牛 琳（河南師范大學(xué) 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng)453007）

楊耐梅作為無(wú)聲電影時(shí)期著名的浪漫派女星，擅于表演風(fēng)流浪蕩之角色，并利用社交與報(bào)刊媒介形成銀幕內(nèi)外明星形象的深切互動(dòng)，是當(dāng)時(shí)影響力最大的女明星之一。而在楊耐梅活躍的20 世紀(jì)20 年代，恰巧處于五四新文化運(yùn)動(dòng)與左翼力量介入電影之中間期。

在這個(gè)時(shí)期，一方面，女明星成了國(guó)家尋求變革的試驗(yàn)田，以及處理上流階層與男性恐慌的自留地，楊耐梅以銀幕內(nèi)外的摩登形象踐行著“新女性”走出家庭以后的種種可能性，但其職業(yè)以及浪漫性格又被污名化為享樂(lè)墮落的都市病。另一方面，女明星的身體在被時(shí)代借用的同時(shí)，反過(guò)來(lái)也借助時(shí)代，完成了一次充滿想象力的自我書(shū)寫(xiě)。楊耐梅通過(guò)電影這一視覺(jué)媒介獲得的巨大影響力，進(jìn)行著比文字書(shū)寫(xiě)更為激進(jìn)的社會(huì)表演。

一、“新女性”的想象：向上流動(dòng)性和可視性

20 世紀(jì)20 年代的女明星，伴隨著大眾媒介的興起，已經(jīng)是“最具向上流動(dòng)性和可視性的女性”[1]。盡管當(dāng)時(shí)的社會(huì)輿論都在污名化電影明星這一職業(yè)，認(rèn)為明星是妓女與流氓才從事的行當(dāng)，“電影事業(yè)初興，充當(dāng)演員之人，在舊社會(huì)視之，亦與優(yōu)伶等觀，因此稍知自愛(ài)之青年男女，因憚?dòng)谏鐣?huì)壓力，不敢投身其中”[2]。但不可否認(rèn)的是，明星尤其是女明星對(duì)市民日常生活的影響力。在此種情況下，一批家庭優(yōu)越、受過(guò)良好教育、將拍電影看作是摩登之事的中產(chǎn)或上層階級(jí)女性，開(kāi)始踏足影壇。她們通過(guò)電影，將自身的摩登形象傳播出去，并在銀幕內(nèi)外無(wú)意間推廣一種現(xiàn)代的新女性形象，楊耐梅便是其中一員。

楊耐梅出身富裕家庭，受過(guò)良好的教育，肄業(yè)于上海務(wù)本、裨文、愛(ài)國(guó)諸女校，愛(ài)好唱歌、跳舞與社交，其張揚(yáng)外放的個(gè)性也有別于傳統(tǒng)女性沉靜內(nèi)斂的閨閣氣度。她放棄留洋，離家出走，主動(dòng)參與電影制作，在當(dāng)時(shí)具有某種意義上先鋒姿態(tài)。從飾演電影《玉梨魂》（1924）中性格乖張跋扈的女二號(hào)筠倩開(kāi)始，“妖艷而不失嫵媚，輕佻而略顯放蕩”[3]的表演風(fēng)格就穩(wěn)定地出現(xiàn)在楊耐梅出演的電影中?！犊展忍m》（1925）、 《新人的家庭》（1925）、《四月底薔薇處處開(kāi)》（1926）、《良心復(fù)活》（1926）、《花國(guó)大總統(tǒng)》（1927）、《北京楊貴妃》（1927）、《湖邊春夢(mèng)》（1927）、《奇女子》（1928）、《少奶奶的扇子》（1928）等電影，奠定了楊耐梅時(shí)髦潑辣的新女性形象。而電影公司與報(bào)刊媒介又不斷強(qiáng)化楊耐梅銀幕內(nèi)外形象的一致性，認(rèn)為其成功是“因?yàn)樗缴罘攀幉涣b的緣故，飾演那種風(fēng)流的女性特別適宜”[4]。楊耐梅成為當(dāng)時(shí)的話題性人物，其衣著裝扮被爭(zhēng)相模仿，其開(kāi)放的私生活為人們津津樂(lè)道。

楊耐梅引起關(guān)注的主要原因，在于其貢獻(xiàn)了可視的現(xiàn)代女性之表情、裝扮以及關(guān)于現(xiàn)代新生活的想象。五四之后，出走的娜拉成為所有新女性的榜樣，然而“娜拉的出走，只是一個(gè)在高潮戛然而止的戲劇動(dòng)作”[5]，走出去以后，該以何種姿態(tài)存在，成為一個(gè)巨大的空白，迫切等待一個(gè)具體可感、易于模仿的形象生成。楊耐梅恰巧提供了這樣一種想象的可能性。

楊耐梅最早的成功，便是在電影《誘婚》中提供了屬于現(xiàn)代女性新鮮又活潑的表情。中國(guó)電影草創(chuàng)時(shí)期的明星并沒(méi)有成熟的表演技巧，一切都是本色出演，面對(duì)鏡頭有很強(qiáng)的不適感，需要在導(dǎo)演的協(xié)助下才能勉強(qiáng)拍攝。于是，對(duì)于演員的表情管理，出現(xiàn)了批評(píng)的聲音，“中國(guó)人為不善表情之民族”“中國(guó)人喜靜不喜動(dòng)，感情之不充分表現(xiàn)，雖環(huán)境鑄造之力甚大，但先天性情亦有莫大關(guān)系，中國(guó)人之精力視白人不及遠(yuǎn)甚，精力不充，故其性消極，不但動(dòng)作不敏捷，而其情感亦欠熱烈，因之其表現(xiàn)亦不能深刻，此誠(chéng)中國(guó)演員之大缺點(diǎn)，習(xí)而久之”[2]。同時(shí)，“現(xiàn)在中國(guó)影劇中的男性，卻是面目清秀，文弱，懦怯，女性都是嬌小玲瓏，弱不禁風(fēng)……各個(gè)都帶著病態(tài)，全劇的精神為之減少”[6]。

