■薛雪

清代中葉，北京的戲曲舞臺相當活躍，京腔、弋陽腔、秦腔、昆曲等地方戲曲競相爭艷，可謂諸腔競奏。清末，西皮、二黃唱腔傳入北京，其后在廣泛吸收其他戲曲劇種精華的基礎上，逐漸形成了以西皮、二黃唱腔為主的新劇種——京劇。京劇在形成過程中，一直秉承海納百川、銳意進取、精益求精的傳統(tǒng)，清末至民國在北京劇壇獨占鰲頭。近年，京劇在吸收借鑒方面很難再現當年開拓創(chuàng)新的精神，因此，重新反思京劇形成時期這段歷史，對于京劇藝術未來的發(fā)展具有非常重要的意義。

一、西皮、二黃的來歷

1784年，清人檀萃在《滇南集·律詩·雜詠》中記下了北京演戲情況：“絲弦競發(fā)雜敲梆，西曲二黃紛亂哤（音忙，語言雜亂也）。酒館旗亭都走遍，更無人肯聽昆腔。”[2]詩后注道：“西調弦索由來本古，因南曲興而掩之耳。二黃出于黃岡黃安，起之甚近，猶西曲也……其自潯陽以西，壽陽以北，皆歸西曲?！盵3]注釋寫到二黃出于黃岡黃安，這也是至今所見二黃之名最早的記載。西曲應是西皮前身梆子腔。關于西皮、二黃唱腔的來歷，一般認為，西皮最初應由梆子腔變化而成。海震在《戲曲音樂史》中寫道：“西皮腔的形成可能實際經歷了兩個階段：秦腔梆子腔在湖廣演變?yōu)樵缙谏┎环智坏尼缯{式西皮腔可能是其第一階段；而徵調式西皮腔吸收宮調式襄陽腔，最后形成由徵調式旦腔和宮調式生腔構成的生旦分腔的西皮腔，則標志著西皮腔的正式形成。”[4]關于二黃腔的來源也很難考證，由于缺少曲譜，目前的說法都是根據資料大致推斷而來，如源于湖北黃岡、黃陂說，道光二十五年（1845）楊靜亭《都門紀略》記載：“黃腔（始于湖北黃陂縣，一始于黃岡縣，故曰二黃腔。）鐃歌妙舞，響遏行云?！盵5]另有源于安徽說，如李斗《揚州畫舫錄》中記載：“安慶有以二黃調來者?！盵6]關于二黃的來歷還有其他說法，這種存在分歧的記述并不奇怪，因為歷史上在民間流傳的諸多聲腔都無法確定其產地。

還有一種“二簧”，最初記錄“二簧”是在乾隆年間，如李調元《劇話》記：“‘胡琴腔’起于江右，今世盛傳其音。專以胡琴為節(jié)奏，淫冶妖邪，如怨如訴，蓋聲之最淫者。又名‘二簧腔’。”[7]但是此“二簧”之“淫冶妖邪，如怨如訴，蓋聲之最淫者”與《都門紀略》之“鐃歌妙舞，響遏行云”風格差異較大，明顯不是一種腔調。路應昆在《戲曲音樂入門》中寫道：“清后期以下不少地區(qū)有一種稱作二黃平板（黃亦作簧，亦稱二黃平、平板、四平調、小二黃等）的聲腔流行，該腔平緩而婉轉，研究者估計可能便是李調元所記的二簧。平板的適用面很寬，應用廣泛。晚清時北京那種高亢的二黃也轉向平緩，不再‘響徹行云’，不過與平板仍然不是同一種聲腔。當然二黃與平板的關系比較密切，清后期以下唱二黃的戲班一般都要唱平板，平板的胡琴定弦和起唱過門也與二黃相同，而且平板既可以獨立使用，也可與二黃連接使用，故二者常常如影隨形?！盵8]后來，“二黃”與“二簧”?；煊茫疚牟粎^(qū)分這兩種寫法，一般用“二黃”。

西皮和二黃是何時進入北京的？清人檀萃當時記載的是北京演戲情況，所以，二黃進入北京的時間早于乾隆四十九年（1784）。關于西皮進入北京的時間，史料中沒有明確記載，但是檀萃的詩中說到的西曲（后面寫的是西調）和二黃用絲弦樂器伴奏，有時敲梆子，由此推斷西曲應是西皮的前身，是梆子腔到西皮過渡時期的腔調。清中葉還有一種記載是“楚調”，籠統(tǒng)指湖北的腔調，主要應為西皮，如乾隆五十年（1785）《燕蘭小譜》中記載了當時北京男性旦角所屬班社、生平，其中寫到江蘇無錫人四喜官（時姚卿）后復綴以詩：“本是梁溪隊里人，愛歌楚調一番新。蛙聲閣閣三弦急，流水桃花別有春?！盵9]所以當時從其他地區(qū)進京的藝人也會唱楚調。那么大致推斷，徽班進京之前京城已有西皮腔和二黃腔。

