張寧軒

【摘? ?要】迪倫馬特的戲劇《老婦還鄉(xiāng)》采用喜劇的形式來(lái)表現(xiàn)悲劇性?xún)?nèi)容，體現(xiàn)了迪倫馬特怪誕的藝術(shù)風(fēng)格。本文從戲劇的情節(jié)、人物形象和臺(tái)詞設(shè)定三個(gè)方面來(lái)探究迪倫馬特在《老婦還鄉(xiāng)》這部戲劇中對(duì)怪誕風(fēng)格的運(yùn)用，并進(jìn)一步挖掘怪誕手法背后迪倫馬特對(duì)人類(lèi)生存環(huán)境與個(gè)體生存意義這一雙重主題的揭示。

【關(guān)鍵詞】迪倫馬特? 《老婦還鄉(xiāng)》? 怪誕? 悲喜劇

瑞士德語(yǔ)戲劇家弗里德里?！さ蟼愸R特（1921—1990）是20世紀(jì)德語(yǔ)劇壇的重要代表人物，被譽(yù)為繼布萊希特之后杰出的德語(yǔ)劇作家。迪倫馬特出生于一個(gè)牧師家庭，少時(shí)便展露出對(duì)文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域的濃厚興趣，喜歡閱讀圣經(jīng)故事、學(xué)習(xí)繪畫(huà)，長(zhǎng)大后則致力于在德國(guó)文學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域深耕學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)之余還曾在劇院工作過(guò)，并于1943年開(kāi)始進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，其中上演于1956年的戲劇代表作《老婦還鄉(xiāng)》更是奠定了其在世界戲劇文壇的重要地位?！独蠇D還鄉(xiāng)》這部戲劇共分為三幕，主要講述了女主人公億萬(wàn)富婆克萊爾·察哈納西安多年后回到家鄉(xiāng)居倫，以10億巨款為條件，買(mǎi)通全體居民來(lái)報(bào)復(fù)男主人公昔日初戀情人伊爾的故事。戲劇的副標(biāo)題為“一出悲喜劇”，悲喜劇是迪倫馬特于1954年在《戲劇問(wèn)題》中提出的戲劇理論，即用喜劇的形式表現(xiàn)悲劇的內(nèi)容，悲劇與喜劇的融合使戲劇呈現(xiàn)出怪誕的藝術(shù)風(fēng)格。怪誕作為迪倫馬特獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，在其眾多作品中都有所體現(xiàn)，因此本文以迪倫馬特的戲劇《老婦還鄉(xiāng)》為例，從怪誕在戲劇情節(jié)、人物形象、臺(tái)詞三個(gè)方面的設(shè)定來(lái)探究迪倫馬特對(duì)怪誕手法的運(yùn)用，并進(jìn)一步挖掘其背后所揭露的雙重主題意義。

一、怪誕風(fēng)格的戲劇理論基礎(chǔ)