對(duì)演員欠缺熱烈的表情的指責(zé)，其實(shí)是對(duì)新的國(guó)家氣質(zhì)的熱切期望。在電影《誘婚》中，楊耐梅與眾不同的表情與神態(tài)便引起了大家的注意，“影片一公映就立即引起轟動(dòng)。楊耐梅在影片中大膽外露的表情與姿態(tài)是過(guò)去中國(guó)電影中從未出現(xiàn)過(guò)的。楊耐梅對(duì)人物時(shí)髦而新鮮的真實(shí)處理，使她大獲成功，大出風(fēng)頭，大紅特紅”[7]。即使是一向看不慣楊耐梅的張石川，在談及為明星公司工作的幾位當(dāng)紅女星時(shí)，也不得不承認(rèn)“她的天才比王漢倫高”，而張織云則“資質(zhì)卻似乎不很好”，“導(dǎo)演要指導(dǎo)她表演卻實(shí)在感到吃力”[4]。楊耐梅生動(dòng)自然、活潑大膽的細(xì)節(jié)與表情處理，讓她在彼時(shí)的電影界有著不可替代的地位。同時(shí)，電影中出現(xiàn)的宴會(huì)、跳舞、交際等場(chǎng)景，以及愛(ài)慕虛榮的摩登少女角色設(shè)置，都與楊耐梅的真實(shí)生活場(chǎng)景與性格接近，使得她一炮而紅，奠定了明星地位。

以楊耐梅為代表的早期女星，也承擔(dān)著西方生活細(xì)節(jié)的視覺(jué)轉(zhuǎn)譯功能。無(wú)論是對(duì)好萊塢20 世紀(jì)20 年代電影中流行的“飛波短發(fā)”（bobbed hair），還是定制各種色彩鮮艷的奇裝異服，抑或是私下場(chǎng)合借助媒介進(jìn)行的形象宣傳，楊耐梅自身無(wú)不傳遞著來(lái)自好萊塢時(shí)尚的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。即便在沒(méi)戲拍的時(shí)候，楊耐梅也總會(huì)在公眾場(chǎng)合展示她從好萊塢電影中模仿來(lái)的穿著打扮，或拍成照片在報(bào)紙上刊登。沒(méi)多久，上海灘的一些摩登少女?huà)D人便紛紛模仿，引以為傲。不僅如此，多數(shù)讀者觀眾甚至樂(lè)于見(jiàn)到楊耐梅在穿著氣度上蓋過(guò)西方貴婦，“她要參加一次舞會(huì)，到專供洋人購(gòu)物的英商惠羅公司買(mǎi)了十雙高跟皮鞋，鞋跟高矮不一：半高跟，寸半高、全高跟、高達(dá)三寸的，說(shuō)是不同舞姿需要不同高度。第三天。報(bào)紙上登出這條花邊新聞，贏得影迷們喝彩，高貴的洋婦人自嘆弗如”[8]。商業(yè)語(yǔ)境與成為世界公民的渴望誘發(fā)的新感官經(jīng)驗(yàn)，刺激著楊耐梅一類的摩登女性，又反過(guò)來(lái)形成了新的視覺(jué)景觀。

事實(shí)上，自電影誕生以來(lái)，這一新的視覺(jué)媒介不僅摹仿著世界，“世界本身也換上了一副‘照片似的面容’”[9]。觀眾從好萊塢電影中習(xí)得的生活細(xì)節(jié)，迫切地希望找到具體的肉身載體去實(shí)現(xiàn)。而女明星本身，在大眾眼中便是與現(xiàn)代生活緊密掛鉤的職業(yè)。尤其在真實(shí)與虛構(gòu)的邊界較為模糊的早期，人們認(rèn)為成為演員的先決條件，就是熟練掌握西方社會(huì)現(xiàn)代化的生活與社交技能，“扮演影戲，是一樁很不容易的事。我們看歐美運(yùn)來(lái)中國(guó)的影片，總有許多顯出真實(shí)本領(lǐng)的地方?！斡尽T馬’‘蕩舟’‘駕飛機(jī)’‘開(kāi)汽車(chē)’……都是影戲扮演者必須有的技術(shù)。他們看作常識(shí)一般，非但是會(huì)，而且極精”[10]。因此，除了扮演劇中的角色，明星也在扮演著合格的世界公民。

