李星卉

【摘? ?要】清初以降，戲曲理論逐漸脫離傳統(tǒng)詩文觀念束縛，更加注重文學(xué)性與舞臺性的平衡，以綜合的、多元的眼光注視戲曲創(chuàng)作、演出與接受的方方面面。李漁的《閑情偶寄·詞曲部》切中曲壇時(shí)弊，轉(zhuǎn)益多師的同時(shí)，以超前的辯證發(fā)展觀探索了戲曲創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)、語言、韻律問題，共有六章三十七款及填詞余論，各章各款之間存在緊密聯(lián)系。

【關(guān)鍵詞】李漁? 《閑情偶寄》? 戲曲理論

“文人之末技”是戲曲藝術(shù)誕生以來無法避免的評價(jià)話語范式，諸多文人在進(jìn)行戲曲創(chuàng)作的同時(shí)拘泥其中，產(chǎn)生巨大的心理矛盾，例如蔣士銓、吳偉業(yè)。而以李漁為代表的一大批文人以先進(jìn)包容的觀念力圖除此污名，破除已形成的不合理的文化情結(jié)，以創(chuàng)作、評點(diǎn)等方式提升戲曲的文化地位，將之?dāng)[放到一個(gè)恰當(dāng)?shù)?、與其他文體平等的位置，認(rèn)為戲曲是“與史傳詩文同源而異派者”。李漁在《詞曲部·結(jié)構(gòu)第一》中從“技無大小，貴在能精”這一論點(diǎn)出發(fā)，提出填詞賢于博弈，而博弈賢于終日好吃懶做、無所用心的分論點(diǎn)，進(jìn)一步否定了數(shù)量繁多但質(zhì)量猶如蜻蜓點(diǎn)水般的淺略輕浮之技，從而強(qiáng)調(diào)填詞一道經(jīng)由專業(yè)文人苦心經(jīng)營后足夠有資格成為正道。不僅才情不分高低，文體更無須劃分貴賤等級。李漁對文體的認(rèn)識顯得極度包容，或許是緣于他本人復(fù)雜的社會身份與“打秋風(fēng)”、訓(xùn)練家班的經(jīng)歷，他的人生本就是離經(jīng)叛道的，他的性格氣質(zhì)更不同于一般的史官文化浸潤下成長起來的文人，他的思想和審美趣味獨(dú)特，其創(chuàng)作更富有放曠的喜劇精神。

李漁《閑情偶寄·詞曲部》共有六章（分別為《結(jié)構(gòu)第一》《詞采第二》《音律第三》《賓白第四》《科諢第五》和《格局第六》）三十七款及填詞余論，這六章分門別類敘述了戲曲創(chuàng)作中結(jié)構(gòu)、語言、韻律、賓白、科諢與風(fēng)格的相關(guān)問題，但各章中的觀點(diǎn)不是獨(dú)立存在的，而是相互依附，本文試圖論述其中的關(guān)聯(lián)。

一、語言的雅俗

早已成熟的詩文語言論在戲曲語言論成熟獨(dú)立之前對其產(chǎn)生了潛移默化的影響。積極影響體現(xiàn)在詩文語言論為戲曲語言論提供了前車之鑒；消極影響體現(xiàn)在曲論家對戲曲語言的鑒賞觀念與批評方式受到了詩文傳統(tǒng)束縛，造成對戲曲語言的誤讀，以及對戲曲本質(zhì)的忽略。由元至明中期，曲論家對戲曲語言的認(rèn)識從簡單的風(fēng)格歸納轉(zhuǎn)變?yōu)閷蚯Z言舞臺性的關(guān)注，直到李漁的《閑情偶寄》論戲曲語言特質(zhì)，很大程度上擺脫了詩文語言論的束縛和影響。李漁首先注意到了詩文語言與戲曲語言在受眾上的區(qū)別：文章做與讀書人看，故不怪其深；戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。

