崔 瑩（西安音樂學院 人文學院，陜西 西安 710061）

“藝術”一詞的含義是發(fā)展變化的，從早期“技術”的含義，到“美的藝術”的含義，藝術哲學的歷史經歷了三個階段：第一個階段是古典藝術哲學階段，基于本體論；第二個階段是近代藝術哲學階段，基于認識論；第三階段是現(xiàn)代藝術哲學階段，基于語言論。

古典藝術哲學階段是建立在本體論思維上的發(fā)展階段，是建立在對本體（存在）的客觀性和外部世界的認知之上的，它以“物的分析”（存在分析）為核心課題，認為事物的意義是本然的、客觀存在的。在本體論的思維模式下，對于藝術的分析也同樣是強調對象化和客體性的，藝術的美具有某種客觀性，藝術是認知的對象，是分析的客體，而認識和分析的目的在于探究藝術中所固有的“美”。提出“美是什么”的本體論問題，而這提問的前提是美的客觀性。因此，在這一時期，藝術哲學探討的主要內容是自然美和藝術美，并將其看作是一種客觀的美，此時主要探討的問題則是美的存在方式的問題。

近代藝術哲學階段是建立在認識論思維上的發(fā)展階段，是建立在對人的內在性的認知的基礎之上的，它以“意識分析”（美感分析）為核心課題。事物的意義和人的認知有巨大的關系，正如康德所說：離開認識論的本體論是無效的，人對本體世界的追尋永遠無法跨越認識論的邊界。因此在認識論的思維模式下，藝術不再是認知的“對象”，而是人的主觀世界的呈現(xiàn)，它強調的不再是分析，而是體驗。因此，此時藝術哲學中關注的不再是“客觀”的“美”，而是“主觀”的“美”，即審美問題，進而探討更多的是美的主觀性的問題。此時自然美的探討日漸衰落，而對藝術美的探討與日俱增。

現(xiàn)代藝術哲學階段是建立在語言論的思維上的發(fā)展階段，語言本身具有了本體的特征：以“語言分析”為核心課題，事物的意義是不同的語境賦予的。事物的意義取決于它與自我的關聯(lián)性。如現(xiàn)象學、 解釋學的道路。

在哲學觀念的轉換下，藝術的本體論也隨之發(fā)生變化，本體論就是對本體加以描述的理論體系。藝術的本體論是對藝術本身存在的終極原因、藝術之為藝術的存在本體和質的規(guī)定性加以描述的理論體系。對藝術的本體論的探討意味著“藝術是什么”的問題的探討。最早的藝術本體論是影響深遠的古典本體論——模仿論，認為藝術是一種模仿的產物。該理論興起于古希臘，延續(xù)到19 世紀，其內涵是：“始終認定只有外部現(xiàn)實世界才是藝術的絕對本源和終極本體，藝術本質上是對世界的外部摹仿。”[1]21藝術的模仿論是古典藝術哲學的產物，是建立在本體論思維上的觀念，它符合早期人類認識世界的思維方式，此時的人類以自然為楷模，藝術是仿效自然創(chuàng)造的一種方式，也是人類認識世界的一種方式。因此，模仿論是對自然的效仿，其目的是探索自然創(chuàng)造背后的真理世界。模仿論是由外向內的。模仿論的影響及其思維方式一直延續(xù)到18 世紀中葉。時代的轉換帶來的新的思考方式，在認識論的觀念之下，“本體”已經對人們失去了吸引力，“人”成為這一時期思考的核心。藝術不再是對現(xiàn)實世界或某物的模仿，而是人們內在情感的外在表現(xiàn)。表現(xiàn)論是由外向內的，它表現(xiàn)出的是人化了的自然，是詩意的自然，與模仿論的完全相反，正如德國早期浪漫派詩人赫爾德所說：“把模仿論的戲裝剝個干干凈凈，讓詩意赤條條地裸于光天化日之下?！盵2]3619 世紀藝術模仿論被浪漫主義的本體論所替代——表現(xiàn)論，認為藝術是藝術家內在情感的表現(xiàn)。表現(xiàn)論是認識論的果實，它不再指向外部現(xiàn)實世界，開始探索人的內在世界。表現(xiàn)論是近代藝術哲學的產物。隨著與語言論的轉換，20 世紀人們對于藝術的理解，不再是模仿，亦非表現(xiàn)，經由形式主義的洗禮，藝術本體論轉向形式論，而形式論的本質則是對藝術語言自律性的闡釋。