除卻外在形象的展現(xiàn)，新女性的內(nèi)在價(jià)值也發(fā)生了巨大的變化。五四新文化運(yùn)動(dòng)打開(kāi)了關(guān)著“壞”女人的潘多拉之盒，瓦解、震碎著舊的道德與規(guī)范，被凝固的娜拉與被禁錮的道德可疑的女性魂魄有了真實(shí)可感的肉身去附體。畢竟“純就小說(shuō)人物的刻畫(huà)而論，中國(guó)古典小說(shuō)里的‘壞女人’無(wú)論在造型、動(dòng)作、心態(tài)上都比那些正派角色來(lái)得聲色耀眼”[11]。楊耐梅又在一列電影中扮演了“壞女人”形象，無(wú)論《玉梨魂》中嬌慣而狷矜的筠倩、《誘婚》中愛(ài)慕虛榮的摩登少女云英、《空谷蘭》中狡黠乖張的柔云、《四月底薔薇處處開(kāi)》中周旋于三個(gè)男人之間的王薔、《她的痛苦》中一心追求自由的尤菱素、《花國(guó)大總統(tǒng)》中的周妙英、《北京楊貴妃》中的交際花楊小真、《湖邊春夢(mèng)》中的少婦黎綺波，還是《奇女子》中放蕩不羈的余美顏等，均是外表美艷時(shí)尚、行為乖張、生性浪漫的“壞女人”，與同時(shí)期的王漢倫、張織云等擅長(zhǎng)的豪門(mén)棄婦與賢妻良母的舊式女性形象有著極大的反差。而這些視覺(jué)化了的“壞女人”形象，也更為生動(dòng)與引人注目，甚至搖身一變成為先鋒女性，更加光彩照人。

在這樣的歷史語(yǔ)境下，這個(gè)承載了新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)價(jià)值重估的女性肉身，以及市民階層對(duì)于新生活的想象，都在楊耐梅身上集中體現(xiàn)出來(lái)。于是，這個(gè)“頭發(fā)燙的怪樣高”，“常習(xí)于交際、擅音樂(lè)、嫻跳舞、尤擅辭令”，“身材窈窕、裝束入時(shí)”，“平居甚驕矜、出必汽車(chē)”，“在上海中心的大馬路上高速駕駛”[12]，并成為第一個(gè)在公眾場(chǎng)合脫絲襪的，且在男演員王吉亭與朱飛間游走、呈現(xiàn)出較為開(kāi)放的兩性關(guān)系的摩登女性，就被推向前臺(tái)，成了彼時(shí)輿論的焦點(diǎn)。

二、被壓抑的身體表演：漂于水面與浮出地表

什么樣的女性才是真正的“新女性”，長(zhǎng)期以來(lái)，女作家的文字表達(dá)總是比女明星的身體呈現(xiàn)更具合法性。五四之后，長(zhǎng)期缺席、躲在男性陰影下的女性書(shū)寫(xiě)，如丁玲、 廬隱、馮沅君、凌叔華、白薇、蕭紅的寫(xiě)作行為，被認(rèn)為是“兩千多年始終蜷伏于歷史地心的緘默女性在這一瞬間被噴出、擠出地表”[5]，是“浮出歷史地表”式的反抗。而像楊耐梅這樣一個(gè)身體在場(chǎng)、又精力充沛的女明星，自然是時(shí)代與男性欲望話語(yǔ)合謀的產(chǎn)物，是漂浮于水面，無(wú)所根基，隨著時(shí)代暗流與社會(huì)風(fēng)潮的涌動(dòng)而漂浮的一個(gè)空洞的能指。處于同時(shí)代的女明星的表演式書(shū)寫(xiě)能力，并沒(méi)有得到文化意義上的認(rèn)可。

對(duì)身體的貶損與規(guī)勸，是女演員的身體表演被壓抑的主要原因。女作家的身體困于書(shū)房，其作品中的女性則走不出紙張的邊界，并不用承受女明星那種因身體呈現(xiàn)在公眾場(chǎng)合而被污名化的風(fēng)險(xiǎn)。胡適的話劇《終身大事》（1919），雖然因塑造了本土娜拉的形象而備受知識(shí)界歡迎，但受制于輿論壓力，并沒(méi)有女性敢于演出，胡適便調(diào)侃道“我們常說(shuō)要提倡寫(xiě)實(shí)主義。如今我這出戲竟沒(méi)有人敢演，可見(jiàn)得一定不是寫(xiě)實(shí)的了”[13]?？梢?jiàn)，以自然身體演繹“新女性”，比文字創(chuàng)造更具挑戰(zhàn)性與說(shuō)服性，大眾葉公好龍般樂(lè)于接受一個(gè)觀念上的“新女性”，卻難以承受真身出現(xiàn)帶來(lái)的恐慌。楊耐梅于1924 年扮演了《玉梨魂》中乖張的新式女性筠倩。雖說(shuō)此前殷明珠與王漢倫等摩登女性都已經(jīng)接觸了電影，但她們扮演的還是較為正面的角色，彼時(shí)社會(huì)本就對(duì)女明星有輕浮的聯(lián)想，再接輕浮角色，有極大的風(fēng)險(xiǎn)，所以，選演員時(shí)，連那些愛(ài)出風(fēng)頭的摩登小姐，也不愿在銀幕上露面。但楊耐梅的毛遂自薦，不僅成就了自己“中國(guó)影史上第一個(gè)以風(fēng)流放蕩著稱的女明星”[14]，也將自己的身體至于放置于大眾的目光之下。