前者的受眾是文人雅士，后者的受眾具有廣泛性，上對文學(xué)修養(yǎng)高的人，下對文化水平較低，甚至目不識丁的普通百姓。文章貴“深”是有傳統(tǒng)的，從賦的宏大、駢文的整齊精密，到詩詞用典的歷史感，都致力于使文章更有深度，文章的深度直接體現(xiàn)出作家的才情，并且文章是從屬于政治權(quán)威的，文章是否有深度更能間接體現(xiàn)出作家是否有治世之能。而戲曲生于民間，本為市民文化產(chǎn)物，在時(shí)代洪流的裹挾和自身發(fā)展的要求下，承擔(dān)起教化職責(zé)，娛樂功能依舊首當(dāng)其沖，過于嚴(yán)肅刻板的文本無法為舞臺演出提供可行性，一出戲止步于案頭便與戲曲藝術(shù)的綜合性本質(zhì)背道而馳了。李漁特意以《牡丹亭》為例，認(rèn)為《驚夢》《尋夢》二出只能稱作今日之佳劇，而“非元曲也”，倒不如《診崇》《憶女》《玩真》“全無一毫?xí)練庖病薄６鄶?shù)明清戲曲家持有宗元觀念，因?yàn)樵s劇是戲曲史上耀眼的一段時(shí)期，其質(zhì)樸激揚(yáng)的語言和深厚的人道主義精神詮釋了真正的戲劇精神，成為后世典范，難以超越。因此，過于典雅工麗的戲曲語言不利于觀眾及時(shí)吸收理解，從而影響觀眾理解劇情的進(jìn)度，更難以在情感上產(chǎn)生共鳴。自《香囊記》始文詞派的濫觴開了“駢雅藻麗”的頭，“湯沈之爭”日益發(fā)酵，引起了文辭與格律間極端的對立，這些戲曲史上的典型事件證明一些戲曲作家仍然無法放棄傳統(tǒng)的創(chuàng)作習(xí)慣，執(zhí)著追求“雅”的效果，愈發(fā)偏離自然本色的軌道，而創(chuàng)作習(xí)慣的錯(cuò)用根本上出于對戲曲本質(zhì)的認(rèn)識不夠清晰完整。宋元書會才人以戲曲創(chuàng)作為謀生手段，寫出了符合觀眾胃口的劇本；而當(dāng)明清文人自由地參與戲曲創(chuàng)作，便不一定自覺地為讀者觀眾和市場服務(wù)，他們借以顯才、寫心、補(bǔ)恨；借以獲得貴族垂愛；借以維護(hù)自身利益并對敵對勢力進(jìn)行攻擊，導(dǎo)致戲曲作品的可演度大打折扣。李漁正是切中曲壇這一時(shí)弊，繼承前人關(guān)于本色論的主張，提出“貴淺顯”一款，詮釋了他對本色的理解，進(jìn)一步提出“戒浮泛”，將“淺顯”之通俗明了與“浮泛”之簡陋粗俗區(qū)別開來：然一味淺顯，而不知分別，則日流粗俗，求為文人之筆而不可得矣。

這一區(qū)分規(guī)定了“淺顯”的底線，避免向“粗俗”傾斜，使得戲曲語言在俗的區(qū)域內(nèi)得到了自身平衡。

“貴淺顯”一款中還強(qiáng)調(diào)了用典的規(guī)范，即典故的選材首先要廣泛，不論什么體裁、題材都可涉獵。用典之時(shí)貴在自然巧妙、融合古今，而非牽強(qiáng)附會：若論填詞家宜用之術(shù)，則無論經(jīng)、傳、子、史，繹祭詩、賦、古文，無一不當(dāng)熟讀，即道家、佛氏、九流、百工之書，下至孩童所習(xí)千字文、百家姓，無一不在所用之中。至于形之筆端，落于紙上，則宜洗滌殆盡。亦偶用著成語之處，點(diǎn)出舊事之時(shí)，妙在信手拈來，無心巧合，竟似古人尋我，并非我覓古人。

