吳曉鐘

(福建師范大學(xué)傳播學(xué)院,福建 福州 350117)

“藝術(shù)電影”是一種約定俗成的電影對象,它或者趨向于作者型的電影,或者是注重于對現(xiàn)實生活呈示或者抒情化表現(xiàn)的影像對象,但可以斷定的是,它是虛化于商業(yè)性電影但又較為嚴(yán)肅的人文形態(tài)電影創(chuàng)作。由鐘惦棐先生所建構(gòu)的“西部電影”研究偏重西北地區(qū)的電影作品,尤以“經(jīng)典藝術(shù)電影”研究為標(biāo)志,然而西南地區(qū)的電影則較少涵蓋,而西南區(qū)域電影的“空間轉(zhuǎn)向”現(xiàn)象,尤其新世紀(jì)“中國藝術(shù)電影”創(chuàng)作中獨特的“西南影像”已蔚然成風(fēng),由此生成一條可探究的路徑。既往研究集中在西南少數(shù)民族題材電影的討論上,缺乏針對“藝術(shù)電影”中影像空間生產(chǎn)的整體性探究,那么就此命題的探討,便值得深入厘清,更需進(jìn)一步挖掘這些藝術(shù)作者氣質(zhì)之影像中的別樣景觀。本研究將以往研究的“貴州電影”“藏地電影”等概念統(tǒng)一納入“西南影像”的框架下分析,以凸顯其空間美學(xué)品格,也強調(diào)它們作為區(qū)域電影的空間特指及文化屬性?！拔髂嫌跋瘛敝妇邆湟欢ㄏ嗨菩浴⑼s性,依托于西南風(fēng)情的自然風(fēng)光、民族民俗、文化景觀與人文風(fēng)景,表現(xiàn)西南區(qū)域的歷史和現(xiàn)狀,并從電影語言、藝術(shù)探索層面體現(xiàn)西南文化的內(nèi)在特點,彰顯西南民族精神特質(zhì)的作品。地緣文化視角中的西南影像,強調(diào)其地理因素和文化歷史因素的互相整合,凸顯前者于創(chuàng)作中的特定影響、支配及作用。把握地緣文化取向的優(yōu)勢,而成為一種在其影響下的影像空間生產(chǎn)。電影的地緣文化特征是指基于非虛構(gòu)的地理因素與文化傳統(tǒng)在電影中反復(fù)呈現(xiàn)的標(biāo)志性、恒常性的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài),其中包括不斷重復(fù)的敘事主題,相互類似的人物性格及不斷出現(xiàn)的自然景觀。[1](P61-65)建構(gòu)這種文化地理學(xué)層面上的地緣空間,將有利于厘清區(qū)域文化中的空間美學(xué)定位,生成基于地緣文化的空間美學(xué)分類,包括地理因素所結(jié)構(gòu)的故事、情節(jié)乃至于敘事,歸納從地理屬性到敘事意義鏈條上的美學(xué)升華。

一、西南區(qū)域與地緣文化視角中的“西南影像”

“西南區(qū)域”是中國七大自然地理分區(qū)之一,包括四川省、重慶市、貴州省、云南省、西藏自治區(qū),又稱“西南五省”。在“文化地理學(xué)”的意義上,西南文化區(qū)作為一級文化區(qū),包括巴蜀、黔貴、滇、藏四個文化特征相似的二級文化區(qū)。西南地區(qū)涵蓋四川盆地、青藏高原、云貴高原等地形單元,群山聳立縱橫、地形起伏跌宕,區(qū)域內(nèi)部地貌形態(tài)的分布廣泛而均衡,仰賴山水自然的生存方式,使其文化歷史與自然環(huán)境的保存較為完好。區(qū)別于東北區(qū)域的雄闊蒼茫,江南區(qū)域的小橋流水,地緣特色也深刻影響著西南文化的形成與電影創(chuàng)作者的藝術(shù)表達(dá),孕育著其區(qū)域文化的神秘魔幻、細(xì)膩誘惑和莊嚴(yán)靜穆。