（一）悲劇與喜劇的理論發(fā)展

悲劇和喜劇同屬于戲劇藝術(shù)的重要種類(lèi)。悲劇最早可追溯至古希臘時(shí)期，其中亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中對(duì)悲劇的情節(jié)、人物、審美特征進(jìn)行了詳盡闡述，強(qiáng)調(diào)悲劇是對(duì)行動(dòng)的模仿，悲劇通過(guò)人們被動(dòng)形成的消極情緒來(lái)實(shí)現(xiàn)情緒價(jià)值的升華，揭示了悲劇內(nèi)容的嚴(yán)肅性特征，從而觸及悲劇本質(zhì)，奠定了西方悲劇理論的發(fā)展基礎(chǔ)。在德國(guó)古典主義美學(xué)時(shí)期，黑格爾矛盾沖突理論的提出使得悲劇研究得以進(jìn)一步發(fā)展，他從辯證法角度揭示了悲劇沖突的本質(zhì)，指出悲劇的使命便是對(duì)倫理道德與個(gè)人追求之間沖突的描寫(xiě)。隨后尼采在黑格爾悲劇觀念的基礎(chǔ)上將生活悲劇與審美悲劇進(jìn)行區(qū)分，提出了影響悲劇形成的日神和酒神精神，其中日神精神是指外表呈現(xiàn)簡(jiǎn)單明快特征的靜態(tài)藝術(shù)；酒神精神是指迷醉狀態(tài)的音樂(lè)精神，日神精神與酒神精神的交融互動(dòng)推動(dòng)了古代古希臘悲劇的最終形成；喜劇理論最早可追溯至柏拉圖的喜劇觀，柏拉圖對(duì)喜劇所引發(fā)的笑進(jìn)行深入分析，指出笑作為喜劇特征的直接體現(xiàn)，不僅是一種人特有的生理現(xiàn)象，同時(shí)也是一種社會(huì)現(xiàn)象，具有一定的社會(huì)倫理內(nèi)涵。亞里士多德在模仿論中進(jìn)一步對(duì)喜劇概念進(jìn)行闡述，強(qiáng)調(diào)喜劇是指對(duì)滑稽事物的模仿，與柏拉圖一樣從抽象角度去界定喜劇概念。喜劇理論研究的轉(zhuǎn)折在于康德對(duì)喜劇心理效應(yīng)的發(fā)現(xiàn)，隨后黑格爾從悲劇的角度探尋喜劇成因，認(rèn)為喜劇填補(bǔ)了悲劇對(duì)人物主觀因素忽視的空缺，喜劇將人物放置于荒唐可笑的過(guò)程中，使人物通過(guò)不斷暴露自身缺陷、產(chǎn)生矛盾，從而體現(xiàn)人物主體意志的特征。值得一提的是，喜劇自誕生以來(lái)便一直以社會(huì)底層小人物為主體，而悲劇主角則從古希臘時(shí)期的王公貴族逐漸演變成社會(huì)公民，甚至有向喜劇主角轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)。

（二）迪倫馬特的悲喜劇理論

基于上述悲劇主角向喜劇主角轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象，迪倫馬特對(duì)悲劇是否適應(yīng)于當(dāng)今社會(huì)這一問(wèn)題進(jìn)行深入思考，并由此提出了著名的悲喜劇理論。迪倫馬特認(rèn)為，悲劇是一種莊嚴(yán)的藝術(shù)形式，悲劇主角產(chǎn)生的前提在于其身上內(nèi)疚、衡量、責(zé)任等特質(zhì)，而當(dāng)今時(shí)代悲劇主角產(chǎn)生的客觀條件已不復(fù)存在，純粹的悲劇不再適應(yīng)于當(dāng)前社會(huì)，喜劇才是被現(xiàn)代社會(huì)所接受的、恰當(dāng)?shù)膽騽∈侄?。由此迪倫馬特認(rèn)為人們可以在喜劇中來(lái)表現(xiàn)悲劇，并指出現(xiàn)代藝術(shù)家可以通過(guò)喜劇的形式來(lái)展現(xiàn)悲劇的內(nèi)容，即在形式上通過(guò)故意歪曲假定已知的作品、顛倒其原意，呈現(xiàn)諷刺和批評(píng)的效果，通過(guò)喜劇獨(dú)有的諷刺手段來(lái)揭示當(dāng)今時(shí)代存在的各種社會(huì)現(xiàn)象，同時(shí)意在通過(guò)諷刺的手段來(lái)展示現(xiàn)實(shí)世界，諷刺由此被稱(chēng)為是一種臆想的烏托邦；而悲劇的內(nèi)容可體現(xiàn)在悲劇沖突的運(yùn)用上，悲劇沖突影響著悲劇六個(gè)成分中情節(jié)和人物性格兩個(gè)方面，它既是構(gòu)成悲劇情節(jié)的基礎(chǔ)，同時(shí)也是展示人物性格的關(guān)鍵，其中情節(jié)被視為悲劇的靈魂，包含突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)等關(guān)鍵的悲劇情節(jié)布局，人物性格則決定了悲劇人物的品質(zhì)與情節(jié)的性質(zhì)。值得一提的是，迪倫馬特通過(guò)對(duì)古希臘悲劇與喜劇作家作品進(jìn)行研究，對(duì)悲劇和喜劇概念進(jìn)一步提出獨(dú)到見(jiàn)解。迪倫馬特指出，古希臘悲劇以現(xiàn)代的形式向觀眾呈現(xiàn)古代的神話故事，讓觀眾于同情的內(nèi)在情緒中形成與神話人物之間的情感共鳴，以此來(lái)拉近與觀眾之間的距離。喜劇則以現(xiàn)代的形式來(lái)演繹虛構(gòu)的故事情節(jié)，通過(guò)對(duì)既定情節(jié)、人物的刻意歪曲，拉開(kāi)與觀眾之間的距離。