“忌填塞”一款中更為詳細(xì)地論述了典故的用法：其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則採街談巷議。

即將典故分為事件、人物、語句三類，所引事件不宜深?yuàn)W，所引人物不宜生僻，所引語句不宜艱深晦澀。

李漁利用“貴淺顯”“戒浮泛”“忌填塞”三款綜合論述了戲曲語言的風(fēng)格和典故的使用規(guī)范，聲援了本色論，確定了戲曲語言“淺顯”的風(fēng)格，使得戲曲語言區(qū)別于詩文語言，其特征更加鮮明起來，戲曲語言不在雅文化的強(qiáng)制籠罩下畸形發(fā)展，找尋到同時(shí)激發(fā)戲曲文本和舞臺表演生命力的方向。

二、形式的繁簡

形式包括情節(jié)結(jié)構(gòu)和曲文。元代喬吉首次提出關(guān)于戲曲結(jié)構(gòu)的安排，即“作樂府有法，曰鳳頭、豬肚、豹尾是也”。但此處的“樂府”意指散曲或劇曲曲文，并未覆蓋到戲曲領(lǐng)域。至明中后葉，戲曲理論家普遍意識到戲曲結(jié)構(gòu)的重要性，但并未超越對格律的重視程度，而李漁昭然提出“結(jié)構(gòu)第一”的命題，意味著在戲曲結(jié)構(gòu)上較前人有了更加深刻的認(rèn)識；在廣度上，李漁所論指向劇本的整體結(jié)構(gòu)，提出相關(guān)的具體方法、技巧和一系列的基本原則和要求，詳細(xì)周密，且具有實(shí)踐意義。在戲曲結(jié)構(gòu)中，李漁首重“主腦”，即結(jié)構(gòu)中心，包括“作者立言之本意”和“一人一事”兩個(gè)方面?！白髡吡⒀灾疽狻奔醋髌分黝}和作者創(chuàng)作意圖，戲曲結(jié)構(gòu)的安排只為作品主題和作者創(chuàng)作意圖服務(wù)，后者的改變會導(dǎo)致前者顛覆。所謂“一人”便是主題思想的主要體現(xiàn)者，如李漁所舉《西廂記》中的張君瑞，“一事”便是能夠串聯(lián)全劇情的關(guān)鍵性事件，如《西廂記》中白馬將軍替崔家解圍一事。俞為民先生認(rèn)為，“一事”也可以理解為與“一人”休戚相關(guān)的一種道具，如《桃花扇》中的桃花扇，并且自元雜劇至明清傳奇以一件道具命名且展開故事情節(jié)的劇作不在少數(shù)。戲曲道具對情節(jié)的推動(dòng)作用甚至比一個(gè)人、一件事起到的作用更立竿見影，元雜劇《金錢記》中大家閨秀柳眉兒和韓翃一見鐘情，但困于身份和規(guī)矩，無法和韓翃正面接觸，只能將所佩戴的御賜開元通寶金錢故意遺落到路邊，讓他拾去，并果敢地表達(dá)愛慕、牽掛與眷戀：“心間萬般苦哀事，盡在回頭一望中?！逼鋵?shí)，多數(shù)人（以金圣嘆為代表）會對李漁將張君瑞作為《西廂記》中的“一人”感到疑惑，認(rèn)為性格矛盾的崔鶯鶯才是《西廂記》的主人公。這里就涉及對“一人”的深度理解：李漁重視的“一人”是與“一事”捆綁的，能在情節(jié)發(fā)展上起到至關(guān)重要的推動(dòng)作用，而不是以人物形象為標(biāo)準(zhǔn)挑選“一人”。李漁多次提到與金圣嘆的觀點(diǎn)有迥異之處。高小康先生也以《西廂記》為例，提出：“李漁和金圣嘆的分歧某種意義上說是小說敘事與戲曲敘事不同藝術(shù)要求的表現(xiàn)?！笨上У氖?，李漁自身將小說改編為戲曲創(chuàng)作時(shí)，卻違背了“立主腦”的旨求，添加不必要的人物與情節(jié)。正如郭英德先生所指：“本來戲曲應(yīng)特別講究‘立主腦，即所謂‘一人一事，苛求‘密針線，即所謂‘一線到底的，但是由中國戲曲體質(zhì)的敘事性內(nèi)質(zhì)所決定，李漁將原本就是‘一人一事‘一線到底的小說改編為戲曲時(shí)，反而旁枝橫出，蹊徑另辟?！?/p>