“影像空間”是強調(diào)空間美學(xué)的獨特價值,影像與空間構(gòu)成鏡像式的再現(xiàn)與被再現(xiàn)的關(guān)系,電影不僅反映空間,也創(chuàng)造、生產(chǎn)空間?！拔髂嫌跋瘛钡你y幕形象便兼具創(chuàng)作者的客觀再現(xiàn)與主觀表達(dá),既透過西南影像的聚焦,來彰顯西南文化之美、西南人之美,也經(jīng)由影像空間審美特質(zhì)的持續(xù)生產(chǎn),折射出個體心理與社會文化心理的變遷。文化地理為藝術(shù)電影提供天然的空間舞臺,提供其獨到空間審美的影像生成。西南區(qū)域原生態(tài)的自然地理、民族宗教、歷史文化等都成為藝術(shù)電影的創(chuàng)作素材,例如普遍的方言、民俗、民歌等民族表現(xiàn),人與自然山水之和諧相處、情感之質(zhì)樸、本土演員之真切等原生之美,都憑借地緣文化的影像書寫,生產(chǎn)出西南影像之再現(xiàn)與想象的獨特形態(tài)。新世紀(jì)藝術(shù)電影中的西南影像不斷演繹出新特征,擺脫了既往商業(yè)類型電影創(chuàng)作中的同質(zhì)化、景觀化、輕人物等問題,發(fā)揮出西南影像空間生產(chǎn)的優(yōu)勢。一批深受西南文化所滋養(yǎng)、有著自覺文化意識的創(chuàng)作者,進(jìn)行現(xiàn)代化的創(chuàng)作嘗試,在民族精神與時代文化之間,以全新的文化思考與審美表達(dá),探索西南影像空間生產(chǎn)的立體面向。

二、西南影像空間的立體生產(chǎn)

“空間生產(chǎn)”概念源自法國著名理論家亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)提出的“空間生產(chǎn)”理論——指出其自然性、精神性、社會性的三元辯證法。本文化用其為影像的空間生產(chǎn),特指對影像空間的生產(chǎn)構(gòu)建、文化表達(dá)與藝術(shù)化生成。辨析新世紀(jì)藝術(shù)電影中的西南影像空間生產(chǎn)的格局與主要形態(tài),至少生成三種特色的空間類型:地理景觀與民族風(fēng)情的自然空間;精神信仰與朝圣之旅的宗教空間;心理風(fēng)景與異質(zhì)存在的神秘空間。三種空間皆屬于空間生產(chǎn)理論意義上的“精神性空間”。通過差異化主體對物質(zhì)形態(tài)的空間的干預(yù),即導(dǎo)演主體的影像再造和空間生產(chǎn),超越空間的物質(zhì)性,進(jìn)入以藝術(shù)對抗科學(xué)、以精神對抗物質(zhì)、以主體對抗客體的象征化的第二空間,即精神空間。[2](P4-10)精神空間強調(diào)空間生產(chǎn)的影像化、符號化書寫,突出空間借由電影語言轉(zhuǎn)化的影像詮釋,表現(xiàn)出空間審美的差異性、象征性與豐富性?？傊?它們共同組成立體化的藝術(shù)探索,拒絕平面化、刻板化的西南景觀,呈現(xiàn)出立體而多面的西南影像空間生產(chǎn)。以下分別對三種空間類型展開具體的歸納、探討與評析。

(一)自然空間:地理景觀與民族風(fēng)情

西南影像中“自然空間”的生產(chǎn),往往以自然地景直接推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展、轉(zhuǎn)換,其對于地域風(fēng)貌、地緣文化的自覺探索,可視為中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美中的自然意識抬頭的表現(xiàn)——追求人與自然的合一,也是中國美學(xué)精神、生命意識的自然流露。自然空間的生產(chǎn)由電影語言、文化歷史、自然地貌共同組成,其對地理景觀與民族風(fēng)情的展現(xiàn),是出于本民族文化的認(rèn)同呼吁與文化傳承。“貴州電影”的藝術(shù)影像,尤其強化了自然空間生產(chǎn)的審美價值,作為西南影像中的一個代表性集群,代表性的藝術(shù)電影創(chuàng)作者有如本地導(dǎo)演畢贛、陸慶屹、丑丑等,非本地導(dǎo)演王小帥、陸川、寧敬武、蔡尚君等,書寫出個體生命體悟中的貴州影像,形塑了鮮活的貴州自然影像志。自然大山對貴州文化有著深刻影響,稱為大山文化,孕育千姿百態(tài)的民俗民風(fēng)。貴州的山地、丘陵組成高原異質(zhì)化的自然景觀,又因亞熱帶濕潤季風(fēng)氣候而多雨陰冷,無不塑造創(chuàng)作者的審美感知和文化性格。洞穴、奇峰、峽谷、瀑布等自然空間,寧靜祥和的自然村落,民族風(fēng)情的社會生活和山地文明,都天然賜予影像空間生產(chǎn)的可能。