一、模仿作為一種認知方式

模仿（mimesis）可以追溯到古希臘時期，早期“mimesis”的含義是模仿，最早應用于舞蹈、音樂的表演中，其目的是引起心靈的凈化。是早期人類對自然界交流和認知的結果。而模仿真正作為一種藝術的本體論，是在柏拉圖和亞里士多德的哲學美學觀念中得以完善。

柏拉圖的模仿論隱藏在它的哲學理念中，主要見于柏拉圖的《理想國》第十卷，柏拉圖通過蘇格拉底闡述了他的唯心主義哲學：理式世界（真理世界）、現(xiàn)實世界和藝術世界。認為現(xiàn)實世界萬事萬物是對理式世界的模仿進而分有了真理世界的“理式”，而藝術世界是對現(xiàn)實世界的模仿，因此，藝術是摹本的摹本，進而柏拉圖認為藝術是虛假的、不可靠的。在藝術本體論方面，柏拉圖承認藝術是一種模仿行為，但在哲學方面，由于藝術模仿的對象不是真理世界之真理，因此它帶有一定的非真理性。然而，柏拉圖并非一味地認為藝術總是虛假的，他也提出藝術只有對理式世界進行模仿才具有真理性。這也為中世紀的藝術模仿論打下思想的基礎。亞里士多德的模仿論也同樣根植于他的哲學理念，由于與柏拉圖的哲學觀不同，導致同為模仿論，但對藝術的態(tài)度則大相徑庭。亞里士多德認為現(xiàn)實世界就是真理世界，而藝術世界是對現(xiàn)實世界的模仿，那么，藝術模仿的就是真理世界。因此，藝術具有真理性，能夠彰顯真理。亞里士多德模仿論主要體現(xiàn)在《詩學》一書中。中世紀藝術的模仿論，經由新柏拉圖主義，繼承了柏拉圖的模仿論觀念。中世紀對于模仿論的理解，更多的不是對現(xiàn)實世界的模仿，而是源自柏拉圖所說的對真理世界的模仿即對理式的模仿。因此，中世紀的藝術模仿論，模仿的不是現(xiàn)實世界而是彼岸的世界。文藝復興時期是藝術模仿論的巔峰。達·芬奇的“鏡子（speculum）說”[3]415闡釋了藝術模仿論，認為“畫家的心應該像一面鏡子，永遠把它所反映事物的色彩攝進來，前面擺著多少事物，就攝取多少形象?！嫾覒撗芯科毡榈淖匀?，就眼睛所看到的東西多加思索，要運用組成每一事物的類型的那些優(yōu)美的部分。用這種辦法，他的心就會像一面鏡子真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然?！盵3]145文藝復興時期以達·芬奇為代表的藝術模仿說是對現(xiàn)實世界的模仿。藝術模仿論發(fā)展到17 世紀，又發(fā)生了變化，雖然其模仿的性質未發(fā)生變化，但是其模仿的對象又一次發(fā)生了變化。隨著文藝復興以來古希臘文化被更多地發(fā)掘，賀拉斯的《論詩藝》對此時新古典主義的誕生產生了巨大的影響，賀拉斯說：“你們須勤學希臘典范，日夜不輟?！盵4]101后來成為新古典主義的口號，賀拉斯強調模仿希臘藝術的典范的觀點，提出“合式”這一概念，即“一切都要做到恰如其分，叫人感到它完美，沒有什么不妥當處”。賀拉斯的藝術模仿觀是亞里士多德模仿論的延伸，是亞里士多德形式理論的發(fā)展。17 世紀新古典主義，以古希臘經典藝術為模仿的典范，從原來的粗糙的自然走向已經在古希臘藝術經典中沉積的完美自然，新古典主義更多的是遵循和學習古希臘藝術典范中的創(chuàng)作規(guī)則和技巧的模仿和再現(xiàn)。