1925 年，《明星特刊》以科學(xué)角度來(lái)區(qū)分不同性別各自生存的空間，委婉指出女性身體的公眾場(chǎng)合游蕩的不合理性，相對(duì)而言，寫(xiě)作比表演更適合她們的性別特征?！耙豁?xiàng)德國(guó)實(shí)驗(yàn)顯示女性是天生的劇本作家，因?yàn)樗齻內(nèi)狈壿嬂硇?，卻擅長(zhǎng)虛構(gòu)細(xì)節(jié)和鋪排刺激元素。導(dǎo)演工作則更適合男性，因?yàn)樗枰獔?zhí)行官、外交家、藝術(shù)家、戲劇家、體育家和商業(yè)家的各項(xiàng)才能。”[15]楊耐梅的身體不僅頻繁出現(xiàn)在公共空間，且呈現(xiàn)出極大的流動(dòng)性。1928 年，楊耐梅離開(kāi)明星公司，創(chuàng)辦了耐梅影片公司，這是國(guó)內(nèi)第一家由女明星獨(dú)立出資成立的電影公司。楊耐梅不僅主演了電影《奇女子》，還于國(guó)內(nèi)和南洋地區(qū)巡回放映，開(kāi)啟了女明星以主創(chuàng)的身份大規(guī)模巡回宣傳的先河。從1928 年10 月10 日，影片在上海中央大戲院首映，到1929 年1 月中旬的全國(guó)巡回放映，楊耐梅由南向北，足跡遍布寧波、青島、天津、北平、沈陽(yáng)、長(zhǎng)春等地，“一纖纖女子，行蹤遍全國(guó)”[16]。楊耐梅回到上海后，又再次向南出發(fā)，開(kāi)啟了從1929 年2 月到1931 年漫長(zhǎng)的南洋巡回放映，行跡遠(yuǎn)至新加坡、蘇門(mén)答臘、阿沙漢、把東、大阿齊、日里棉蘭、直武芽、武吉丁宜等地。“所到之處，遇到她登臺(tái)，沒(méi)有不擠得水泄不通?！盵17]

不僅如此，伴隨著巡回放映，楊耐梅的身體以登臺(tái)演出的方式，打通銀幕、舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)的空間。早在1926 年，明星公司在《良心復(fù)活》放映過(guò)程中，圍繞楊耐梅就精心設(shè)計(jì)了一個(gè)可供宣傳的噱頭，讓包天笑作詞、馮子和作曲，制作出了無(wú)聲電影時(shí)期第一個(gè)電影插曲《乳娘曲》，并讓楊耐梅于私自下反復(fù)練習(xí)歌唱。同時(shí)，對(duì)放映劇院的銀幕進(jìn)行改裝，可以隨時(shí)升起。于是，當(dāng)電影中的楊耐梅在客廳推著搖籃吟唱《乳娘曲》時(shí)，銀幕突然升起，與電影里一模一樣的布景出現(xiàn)在舞臺(tái)，楊耐梅身著劇中服裝現(xiàn)場(chǎng)演唱這首歌曲，伴有湯杰、朱飛、王吉亭、龔稼農(nóng)等組成樂(lè)隊(duì)。此舉一出，引起極大的反響。于是，在宣傳《奇女子》時(shí)，楊耐梅便如法炮制，讓宋癡萍、馮子和根據(jù)劇中主角余美顏的遭遇譜寫(xiě)《懺悔詞》，于電影放映時(shí)現(xiàn)場(chǎng)演出，其在新加坡曼舞羅大戲院放映時(shí)，楊耐梅更是與其姊妹耐麗、耐烈聯(lián)袂表演，制造著一波又一波輿論高潮。而楊耐梅的身體亦通過(guò)幕前幕后、臺(tái)上臺(tái)下的多重表演，不斷地標(biāo)注、強(qiáng)化自己在場(chǎng)的身體，長(zhǎng)時(shí)間占據(jù)觀眾的視覺(jué)中心。

如果將演員作為一種新興職業(yè)的話，那么以明星身份創(chuàng)辦公司的楊耐梅在制作《奇女子》的過(guò)程中，無(wú)論是從影片的題材、資金、人員組成、劇本統(tǒng)籌，還是拍攝、推廣等，無(wú)疑都扮演相當(dāng)重要的角色，甚至已經(jīng)承擔(dān)起“制片人”的部分職能。其多重身份讓她為女性在娜拉走出家庭后“不是墮落，就是回來(lái)”[18]的結(jié)局之外，身體力行地提供了另一種可能性。楊耐梅在自我身體被時(shí)代與媒介利用和負(fù)面評(píng)論的同時(shí)，也利用大眾對(duì)女明星身體的窺視欲望與貶損壓抑的扭捏姿態(tài)，收獲了公司成立的啟動(dòng)資金與宣傳資本，完成了一次充滿想象力的自我書(shū)寫(xiě)。

《奇女子》中的余美顏與楊耐梅本人之間的互文同構(gòu)，不但是影片宣傳的噱頭，更是楊耐梅精神氣質(zhì)的自我書(shū)寫(xiě)。廣東籍女性余美顏本人，素以放浪不羈聞名，并于1928 年4 月19 日乘郵輪赴滬時(shí)投海身亡，留下了遺書(shū)和公開(kāi)信，因觸及女性社交公開(kāi)、自由戀愛(ài)等社會(huì)問(wèn)題，其死亡事件引起了社會(huì)極大的關(guān)注。楊耐梅與余美顏因同鄉(xiāng)之情，余美顏“不幸生于此青黃交接時(shí)代”，“誤解自由，竟墮落而任性妄為”，“上違父母之命，背夫私逃，開(kāi)女界不敢為之風(fēng)”[19]的經(jīng)歷與個(gè)性，與一向以狂狷灑脫、開(kāi)風(fēng)氣之先、不畏人言態(tài)度自居的楊耐梅有著極大的相似性，遂被楊耐梅視為精神姐妹，于是“遣人四處探問(wèn)， 復(fù)造奇女子之故居，卒獲其一生之事跡，哀感頑艷，兼而有之，固一絕妙之哀情劇也，返滬編為電影劇本”[20]。而《懺悔歌》中“放浪形骸聊自遣，須眉拜倒石榴裙”，“向前前無(wú)路，退后后無(wú)門(mén)。哎呀天呀！你叫我這畸零人，除了茫茫大海何處去藏身”[21]的唱詞經(jīng)由楊耐梅的演繹，儼然成了自我的情感抒發(fā)?！镀媾印冯m是講述余美顏的遭遇，但經(jīng)過(guò)楊耐梅的修改與共情后，已經(jīng)初具自傳性質(zhì)的作者電影氣質(zhì)。