自然空間支配了畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》(2016)、《地球最后的夜晚》(2018)中的影像生產(chǎn),以其獨特的視覺張力,結(jié)合攝影機的凝視、長鏡頭的延綿與觀眾視線的交叉而形成。攝影機的運動是其空間生產(chǎn)的重要力量——貴州的自然風(fēng)光以一種流動的純粹,吸取觀眾的凝視,并近乎詭異地感應(yīng)與回應(yīng)這些凝視。無論是錯落有致的自然空間,或是高高低低的全景深視覺經(jīng)驗,兩部影片中濃郁的植被、蜿蜒的盤山公路、幽深的礦石洞穴等,一系列密集的空間意象與文化表征,無不綻放出地緣特質(zhì)所培育的奇花異果。王小帥導(dǎo)演的“三線三部曲”講述兒時隨家庭來貴陽支援建設(shè)的個人記憶,生成貴州自然的空間意象,密林梯田、延綿的陰雨天、貧瘠的山丘,以及從廠區(qū)、生活區(qū)到山區(qū)社會景觀的復(fù)原,以追憶時代背景下的精神空間氛圍,而相對壓抑且封閉的自然空間是其生產(chǎn)的主觀故事空間。《四個春天》(陸慶屹,2019)中的貴州小縣城同樣為山林、農(nóng)田、松濤等自然空間所環(huán)繞,民風(fēng)淳樸的人們?nèi)砸姥r(nóng)業(yè)社會中的節(jié)律。父母的退休生活獲得一方水土的滋養(yǎng),居住在四方天井式的房子,每日砍柴做飯,看淡生死、樂天知命,從容不迫又妙趣橫生,處處洋溢著貴州風(fēng)情的日常美學(xué)。

無獨有偶,“藏地電影”中張楊導(dǎo)演的《皮繩上的魂》(2017),在書寫藏人日常狀態(tài)的基礎(chǔ)上,生產(chǎn)藏地渾然天成的自然空間,以大量俯拍鏡頭捕捉原生態(tài)森林、壯美丹霞地貌、雄偉雪山、遼闊草原。松太加導(dǎo)演的《河》(2015)生產(chǎn)日常視點中的藏區(qū)風(fēng)景,以質(zhì)樸平和的鏡語,聚焦藏族家庭情感結(jié)構(gòu)的審視,呈現(xiàn)河流的自然風(fēng)貌:青藏高原中的一片寬闊河谷、一條平靜祥和的河流在被開發(fā)之前的原貌。影片用俯拍大全景鏡頭中的牧民居住區(qū),來表現(xiàn)人地之間的懸殊,隱喻一種不可征服之力。主人公央金拉姆猶如自然之子,與河流、草原、羊群為伴,令其免于外界的“干擾”。

在西南影像的自然空間生產(chǎn)中,地理景觀往往與民族風(fēng)情息息相關(guān)。由于交通阻隔,西南少數(shù)民族村寨保留了原生態(tài)的文化風(fēng)貌,民族傳統(tǒng)文化中的風(fēng)俗習(xí)慣、節(jié)慶、服飾等,充斥著自然地理所影響的物質(zhì)性特點。典型如貴州侗族導(dǎo)演丑丑的《阿娜依》(2006)、《云上太陽》(2012)、《侗族大歌》(2017),均取景黔東南苗寨的自然風(fēng)景,通過少數(shù)民族文化景觀的如實展示,還原貴州侗苗文化的感知經(jīng)驗。例如,《阿娜依》描繪苗族和侗族和諧共生的生命圖譜,展現(xiàn)苗鄉(xiāng)侗寨的民族文化生活:苗族古歌、蘆笙舞、刺繡、琵琶歌等原生態(tài)文化,叢林、溪流、高山、村寨等田園自然空間,都以地理景觀、文化場景與民族元素的綜合運用來提升民族文化認(rèn)同感。寧敬武導(dǎo)演的《滾拉拉的槍》(2008)中的滾拉拉是貴州的芭莎苗族部落,影片講述少年尋父的寓言故事,描摹田園牧歌式的苗寨生活,傳遞苗族文化中的生命循環(huán)理念。通過繁茂山林中質(zhì)樸生活狀態(tài)的呈現(xiàn),及古老宗教、儀式場景與民俗民風(fēng)的展示,確證地緣文化所塑造的苗族人的民族性格與生存認(rèn)知,令山林風(fēng)情與民族的民俗人情,一同組成曼妙的影像奇景。鵬飛導(dǎo)演的《米花之味》(2018),則關(guān)注云南滄源傣族村寨的留守兒童問題,敘述務(wù)工回歸的母親與留守女兒相互和解的溫馨故事,思考民族文化于現(xiàn)代社會中的生存之道。影片通過吊腳樓、竹林、田野等自然空間與傣寨風(fēng)情元素的結(jié)合生產(chǎn),全面展現(xiàn)傣族生活的基本面貌。如影片末端母女在鐘乳洞的佛前共舞,用民族舞蹈化解彼此的矛盾,成為信仰皈依的形象外化。