從古希臘時期的柏拉圖到17 世紀的新古典主義，“模仿”是一條主線，即將藝術看作是一種模仿行為，從未發(fā)生過改變，一直在改變的是模仿的對象。但無論是模仿理式世界、現(xiàn)實世界還是藝術世界，模仿論實際上探討的是模仿與真理世界的關系。在模仿論的藝術本體論思維下，藝術與真理相關，與認知相關，是獲得知識的途徑（這也和早期古希臘對“藝術”的看法一致）。進而由藝術與真理之間的關系延伸出另外一對關系，即藝術與理性的關系。在模仿論的思維下，無論藝術是對理式世界的模仿還是對現(xiàn)實世界的模仿，都必須有一個前提，就是“理性”是藝術創(chuàng)作的前提。理性的模仿是認知真理世界的途徑。也正是在這個意義上來說，達·芬奇的繪畫充分展現(xiàn)了“理性”在藝術創(chuàng)作中的重要地位。文藝復興時期的科學主義為藝術的創(chuàng)作打下理性的基礎。進入17 世紀新古典主義進一步將理性作為貫穿始終的紅線，“新古典主義者都堅信‘藝術模仿自然’的原則，而且把自然看作是與真理統(tǒng)一，由理性統(tǒng)轄著的，這就著重自然的普遍性與規(guī)律性”。[4]18418 世紀啟蒙運動對理性的推崇被發(fā)展到極致。

綜上所述，18 世紀以前的藝術的發(fā)展與藝術模仿論是相關的，他著重探討的是藝術與現(xiàn)實的關系、藝術與自然的關系、藝術與真理的關系、藝術與理性的關系。

在這個意義上，音樂作為一門藝術，雖然音樂與其特異性更為突出，但其發(fā)展依然是受到基本的藝術本體論思維發(fā)展影響的結果。通過模仿論的藝術本體論思維看西方音樂史的發(fā)展，能夠較好地解釋以古典主義音樂為界限，古典主義之前的音樂體驗和浪漫主義音樂的體驗在感性上為什么完全不同：前者是形式感極強的，極具理性特質的音響存在，而后者則是內容感（音樂意義）極強的，極具感性特質的音響存在（當然，這其中也有音樂語言的變化發(fā)展，但是音樂語言的變化發(fā)展正是建立在音樂審美的基礎之上）。因此，通過將藝術學和音樂學學科交叉的思維來解決問題，使得音樂這門藝術回歸到藝術的土壤之中活化，不再是一個鑲嵌在展柜中的音樂標本。

和模仿論的發(fā)展一樣，亞里士多德的音樂模仿論為巴洛克音樂美學打下了基礎，亞里士多德把音樂分為三大類型：倫理音調、行動音調和激情音調的觀點，直接影響到巴洛克的音樂修辭學和早期意大利歌劇詠嘆調創(chuàng)作的類型化。在模仿論的思維觀念下，對于“情感”的理解是對象化的，是理性的，巴洛克情感美學思想中把“情感”當作某種外在的運動狀態(tài)或自然的客體加以模仿或“塑造”，把音樂當作一種特殊的“情感語言”。巴洛克音樂中，將情感類型化的行為實際上是對象化思維的產物。正如王丹丹所說：“‘情感論’實是將抽象不確定的情緒和情感，通過修辭學的原則，進行類型化歸納的一種理性思維。”[5]而這種理性思維的根源在于巴洛克時期的藝術的本體論思維——藝術即模仿。因此，雖同是情感論美學，巴洛克“情感”與浪漫主義“情感”是不同的。巴洛克是客觀理性的情感論美學，而浪漫主義是主觀感性的情感論美學。因此，在模仿與理性的意義上來說，《和聲學》之于音樂，就如同繪畫中的透視法一般，是音樂中理性主義的產物。而在模仿與現(xiàn)實的意義上來說，從文藝復興到18 世紀早期的音樂創(chuàng)作中，音樂始終是他律的，模仿的對象決定了音樂的特質，理性是這一時代音樂的特點。