楊耐梅成立影視公司、拍攝電影、塑造余美顏形象，她強(qiáng)烈的共情動(dòng)機(jī)與驚人的執(zhí)行力，明顯區(qū)別于此后同樣開(kāi)辦電影公司的另一個(gè)女明星王漢倫。王漢倫出于實(shí)際考慮，認(rèn)為“‘明星’是靠了我才起家的，‘長(zhǎng)城’也是靠我發(fā)了不少財(cái)，‘天一’更是如此。老板們洋房、汽車(chē)、三妻六妾，而我仍然極其清苦”，于是，“決定自己拍片子”?！杜鎻?fù)仇記》拍攝完成以后，“這筆錢(qián)成了我脫離電影界的退休金”，“回到上海，我就退出了電影界，開(kāi)了一家漢倫美容院”[22]。楊耐梅則一向以富有和不吝惜錢(qián)財(cái)聞名，開(kāi)公司、拍攝電影是用以宣泄其胸中不平之氣，在《奇女子》這部電影中，她至少是個(gè)沉思的主體。朱瘦菊就曾評(píng)價(jià)過(guò)余美顏，認(rèn)為其“不為忠臣節(jié)婦，乃成名優(yōu)名娼，以宣泄其胸中郁郁不平之氣”，所以只有楊耐梅這個(gè)“系出舊家，聰明好學(xué)，顧所偶非人，平居郁郁，脫幅既占，乃得暇電影以宣泄其胸中不平之氣，蓋亦奇女子一流人物”[23]的人可以出演。

楊耐梅此類直接訴諸視覺(jué)的身體力行與直抒胸臆，從某種程度上來(lái)講，并不輸給女作家們語(yǔ)焉不詳?shù)牡驼Z(yǔ)或有意味的沉默式文字反抗。然而，受“身體”連累，以演員為職業(yè)的表演藝術(shù)被極大壓抑，楊耐梅的表演成就也被“生性浪蕩”與“愛(ài)出風(fēng)頭”這類帶有情感色彩的評(píng)價(jià)輕易抹殺。時(shí)至今日，極少有人正視彼時(shí)導(dǎo)演、編劇或影評(píng)人對(duì)她在具體表演活動(dòng)中的正面評(píng)價(jià)，也很難看到一個(gè)與銀幕形象截然不同的楊耐梅。

在電影《花國(guó)大總統(tǒng)》的選角過(guò)程中，導(dǎo)演張偉濤面對(duì)候選人楊耐梅與毛劍佩猶豫不決，楊耐梅的呼聲雖高，但“有毀楊譽(yù)毛者，以為耐梅習(xí)性驕騫，表演時(shí)往往不肯服從導(dǎo)演之指揮而自作主張”，且導(dǎo)演本人亦認(rèn)為“其素性堅(jiān)烈、浪漫不羈，深恐其對(duì)于公司規(guī)定之拍攝時(shí)間未能遵守，使公司遭受巨大之損失”?？僧?dāng)楊耐梅真正出現(xiàn)在拍攝現(xiàn)場(chǎng)，則“立遵前言竭誠(chéng)幫忙，對(duì)余之指揮尤肯服從，雙方翕然，從無(wú)間言”，導(dǎo)演這才感慨“余自此始抑女士者言過(guò)甚也”[24]。拍攝《北京楊貴妃》時(shí)，鄭正秋對(duì)楊耐梅的職業(yè)能力與態(tài)度予以了肯定： “一部戲里十場(chǎng)是九場(chǎng)有耐梅，而且一般風(fēng)流一半悲苦，她真聰明，非特喜劇是拿手，而且悲劇也很好，還有一點(diǎn)很特別……拍海灘言情的一場(chǎng)，在堤岸上拿了血衣奔走，走到邊邊上要聳身跳下，那時(shí)真把我嚇了一跳，因?yàn)樗氖歉吒ば?，稍微歪一點(diǎn)人就要跌到海里去了?！盵25]