(二)宗教空間:精神信仰與朝圣之旅

西南影像中“宗教空間”的生產(chǎn),往往以精神信仰為核心表達(dá),以朝圣之旅為空間敘事的主要策略,以朝圣結(jié)構(gòu)敘事主線,承載旅程中人物關(guān)系的起承轉(zhuǎn)合,憑借文化與情感的縫合,來重建人與人、自然、生活的關(guān)系。生命與自然的和諧之美,具備別樣的審美價值與文化意蘊,為觀眾抽離現(xiàn)代生活提供思想情感反思的空間?！安氐仉娪啊钡乃囆g(shù)影像尤其凸顯宗教空間生產(chǎn)的文化價值,既展現(xiàn)藏族地區(qū)的核心宗教文化與精神信仰,亦反思藏族的生存發(fā)展之路,思索傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個體與族群等的相互關(guān)系,都以群體的心靈救贖獲取身心的解脫。藏文化區(qū)涵蓋西藏自治區(qū)、青海省、四川西部、云南西北部等。藏民族是現(xiàn)今宗教色彩最濃厚的民族之一,大多信仰佛教,其影響著西藏的社會、文化、經(jīng)濟(jì)、民俗等方方面面。藏傳佛教與高原地景是西藏的兩大景觀,文化和地理造就藏民強韌豁達(dá)的民風(fēng),令藏文化獲得超穩(wěn)定性、強標(biāo)志性、神秘性的特點。如無人區(qū)、雪域高原、布達(dá)拉宮、藏族村落等都是藏地特色的空間表征,連綴再造出藏地的外部形象——混雜寓言性與象征性。經(jīng)幡、寺院、瑪尼石、誦經(jīng)禮佛等宗教符號,成為藏族歷史演變、民族特質(zhì)的顯著標(biāo)志,將其標(biāo)識為神秘的宗教空間。

西南影像中的宗教空間已然構(gòu)成觀眾想象藏地的重要通道,“朝圣”“轉(zhuǎn)山”成為重要的創(chuàng)作題材。神山、圣湖等宗教空間負(fù)載神秘的文化底蘊,成為現(xiàn)代人期望寄托的情懷之地,吸引不遠(yuǎn)萬里的信徒前來朝圣。例如,張楊導(dǎo)演的《岡仁波齊》(2017)、《皮繩上的魂》皆講述艱辛的朝圣故事;講述騎行穿越藏地的《轉(zhuǎn)山》(杜家毅,2011);《七十七天》(趙漢唐,2017)的冒險家則試圖穿越北羌塘無人區(qū);《太陽總在左邊》(松太加,2011)講述藏族青年在意外事件之后的去往拉薩的救贖之旅;《撞死了一只羊》(萬瑪才旦,2019)講述穿越無人區(qū)旅程中的生命意識;《阿拉姜色》(松太加,2018)通過朝圣之旅傳遞精神的回歸……朝圣之旅反映藏人的社會結(jié)構(gòu),作為攜帶深層寓意的靈性之旅,移動的藏地景觀成為宗教空間的文化符碼,寄寓藏人的日常經(jīng)驗、精神信仰與家園意識。創(chuàng)作者以長鏡頭、航拍、大廣角、景深鏡頭等視聽語言,攝取虔誠的朝圣者、炊煙裊裊的村莊、靜謐的寺院等,張揚出壯麗、純粹、開闊的審美感受。朝圣成為參與空間生產(chǎn)的行為,用行動賦予空間以意義。敘事有意削弱戲劇性,鋪展默然的情節(jié)串聯(lián),引導(dǎo)主人公同新的環(huán)境、境遇不斷相遇,令朝圣本身成為戲劇要素。段義孚(Yi-Fu Tuan)以“戀地情結(jié)”定義人對環(huán)境的情感紐帶,“戀地情結(jié)的意象來源于周圍的環(huán)境現(xiàn)實。人們特別重視環(huán)境中令人敬畏的、在生命歷程中能提供支持和滿足的那些要素?！盵3](P180)宗教空間的影像生產(chǎn)中,對特定人文景觀、自然景觀、時空形式的反復(fù)刻畫,結(jié)構(gòu)為戀地情結(jié)的意象,以神秘性與社會性的文化風(fēng)景,為朝圣者提供凈化靈魂的神秘特質(zhì),生成心理救贖的空間美學(xué)。朝圣者達(dá)觀的生命意識,喇嘛低吟的梵唱,藏民純潔的感情,都帶給觀眾神圣的審美感受。

《岡仁波齊》講述藏人徒步2500公里的朝圣故事,一行人在國道上日復(fù)一日地長跪叩拜,歷盡四季轉(zhuǎn)換與生命輪回,希冀以朝圣的方式從困頓中解脫。從芒康到拉薩再到岡仁波齊,不僅僅是“朝圣風(fēng)光”的展演,而且是藏民生命常態(tài)的習(xí)俗還原。例如,影片表現(xiàn)朝圣隊伍和沿途藏人之間的社會交往,表明藏人的族群認(rèn)同與敦厚的社會倫理。攝影機維持抽離的外部觀察,紀(jì)錄式地旁觀而非介入,通過全景、遠(yuǎn)景、深焦鏡頭捕捉朝圣者與自然相融合的畫面。深焦鏡頭中,前景主人公們的姿態(tài)與后景的空間形成鮮明反差,突出后景環(huán)境的崇高之感,從而喚起人對自然的敬畏之心,包括沿途巍峨的崇山峻嶺、滾落的巖石、徜徉的溪流,凸顯后景空間的雄壯、威嚴(yán)、厚重之感。虛實相生又情景交融,如此主觀而積極的后景,既表現(xiàn)朝圣者的狀態(tài)與心理,又傳遞出意境。朝圣者把衛(wèi)藏、安多、康區(qū)連接為一個信仰共同體,神山岡仁波齊作為朝圣的對象,作為觀眾的審美對象,令朝圣者獲得集體性的精神超越。