（三）悲喜劇理論的藝術(shù)風(fēng)格

迪倫馬特將上述這種喜劇獲得距離的手段稱(chēng)之為怪誕，作為其獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，迪倫馬特于1954年在《戲劇問(wèn)題》中對(duì)怪誕作出如下定義，即怪誕只是一種感性的表達(dá)、一種感性的悖論，其形式夸張，迪倫馬特的研究者認(rèn)為應(yīng)該將怪誕簡(jiǎn)化為悖論。迪倫馬特認(rèn)為怪誕是不可避免的，因?yàn)樵诋?dāng)今社會(huì)悲劇難以作為一種獨(dú)立的形式而存在，人們可以從喜劇中獲得悲劇，怪誕的風(fēng)格實(shí)則是打造一個(gè)異化的世界。需要強(qiáng)調(diào)的是，迪倫馬特的戲劇觀有別于荒誕派戲劇家，他認(rèn)為怪誕并非一種反藝術(shù)或超現(xiàn)實(shí)主義，它總是建立在現(xiàn)實(shí)的事實(shí)之上，是一種現(xiàn)實(shí)主義的形式原則，只不過(guò)以一種夸張的形式達(dá)到諷刺的效果，從而達(dá)到揭示世界本質(zhì)的目的。怪誕作為一種復(fù)雜的視覺(jué)藝術(shù)形式，其特點(diǎn)是為了引起歡笑和恐懼效果。對(duì)迪倫馬特來(lái)說(shuō)，喜劇創(chuàng)造距離，而怪誕就是獲得距離的手段，怪誕通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的普遍性事物加以變形，從而使之拉開(kāi)與現(xiàn)實(shí)之間的距離，怪誕由此被認(rèn)為是一種極端的風(fēng)格化、一種突然的意象化體現(xiàn)，其存在目的便是幫助喜劇產(chǎn)生悲劇性的效果。迪倫馬特在他的眾多作品中都應(yīng)用了怪誕這一寫(xiě)作手法，最開(kāi)始怪誕在他的作品中僅作為一種文體手段，是一種仍帶有明確希望意識(shí)的諷刺，后期迪倫馬特逐漸將其轉(zhuǎn)變成一個(gè)整體類(lèi)別，將怪誕視為一種依托于觀眾意識(shí)的流派，盡管風(fēng)格和體裁發(fā)生改變，但其最終目的仍是意圖通過(guò)怪誕達(dá)到夸張的諷刺效果。

二、怪誕風(fēng)格的戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)