正如莉迪亞·戈爾所說：“嚴肅音樂這一概念的意義，在其歷史上屢經變革，而其中影響最深遠者莫過于如下變化，它使人們對音樂的認識從‘外在于音樂’轉向‘音樂本身的’追求。”而“外在于音樂”的音樂正是模仿觀的產物?！斑@一模仿觀是日后成為浪漫主義美的藝術概念之發(fā)展進程的第一步?！寺髁x的第二步就是完全取消模仿原則。浪漫主義將以表現(xiàn)和體現(xiàn)的綜合原則取代模仿原則?！盵6]149

二、表現(xiàn)論作為一種藝術本體論（模仿論的轉換）

18 世紀中葉，隨著浪漫主義思潮的出現(xiàn)，藝術的本體論也發(fā)生了本質性的改變，即從模仿論轉向了表現(xiàn)論?！氨憩F(xiàn)”一詞在英語中是expression，表示“擠出”“壓出”，一種由內向外的力量，與模仿論那種由外向內的力量形成鮮明的對比。浪漫主義的出現(xiàn)使得藝術的理解發(fā)生了變化，認為藝術即表現(xiàn)情感，而非再現(xiàn)客觀世界。藝術由模仿論的外在性轉向表現(xiàn)論的內在性。認為藝術即表現(xiàn)情感，而非再現(xiàn)客觀世界。藝術轉向內在性，心靈是創(chuàng)作的本源，外部自然只有經過心靈的體驗才有審美價值。此時的表現(xiàn)論與模仿論之間有著內與外，以及價值規(guī)范者的位置的區(qū)別，表現(xiàn)論不再指向外部現(xiàn)實，藝術作品不是對現(xiàn)實的模仿，而是藝術家內心世界的獨白。

艾布拉姆斯的《鏡與燈》對表現(xiàn)論進行了概括：“一件藝術品本質上是內心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)。因此，一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動……詩的根本起因，不是像亞里士多德所說的那種主要由所模仿的人類活動和特性所決定的形式上的原因。也不是新古典主義批評所認為的那種意在打動欣賞者的終極原因；它是一種動因，是詩人的情感和愿望尋求表現(xiàn)的沖動。”[7]20

雖然表現(xiàn)論是浪漫主義的本體論，但實際上，早在古希臘時期，柏拉圖和亞里士多德的藝術理論就已經涉及藝術的情感表現(xiàn)的問題，盡管這些討論主要還是在模仿論的影響下展開。真正具有表現(xiàn)論意義的理論出現(xiàn)在古羅馬時期的朗基努斯的《論崇高》一書中：崇高是激情受到觸發(fā)時瞬間的產物，接受者憑借狂喜認識和判斷崇高，崇高境界的產生依賴于心靈超越現(xiàn)實世界的能力。直到18 世紀中葉，表現(xiàn)論才作為浪漫主義的本體論出現(xiàn)，它是德國浪漫派詩人的精神產物，在早期德國浪漫派詩人那里，藝術的最高代表——詩，是本體論的詩，是一種詩的本體論。約翰·斯圖亞特·密爾真正道出了表現(xiàn)論與模仿論的不同之處：1、詩歌的類型。只有抒情詩才是真正的詩，詩歌是“情感的表現(xiàn)或傾吐”。[7]212、作為批評標準的自然天成。詩人分兩類：天生的詩人和學成的詩人。密爾認為：一個人對于情緒的敏感是與生俱來的，所謂自然的詩歌就是情感的最為直接的化身。3、外部世界。與模仿論不同，模仿論的外部世界是模仿的對象，而表現(xiàn)論的外部的世界是引發(fā)內在情感的契機，是情感的客觀對應物。4、欣賞者。密爾說：“詩就是情感，在孤獨的時刻自己對自己表白……”，“一切詩歌都具有獨白的性質”。對比模仿論和表現(xiàn)論，他們有著內與外的區(qū)別，以及價值評判者的位置的不同，“浪漫主義批評觀給了欣賞者以致命的一擊”。模仿論中，評價藝術作品的標準是鏡子一樣攝取自然或現(xiàn)實，追求逼真，此時欣賞者是絕對意義上的價值評判者。而表現(xiàn)論中，評價藝術作品的標準發(fā)生改變，是“詩意”的表達，是詩人內心世界的“獨白”。因此，“詩人已完全取代欣賞者而成為審美規(guī)范的制定者”。[7]21