《轉(zhuǎn)山》同樣敘述長時段的轉(zhuǎn)山騎行旅程,主人公通過與在地的風(fēng)情、人文的互動,實現(xiàn)心理成長與療愈。藏文化中的“轉(zhuǎn)山”為祈福,世界屋脊間的繞行作為儀式化活動,讓朝圣者的身心得到磨礪與慰藉,借以洗凈苦難者所遭受的罪孽。影片中的轉(zhuǎn)山騎行是找尋自我的儀式,釋放了主人公的心理焦慮。遺憾的是,除了表現(xiàn)主人公與藏女一家人的溝通,欠缺藏地人文互動的多元敘述?！栋⒗穭t捕捉中景、近景鏡頭下的人文風(fēng)景,采取空間背景的虛化處理,轉(zhuǎn)而凸顯人物心理及關(guān)系的變化。親情成為前景,宗教行為則當(dāng)作背景。主人公俄瑪身患重病卻情愿自然死亡,固執(zhí)地朝圣以完成心靈救贖和前夫的心愿。從四川途經(jīng)青海、抵達(dá)拉薩的空間流動之中,帳篷、旅館、汽車等移動中的“家庭”空間,皆為指代其不穩(wěn)定的家庭關(guān)系。影片以朝圣彌合家庭關(guān)系的裂隙,憑借現(xiàn)代家庭的倫理反思完成家庭創(chuàng)傷的治愈之路,還原更為普遍的現(xiàn)代人的情感困境,從而生產(chǎn)出更易被理解的藏地精神空間。

(三)神秘空間:心理風(fēng)景與異質(zhì)存在

西南影像中的“神秘空間”生產(chǎn),往往構(gòu)建帶有審美隱喻、文化隱喻的空間肌理,顯示空間在定義理念世界與物質(zhì)世界方面所具有的隱喻稟賦。其空間生產(chǎn)包含著物質(zhì)與精神、現(xiàn)實與想象構(gòu)成,以物質(zhì)空間塑造精神世界的心理風(fēng)景,以具象的景物反映抽象的理念,令人格化的空間成為意識的載體,從而外化人物的內(nèi)心視像,成為顛覆同一性空間的“異質(zhì)空間”。典型的例子莫過于苗族導(dǎo)演畢贛,其對貴州凱里的“神秘空間”式的構(gòu)建,都源于成長經(jīng)歷之中的民族文化氛圍及他對神秘性的獨特體悟。如戴維·哈維(David Harvey)所言:“物質(zhì)實踐改造著作為全部空間知識來源的經(jīng)驗空間。”[4](P129)米歇爾·?？?Michel Foucault)指出“異質(zhì)空間”作為烏托邦的一種延續(xù),代表烏托邦的后現(xiàn)代形式。無論是尋找、記憶、夢境的抽象題旨,抑或是霧、山、水、路、洞、天的空間層次變化,畢贛旨在以后現(xiàn)代的形式抵達(dá)前現(xiàn)代的空間原型,揭示神秘民間文化的深層結(jié)構(gòu)。他賦予了貴州地方自然媒介以心理內(nèi)容,用自然景觀恣意解構(gòu)著歷史和真實,用原始思維的無理性應(yīng)和了后現(xiàn)代藝術(shù)思維的非理性傾向。[5](P130-133)神秘空間結(jié)構(gòu)其時空敘事的基調(diào),從片段化、壓縮、疊合的時間,到異質(zhì)、多樣、差異的空間,時空混雜而充滿矛盾,巧妙外化出主人公的心理風(fēng)景,顯示出多種勢力并在、多重文化并存的空間活力,生產(chǎn)分外的神秘空間。

