)展所帶給人們思想的沖擊。跨學(xué)科研究方法的不斷出現(xiàn)，表明音樂(lè)史學(xué)正在超越是“科學(xué)”還是“學(xué)科”的非此即彼的思維方式，開(kāi)辟新領(lǐng)域、拓展新視野，進(jìn)行著一系列新的嘗試。中國(guó)音樂(lè)史學(xué)在經(jīng)過(guò)曲折的徘徊之后，表現(xiàn)出尋找自己、尋找學(xué)科自身發(fā)展規(guī)律、向?qū)W科自身特性回歸的新趨勢(shì)。我國(guó)音樂(lè)史學(xué)家在重視社會(huì)變革和音樂(lè)形態(tài)研究的同時(shí)，表現(xiàn)出對(duì)新史學(xué)的向往與熱情，這表明中國(guó)音樂(lè)史學(xué)跳出了“歐洲中心論”的窠臼，走上了自己的新道路。

從百年來(lái)我國(guó)音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展進(jìn)程看，在如何恰當(dāng)?shù)卦u(píng)價(jià)西方音樂(lè)史學(xué)對(duì)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的影響上，我們應(yīng)有以下共識(shí)：要重視西方音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展，把它放在西方社會(huì)歷史和思想進(jìn)程中來(lái)理解，把握西方音樂(lè)史學(xué)的本質(zhì)。在認(rèn)清西方音樂(lè)史學(xué)理論的來(lái)龍去脈之后，創(chuàng)造性地進(jìn)行改造，并與我國(guó)固有的傳統(tǒng)治史方法相結(jié)合，而不照搬、照抄西方音樂(lè)史學(xué)的套路，避免食洋不化，從深層次上來(lái)探尋與反省中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的特征，以便從速建立具有中國(guó)特色的音樂(lè)史學(xué)體系。

一直以來(lái)，音樂(lè)史學(xué)家的任務(wù)就是打通音樂(lè)的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的時(shí)間界限，在前瞻與后顧中查考古今音樂(lè)之變，運(yùn)籌未來(lái)的音樂(lè)之勢(shì)。音樂(lè)史學(xué)家是與歷史時(shí)間打交道，音樂(lè)史學(xué)家總希望成為今后音樂(lè)時(shí)代的預(yù)言者，成為這紛繁亂世的音樂(lè)未來(lái)指南者，也希冀為音樂(lè)世界的改變，盡一份綿薄之力。音樂(lè)史學(xué)家普遍存在意愿就是面對(duì)我們的時(shí)代和音樂(lè)的未來(lái)，肩負(fù)起歷史的重任。目前，我們所面臨的最為緊迫、也事關(guān)音樂(lè)歷史研究未來(lái)向何處發(fā)展、也牽涉到我們音樂(lè)史學(xué)學(xué)科的生存問(wèn)題，即：不同國(guó)家、不同文明、不同意識(shí)形態(tài)之間，在矛盾與沖突的狀態(tài)下，在紛亂的世界里，在各種音樂(lè)學(xué)學(xué)科發(fā)展的過(guò)程中，解決不同學(xué)科不均衡發(fā)展所造成的研究課題混亂的現(xiàn)象。

由于我們?nèi)狈﹂L(zhǎng)時(shí)期地對(duì)音樂(lè)史學(xué)理論問(wèn)題做仔細(xì)分析，缺乏著眼于未來(lái)音樂(lè)發(fā)展與音樂(lè)史研究的法和解決矛盾之道，故而往往無(wú)法獲知音樂(lè)史學(xué)的未來(lái)發(fā)展路徑或走向，只能受困于一種被化約為非此即彼的單一論調(diào)之中，難以做出多種多樣的替代性選擇。這就造成我們對(duì)未來(lái)的音樂(lè)史學(xué)研究無(wú)所適從的時(shí)代危機(jī)。我們也缺乏看待和思考音樂(lè)歷史問(wèn)題的長(zhǎng)遠(yuǎn)眼光，僅僅滿足于近期音樂(lè)研究和短期研究成果帶來(lái)的“利益”，很難把握和解釋在變幻不定的社會(huì)與音樂(lè)世界里，特別是面對(duì)未來(lái)的音樂(lè)時(shí)代，缺少一種對(duì)音樂(lè)歷史重大問(wèn)題的長(zhǎng)時(shí)段考察和反思精神，也就部分喪失了對(duì)音樂(lè)歷史應(yīng)有的洞察力和決斷力。于是，音樂(lè)史學(xué)危機(jī)和未來(lái)各種歷史主義神話般地出現(xiàn)與消逝，我們的音樂(lè)史學(xué)家肯定難逃其責(zé)，因?yàn)橐魳?lè)史學(xué)家是在與音樂(lè)歷史與歷史時(shí)間打交道，他應(yīng)該比其他人具有更長(zhǎng)時(shí)段的思維，更擅長(zhǎng)應(yīng)對(duì)復(fù)雜的音樂(lè)生活的變化，但有時(shí)音樂(lè)史學(xué)家則放棄了這一歷史職責(zé)，醉心于某些問(wèn)題的探微索隱，在部分音樂(lè)史的細(xì)枝末節(jié)和表象上駐足不前。從20 世紀(jì)80 年代到如今，我們中國(guó)音樂(lè)史學(xué)界由于各種動(dòng)機(jī)——政治上的、學(xué)術(shù)上的、思想觀念上的，等等，音樂(lè)史學(xué)家紛紛轉(zhuǎn)向短期音樂(lè)問(wèn)題的探討，那些與眾不同的音樂(lè)家個(gè)體、部分的音樂(lè)事件和某些富有深意的音樂(lè)歷史節(jié)點(diǎn)，都成為我們的一時(shí)之選。更為嚴(yán)重的是，音樂(lè)史學(xué)家也部分放棄了音樂(lè)史學(xué)改造我們音樂(lè)社會(huì)的責(zé)任，那些決定音樂(lè)政策的決策者放棄了音樂(lè)教化民眾功能的態(tài)度，將音樂(lè)活動(dòng)的參與權(quán)與話語(yǔ)權(quán)，拱手相讓與其他學(xué)科的學(xué)者。音樂(lè)史學(xué)家使音樂(lè)史學(xué)愈發(fā)成為一門專屬于精英群體的冷僻學(xué)問(wèn)，而缺少大眾對(duì)音樂(lè)歷史的參與和對(duì)話權(quán)利。于是，音樂(lè)史學(xué)家就難以找到通向音樂(lè)未來(lái)的其他途徑。當(dāng)今，音樂(lè)史學(xué)家所要做的、也應(yīng)當(dāng)做的就是要在與其他音樂(lè)學(xué)學(xué)科不斷展開(kāi)對(duì)話的過(guò)程中，借助宏大歷史敘事，來(lái)重塑音樂(lè)史學(xué)鑒古知今、放眼未來(lái)的傳統(tǒng)。