（一）戲劇情節(jié)設(shè)定

在情節(jié)方面，《老婦還鄉(xiāng)》的故事發(fā)生在居倫，在迪倫馬特筆下，居倫是一個(gè)人的價(jià)值被金錢(qián)所取代了的異化世界，包括男主人公伊爾在內(nèi)，其受金錢(qián)的誘惑，從而做出一系列口是心非的舉動(dòng)。怪誕情節(jié)的設(shè)置本身就是作為悖論而存在，女富豪花10億只為買(mǎi)一個(gè)公道的故事用極端夸張的手法展現(xiàn)出來(lái)，這種夸張的諷刺形式便是怪誕，通過(guò)一系列怪誕情節(jié)來(lái)諷刺這個(gè)金錢(qián)至上的異化小鎮(zhèn)。這里以戲劇中最為典型的一個(gè)怪誕場(chǎng)景為例，即：發(fā)生在康拉德村樹(shù)林里男女主人公相會(huì)的一幕。這一幕被認(rèn)為是一個(gè)愛(ài)情場(chǎng)景，因?yàn)閮晌恢魅斯氐搅怂麄兡贻p時(shí)約會(huì)的樹(shù)林，也就是他們當(dāng)時(shí)戀情開(kāi)始的地方。由于故事的發(fā)生地居倫城需要財(cái)政支持，居倫市民為了獲得如今已成為富豪的女主人公同情心和幫助，便派她的昔日情人兼男主人公做調(diào)解人，于是就有了樹(shù)林里的這一幕。首先，這一場(chǎng)景的第一個(gè)荒謬之處需要結(jié)合上下文來(lái)分析，即過(guò)去男女主人公之間還是戀人關(guān)系，可后來(lái)伊爾卻主動(dòng)拋棄了年輕的克萊爾，并在法庭上誣陷她，從而導(dǎo)致了克萊爾前半生的悲慘生活，這也是后來(lái)她復(fù)仇事件的導(dǎo)火索。因此，這個(gè)愛(ài)情開(kāi)始的小樹(shù)林，以及對(duì)過(guò)去的回憶并沒(méi)有產(chǎn)生積極效果，也并沒(méi)有達(dá)到伊爾和居倫市民的目的，反倒是產(chǎn)生了消極效果，加快了女主人公復(fù)仇的進(jìn)度，這種前后矛盾便凸顯了怪誕的特點(diǎn)，而此時(shí)還在當(dāng)說(shuō)客的伊爾尚且不知自己接下來(lái)的結(jié)局，其諂媚的語(yǔ)言和虛偽的舉動(dòng)顯得尤為可笑，更是體現(xiàn)了一種荒謬感。其次，第二處怪誕風(fēng)格的體現(xiàn)則是在舞臺(tái)布景方面，即當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)扮演居倫城市民的四位居民開(kāi)始模仿自然現(xiàn)象，“從左邊來(lái)的四個(gè)市民拿著一張簡(jiǎn)單的木制長(zhǎng)椅，沒(méi)有靠背，他們把長(zhǎng)椅放在左邊。第一個(gè)人爬到長(zhǎng)凳上，拿著一個(gè)大的心形紙板，上面寫(xiě)著字母AK，其他人圍著他成一個(gè)半圓形。”這里出現(xiàn)的四個(gè)人物是匿名的，只能通過(guò)他們身上所攜帶的一些沒(méi)有生命特征的物體來(lái)判斷他們的身份，心形紙板象征著兩位主人公的愛(ài)情，而字母AK則是男女主人公名字的首字母，紙板是用相對(duì)劣質(zhì)的材料制成的，間接說(shuō)明了男女主人公之間是一種廉價(jià)的愛(ài)，有缺陷的愛(ài)。同時(shí)四個(gè)人物時(shí)而模仿植物，如云杉、松樹(shù)、灌木叢，時(shí)而模仿動(dòng)物的叫聲，如鳥(niǎo)叫、鹿叫，這種布景安排的用意其實(shí)是為了喚起克萊爾對(duì)故土的美好回憶，故而采取這種用人來(lái)模仿大自然，將真實(shí)與虛幻結(jié)合起來(lái)的怪誕方式，也被視為一種荒謬的手段。值得一提的是，作者還會(huì)運(yùn)用手勢(shì)與話語(yǔ)結(jié)合的方式來(lái)表現(xiàn)怪誕元素，例如這個(gè)場(chǎng)景中的四個(gè)人物，其中三個(gè)都是模仿樹(shù)木，他們都有各自特定的指令，其中最后一個(gè)指令便是讓三號(hào)人物扮演的樹(shù)木上下移動(dòng)手臂，嘴上發(fā)出呼呼的風(fēng)聲，表明風(fēng)應(yīng)該在這里，而荒謬的點(diǎn)便在于風(fēng)作為原因，樹(shù)枝運(yùn)動(dòng)作為結(jié)果，但都是由同樣的人來(lái)扮演的。最后，劇中人物還用兩個(gè)舊金屬，即鑰匙和管子之間的敲擊聲來(lái)模仿啄木鳥(niǎo)的叫聲，這種方式也是將怪誕置于臺(tái)前，顯得可笑又夸張。這里強(qiáng)調(diào)金屬的破舊與生銹的狀態(tài)，也是為了側(cè)面凸顯出居倫城的悲慘境遇。