《路邊野餐》中橫空出世的長鏡頭運用,詮釋畢贛對神秘空間的體認(rèn),貴州的路邊成為現(xiàn)實與象征的中介,它的神秘之美,在于富有活力而變動不居的意象,這來自畢贛的美學(xué)自覺,也來自地緣文化熏陶的空間感知模式。影片的敘事在三個主要空間之間位移——凱里、鎮(zhèn)遠(yuǎn)、蕩麥。其中,“蕩麥”在苗語中意為隱秘,被構(gòu)建為神秘性的夢幻小鎮(zhèn),長鏡頭記錄下由發(fā)廊、米粉攤、路邊樂隊組成的異質(zhì)空間之中的蕩麥地圖。洋洋的導(dǎo)游詞化作影像空間生產(chǎn)的注解,包括群山環(huán)繞、蜿蜒公路等神秘空間的生產(chǎn),綠皮火車、老家具等懷舊符號的廢墟意象構(gòu)建,夢境與現(xiàn)實、過去與現(xiàn)在的交疊并置,少數(shù)民族的神秘主義文化的元素鑲嵌等等,無不為匹配主人公靈光一現(xiàn)的心理隱喻,充溢著地緣文化所浸淫的生命感知。

《地球最后的夜晚》再度生產(chǎn)一種難于名狀的不可知空間。主人公羅紘武的尋找纏繞在萬綺雯、凱珍與母親之間,也作為敘述者在記憶、夢與電影之間求索。蘋果、野柚子、乒乓球拍、母親的面目、去往太空的人等元素,共同拼湊出氤氳神秘的心理風(fēng)景。畫外音的反復(fù)運用頗具空間生產(chǎn)功能,綜合表現(xiàn)性音效、音樂、環(huán)繞聲、念白等方式,輔以匠心的聲畫蒙太奇來拓展畫面的內(nèi)外空間,使“異質(zhì)空間”得以可能,聯(lián)結(jié)“在場”與“不在場”的張力關(guān)系。粉和墨綠的顏色點綴,烘托哥特式的神秘感。大量慢搖鏡頭則顯露轉(zhuǎn)場的立場,是一種時空的顛倒錯愕。當(dāng)羅紘武戴上眼鏡,觀眾也一同進(jìn)入其混亂的記憶或夢中——于是才有之后的同兒子打乒乓球,凱珍的出現(xiàn),一切已然進(jìn)入超現(xiàn)實的神秘空間。一鏡到底的3D長鏡頭,其沉浸效果和空靈的影像氛圍,乃至洞穴中空間錯覺的營造,皆契合了夢的感受。影片末端旋轉(zhuǎn)的房子里,觀眾已無法準(zhǔn)確把握空間,能感知的不過是男女主人公如此靠近的距離,和一種浪漫主義的情懷。

《撞死了一只羊》聚焦西南邊陲的神秘?zé)o人區(qū),用形式化的鏡語彰顯人物的心理狀態(tài):構(gòu)建黑白色調(diào)的記憶空間,金色色調(diào)的夢境空間;采用4:3的畫幅來集中人物情態(tài)與文戲;運用顆粒感濾鏡、不完整構(gòu)圖、失重構(gòu)圖、變形、虛焦等隱喻意味的手法嘗試;倚重蒙太奇思維,通過與宗教心理相結(jié)合的方式,共同生產(chǎn)出神秘化的心理風(fēng)景。主角金巴可見的面部表情亦傳遞可感的人心,一種抬頭仰望太陽的心:尾聲中的天空、禿鷲、飛機與太陽等意象,辯說與指稱了藏民們的自由與豁達(dá),在信徒所持“輪回觀”中的生而平等下,犯錯者皈依的救贖于是得到贖罪,而夢境也將金巴們血恨的恥辱宣泄,留下殊勝的“天葬”作為平衡的歸總,委婉地完成了藏文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)身?！稓馇颉?萬瑪才旦,2020)則講述主人公卓嘎意外懷孕后希望做人流的故事,表現(xiàn)藏人對死亡認(rèn)識與現(xiàn)代文明的反思。影片中前后多次的神秘空間的生產(chǎn),如醉酒幻覺、夢里捉痣、氣球飛天等由實入虛的設(shè)計,都為隱喻人物隱秘的內(nèi)里情感,化解其現(xiàn)實困惑,也為敘事提供大量的有效鋪墊?！秾尅?陸川,2002)講述西南山區(qū)警察丟槍后的尋槍故事,影片迷蒙的神秘空間生產(chǎn)同樣契合人物的幻覺。恰如?？滤f:“我們并非生活在一個均質(zhì)的和空洞的空間中,相反,卻生活在全然地浸淫著品質(zhì)與奇想的世界里?！盵6](P18-28)西南影像對于神秘空間的生產(chǎn)的確仍未窮盡。

三、融合空間:西南影像空間生產(chǎn)的文化表達(dá)