楊耐梅不僅善于表演浪蕩之角色，各種悲傷哀婉的情緒也能很好把握。在電影《四月里底薔薇處處開(kāi)》中，“楊耐梅之王薔，對(duì)付三個(gè)男子，做出三種身份，非有藝術(shù)修養(yǎng)難得如此，迨黑幕既揭，嚶嚶一哭，亦極哀艷之能事，而將小女子被萬(wàn)惡社會(huì)之誘逼墮入此道亦曲曲傳出，令人心酸”[26]?！逗叴簤?mèng)》里，楊耐梅的微表情表演受到了贊揚(yáng)，“楊耐梅飾黎綺波，真?zhèn)€能把她的煩惱悲哀一齊從煙中噴去，在要打?qū)O辟疆而沒(méi)有得到他答應(yīng)的時(shí)候，似惱非惱、似恨非恨的神情，從她那兩眼微閉眼珠轉(zhuǎn)動(dòng)、用牙齒咬住上唇、身體也微微地動(dòng)著中表現(xiàn)出來(lái)，我不怕唐突，我敢說(shuō)一句，這正是所謂可意會(huì)不可言傳的意淫”[27]?！逗酶绺纭分?，“楊耐梅所飾之寡婦，誠(chéng)足另吾服膺不已，關(guān)其愁眉深鎖，處處流露，青年寡婦被壓逼于各房兄弟之情景，可謂妙到秋毫、已入化境”[28]。 《良心復(fù)活》中，“為了有一場(chǎng)‘追火車(chē)’的外景，明星公司已與上?；疖?chē)站商量，得其同意，作實(shí)地映攝。那天的耐梅真賣(mài)力，一面追火車(chē)，一面做出顛跌之狀，頸上的圍巾，被風(fēng)飄去也不管，直追至月臺(tái)盡處，怏怏而歸，滿面失望悲哀之色，真演的入情入理呢。這還是無(wú)聲電影呀！但這一場(chǎng)真是‘此際無(wú)聲勝有聲’，大家一望而不覺(jué)悲從中來(lái)的。我沒(méi)有直接在火車(chē)站看，之時(shí)在沖洗后試映時(shí)看過(guò)而已。一般人對(duì)于稱贊女明星，總是說(shuō)色藝雙絕，楊耐梅可是藝勝于色呢”[29]。為了塑造好余美顏這個(gè)具有自我隱喻性質(zhì)的角色，在拍攝《奇女子》前，她專門(mén)“到江灣露天游泳場(chǎng)去練習(xí)投?！盵30]，只為在銀幕上呈現(xiàn)余美顏投江自盡的場(chǎng)面，體會(huì)劇中角色真切的悲痛感受。

在眾多關(guān)于楊耐梅表演的評(píng)價(jià)中，這些為我們勾勒出了一個(gè)默片時(shí)代紅極一時(shí)的女明星理所應(yīng)當(dāng)被注意，卻總是被刻意遮蔽的一面。與女作家相比，女明星的身體表演能否進(jìn)行自我言說(shuō)？被商業(yè)話語(yǔ)裹挾的摩登女郎能否代表“新女性”的某一個(gè)側(cè)面？這一時(shí)無(wú)法給出答案，但對(duì)于什么是“新女性”，“我們只能說(shuō)’這也不是’和’那仍不是’”[31]， 畢竟，我們無(wú)法將女性重新塞入母性文化子宮去孕育出純粹的“新”，然后再讓她們于文化真空中去成長(zhǎng)。而默片時(shí)期的女演員，在一場(chǎng)社會(huì)畸變的縫隙中，身體力行地去摸索個(gè)人意志并將影響擴(kuò)大化，至于被商業(yè)話語(yǔ)利用也好，被男性目光注視也罷，都不能否認(rèn)女明星作為女性激進(jìn)寫(xiě)作的意義以及楊耐梅作為一個(gè)演員，在表演層面的成就與意義。

三、消失的身體：規(guī)訓(xùn)與懲罰

不同于女明星艾霞和阮玲玉的自然肉體死亡，在帶來(lái)震動(dòng)的同時(shí)能夠引發(fā)社會(huì)各方廣泛深切的文化思考，楊耐梅的身體只是消失在大眾視野，喪失了對(duì)自己形象的控制與闡釋權(quán)，輕飄飄地落入20 世紀(jì)30 年代介入電影的左翼話語(yǔ)、國(guó)民黨新生活運(yùn)動(dòng)的官方話語(yǔ)以及大眾對(duì)摩登女性的世俗價(jià)值判斷。多種話語(yǔ)交叉訴說(shuō)著這個(gè)出走的娜拉最終逃不出墮落的結(jié)局，大眾亦發(fā)出人生如戲的感慨。于是，楊耐梅消失的身體以及大眾對(duì)其道聽(tīng)途說(shuō)的揣測(cè)，被演繹成身體過(guò)度暴露的懲罰，以及患有都市文明病的摩登女性的必然結(jié)局。

如果僅僅是錄入檔案似的標(biāo)記楊耐梅人生節(jié)點(diǎn)的話，離開(kāi)銀幕以后的楊耐梅生活平平無(wú)奇，并無(wú)任何特殊之處。大東公司1932 年出品的《春風(fēng)楊柳》，是楊耐梅退出影壇前的最后一部電影，電影講述了一個(gè)貪圖金錢(qián)與安逸的校花，因視婚姻為兒戲，最終黯然收?qǐng)龅墓适隆．?dāng)大眾認(rèn)為電影中無(wú)家可歸的結(jié)局富有寓言性，晚景凄涼是摩登女子的必然結(jié)局時(shí)，戲外的楊耐梅卻“與革命先烈陳少白氏的公子陳君景先生結(jié)婚，收拾一切不正常的生活，拋棄燈紅酒綠的繁華夢(mèng)”。雖然傳說(shuō)中在香港街頭乞討，但最終“定居其婿趙先生家，本可在趙先生闔家照顧之下，安享晚年，唯因身體羸弱，于1960 年2 月27 日悄然離世”[32]。