總之，乾隆年間已有二黃的記載，西皮記載稍遲，但是乾隆五十年記載中的楚調應包括西皮。

二、徽班進京后西皮、二黃腔的進一步融合

“徽班進京”是中國京劇發(fā)展史上的重要事件，直接促進了京劇的形成。北京作為元、明、清三代國都，一直是中國的演劇中心，在“徽班進京”前，已有諸多戲曲劇種活躍在北京劇壇。除在當時占主導地位的昆曲外，還有京腔、秦腔、弋陽腔等地方戲曲，統(tǒng)謂之“亂彈”。

徽班進京后，廣泛地吸收當時北京舞臺上其他戲曲的特長。無論演出劇目、唱腔曲調、音樂伴奏還是表演動作，總是盡量吸取。當時昆曲、秦腔和京腔的演員，由于所在劇種的衰落無處投身，也多搭入徽班演唱。徽班雖然以“徽”為稱，但對各地來京藝人廣納不拒?；瞻嗟膹V取博納，使徽班成了一個諸腔具備的綜合戲班。徽班所唱腔調也經歷了一系列的演變，京劇就是在徽班的不斷發(fā)展中孕育而成，形成了以皮黃腔為主的劇種。在清代，徽商是全國最大鹽商，主要集中在揚州，當年為迎接乾隆皇帝“南巡”，徽商召集南方許多優(yōu)秀的戲曲藝人，形成戲曲班子，稱為“徽班”。這里的“徽班”主要是指由安徽商人主辦的班子，而非由安徽籍藝人組成?！盎瞻唷彼徽{十分豐富，如李斗《揚州畫舫錄》記載：“兩淮鹽務例蓄花、雅兩部以備大戲，雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統(tǒng)謂之亂彈?！盵10]可以看出，“徽班”進京之前已包括各類聲腔，不但擅演花部諸戲，昆曲也是其常演戲目。“徽班”進京之后，早期以唱昆腔為主，后來昆曲漸衰而皮黃興，徽班由唱昆曲轉為以唱皮黃為主。

嘉慶、道光年間漢調藝人進京并加入徽班，所唱的漢調皮黃很受歡迎。漢調的加入，使得京師劇壇發(fā)生了深刻的變化，促進了徽漢合流，加強了京劇中西皮和二黃唱腔的結合，成為京劇腔調雛形形成的關鍵時期。最早加入徽班的漢調藝人應為米應先，他為湖北崇陽縣人，乾隆末搭春臺徽戲班演唱，后來為春臺班的“臺柱子”，并隨春臺班進京，京都人稱他“米喜子”，他以唱關羽戲而名滿京師。后來又有李六、王洪貴、余三勝、龍德云等漢調藝人進京，如粟海庵居士作于道光十二年（1832）以前的《燕臺鴻爪集》所記：“京師尚楚調。樂工中如王洪貴、李六以善為新聲稱于時。一香學而兼其長，抑揚頓挫，動合自然，口齒清歷?！盵11]嘉慶道光年間來京的漢調演員造詣深厚，頗有影響，這里的“楚調”指湖北之漢調，漢調已成為時尚，形成了“班曰徽班，調曰漢調”的新局面，這時徽班以唱漢調皮黃為主。

漢調演員的進京，使?jié)h調皮黃融合于徽班之中，加強了漢調和徽調的融合。關于徽調的概念，后來學界常常將徽班所唱之腔籠統(tǒng)稱為“徽調”，但是對于徽調這個概念還有待辨析。從歷史資料的記載中我們可以看出一些不同的認識，如馬彥祥《二黃考原》中寫道：“自從有了徽班這名稱之后，于是所唱的梆子腔亦隨之而改稱曰徽調?！盵12]劉豁公《歌場識小錄》中寫道：“亂簧者何？‘皮’‘簧’（西皮二簧）之總名也。其初本為‘漢調’，清朝中葉始有‘徽調’之稱?！拇蠡瞻唷ù号_、三慶、四喜和春）亦于以成立?！照{’之名，即自此始。然調無徽漢之分，音有皖鄂之別。同一‘調’也，伶以皖音度之則‘徽調’，亦以鄂音，即‘漢調’矣。”[13]以上，對“徽調”有兩種不同的認識，一是在徽班所唱的劇種聲腔稱為徽調，二是由于演唱語音不同而分為徽調和漢調。所以，筆者認為并不能將徽班所唱之腔簡單稱為徽調。陳彥衡《說譚》中記載：“二黃西皮始于湖北黃岡黃陂，后分徽漢兩派，要皆本其方言編為韻調，音節(jié)雖有不同，規(guī)模仍歸一致。北京梨園名角，自程長庚、余三勝、王九齡始，以二黃名于時，程徽人，余、王楚人，皆能本其所學，闡發(fā)精微，自成宗派。后之學者，鮮能出其范圍。大抵，徽調高亢激昂，氣韻沉雄，程氏之音也，汪桂芬差足嗣響；楚調清圓，曲折悠揚，聲情綿邈，余、王之勝也，譚鑫培獨擅其長?！盵14]從以上資料大致推斷，漢調和徽調都以唱皮黃腔為主，后來自成一派，風格各異，兩派代表人物分別是余三勝、程長庚等。