（二）戲劇人物形象設(shè)定

在人物形象方面，主要針對(duì)女主人公和她的兩個(gè)隨從來(lái)分析。迪倫馬特所構(gòu)建的異化世界中的怪誕體現(xiàn)在女主人公克萊爾的外貌和婚姻狀況這兩方面。具體來(lái)說(shuō)，由于克萊爾曾遭遇過(guò)飛機(jī)失事，她的身體早已失去了人的基本特征，故迪倫馬特將其描述成一個(gè)身體軀干由象牙、珠寶等物質(zhì)拼接而成的僵化的人物形象，這種奇異的矛盾組合是怪誕風(fēng)格的呈現(xiàn)。而她的婚姻狀況更凸顯了怪誕的特點(diǎn)，后半生克萊爾經(jīng)歷了九任丈夫，每任丈夫的名字都加上了管家的姓氏，丈夫?qū)λq如工具一般，毫無(wú)感情可言?？巳R爾仗著自己如今的身份地位，報(bào)復(fù)以前曾欺辱自己的人，采取了一系列的復(fù)仇手段。她找到當(dāng)初收了伊爾的賄賂，為他做假證而導(dǎo)致自己流落他鄉(xiāng)的羅比和托比，將他們買(mǎi)回來(lái)作為仆人使喚。緊接著便回到了曾經(jīng)的傷心之地——居倫城，且十分囂張地向居倫城全體市民提出了一個(gè)要求，即用十億來(lái)買(mǎi)伊爾的性命，還她一個(gè)公道。在這個(gè)過(guò)程中，克萊爾表面上似乎并未采取具體行動(dòng)，但居倫城的一切都在她的掌控之中，她只需要等待，一切便可按照她的預(yù)期去發(fā)展，居倫城市民終將向金錢(qián)所屈服，而伊爾也受到了應(yīng)有的懲罰。對(duì)于克萊爾這個(gè)人物形象來(lái)說(shuō)，迪倫馬特要求在戲劇表演過(guò)程中將其演繹成一個(gè)合乎情理的角色，而非一個(gè)單純的惡人形象，其目的是引起觀眾的同情和幽默情緒，而非觀眾的憤怒。在這部劇中，克萊爾有自己的名字、身份，她是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，財(cái)富是她的典型特征，但結(jié)合她過(guò)往的悲慘經(jīng)歷來(lái)看，不難看出克萊爾這個(gè)人物身上所具有的矛盾特性，人物本身具有怪誕色彩。

另外，怪誕的人物形象還體現(xiàn)在她的兩個(gè)隨從身上，最明顯的便是隨從的行為，重復(fù)的行為似乎是機(jī)械的，毫無(wú)生命力可言。作為盲人，他們行動(dòng)上受限，彼此手牽著手，依賴(lài)于他人的幫助，身體上的殘缺導(dǎo)致其無(wú)能為力，只能這樣可笑又可悲地活著。此外他們的名字本身同樣充滿怪誕色彩，羅比和托比這種看起來(lái)有些許武斷的相似名字實(shí)則是在強(qiáng)調(diào)身為仆人的不重要性，同樣劇中還出現(xiàn)了鮑比和莫比，他們是指她的第七任丈夫和巴特勒法官，在劇中也經(jīng)常出現(xiàn)因名字的相似性而導(dǎo)致人物混淆的畫(huà)面。