形式之簡首先要求有節(jié)制地設(shè)置腳色數(shù)量?！凹纛^緒”一款中，李漁一針見血地點(diǎn)出腳色體制的局限性：殊不知戲場腳色，止此數(shù)人。

腳色的數(shù)量很大程度上決定了劇中線索的數(shù)量，有了腳色，就有了所扮之人，有了人，便有了事，因此絕不可以隨心所欲地增添“人”和“事”，做到“思路不分，文情專一”，否則會直接造成劇中人物與腳色無法形成匹配，情節(jié)繁多，最終致使觀眾應(yīng)接不暇、稀里糊涂。

其次，“密針線”進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“頭緒”的精簡，“頭緒”可以理解為埋下的線索、每一個(gè)人物說過的對情節(jié)發(fā)展有影響的話、做過的對情節(jié)發(fā)展有影響的事。凡是照應(yīng)、埋伏，無論大小，都要得到圓滿的處理，此時(shí)若頭緒過多，劇作家必須花費(fèi)大量筆墨面面俱到地照應(yīng)處理，容易導(dǎo)致劇本情節(jié)的偏差與劇本容量累贅，從而消耗讀者的耐心，并影響場上的演出效果。

再次，“戒浮泛”一款則將結(jié)構(gòu)繁簡的處理落實(shí)到景情關(guān)系之上，提出：予謂總其大綱，則不出“情”“景”二字。景書所睹，情發(fā)欲言，情自中生，景由外得。二者難易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，說張三要像張三，難通融于李四；景乃眾人之景，寫春、夏盡是春、夏，止分別于秋、冬。

李漁認(rèn)為劇本的大綱在于景和情的關(guān)系，詠物妙在“即景生情”。景在外，是客觀世界的設(shè)置，情在內(nèi)，是人主觀世界的產(chǎn)物。外景物能引發(fā)內(nèi)情的產(chǎn)生，外景也因內(nèi)情的加持變得與眾不同。人物的情感和景物特征必須具有特殊性、針對性，做到“專一”，特定的人看了特定的景才會生發(fā)出特定的情，換一個(gè)人來看此景，不一定能有如此感受，李漁舉了《琵琶記》的例子，牛氏有牛氏心中的月亮，蔡伯喈觀月又是另一番感受，這二人的月亮是無法交換的，因?yàn)槎说男詣e、出身、經(jīng)歷、處境是完全不同的，就算站在同一輪月亮下，蔡伯喈所想是無法贍養(yǎng)雙親的遺憾，是辜負(fù)發(fā)妻的痛心，而牛氏所想是丈夫?yàn)楹稳绱水悩?，丈夫的琴聲在表達(dá)什么，這便是“一人之情”。景色繁多，有山有海，有林有湖，有風(fēng)有月，有花有鳥，從何處寫起，寫幾處景也是關(guān)鍵。中國文人是極其擅長寫景的，而一旦把景寫散了，就無法與情對應(yīng)，且擠壓抒情空間；一旦把景寫小了，敘事空間又在本不寬裕的基礎(chǔ)上進(jìn)一步縮小，那么敘事性與抒情性注定要失衡。