因此，不同時代對藝術本體的不同認知給音樂美學史帶來不同的影響，強調不同藝術本體論的指導原則會導致不同的藝術創(chuàng)作行為、藝術接受行為，甚至是藝術的研究行為。模仿論是一種藝術本體論的思維方式，其思維外化的途徑是“鏡化”。其創(chuàng)作思維的內在驅動力是“理性”；表現(xiàn)論也是一種藝術本體論的思維方式，其思維外化的途徑是“詩化”，其創(chuàng)作思維的內在驅動力是“感性”。思維方式決定行為結果，模仿論在音樂史上的行為結果就是“巴洛克情感呈式論”，而表現(xiàn)論在音樂史上的行為結果則是浪漫主義的情感論。

三、藝術學本體論視域下的西方音樂美學史中的三個問題

藝術本體論視域下音樂史的研究引發(fā)了三個西方音樂美學史的問題：

1、模仿論的藝術本體論在文藝復興時期達到巔峰，科學的自然主義和理性精神是這一時期藝術創(chuàng)作的特點，那么文藝復興時期的音樂史中是否存在模仿論的影響以及科學自然主義、理性精神的顯現(xiàn)？

2、巴洛克時期的音樂美學與浪漫主義音樂美學都是情感論，但為什么音樂體驗迥然不同？

3、在浪漫主義時期的音樂為何被看作是最高的一門藝術形式，其內在驅動力是什么？

縱觀以上三個問題，不僅在歷史時序上是具有連續(xù)性，在歷史邏輯上也互為因果。要解決前兩個問題，首先需要明確文藝復興和巴洛克時期兩個歷史時段的關系是什么？也就是它們之間的歷史邏輯為何？文藝復興和巴洛克之間具有極其密切的關系，巴洛克時期是文藝復興人文主義的延續(xù)。因此，巴洛克時期的歷史特點應當更多地到文藝復興時期中去尋找。文藝復興時期是近代西方歷史的開端，承載著復興古希臘人文主義的使命，人的思想的覺醒，是“神本主義轉向人本主義的關鍵時刻”[8]107。伴隨著人文主義來到的還有科學思維，而人文主義和科學思維都是來自古希臘文化積淀。文藝復興時期音樂模仿論中的科學主義的思維同樣也源自古希臘，音樂的模仿論從畢達哥拉斯開始就與數(shù)學相關。古希臘人對音樂的理解和當下的音樂完全不同，音樂是與數(shù)學、幾何、天文并列被稱為四種自由的藝術，與機械的藝術（繪畫等）對立。畢達哥拉斯學派對于音樂是對完美的數(shù)比例的模仿的認識深深地影響了柏拉圖，畢達哥拉斯將數(shù)看作世界的本原，柏拉圖將理式看作世界的本原，認為音樂是對理式的模仿。這種音樂的數(shù)理理論思維，在文藝復興時期又發(fā)生潛在的變化，即廷克托里斯的音樂理論：其音樂理論不再追究音樂與數(shù)的關系，而是發(fā)現(xiàn)了音樂與人的關系，反對長久以來自畢達哥拉斯發(fā)展而來的所謂和諧是“宇宙的音樂”或“聽不到的音樂”之說，認為音樂的和諧是使人耳朵愉悅的聲音，并不存在什么“宇宙的音樂”。然而扎利諾則與之相反，他承認“宇宙的音樂”，其理由是“存在于不同音程之間的關系絕不是任意和形式上的，而是基于宇宙本性之上的，也就是基于理性原則之上”，換言之，扎利諾認為音樂是對自然中本質力量的模仿，他清楚地認識到：“聲樂是基于一個完美而不會改變的理性系統(tǒng)，這種理性系統(tǒng)以泛音的自然現(xiàn)象為基礎；而對于這些情況的發(fā)現(xiàn)最好回到扎爾林諾之前，實際上應當歷史地歸功于畢達哥拉斯”。廷克托里斯注意到了音樂與人的生理基礎的關系；而扎利諾則意識到了“作為一個在理性和邏輯上一致的和聲理論基礎的自然現(xiàn)象的重要性”。[9]90無論是廷克托里斯還是扎利諾，都已經具有了文藝復興時期科學主義思維的特征。以上是來自柏拉圖模仿論思維的產物。而另外一方面的文藝復興時期音樂展現(xiàn)了音樂實踐的思考，這一思考主要來自亞里士多德模仿論：模仿自然和模仿情感。無論是模仿自然還是模仿情感，在音樂領域中，究其本質就是修辭，即歌詞與音樂的關系，音樂修辭是聲樂思維的產物，從文藝復興時期的“繪詞法”到巴洛克時期的“音樂修辭學”皆源于此。雖然音樂修辭學某種程度上看，更加貼近詩學，但修辭學究其本質則是音樂如何描摹歌詞的內容和情感的問題，即對修辭學意義上“立意”的模仿。正當音樂修辭學在“措辭”和“修辭格”的意義上極致化的發(fā)展走向僵化時，馬泰松則重新回到“立意”與“布局”的初衷上來。

