張 杰

(山東工藝美術(shù)學(xué)院數(shù)字藝術(shù)與傳媒學(xué)院,山東 濟(jì)南 250300)

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)前夕,紅軍結(jié)束長(zhǎng)征到達(dá)陜北蘇區(qū),為黃土高原注入了一劑新鮮的血液,新風(fēng)氣、新文化、新觀念猛烈地沖刷世世代代背靠黃土的封建傳統(tǒng),原本貧瘠封閉的陜北黃土高原,隨即展開(kāi)了一場(chǎng)轟轟烈烈的普及科學(xué)知識(shí)、掃除愚昧的文化運(yùn)動(dòng),“自由”“民主”“抗日”的解放區(qū)吸引了大批懷揣報(bào)國(guó)夢(mèng)想的青年知識(shí)分子。隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā),越來(lái)越多愛(ài)國(guó)志士、知識(shí)分子相繼涌向解放區(qū),形成了一股西行的洪流,長(zhǎng)期浸淫在都市文化中的電影人也就此匯聚,踏上了漫漫西行之路。而當(dāng)從大都市來(lái)到解放區(qū)的精英知識(shí)分子們,把長(zhǎng)久以來(lái)投向西方文化的欽羨目光,轉(zhuǎn)移到陜北黃土高原時(shí),城市文明與農(nóng)村習(xí)俗發(fā)生了意想不到的“親密接觸”。從文化地理學(xué)關(guān)于地點(diǎn)與權(quán)力關(guān)系的角度出發(fā),我們可以思考鄉(xiāng)村與城市的兩面性表征關(guān)系:“鄉(xiāng)村和城市,市區(qū)和農(nóng)村,沒(méi)有固定的意向、意義和表征。它們?cè)诓煌谋尘爸幸馕吨煌臇|西?！盵1](P211)抗戰(zhàn)時(shí)期,解放區(qū)區(qū)域格局內(nèi)的政治與文化總體上呈現(xiàn)出較為單一又明確的行進(jìn)方向,與國(guó)統(tǒng)區(qū)商業(yè)電影的發(fā)展脈絡(luò)相比,延安電影團(tuán)拍攝的數(shù)量有限的電影作品僅限于較為單一的現(xiàn)實(shí)主義影像紀(jì)錄,其并不具備任何的商業(yè)娛樂(lè)屬性,自然也蕩滌了大都會(huì)商業(yè)影像敘述中的摩登與浮躁,同時(shí)也摒棄了大后方抗戰(zhàn)電影中對(duì)于民族主義的直觀宣泄,陜甘寧邊區(qū)特有的空間、地理與景觀借助影像的語(yǔ)言,構(gòu)成了解放區(qū)區(qū)域格局的單純質(zhì)樸的鄉(xiāng)村文化話語(yǔ)。

一、解放區(qū)電影人的身份轉(zhuǎn)換

選擇從上海“亭子間”來(lái)到解放區(qū)“土窯洞”的電影人,經(jīng)歷了截然不同的兩種生活環(huán)境和思想意識(shí)形態(tài)的洗禮。在來(lái)解放區(qū)之前,上海電影人在對(duì)待一部電影的創(chuàng)作方向時(shí),要遵從商業(yè)市場(chǎng)的一般定律,拍什么要根據(jù)城市消費(fèi)群體的興趣和喜好,至于怎么拍具有相當(dāng)大的自由度,其他行業(yè)的文藝創(chuàng)作者也是如此。抗戰(zhàn)時(shí)期的解放區(qū)實(shí)行的是戰(zhàn)時(shí)共產(chǎn)主義供給制,采取軍事化或準(zhǔn)軍事化的管理,電影人隨同進(jìn)入解放區(qū)的其他文藝工作者一同被劃為了共產(chǎn)主義體制內(nèi)的“公家創(chuàng)作者”。吃著“公家”的糧,穿著“公家”的衣,電影的創(chuàng)作工作也自然應(yīng)當(dāng)以為共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài)服務(wù)為第一要?jiǎng)?wù),這在一定程度上造成了解放區(qū)時(shí)期電影藝術(shù)創(chuàng)作類型的單一性。