三、情節(jié)的新舊、虛實(shí)

李漁痛心疾首地揭露出填詞現(xiàn)狀，無法脫離陳詞濫調(diào)，即新劇多為抄襲、拼湊之作，將之喻為“老僧碎補(bǔ)之衲衣，醫(yī)士合成之湯藥”，有乖“傳奇”之“奇”。所謂“傳奇”，李漁定義為“因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名……新，即奇之別名也。”質(zhì)言之，傳奇就是少有人見的新鮮奇特故事。并且，一本合格的劇本必須具備娛樂、娛情功能，其對新奇之感的需求更甚于其他詩詞文章。因此，李漁提出“脫窠臼”，主要是針對傳奇題材，需要擺脫沉悶無趣的舊例，塑造出新作品。當(dāng)然，一味專注于新變乃荒唐之舉，“戒荒唐”便是約束求新。新傳奇的產(chǎn)生是建立在作家的思維與想象等眾多必然與偶然因素之上的，并不是天馬行空的產(chǎn)物。某種程度上說，盡寫荒唐之事的作家胸中無半點(diǎn)墨水，以求新的名義破壞了傳奇的美感，此種“新”即為“怪”。就戲劇創(chuàng)作的創(chuàng)新程度而言，應(yīng)介于“脫窠臼”與“戒荒唐”之間，膠柱鼓瑟與刻意翻新皆為下策。

除了“脫窠臼”與“戒荒唐”之外，“重機(jī)趣”也從一個(gè)獨(dú)特的角度論述了戲曲情節(jié)的創(chuàng)新問題?！皺C(jī)”形容傳奇之精神，“趣”代表傳奇之風(fēng)致。戲曲作品要兼具生形與生氣，需要做到兩點(diǎn)：一是“勿使有斷續(xù)痕跡”，二是“勿使有道學(xué)氣”。前者講究行文流暢，埋伏達(dá)到自然顯露的效果；后者為了避“板腐”之氣而設(shè)：所謂無道學(xué)氣者，非但風(fēng)流跌宕之曲、花前月下之情，當(dāng)以板腐為戒，即談忠孝節(jié)義與說悲苦哀怨之情，亦當(dāng)抑圣為狂，寓哭于笑，如王陽明之講道學(xué)，則得詞中三昧矣。

“板腐”代表刻板腐敗的思想觀念、刻板籠統(tǒng)的創(chuàng)作手法，擺脫板腐之氣其實(shí)也是對戲曲作品藝術(shù)思想創(chuàng)新的要求，例如《琵琶記》的大團(tuán)圓結(jié)局便帶有一種“板腐”氣，通過乞討統(tǒng)治階級的恩賜與憐憫達(dá)成，但是真正的趙五娘不敢面對功成名就的蔡伯喈，更無法面對另娶豪門嬌氣的蔡伯喈，真正的蔡伯喈也無法面對用雙親性命和發(fā)妻幸福換取個(gè)人顯耀的現(xiàn)狀，這一結(jié)局在五娘和蔡伯喈貫穿的穩(wěn)定道德觀念下的結(jié)局顯得虛偽而違背真實(shí)情理。實(shí)際上，孝分為被統(tǒng)治階級的原始的、樸素的孝，以及圍繞統(tǒng)治階級需求展開的孝。前者是一種美好的社會公德，最初的內(nèi)涵是子女承擔(dān)贍養(yǎng)父母的責(zé)任，后者被賦予各種含義，一切都為了鞏固君權(quán)。趙五娘的悲劇不是孝的悲劇，而是在社會生產(chǎn)力低下遭受自然打擊的農(nóng)村背景下一個(gè)婦女被剝奪平凡幸福生活的悲劇。蔡伯喈的悲劇是君權(quán)和父權(quán)打擊下的悲劇。因此，《琵琶記》的結(jié)局對于君權(quán)的維護(hù)減損了作品本身的思想高度。