但公共話語(yǔ)卻建構(gòu)出一個(gè)生活對(duì)曾經(jīng)的摩登女性做出延遲懲罰的故事，這一故事是可悲可嘆，值得引以為戒的教育素材。一方面，大眾對(duì)楊耐梅退出影壇事件做出評(píng)價(jià)，認(rèn)為她演藝生涯的結(jié)束應(yīng)歸罪于享樂(lè)主義的人生觀和揮霍無(wú)度的生活方式，雖然她曾經(jīng)為了拍電影而走出家庭，但卻掉入了畸形的都市消費(fèi)泥潭。龔稼農(nóng)就曾痛惜楊耐梅被不羈的生活作風(fēng)與不良嗜好阻礙了職業(yè)的發(fā)展，“假如耐梅能在此時(shí)全心全力有計(jì)劃、有組織地繼續(xù)拓展拍片事業(yè)，以其數(shù)十萬(wàn)銀圓的雄厚資金和當(dāng)時(shí)的社會(huì)關(guān)系事可以獨(dú)樹(shù)一幟，大大作為一番的。可惜她的生活享受方式卻逐漸地在改變，逐漸地接近鴉片、豪賭這些容易毀滅一個(gè)人的不良嗜好”。另一方面，社會(huì)對(duì)于已經(jīng)“失聲”的楊耐梅，做出各種符合戲劇性結(jié)尾的揣測(cè)，提前劇透她悲慘的命運(yùn)，“耐梅結(jié)婚之后，完全擺脫以往的生活方式而與外界隔絕的事，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中又引起一陣猜測(cè)，瘋狂的影迷更紛紛寫(xiě)信給明星公司和曾與她合作過(guò)的明星，詢問(wèn)她種種傳說(shuō)中有喜有悲的結(jié)局，甚至有人為道聽(tīng)途說(shuō)的不幸結(jié)局愿捐獻(xiàn)墓地，等等”。而關(guān)于楊耐梅在香港街頭乞討這一悲慘境遇的傳聞，更成為“為努力銀色事業(yè)的朋友們做自律生活的借鏡”。[32]

對(duì)楊耐梅摩登身體的缺席審判恰恰掩蓋了其離開(kāi)銀幕的真正原因。事實(shí)上，20 世紀(jì)30 年代的時(shí)代氣候與政治土壤，并不適宜楊耐梅的發(fā)展，即便她沒(méi)有揮霍無(wú)度的生活方式和結(jié)婚生子的人生轉(zhuǎn)折，也依舊難以占據(jù)大眾的視覺(jué)中心，延續(xù)以往的輝煌。因?yàn)闊o(wú)論是左翼話語(yǔ)還是來(lái)自新生活運(yùn)動(dòng)的官方話語(yǔ)，都試圖將女性身體納入民族國(guó)家的宏大話語(yǔ)、以健美的或進(jìn)步的身體去遮蓋欲望的身體。而楊耐梅自身的摩登氣質(zhì)與風(fēng)流浪蕩的明星形象，注定了她會(huì)被自身與整個(gè)大時(shí)代話語(yǔ)產(chǎn)生的強(qiáng)大離心力所拋出，成為時(shí)代精神的棄兒。

20 世紀(jì)30 年代初，在新生活運(yùn)動(dòng)正式發(fā)起之前，摩登的、欲望的身體就已經(jīng)顯示了它的有罪特性，成為墮落消沉的代名詞。1934 年上映的《體育皇后》就講述了“健康”身體背后的國(guó)族話語(yǔ)和“摩登”身體背后的都市話語(yǔ)在未經(jīng)雕琢的年輕女性身體上爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的故事。影片中摩登的身體正式被規(guī)訓(xùn)、吸納到了國(guó)家主流話語(yǔ)中去。

1934 年，國(guó)民黨正式發(fā)動(dòng)了“新生活運(yùn)動(dòng)”，提倡通過(guò)“禮義廉恥”改造“衣食住行”，遵循“生活→道德→民族復(fù)興的治理邏輯”[33]，致力于國(guó)民生活的現(xiàn)代化改造，女性身體進(jìn)一步被納入到克制欲望、遵守秩序的新生活話語(yǔ)中去。電影《國(guó)風(fēng)》就利用女性軀體踐行了這一話語(yǔ)，在電影中，穿高跟鞋、燙頭發(fā)、涂脂抹粉等“摩登”行為，不僅有損“健康”、代表個(gè)人墮落，更與亡國(guó)滅種畫(huà)上了等號(hào)。

而在左翼話語(yǔ)影響的作品《新女性》中，面對(duì)自食其力的女教員、女作家韋明，電影尖銳地指出，她之所以無(wú)法成為打不倒的新女性，除了社會(huì)的罪惡外，與其身上殘留的摩登情結(jié)密不可分。影片對(duì)跳舞這樣摩登生活的態(tài)度予以明顯的否定。所以無(wú)論韋明有多么渴望成為打不倒的新女性，只要存有摩登生活的毒素，她就是脆弱的、是必將走向滅亡的。影片中另一女性李阿英，一個(gè)身體健壯、信念堅(jiān)定、時(shí)刻保持戰(zhàn)斗狀態(tài)的禁欲類女性身體，才能真正代表新女性。在多種力量對(duì)隱含在女性身體后的都市現(xiàn)代性予以圍剿的時(shí)代氛圍中，除了接受規(guī)訓(xùn)，楊耐梅 “自然”的身體根本沒(méi)有安放之處。