文藝復興時期的科學的自然主義隨著人文主義的復興一直延續(xù)到巴洛克時期，而巴洛克情感論美學以及音樂修辭學也正是文藝復興時期音樂與歌詞之間模仿關系的深化。巴洛克情感論音樂美學的基礎是亞氏模仿論，建立在藝術是否能夠模仿情感的問題之上。蘇格拉底問：看不見的東西能夠模仿嗎？亞里士多德的回答是：看不見的東西可以用音樂來模仿，他認為：1、音樂是情感和性格的直接對應物。在音樂與情感之間的關系上來說，音樂直接塑造情感自身，音樂就是情感和性格的現(xiàn)實對應物。2、音樂對情感和性格的模仿是一種類型化的塑造。亞里士多德把音樂分為三大類型：倫理音調、行動音調和激情音調。3、音樂的功能是為了滿足實在的興趣，分為教育、凈化和娛樂。音樂可以凈化人的靈魂，宣泄人的情感。[10]52

從亞氏的音樂模仿論中我們似乎找到了巴洛克類型化的情感美學的成因，這就又涉及了第二個問題，即巴洛克和浪漫主義都是情感論，但為什么音樂如此的不同？巴洛克情感論美學又叫作“感情程式論”，簡單地說就是巴洛克的情感是一種類型化的情感，而浪漫主義的情感則是一種個人化的、私密的情感。但問題的關鍵就是巴洛克的情感為什么是一種類型化的情感？從藝術本體論的角度來說，因為巴洛克的情感論是模仿論思維方式的產物，而浪漫主義情感論則是表現(xiàn)論思維模式的產物。模仿論的思維方式是對象化的思維方式，即將現(xiàn)實世界對象化的產物，將其模仿的對象對象化，它既是模仿的對象也是分析的對象。音樂模仿論只不過是把看不見的東西客觀化、對象化、分析化的產物，即將情感看作是客觀存在的實體，是把“情感”當作某種外在的運動狀態(tài)或自然的客體加以模仿或“塑造”的結果。模仿論思維更多強調事物的客觀性。藝術模仿論是本體論哲學的產物。正如本體論階段對“美”的看法一樣，模仿論思維下，人們無法更多地認識到“美”的主觀性，而更多關注“美”的客觀性。一旦模仿的對象被客觀化后，隨之而來的即是分析的，而分析必然是理性的。正是在這個意義上，情感被客觀化，這些情感是快樂的類型，那些情感是悲傷的類型……情感只有被對象化的時候，被客觀化的時候，才可以被類型化。

而與巴洛克的情感分類完全相反，浪漫主義的情感是表現(xiàn)論的產物，它是音樂家的內心獨白，是一種無法對象化的一種極其主觀化的情感。此時的情感不再是對象化的，它就是人的主觀世界的表達，是人的精神世界的外化。浪漫主義音樂的情感論是由內向外的，是主觀的，是感性的，這種情感無法被對象化，進而也無法被分析。