如若說,上文所述的三種影像空間生產(chǎn)是西南影像的多元化探尋、藝術(shù)化探索,那么“融合空間”的生產(chǎn),則代表西南影像的文化內(nèi)核與價值旨?xì)w。列斐伏爾指出,空間具有非純性的特點:“這個容器,只有通過它的內(nèi)容才獲得了存在,也只有通過這個內(nèi)容才能獲得價值”。[7](P35)新世紀(jì)藝術(shù)電影顯影思考少數(shù)民族文化認(rèn)同、身份認(rèn)同的自覺,以區(qū)域精神為根基實踐其文化價值的融合重構(gòu),追求區(qū)域空間文化生產(chǎn)的價值探尋與經(jīng)驗返魅,以應(yīng)對民族文化所面臨的危機。通過“融合空間”的生產(chǎn),探究西南影像空間的文化特性,實踐西南影像之文化身份、意識形態(tài)的再生產(chǎn)?？臻g生產(chǎn)是具備精神尺度的社會實踐,影像空間的生產(chǎn)融注了導(dǎo)演的主體精神表現(xiàn),體現(xiàn)在文化表達(dá)的主體意識,依靠獨到文化空間的打造,獨特文化意義與地理空間的結(jié)合思考,留存文化的多樣性,成為具有鮮明文化身份屬性的空間生產(chǎn)。

西南地區(qū)民族眾多、地域廣袤,少數(shù)民族分布集中是人文社群的顯著特征。隨著主流文化向西南的推進(jìn),交通的便利、資本的輸入以及網(wǎng)絡(luò)、通訊等現(xiàn)代技術(shù)的引入,“西部大開發(fā)”“一帶一路”等國家政策與倡議的實施與推進(jìn),皆進(jìn)一步推動西南社會與文化的發(fā)展繁榮。社會發(fā)展突破原有的文化格局,傳統(tǒng)習(xí)俗、民族身份認(rèn)同則遭遇沖擊。各民族在發(fā)展過程中逐漸與其他民族融合,單一與多元、傳統(tǒng)與現(xiàn)代在持續(xù)交錯中生成復(fù)雜的社會文化形態(tài)。新世紀(jì)藝術(shù)電影展開西南區(qū)域的傳統(tǒng)文化、宗教信仰、生活習(xí)俗等現(xiàn)代化漸變中的全面審思,思考地方文化與主流文化的共生關(guān)系,以“融合空間”的生產(chǎn)激活新的西南文化話語?，F(xiàn)代的主流文化難免與民族文化、民俗文化產(chǎn)生沖突,創(chuàng)作者往往把這類沖突設(shè)定為敘事的戲劇點,以激發(fā)觀眾思考社會文化的新生態(tài),并在主旨上追求民族文化的重振。

西南影像空間的文化生產(chǎn)中,最典型的“融合空間”生產(chǎn)當(dāng)屬藏地區(qū)域的創(chuàng)作。原始西藏有著常人難以涉足的自然生態(tài),以及滯后于現(xiàn)代化的社會文化景觀?，F(xiàn)代交通、電子通信等發(fā)展,顛覆藏文化的閉鎖狀態(tài),也引發(fā)導(dǎo)演文化身份組成的多元化。新世紀(jì)藝術(shù)電影中的藏族導(dǎo)演與非藏族導(dǎo)演顯示出較大差異——其文化身份往往影響影片的空間生產(chǎn)和人物的文化認(rèn)同。藏族導(dǎo)演傾向于書寫帶有民族主體性的文化自救,追求更細(xì)膩地展現(xiàn)藏人的實際生存空間,客觀還原藏區(qū)的社會文化變遷,思考藏地文化與習(xí)俗的傳承及揚棄,關(guān)注藏人的文化心態(tài)、精神困境及其對身份認(rèn)同失落的隱憂。以藏族導(dǎo)演萬瑪才旦為代表,從《靜靜的嘛呢石》(2005)開始,他秉持民族身份的自覺意識,生動書寫民族的文化記憶,還原藏人的生命境遇,生產(chǎn)出一幅幅現(xiàn)代化作用下的“融合空間”景象。他以自身的視角尋覓民族的時代坐標(biāo),以現(xiàn)代的目光重新審視當(dāng)下藏人的現(xiàn)實缺失,依憑文化現(xiàn)代性來反思社會現(xiàn)代性,從而在各種話語的融合對話中重建藏人的身份認(rèn)同。隨其后出現(xiàn)的一批藏族導(dǎo)演,令藏人在電影生產(chǎn)關(guān)系中獲取主體位置,從被表述轉(zhuǎn)向自我表述,也為藏族文化輸入了現(xiàn)代性的觀點。于是,藏地電影開始從民族自身的現(xiàn)實處境展開創(chuàng)作,尊重藏地生活的現(xiàn)實場景,結(jié)合符合民族氣質(zhì)的電影語言,生產(chǎn)自身的話語邏輯與藝術(shù)審美,闡釋藏地生活原貌與其背后的文化邏輯,促進(jìn)了融合空間的文化生產(chǎn)。