所謂亭子間,是指上海民居——石庫(kù)門里弄建筑內(nèi)的一個(gè)空間十分狹小的房間,面積約6—8平方米,高約2米。其位置在1層與2層之間,或2層與3層之間,通常在前樓(臥室)之后、曬臺(tái)之下、灶披間(廚房)之上,空間極為狹小。亭子間原本一般用于堆放一些生活雜物,或指仆人的房間。20世紀(jì)初期,憑借開(kāi)埠后獨(dú)特的政治地位和地理位置,上海的城市化進(jìn)程急劇加速,原先的江蘇省松江府很快便成為遠(yuǎn)東最繁榮的經(jīng)濟(jì)和商貿(mào)中心,這里每天發(fā)生著冒險(xiǎn)和傳奇,被譽(yù)為“十里洋場(chǎng)”和“冒險(xiǎn)家的樂(lè)園”。上海大都會(huì)的崛起直接導(dǎo)致了“虹吸效應(yīng)”,從全國(guó)各省涌入的人口大幅增加,尤以江浙兩省居多,因此便導(dǎo)致了上海住房極為緊張的狀況,本應(yīng)充當(dāng)雜物儲(chǔ)藏功用的亭子間被大量用于出租牟利。由于它低矮狹小,朝向北面,采光較差,又在曬臺(tái)之下,冬冷夏熱,居住條件惡劣,因此租金較為低廉。蝸居亭子間的租客,通常是囊中羞澀的低收入群體,其中亦不乏年輕一代的文人階層。清末民初,伴隨著大都會(huì)上海的城市化進(jìn)程,一批天南海北的文學(xué)青年來(lái)到上海,賣文為生,他們往往收入拮據(jù),囊中羞澀,所以常會(huì)租住石庫(kù)門亭子間,稱為“亭子間作家”。這些亭子間“新”文人往往依托于近代勃興的文化事業(yè),構(gòu)成了海派文化的創(chuàng)作主體,對(duì)于中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)生活產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。作家巴金曾租住在法租界康悌路(建國(guó)東路)康益里4號(hào)的亭子間。1933年至1934年,瞿秋白則租住在上海虹口施高塔路(山陰路)133弄東照里12號(hào)2樓和3樓之間的亭子間。而蕭軍、蕭紅在1934年則租住在上海法租界拉都路(襄陽(yáng)南路)283號(hào)2樓亭子間,中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家周天籟的代表作《亭子間嫂嫂》,就是描寫上海市民亭子間生活的文學(xué)代表作。

伴隨著電影文化在上海都市生活中的日益勃興,這些久居亭子間的作家們有些進(jìn)入到電影行業(yè),成為了居住在亭子間的電影人,他們本是清末民初新興知識(shí)分子的代表,進(jìn)入電影業(yè)后,或?yàn)榫巹?、或?yàn)閷?dǎo)演、或?yàn)檠輪T、美術(shù)師、攝影師、剪輯師……亭子間的電影人參與和推動(dòng)了上海商業(yè)電影的熱潮和左翼電影的興起,充盈著豐富的電影工作經(jīng)驗(yàn)和飽滿的革命熱情。然而,在大都會(huì)上海生活的電影人,大都是習(xí)慣了喝咖啡、吃西餐、喝洋酒、抽雪茄、逛商場(chǎng)、跳交誼舞的都市化生活,必然或多或少地沾染了小資產(chǎn)階級(jí)的生活習(xí)氣,對(duì)陜甘寧邊區(qū)的群眾文化相對(duì)而言知之甚少,甚至漠不關(guān)心,也很難創(chuàng)作出解放區(qū)人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)作品。根據(jù)史料所查,最早來(lái)到解放區(qū)的電影人是徐肖冰,之前他曾在太原的西北電影公司擔(dān)任攝影工作,經(jīng)周恩來(lái)介紹于1937年冬抵達(dá)解放區(qū)。1938年8月28日,同樣通過(guò)周恩來(lái)的指示,老上海知名電影演員袁牧之和攝影師吳印咸攜帶剛從香港采購(gòu)來(lái)的新設(shè)備連同荷蘭紀(jì)錄片大師伊文思無(wú)償捐贈(zèng)的“埃姆”攝影機(jī)、2000尺膠片,由武漢出發(fā)抵達(dá)解放區(qū)八路軍總政治部報(bào)到。在人員、設(shè)備都相對(duì)到位的前提下,1938年9月,八路軍總政治部延安電影團(tuán)(簡(jiǎn)稱延安電影團(tuán))正式成立,隸屬于八路軍總政治部,由總政治部副主任兼任團(tuán)長(zhǎng),余豐任隊(duì)長(zhǎng)。這是在中國(guó)共產(chǎn)黨的直接領(lǐng)導(dǎo)下建立的第一個(gè)電影制片組織,從抗戰(zhàn)時(shí)期延安電影團(tuán)的創(chuàng)作人員構(gòu)成上來(lái)看,來(lái)自上海的袁牧之有著豐富的表演和編導(dǎo)經(jīng)驗(yàn),在20世紀(jì)30年代的新興電影運(yùn)動(dòng)浪潮中,他曾在《桃李劫》《風(fēng)云兒女》《都市風(fēng)光》《生死同心》等影片中擔(dān)任過(guò)主要角色,在上海電影的表演界有著“千面人”的美譽(yù)。1937年,袁牧之擔(dān)任編劇并導(dǎo)演了中國(guó)電影史上的經(jīng)典之作《馬路天使》,這部由周璇、趙丹主演的電影,被認(rèn)為是中國(guó)有聲電影藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志。吳印咸早在20年代末就在上海擔(dān)任電影布景師的工作,后來(lái)改為攝影,與袁牧之合作拍攝了《風(fēng)云兒女》《都市風(fēng)光》《生死同心》《馬路天使》。徐肖冰則主要從事圖片攝影工作,李肅、葉蒼林、魏起都沒(méi)有從事過(guò)電影工作。這樣看來(lái),草創(chuàng)時(shí)期的延安電影團(tuán)中有電影從業(yè)經(jīng)驗(yàn)的僅有袁牧之、吳印咸兩人,而袁牧之和吳印咸都是從事前期創(chuàng)作的,無(wú)法承擔(dān)電影后期制作的相關(guān)工序。1939年后,電影團(tuán)又相繼調(diào)入?yún)潜玖?、馬似友、周從初、錢筱璋、程默等人。錢筱璋1933年后在“明星”“中制”“大地”等電影公司擔(dān)任剪輯工作。周從初1932年即到上海明星公司學(xué)習(xí)洗印、錄音技術(shù),是解放區(qū)的膠片洗印專家。至此,人員的補(bǔ)充完整地銜接了延安電影團(tuán)從前期編導(dǎo)、攝影到后期剪輯、洗印的制作流程,延安電影團(tuán)終于具備了獨(dú)立制片的能力。