三、北京皮黃的提升

清末，北京徽班的表演受到觀眾的歡迎，觀眾面十分廣泛，包括北京社會的各個階層，不僅有市民、手工業(yè)者，還有貴胄官吏、文人商賈、票友等，特別是慈禧太后、光緒皇帝都是京劇的愛好者，這對于京劇自身的發(fā)展在客觀上起到了促進作用。觀眾的層次、欣賞水平高，對于藝人的表演水平提出了更高的要求。昆曲是明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，其表演形式具有一系列嚴格的規(guī)范。對于藝人來說，學習昆曲是提高自身藝術水平最便捷的途徑。陳彥衡《舊劇叢談》中載：“今日之皮黃，由昆曲變化之明證，厥有數端?；?、漢兩派唱白純用方音鄉(xiāng)語，北京之皮黃平仄陰陽、尖團清濁分別甚清，頗有昆曲家法，此其一證也。漢調凈角用窄音假嗓，皮黃凈角用闊口堂音，系本諸昆腔而迥非漢調，此其二證也。皮黃劇中吹打曲牌皆摘自昆曲……而武劇中之整套〔醉花陰〕〔新水令〕〔斗鵪鶉〕〔混江龍〕等更無論矣，此其三證也。北京皮黃初興時，尚用雙笛隨腔，后始改用胡琴，今日所指唱者之〔正宮〕〔六字〕諸調，皆就笛而言，其為昆班模仿變化無疑，此其四證也。徽班老伶無不擅昆曲，長庚、小湘無論矣……其舉止氣象皆雍容大雅，此又由昆曲變化之確實證據。然則北京之皮黃，固不可與徽、漢兩派之皮黃同日而語矣?！毙炝柘鲈凇镀S之土雅花》一文中將皮黃的發(fā)展演變分為三個時期：一是土唱時期，即乾嘉時代入北京之徽班，楊掌生謂其音調哀戚頑艷而不登大雅之堂者是。字音、節(jié)拍均用土音，蘇皖鄂京各從其習?！啊嗳齽偬侥笇⑸韥碓趯m站”之下，“等候公主盜令還”之上連唱九個等字，是土唱之遺法。……“京朝派”之所謂“老”即“土”而已矣，老派之長處乃周詳不懈，其短處則煩瑣笨滯，與京朝空氣絕不相容。……二是雅唱時期，在前清到咸同之間，即長庚二奎三勝等一輩由土入雅之時期，其工尺調門音律念字吐音以雅曲為標準，以昆老前輩為法，用中州音韻而參以周正之官音，唱功并無多大巧妙，無非字正腔圓，神完力足……只覺其風格遵上，而無多大之美感，于是花唱乃應運而生。[15]由此看出，京劇在形成發(fā)展過程中從演唱、發(fā)音吐字、音樂各方面吸取昆曲特點，與北京皮黃初興之時已有明顯區(qū)別。

除了腔調和演唱之外，器樂伴奏的完善對京劇的形成也起到了重要的作用。胡琴是徽班的主要伴奏樂器，但是自徽班進京后所使用的胡琴與后來京劇所使用的胡琴有所不同。據史料記載，徽班進京后所使用的胡琴為木制琴筒，且筒粗碼寬，后來為了演唱的需要，將琴筒改為竹筒，琴碼改為短琴碼。胡琴從音色、音量、伴奏技法多方面得到豐富和提高。