（三）戲劇臺(tái)詞設(shè)定

在臺(tái)詞方面，主要圍繞男主人公伊爾所展開(kāi)的情節(jié)發(fā)展與話語(yǔ)陳述去分析。伊爾的人物性格是多變的，其心路歷程經(jīng)歷了從早期的虛偽可笑，到中間的惶恐絕望，再到最后的醒悟與升華，他也成功從一名喜劇主角變成一個(gè)悲劇人物，而人物形象的變化也導(dǎo)致其臺(tái)詞前后自相矛盾，從而凸顯了怪誕色彩。具體來(lái)說(shuō)，在劇中的最開(kāi)始，伊爾自詡為女富豪的初戀情人，無(wú)論是在火車(chē)站還是在康拉德村小樹(shù)林，他總是說(shuō)著一些違心又虛偽的話語(yǔ)，看起來(lái)十分可笑又荒謬；在劇情發(fā)展中間，隨著他逐漸意識(shí)到克萊爾是真的想報(bào)復(fù)他，而周?chē)木觽惓鞘忻褚捕疾粦押靡?，他的?nèi)心防線開(kāi)始崩潰，尤其是居倫城市民為他火車(chē)站送行的場(chǎng)景，大家不斷重復(fù)著“祝你平安”等臺(tái)詞，其實(shí)是一種反義，這種言行不一的對(duì)比也突出了怪誕色彩。眾人表面看起來(lái)是送行，卻自發(fā)把他包圍起來(lái)，不讓他離開(kāi)，導(dǎo)致伊爾最終絕望地癱在地上，這一幕看起來(lái)可悲又可笑，如今他所遭遇的處境不過(guò)是由當(dāng)年所犯下的罪責(zé)而種下的苦果，現(xiàn)在的他與最開(kāi)始得意洋洋、沾沾自喜的他形成了鮮明對(duì)比，讓人不禁感嘆這個(gè)身上充滿了荒誕色彩的人物；全劇的結(jié)尾便是伊爾實(shí)現(xiàn)人格升華的時(shí)期，在這一時(shí)期，圍繞伊爾而展開(kāi)的頗具怪誕色彩的臺(tái)詞話語(yǔ)主要是由居倫市民所說(shuō)，他們反轉(zhuǎn)的態(tài)度與剛開(kāi)始對(duì)他的寬慰形成了鮮明對(duì)比，事到如今他們?nèi)耘f說(shuō)著虛偽的話，打著人道主義的幌子，卻做著將伊爾一步步逼向絕望的舉動(dòng)。例如，教師曾經(jīng)對(duì)其作出警示，并直白地告訴伊爾，人們可能無(wú)法抵抗住金錢(qián)的誘惑，但在最終群眾大會(huì)上的一幕卻又發(fā)生反轉(zhuǎn)，作為證人，他去陳述伊爾所犯的罪行。牧師也曾對(duì)伊爾說(shuō)過(guò)“快逃吧”等話語(yǔ)，但隨之又對(duì)其進(jìn)行否定，否定居倫城市民的口是心非與不懷好意。市長(zhǎng)也是一位關(guān)鍵人物，他是群眾大會(huì)的宣誓人，早在最開(kāi)始他便向克萊爾提出過(guò)抗議，義正言辭地拒絕了克萊爾的無(wú)理請(qǐng)求，但是隨著事態(tài)發(fā)展，他也漸漸被金錢(qián)所誘惑，最后甚至要求伊爾自行了斷，以此來(lái)襯托自己的無(wú)辜。以上三個(gè)人物臺(tái)詞的前后矛盾形成了鮮明對(duì)比，他們臺(tái)詞的特點(diǎn)便是不斷去重復(fù)，這種謊言再重復(fù)也無(wú)法變成真理，正是這種可笑又顯得無(wú)用的臺(tái)詞充滿了怪誕色彩。

三、怪誕風(fēng)格背后的雙重主題揭示

（一）人類(lèi)生存環(huán)境的批判與警示

迪倫馬特善于在戲劇中運(yùn)用“即興奇想”來(lái)表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的諷刺，他通過(guò)營(yíng)造一種特殊的氣氛，使得不合理的事情也變得合乎常理。具體來(lái)看，戲劇中金錢(qián)便是迪倫馬特的奇思，結(jié)合《老婦還鄉(xiāng)》創(chuàng)作的時(shí)代背景，金錢(qián)作為當(dāng)時(shí)社會(huì)不可或缺的物質(zhì)基礎(chǔ)，迪倫馬特以金錢(qián)為武器，幫助人們探尋人類(lèi)真實(shí)的生存環(huán)境。劇中的女主人公多年后榮歸故里，其目的不在于探親，而是為了實(shí)施自己對(duì)男主人公的報(bào)復(fù)計(jì)劃，這一舉動(dòng)看似匪夷所思，但在迪倫馬特對(duì)女主人公的過(guò)往經(jīng)歷進(jìn)行交代后又變得合情合理。同時(shí)劇中的居倫城居民本應(yīng)堅(jiān)守住內(nèi)心的道德底線，卻被女主人公的金錢(qián)利益所誘惑，男主人公的妻子、孩子以及其他代表著社會(huì)各階層力量的居倫城市民都紛紛換上了嶄新的衣服，居倫城內(nèi)的生活也愈發(fā)繁華，市民們的這一行為舉止看似沒(méi)有任何根據(jù)，實(shí)則迪倫馬特早已進(jìn)行過(guò)鋪墊，早在過(guò)去女主人公遭受冤屈的時(shí)候，居倫城市民同樣沒(méi)有為年輕的女主人公主持過(guò)公道，所以回頭看他們的舉動(dòng)也變得合情合理。迪倫馬特意圖通過(guò)怪誕的藝術(shù)效果來(lái)揭露世界的根源所在，體現(xiàn)了迪倫馬特對(duì)人類(lèi)生存環(huán)境的憂慮。事實(shí)上，瑞士作為迪倫馬特的生活地，他希望通過(guò)《老婦還鄉(xiāng)》這部作品來(lái)警示社會(huì)，告誡人們不要被金錢(qián)所左右，要堅(jiān)守住內(nèi)心的道德準(zhǔn)則，避免像劇中出現(xiàn)的教師、牧師、市長(zhǎng)等居倫城市民一樣經(jīng)受不住金錢(qián)的誘惑，最后作出違背道德底線的決定，由此體現(xiàn)出迪倫馬特居安思危的先見(jiàn)意識(shí)，以及《老婦還鄉(xiāng)》這部作品本身的社會(huì)警示意義。