郭英德先生提出：“敘事技巧不僅僅是單純的形式，它與作家的藝術(shù)精神是休戚相關(guān)的，并歸根結(jié)底為作家的藝術(shù)精神所制約。”“重機(jī)趣”所體現(xiàn)的便是戲曲作家藝術(shù)精神上的創(chuàng)新，李漁《憐香伴》中曹有容從始至終堅(jiān)決反對石堅(jiān)與其妻聯(lián)合謀劃娶曹語花，身為老儒生卻因此事不顧文人風(fēng)范，出口不遜，三年后再見成為進(jìn)士的石堅(jiān)竟主動(dòng)致歉，并親自說親。李漁缺乏對曹有容心態(tài)變化、情感動(dòng)搖的解析描述，似乎在一種默認(rèn)的情況下完成了對有情人愛情發(fā)展障礙的清掃，實(shí)際上也是“板腐”之氣在作怪，默認(rèn)了政治身份的權(quán)威性。

“審虛實(shí)”一款中強(qiáng)調(diào)了情節(jié)的虛實(shí)程度，有兩種選擇：“虛則虛到底”和“實(shí)則實(shí)到底”。這里的“實(shí)”是觀眾熟悉的戲曲情節(jié)，本質(zhì)上是前人虛構(gòu)的產(chǎn)物，只不過形式上是古人古事，因此“同他提出的‘傳奇無實(shí)、大半寓言之說是不矛盾的?！鼻楣?jié)的虛實(shí)意味著歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)交織，具體來說，便是既要合情又要合理。“脫窠臼”“戒荒唐”與“審虛實(shí)”批評了文章求新過程中杜撰、捏造人事的現(xiàn)象，“重機(jī)趣”從行文連貫度與文章風(fēng)致的角度豐富了情節(jié)的虛實(shí)規(guī)范，還有一款“語求肖似”強(qiáng)調(diào)設(shè)身處地感受人物處境，再為人物發(fā)聲，為不同性格的人立不同狀態(tài)的心才能把握最相似的話語機(jī)制，體現(xiàn)出戲曲文體的“代言”特性。

四、韻律的攻守

填詞和音韻是戲曲文本創(chuàng)作的兩個(gè)核心問題，李漁顯然更重視填詞之結(jié)構(gòu)，并指出音韻有系統(tǒng)性的著作和昭然的規(guī)律可以考察，易學(xué)且不易出錯(cuò)，諧音韻只是時(shí)間問題。韻律之守體現(xiàn)在“恪守詞韻”和“凜遵曲譜”兩款?！般∈卦~韻”一款中，李漁指出文人制曲常見情況：為了偶得的好句改換為出韻之字，勉強(qiáng)成文，并稱贊杭州才人沈孚中的《綰春館》《息宰河》，稱其“不施浮萊、純用白描，大是元人后勁?！薄皠C遵曲譜”一款中提出：“情事新奇百出，文章變化無窮，總不出譜內(nèi)刊成之定格?！眲”镜那楣?jié)、矛盾等結(jié)構(gòu)內(nèi)容變化無窮，但形式上必須按照曲譜的設(shè)置。李漁將填詞比喻為“依樣畫葫蘆”便強(qiáng)調(diào)了曲譜對填詞的嚴(yán)格約束?？陀^評價(jià)湯顯祖，雖湯顯祖為明朝戲曲家中的大家，但仍有不合曲譜之處。韻律之攻體現(xiàn)在“聲各鏗鏘”“慎用上聲”“廉監(jiān)宜”“拗句難好”“合韻易重”上。