因此，在這個意義上，巴洛克時期的音樂，聆聽體驗更多的是客觀的、理性的、形式感極強的、游戲般的音樂，自然而客觀的音樂，一種疏離感油然而生。而浪漫主義的音樂的聆聽體驗則是主觀的、感性的、形式感不強，而內容感更強，音樂是意義的訴說，情感內容的傳遞，語意性沁人心脾。當然，造成這樣的聆聽體驗還有音樂形式語言的問題，但思維方式決定行為結果，音樂形式語言的變化往往是審美意識的結果，是對音樂本體論認知的結果，是對“音樂是什么”思考的結果。

第三個問題浪漫主義時期音樂為何被看作是最高的一門藝術形式，其內在驅動力是什么？正如赫爾德的感嘆一樣，模仿論的余溫一直延續(xù)到18 世紀，理性也隨之走向極致，拉莫認為音樂是對和聲的模仿，音樂的理式就是和聲。而盧梭認為如同繪畫的模仿表現(xiàn)為形象一樣，音樂的模仿表現(xiàn)為旋律。我們可以看出，拉莫的背后是扎爾林諾，而盧梭的背后是馬泰松。然而這一范式很快就發(fā)生了變化，正如莉迪亞·戈爾所說：從古代到啟蒙時期，“外在于音樂的”（模仿論）認識很少變化[6]135。18 世紀發(fā)生了某種運動，促使音樂脫離其傳統(tǒng)的、外在于音樂的認識，并最終帶來器樂曲地位的變化。[6]147

浪漫主義時期的音樂是音樂的本體論，是浪漫主義從詩的本體論向音樂的本體論的轉折。在浪漫主義者看來，音樂是最純粹的表現(xiàn)性藝術，它的純粹性甚至超過了抒情詩，音樂是無須任何媒介就能夠直達人心的藝術。于是，浪漫主義的詩哲們，提出了“音樂詩”。

“音樂詩”即“器樂的形而上學”，主要指德國早期浪漫派詩人哲學家對音樂，特別是器樂（交響樂）的哲學思考，他們認為音樂是所有藝術中離“模仿論”最遠的一種藝術，音樂是最具情感表現(xiàn)的語言，是獨立于一切外在事物的存在。

浪漫主義時期的音樂是表現(xiàn)論的產物，與模仿論相較，審美標準發(fā)生了變化，作曲家成為審美規(guī)范的制定者。音樂具有“獨白”的性質。不僅僅是欣賞者地位的變化，同時也帶來了研究者視角的變化。18世紀之前的音樂，較少關注作曲家的生活經歷，或其歷史陳述較少以作曲家為中心，主要圍繞歷史事件、風格特征以及流派進行歷史敘述。而19 世紀以后的歷史陳述則更多以作曲家的經歷為中心，因為，此時的音樂具有“獨白”的性質，只有深入到作曲家的經歷，才能夠找到作曲家內心世界的動因。

綜上所述，思維方式決定行為結果，不同時代對藝術本體的不同認知給音樂美學史帶來不同的影響，強調不同藝術本體論的指導原則會導致不同的藝術創(chuàng)作行為、藝術接受行為，甚至是藝術的研究行為。模仿論思維下的藝術創(chuàng)作絕不會產生浪漫主義情感性的音樂，而表現(xiàn)論思維下的藝術創(chuàng)作同樣也不會走向形式分析的理性意識。模仿論是本體論哲學下的藝術本體論，模仿的目的是探尋自然界的真，理性、客觀是這一思維的必然結果；表現(xiàn)論是認識論哲學的藝術本體論，其目的則是探尋人的精神世界，感性、主觀化的傾向是其典型特征。于是，各有各的路徑：本體論→模仿論→鏡化→模仿與真理的關系→模仿與現(xiàn)實的關系→模仿與自然之間的關系→巴洛克情感程式論。認識論→表現(xiàn)論→詩化→表現(xiàn)與人的關系→表現(xiàn)與情感的關系→表現(xiàn)與音樂的關系→浪漫主義音樂情感論。