值得反思的是,一些非藏族導(dǎo)演的創(chuàng)作,停留于景觀化的地景表現(xiàn),或是對奇景化民俗的推崇,往往形成基于外視角的他者觀察,未能觸及民族文化精神之核心,使得藏地淪為被觀賞的客體。必須肯定的非藏族導(dǎo)演創(chuàng)作,典型如導(dǎo)演陸川,開創(chuàng)性地以融合的敘事視角而做出一定的平衡?！犊煽晌骼铩?2004)表現(xiàn)出對現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型、生態(tài)環(huán)境等融合空間下的現(xiàn)實問題的關(guān)注。影片呈現(xiàn)出全球性消費主義浪潮對世界空間的重組場景,荒無人煙的可可西里是藏羚羊繁衍生息之地,卻由于消費文化所掀起的畸形市場需求,導(dǎo)致偷獵者肆意捕殺藏羚羊,形成對自然生態(tài)資源的無度劫掠。偽裝為記者的警察隨隊入可可西里,敘事從記者的內(nèi)外視角切入,見證本地巡山隊伍為保護(hù)藏羚羊所遭遇的艱難險阻,還原反盜獵志愿者和偷獵份子的緊張對抗,書寫出融合空間下的文化反思。

《塔洛》(萬瑪才旦,2016)同樣以融合空間的生產(chǎn)反思藏地文化。影片講述一位與現(xiàn)代文化相隔絕的牧羊人,為辦理身份證而引起的一連串故事。藏語中的“塔洛”代表逃離者,辦理身份證成為其身份追認(rèn)的隱喻。塔洛最終得到身份證,卻迷失身份認(rèn)同,抵不住現(xiàn)代化與愛情的吸引。萬瑪才旦別具匠心地生產(chǎn)出一個黑白的、藝術(shù)化的藏地世界,藏區(qū)生活的空間與物象被賦予象征的功能,闡釋出藏人的命運。比如,照相館中隨意切換的拉薩、紐約、北京等融合場景的景片,象征藏人對全球化的空間想象,暗示藏人所身處著的空間錯位的身份焦慮。又如,KTV、發(fā)廊、派出所等藏地日常中的現(xiàn)代空間的呈現(xiàn),表明現(xiàn)代文化的融入。塔洛化身傳統(tǒng)文化身份的代言人,現(xiàn)代空間經(jīng)驗震撼著塔洛,使其從牧羊人滑向被現(xiàn)代文明改造的現(xiàn)代人,然而一味改變而未經(jīng)反思的他,最終在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間迷失身份的轉(zhuǎn)換。影片將錯綜復(fù)雜的融合空間,表述為社會變遷的隱喻符號,形成社會文化空間的癥候式閱讀。類似于《塔洛》,西南影像普遍表現(xiàn)出文化身份認(rèn)同的焦慮感:包括對故鄉(xiāng)、宗教信仰、生活方式、語言等方面的文化焦慮,仍存在現(xiàn)代性符號的有意遮蔽,時有過度美化傳統(tǒng)而缺乏包容和對話的弊端,缺少對多重文化認(rèn)同的省思,因此融合空間的生產(chǎn),仍值得進(jìn)一步挖掘與探索。

結(jié)語

新世紀(jì)中國藝術(shù)電影開拓西南影像中的自然空間、宗教空間與神秘空間的立體生產(chǎn),通過融合空間的生產(chǎn),強調(diào)空間生產(chǎn)的文化內(nèi)核與價值旨?xì)w。必須指出,許多藝術(shù)電影創(chuàng)作是導(dǎo)演基于自身經(jīng)驗的選擇性生產(chǎn),有時未能反映西南地域的現(xiàn)代發(fā)展,或脫離少數(shù)民族的實際生活。對于地域形象、民族文化的書寫而言,不宜停留在傳統(tǒng)符號的簡單再現(xiàn),需要轉(zhuǎn)向時代元素與民族元素的更新結(jié)合。近年在對于中國電影學(xué)派的經(jīng)驗總結(jié)之中,力求以整個中國電影的發(fā)展的優(yōu)秀典型作品為案例,提煉出中國電影學(xué)派的理論依據(jù)。[8](P95-103)區(qū)域電影作為中國電影學(xué)派的重要一脈,亟需樹立起國際形象和認(rèn)知標(biāo)識的文化旗幟,不斷提煉其優(yōu)勢所在,而凝聚成聚焦性形象之合力,生產(chǎn)一望而知的區(qū)域電影品牌,強化區(qū)域特性及識別度的發(fā)展。需要認(rèn)清區(qū)域電影之地域性和世界性的關(guān)聯(lián),助推民族文化的跨域影響與國際傳播。只有強化各種區(qū)域呈現(xiàn)的文化屬性與審美趣味,才能表現(xiàn)區(qū)域電影的獨特形態(tài),顯示無可取代的創(chuàng)作群落價值。我們期盼更為現(xiàn)代而斑斕的西南影像空間生產(chǎn),承載其獨特的區(qū)域文化樣態(tài),爭取更多的外部肯定,讓更多的觀眾透過西南影像了解多元化的民族生活、民族文化傳統(tǒng),使之成為彰顯其地域特色的風(fēng)情之窗。