“聲各鏗鏘”強(qiáng)調(diào)賓白之文更應(yīng)該符合音律，以作詩詞之法律作賓白之法，并且在特殊情況下不得以更換平仄之時(shí)，上聲處于平與仄之間的過渡音調(diào)，為更換的最佳選擇。上聲在四聲中處于難上難下的位置，通常不適用于說、唱。若用于唱曲，唱到上聲必定需要壓低聲調(diào)，否則難以發(fā)音。因此上聲偶爾用于“幽靜之詞”時(shí)會在重低字中脫穎而出，產(chǎn)生抑揚(yáng)頓挫之感?！棒~模當(dāng)分”中李漁極其反對周德清在《中原音韻》中合魚、模二韻為一韻，認(rèn)為兩者相去甚遠(yuǎn)。侵尋、監(jiān)咸、廉纖三韻屬于閉口音，屬于生僻險(xiǎn)韻，填詞時(shí)盡量避開此三韻，或者至少避開后兩韻，但有時(shí)適用于急促的小曲，視曲詞和曲牌風(fēng)格而定。

李漁強(qiáng)調(diào)詞采的同時(shí)兼顧到韻律的重要性，體現(xiàn)了創(chuàng)作觀上的兼美?！爸劣谠懬乐?，即不拘音律，任意揮寫，尚難見才，況有清濁、陰陽及明用韻、暗用韻，又?jǐn)鄶嗖灰擞庙嵵筛瘢浪老拊谄渲泻?？”“拗句”意謂違背詞韻、跳脫曲譜之句，這樣的句子在文本和演出上都無法勝出。

五、超前的現(xiàn)代辯證發(fā)展觀

李漁于“填詞之理”上敏銳地貫徹了辯證思想，他認(rèn)為填詞之理是變幻莫測的，取決于特殊情境下對應(yīng)的情節(jié)、腳色等具體構(gòu)成要素，且各文體存在此種變幻之理。固然存在一種普遍情況下所通行的填詞之常理，成為一種形成規(guī)律且約定俗成的創(chuàng)作規(guī)則，但是一旦創(chuàng)作者膠柱鼓瑟，以常理為不變之理，則常理失去了權(quán)威性，淪為羈絆創(chuàng)新文本的陳言。

李漁在提出新鮮獨(dú)特的戲曲創(chuàng)作觀點(diǎn)時(shí)更注重對歷史與現(xiàn)實(shí)的反思與批判?；谫e白在戲曲創(chuàng)作中受到忽視的文本狀貌，他認(rèn)為賓白與曲詞的重要程度差可比并，皆屬文字大類，定能相生，即創(chuàng)作者既然能寫出好詞好曲，好的賓白便能順勢而為。并且，賓白的蕭條處境本就不具有合理性：后輩因元人的文本中忽略賓白而相繼從之，然而元人并不是抹殺賓白的地位，只是為遵從劇本演出的藝人提供發(fā)揮空間。且一切事物都處于發(fā)展變化之中，元雜劇的文本體制相對于明清傳奇，屬于極其“不完美”的狀態(tài)，沒有達(dá)到精細(xì)完備的程度，賓白的省略是自然而然的。明清傳奇經(jīng)過時(shí)間的沉淀，無數(shù)文人經(jīng)手改造加工，若再省略賓白則為過失之舉了。

六、戲曲娛樂功能的回歸

在戲曲文本創(chuàng)作過程中，曲唱優(yōu)先已然成為一種創(chuàng)作自覺?！皽蛑疇帯币l(fā)出音律與詞采的爭端，使得明萬歷時(shí)期的戲曲理論觀念得到深入發(fā)展，然而這只解決了“曲”的問題，即曲律與曲詞，“戲”所代表的敘事功能仍然沒有得到具體關(guān)注。此時(shí)，李漁不僅為“賓白”正名，而且強(qiáng)調(diào)了本為“末技”的科諢在戲曲敘事中的重要地位，提出了四點(diǎn)關(guān)于“科諢”的創(chuàng)作要求：“戒淫邪”“忌俗惡”“重關(guān)系”和“貴自然”。李漁身為雅人韻士群體的代表性人物，雖因乏清高之貌而獲詬病，但正因其“近俗”，與民間的人事親和，所以更能揭示普遍的、正確的原理。例如，李漁心平氣和地承認(rèn)了看戲容易打瞌睡的事實(shí)，不論凡夫俗子與文人雅客，而一般的清高自矜的文人是難以承認(rèn)的。藏拙心理一旦被揭露，瞌睡困境浮出水面，戲劇效果便成為創(chuàng)作重點(diǎn)。表演冗長、冷熱失衡、通俗性的缺乏是導(dǎo)致觀眾犯困的三個(gè)主要原因，李漁對科諢的重塑可以解決這一系列問題。