四、京劇何時形成

關于京劇的形成時間，并無確切的時間點，一般多認為形成于19世紀中葉，如蘇移在《京劇二百年概觀》中講道：“京劇的形成1840年到1850年這一歷史階段。”《中國京劇史》寫道：“在清道光至咸、同之間（1840-1860），京劇這一具有深厚藝術傳統(tǒng)的嶄新劇種就應運而生了?！钡珜τ诰﹦〉男纬蓵r間也有不同的看法，如蘇移在《京劇有多少年歷史》一文中列舉了三種不同的看法，第一種看法是從1790年徽班進京開始；第二種看法是清道光年間，徽班在京的演出，從演出樣式到表演風格與徽班1790年進京時的演出發(fā)生了變化，這種變化標志著一個新劇種的出現；第三種看法是真正有自身完美的藝術形式、風格，是在清代的同治、光緒年間，當時的演員代表人物是譚鑫培、王瑤卿。第一種看法存在明顯的問題，不能說徽班進入北京即是京劇形成的時間。一個劇種形成的標志主要表現在聲腔和語言兩個方面，即京劇聲腔和語言的確立與統(tǒng)一。道光時期，出現了以程長庚、張二奎和余三勝為主要代表的京劇演員。關于這一時期的演唱語音，《齊如山文集》記載：北京的皮黃分為三派，第一派是京派，代表人物是張二奎，第二派是徽調，代表人物是程長庚、王九齡等，第三派是漢調，代表人物是余三勝?！陨纤劦娜杉淳┣?、徽調、漢調，念字各有不同，京腔多北方音，漢調帶湖北音，徽調多與昆曲融合，然亦不是完全昆腔的念法。[16]所以，道光時期京劇的演唱語音并未統(tǒng)一。徐凌霄在《皮黃之土雅花》一文中寫了關于皮黃演變發(fā)展的第三個階段：“‘花唱時期’，引領者是同光時的汪桂芬、譚鑫培、孫菊仙，他們的唱腔是對‘嚴格之正生格度’的挑戰(zhàn)，已‘擺脫雅唱之拘束，而為花唱之創(chuàng)造’，個人風格突出，終于讓皮黃‘放出空前未有之異彩’?！盵17]在徐凌霄看來，北京皮黃在風格、演唱、吐字發(fā)聲等各個方面的發(fā)展跨度都相當大，第三個階段的北京皮黃更是“大放異彩”，與前兩個階段的皮黃明顯拉開了距離。這一時期對皮黃革新以譚鑫培的成就最高，他在繼承前輩的基礎上對聲腔曲調精雕細琢，呈現出全新的面貌。陳彥衡在《舊劇叢談》中記述了譚鑫培唱腔與前人的不同：“老角劇詞有多至數十句者，則腔調有時而窮，難免重復之誚。譚鑫培每于劇中長詞剪裁變化，使一句一腔，絕不相犯……名角之勝人處，正自貴精不貴多也。”[18]與程長庚、張二奎和余三勝時期“喊似雷”的唱腔相比，譚鑫培對唱腔的處理更加精致化。在演唱語音方面，譚鑫培創(chuàng)造了“以湖廣音夾京音讀中州韻”的唱念方法，后來成為京劇演唱語音標準。總體看，譚鑫培對皮黃的創(chuàng)造革新以“求新”“求變”“求精”為原則，已與早期唱腔明顯拉開了距離。所以，關于京劇形成的時間更符合前面所引的《京劇有多少年歷史》第三種看法“真正有自身完美的藝術形式、風格，是在清代的同治、光緒年間”。

京劇雖然形成興盛于北京，但是“京劇”一詞最初并非出自北京?！熬﹦　泵Q實來自上海。光緒、宣統(tǒng)年間，北京的皮黃班相繼到上海演出，被稱為“京調”“京劇”，1876 年3 月2日《申報》上第2 版中《圖繪伶?zhèn)悺芬晃氖状纬霈F“京劇”一詞，文中寫道：“京劇最重老生，各部必有能唱之老生一二人，始能成班，俗呼為臺柱子?！碑敃r上海也有徽班唱皮黃，為了與北京來的皮黃相區(qū)別，就以“京劇”一詞區(qū)別。所以，“京劇”一詞的出現是帶有地域性質的。后來傳到北京，逐漸成為劇種之名。在扎根北京的同時，京劇向天津、上海等地流布。20 世紀前期，京劇遍布全國，盛極一時，對全國劇種有很大影響。精益求精的唱念做打、流派紛呈的京劇名家、精妙迭倫的唱腔使京劇成為當時戲曲舞臺藝術的最高代表。

回望過去，從“北京皮黃”到京劇經歷了相當一段海納百川、吸收借鑒和銳意進取的歷程，才使得京劇在歷史舞臺上大放異彩。放眼當下，京劇需要根據時代變遷尋求新的發(fā)展機遇。京劇作為我國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化典型代表，要結合新的時代要求，在薪火相傳、守正創(chuàng)新的過程中綻放出新的時代光彩。