（二）個(gè)體生存意義的闡釋與哲思

《老婦還鄉(xiāng)》這部作品不僅體現(xiàn)了迪倫馬特對(duì)人類(lèi)生存環(huán)境的真實(shí)反映，而且展現(xiàn)出其對(duì)荒誕世界下人類(lèi)命運(yùn)、個(gè)體生存價(jià)值的深切關(guān)注。以劇中男主人公伊爾由喜劇主角轉(zhuǎn)換成悲劇主角的人物形象變化為例，伊爾最開(kāi)始是居倫城的普通商人，與其他居民一樣，平庸地在小城生活，但一切都被昔日戀人的強(qiáng)勢(shì)回歸而打破。女主人公多年后搖身一變成為富翁，一心想要回到故鄉(xiāng)開(kāi)展自己的復(fù)仇計(jì)劃，而此時(shí)破舊的故鄉(xiāng)小城需要資金的支持來(lái)解決貧窮的問(wèn)題，于是派伊爾以昔日戀人的身份做說(shuō)客。伊爾起初仍未意識(shí)到自己曾經(jīng)犯下的錯(cuò)誤，還試圖以年輕為理由蒙混過(guò)關(guān)，直到后來(lái)全體居倫市民因被女主人公的金錢(qián)所收買(mǎi)，決定放棄他時(shí)，伊爾才意識(shí)到事情的嚴(yán)重性，內(nèi)心開(kāi)始產(chǎn)生恐懼，并在自身生命安全受到威脅時(shí)意識(shí)到逃避并不能解決問(wèn)題，唯有承認(rèn)自己所犯下的錯(cuò)誤才能實(shí)現(xiàn)自我救贖。于是伊爾主動(dòng)要求接受居民的審判，并愿意以己之過(guò)來(lái)承擔(dān)全部罪行，試圖幫助全體居倫市民擺脫困境。此時(shí)不難看出伊爾的價(jià)值觀已然發(fā)生變化，他開(kāi)始變得敢于面對(duì)錯(cuò)誤，勇于承擔(dān)責(zé)任，不與向金錢(qián)妥協(xié)的群體同流合污，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體存在意義的升華，而這便是迪倫馬特為當(dāng)時(shí)的人類(lèi)找尋的自我救贖之路。值得一提的是，迪倫馬特年輕時(shí)對(duì)哲學(xué)研究深感興趣，《老婦還鄉(xiāng)》這部作品同樣被打上了存在主義哲學(xué)的烙印。迪倫馬特對(duì)克爾凱郭爾的存在主義哲學(xué)觀表示認(rèn)同，強(qiáng)調(diào)了個(gè)體存在的重要性與獨(dú)特性，致力于為荒誕環(huán)境下的個(gè)體找尋生存價(jià)值。劇中有明確身份的伊爾便是個(gè)體存在的典型案例，他獨(dú)立于群體之外，通過(guò)經(jīng)歷心靈磨難實(shí)現(xiàn)個(gè)體存在意義的超越與升華，與克爾凱郭爾的個(gè)體思想不謀而合。同樣這部作品也能找到薩特存在主義學(xué)說(shuō)中自由選擇思想的影子，男主人公選擇坦然面對(duì)悲劇結(jié)局，不與群體同流合污，由開(kāi)始的被動(dòng)接受到后來(lái)的主動(dòng)面對(duì)，通過(guò)掌握個(gè)體命運(yùn)的主動(dòng)權(quán)，從而實(shí)現(xiàn)了真正意義上的超脫與自由。