首先，科諢中避免直接呈現(xiàn)俗事。“戒淫褻”提出俗事說一半，淫事借他喻可以很大程度上降低俗與淫的程度，將理解的主動(dòng)權(quán)交到觀眾手中，以此達(dá)到傳神會意的效果：如說口頭俗語，人盡知之者，則說半句，留半句，或說一句，留一句，令人自思，則欲事不掛齒頭，而與說出相同，此一法也。如講最褻瀆之話，慮人觸耳者，則借他事喻之，言雖在此，意實(shí)在彼，人盡了然，則欲事未入耳中，實(shí)際與聽見無異，此又一法也。

其次，科諢不可完全脫離文學(xué)性?！凹伤讗骸碧岢隹普熞锥翘祝@一規(guī)范主要針對藝人創(chuàng)作，盡量避免藝人文學(xué)功底上的欠缺對戲曲表演造成破壞。

最后，“重關(guān)系”和“貴自然”針對科諢的時(shí)空位置進(jìn)行合理安排，強(qiáng)調(diào)科諢不僅是凈丑的工具，也應(yīng)為生旦形象的塑造服務(wù)。并且，科諢應(yīng)與曲詞、賓白自然融合，不能強(qiáng)行穿插于文本空間中，不能為了科諢而科諢，這種強(qiáng)硬的方式只會造成尷尬突兀的局面。

李漁對科諢的重塑充分考慮了戲曲創(chuàng)作和表演的整體性，以及觀眾的審美需求，推動(dòng)戲曲藝術(shù)返璞歸真，回歸其娛樂功能。關(guān)于戲曲的現(xiàn)實(shí)性功用，李漁還在“戒諷刺”一款中提出戲曲作家“務(wù)存忠厚之心”，戲曲作品不應(yīng)成為私人泄憤、惡意中傷他人的工具，否則會破壞戲曲寫意、寓言的美感，戲曲本質(zhì)錯(cuò)軌，何談藝術(shù)？

羅延材先生認(rèn)為李漁的戲曲理論與戲曲作品相互背離的體現(xiàn)“源于其作品所體現(xiàn)的維護(hù)封建統(tǒng)治秩序和倫理綱常等落后的主題思想?！倍P者認(rèn)為這一觀念在“落后”這一形容詞上就過于采用上帝視角，我國古代封建統(tǒng)治秩序得以形成并延續(xù)數(shù)千年是有其歷史規(guī)律和必然因素的，且歷史上的政治盛觀也不在少數(shù)。當(dāng)然，不可能保證每一種制度和主導(dǎo)觀念都是完美無缺的，但作為后人，應(yīng)持有歷史發(fā)展的眼光去審視歷朝歷代的人事，而不是苛求過去符合現(xiàn)代社會的制度、觀念。

“填詞種子，要在性中帶來?！碧钤~是一種天賦，半路出家的作者無法達(dá)到天生作家的境界。縱觀李漁的戲曲理念，各章各款之間皆有邏輯關(guān)系，從不同的戲曲構(gòu)成因素出發(fā)，構(gòu)建戲曲創(chuàng)作技巧，貫徹著他活潑新奇的藝術(shù)精神與審美趣味，在一次次往復(fù)回旋的話語論證中趨向完整成熟。

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