而隨著有聲電影時(shí)代的到來(lái)，整個(gè)明星格局經(jīng)歷了洗牌活動(dòng)，風(fēng)光無(wú)限的粵籍女明星，集體陷入困境，楊耐梅便是這批被淘汰出電影界的女明星之一。有聲電影在中國(guó)普及之前，參考美國(guó)電影界出現(xiàn)的情況，聲音于演員而言的重要性就已經(jīng)被注意到了，“美國(guó)電影界自從華納福克斯兩公司努力攝制有聲電影后、已起了很大的變動(dòng)……許多擅長(zhǎng)表情不善對(duì)話的明星、不免懷著時(shí)代落伍之感”[34]。而楊耐梅只會(huì)粵語(yǔ)、不會(huì)國(guó)語(yǔ)的狀況，在早年的現(xiàn)場(chǎng)演出中也已經(jīng)顯露出她即將面對(duì)的尷尬，“楊耐梅女士前年到北平去，在新明劇場(chǎng)登臺(tái)，票價(jià)賣(mài)得比梅蘭芳還高，居然還能夠天天滿座，這是什么緣故，就因?yàn)榫靡言阢y光中獻(xiàn)身的啞巴楊耐梅，一旦能夠在北平的看客面前開(kāi)起口來(lái)了，參觀的人就是充滿著這種好奇心理而來(lái)的。只可惜楊女士唱的是北方人所不能欣賞的粵歌，這是美中不滿的地方，如果在銀幕上的楊耐梅能夠說(shuō)出大眾能了解的國(guó)語(yǔ)來(lái)，其成績(jī)?nèi)绾尾痪涂上攵藛帷盵35]。

無(wú)聲電影時(shí)期的女明星以廣州籍的較多，按照包天笑的揣測(cè)，得益于“我國(guó)海岸通商，南方得風(fēng)氣之先，廣東的女孩兒接近歐化，活潑浪漫，生活也比較隨便；不像江南的女兒們，堅(jiān)貞自守，耽于立交，束縛既久，未能解放。其次，則于纏腳也有關(guān)系，纏了腳的女孩兒，總是拘拘束束，即使放大了，還是故步自封，誰(shuí)像廣東女孩子是不纏腳的，赤腳就赤腳，行路跳躍如飛，那就適合于演劇了呢”[29]。而“神情第一”又是無(wú)聲電影時(shí)期女明星進(jìn)行表演的首要原則，語(yǔ)言是無(wú)關(guān)緊要的，“什么方言說(shuō)來(lái)便利流暢，可以幫助神情的表達(dá)，就說(shuō)什么地方話。如硬要北方人說(shuō)廣東話，廣東人說(shuō)北方話，說(shuō)來(lái)既不流暢，又多別扭，反而妨礙表演，損害質(zhì)量。只要表演好，不管它說(shuō)什么話……所以往事拍片，場(chǎng)中常常會(huì)有南腔北調(diào)”[36]。在這樣的便利條件下，活潑好動(dòng)、擅于以表情演繹故事的廣東籍女星，尤其是楊耐梅，便有了極大的發(fā)展空間。

當(dāng)無(wú)聲電影的消亡變得不可阻擋之時(shí)，不精通國(guó)語(yǔ)的楊耐梅便沒(méi)有了立足之地，與楊耐梅情況類似的還有張織云，她在戀情受挫以后企圖依靠電影《失戀》東山再起，因?yàn)榛浾Z(yǔ)發(fā)音無(wú)法讓觀眾聽(tīng)清楚，與無(wú)聲片一樣被銀海吞沒(méi)。不僅國(guó)內(nèi)如此，遠(yuǎn)在國(guó)外的黃柳霜也因?yàn)椴粫?huì)國(guó)語(yǔ)，在 1942 年至1943 年宋美齡訪美的茶會(huì)和派對(duì)上被刻意冷落，除了因?yàn)辄S柳霜洗衣工女兒的出身以及不夠體面的銀幕角色，還有一個(gè)主要原因是“因?yàn)榇蠖鄶?shù)的華裔美國(guó)人來(lái)自中國(guó)南方，多說(shuō)廣東話，這種方面及文化在提倡說(shuō)國(guó)語(yǔ)的中華民國(guó)收受到冷遇”[37]?？谝艉蜕眢w一樣，被納入到官方敘事話語(yǔ)當(dāng)中。

可見(jiàn)，楊耐梅的身體是被社會(huì)主流話語(yǔ)和有聲電影產(chǎn)生的合力“自然”淘汰的，并非如大眾所言僅僅因?yàn)槠滹L(fēng)流浪蕩的個(gè)性與揮霍無(wú)度的奢靡做派，如此的揣度，只不過(guò)是對(duì)楊耐梅的身體無(wú)法被規(guī)訓(xùn)、難以被新的時(shí)代修辭所征用的懲罰。對(duì)楊耐梅消失以后的身體的再度演繹與闡釋，構(gòu)成了新一輪的污名化與對(duì)女性身體書(shū)寫(xiě)能力的埋沒(méi)。而楊耐梅，這個(gè)在20 世紀(jì)20 年代無(wú)聲電影最輝煌的時(shí)段，用無(wú)聲的身體貢獻(xiàn)了具有價(jià)值的女性書(shū)寫(xiě)，以及她背后關(guān)于女明星的職業(yè)本身是否具有書(shū)寫(xiě)自身的合法性問(wèn)題，值得重新審視。