四、結(jié)語(yǔ)

戲劇《老婦還鄉(xiāng)》自創(chuàng)作以來(lái)便引起世界劇壇的廣泛關(guān)注，其獨(dú)特的怪誕式藝術(shù)創(chuàng)作手法奠定了迪倫馬特在德語(yǔ)文學(xué)史上的重要地位。本文通過(guò)對(duì)《老婦還鄉(xiāng)》這部作品中的情節(jié)、人物形象、臺(tái)詞三個(gè)層面進(jìn)行深入分析，發(fā)覺(jué)這種前后矛盾對(duì)比、形式夸張的寫(xiě)作手法便是怪誕風(fēng)格的體現(xiàn)。怪誕風(fēng)格存在的意義便是為了打破常規(guī)，通過(guò)夸張的手段構(gòu)建一個(gè)異化的世界，以此揭露人類(lèi)生存環(huán)境和個(gè)體存在意義的真實(shí)狀況，迪倫馬特以戲劇藝術(shù)觀照現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)出對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的深切關(guān)注，《老婦還鄉(xiāng)》這部作品也因其深遠(yuǎn)的時(shí)代意義而被評(píng)為當(dāng)代戲劇史上的經(jīng)典之作。具體來(lái)看，《老婦還鄉(xiāng)》自1956年于蘇黎世完成首演以后，迅速風(fēng)靡全球，不僅被美國(guó)、奧地利、法國(guó)、德國(guó)等眾多國(guó)家爭(zhēng)相上映、改編，同時(shí)于20世紀(jì)80年代引入中國(guó)，并于1982年在北京人民藝術(shù)劇院完成首演，1988年在“世紀(jì)回顧”活動(dòng)中被中外評(píng)委評(píng)為近百年來(lái)在華最具影響力的外國(guó)經(jīng)典戲劇，自20世紀(jì)90年代后，《老婦還鄉(xiāng)》又相繼被改編成京劇、甬劇和黃梅調(diào)音樂(lè)劇等戲曲形式。由此可見(jiàn)，《老婦還鄉(xiāng)》這部作品深受中國(guó)觀眾喜愛(ài)，究其原因在于迪倫馬特戲劇思想中兼容并蓄的特點(diǎn)與中國(guó)人的審美意趣相接近，吸引著諸多中國(guó)劇作家及藝術(shù)工作者去探尋其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，而怪誕作為迪倫馬特戲劇美學(xué)的核心，同樣對(duì)中國(guó)當(dāng)代戲劇的研究和發(fā)展起到了啟示性作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]喬麗主編.外國(guó)戲劇史[M].鄭州：河南大學(xué)出版社，2014.

[2]韓瑞祥.“悲劇性的東西就是從喜劇中產(chǎn)生出來(lái)的”——論迪倫馬特的喜劇《老婦還鄉(xiāng)》的審美現(xiàn)代性[J].外國(guó)文學(xué)，2005（05）：76.

[3]莊浩然.現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐[M].福州：福建教育出版社，1997：342-365.

[4]閆寒著.天才的畫(huà)像：瑞士德語(yǔ)文學(xué)十大家[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2014：178-179.

[5]汪介之.20世紀(jì)歐美文學(xué)史[M].南京：南京師范大學(xué)出版社，2003：104.

[6][瑞士]弗里德里?！さ蟼愸R特著.老婦還鄉(xiāng)[M].葉廷芳譯，北京：人民文學(xué)出版社，1980：193.

[7]謝芳.試析《老婦還鄉(xiāng)》的怪誕風(fēng)格[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，1998（03）：37.

[8]黎林.荒誕的世界 覺(jué)醒的自我——論《老婦還鄉(xiāng)》之主題[J].外國(guó)文學(xué)，2004（03）：96-99.

[9]宮寶榮等著.他山之石：新時(shí)期外國(guó)戲劇研究及其對(duì)中國(guó)戲劇的影響[M].上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2015：144-152.