1939年12月,毛澤東起草了《大量吸收知識(shí)分子》的決定,首先明確了知識(shí)分子對(duì)中國(guó)革命的重要作用:“沒(méi)有知識(shí)分子的參加,革命的勝利是不可能的。許多軍隊(duì)中的干部,還沒(méi)有注意到知識(shí)分子的重要性,還存在著恐懼知識(shí)分子甚至排斥知識(shí)分子的心理要求,一切戰(zhàn)區(qū)的黨和一切黨的軍隊(duì),應(yīng)該大量吸收知識(shí)分子加入我們的軍隊(duì),加入我們的學(xué)校,加入政府工作。要將具備了入黨條件的知識(shí)分子吸收入黨,對(duì)于不能入黨或不愿入黨的知識(shí)分子,也應(yīng)該同他們建立良好的共同工作關(guān)系,帶領(lǐng)他們一道工作?！睕Q定最后強(qiáng)調(diào):“應(yīng)該好好的教育他們,帶領(lǐng)他們,在長(zhǎng)期的斗爭(zhēng)中克服他們的弱點(diǎn),使他們革命化和群眾化,使他們同老黨員、老干部融洽起來(lái),使他們同工農(nóng)黨員融洽起來(lái),使工農(nóng)干部的知識(shí)分子化和知識(shí)分子的工農(nóng)群眾化,同時(shí)實(shí)現(xiàn)起來(lái)?！盵2](P319-320)該決定加強(qiáng)了知識(shí)分子與黨的聯(lián)系和溝通,提升了知識(shí)分子在解放區(qū)的地位,但也從思想和意識(shí)形態(tài)層面提出了對(duì)知識(shí)分子的改造要求,強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子的“自由化”思想要統(tǒng)一在共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài)的旗幟下。它是1942年解放區(qū)文藝座談會(huì)的召開(kāi)和文藝界整風(fēng)發(fā)生的根本原因,知識(shí)分子的“革命化和群眾化”和“工農(nóng)干部的知識(shí)分子化”的提出,是亭子間的知識(shí)分子如何融入到解放區(qū)農(nóng)民文化中的問(wèn)題;也是亭子間文人在解放區(qū)農(nóng)民文化和共產(chǎn)主義思想雙重洗禮下,從資產(chǎn)階級(jí)“舊文人”到為工農(nóng)兵服務(wù)的“革命者”所必須經(jīng)歷的精神涅槃。經(jīng)過(guò)延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)、毛澤東在解放區(qū)文藝座談會(huì)上的講話等共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的多次思想和行為改造,從大城市來(lái)到解放區(qū)的小資產(chǎn)階級(jí)出身的知識(shí)分子終于在艱苦的勞動(dòng)和思想歷練中,因獲得了“農(nóng)民身份”,有了“勞動(dòng)人民的情感”而重獲新生,無(wú)論從自身行為或是自我認(rèn)知層面,這些來(lái)到延安的知識(shí)分子都摒棄了亭子間的小資產(chǎn)階級(jí)習(xí)氣,變成了真真正正的解放區(qū)人民藝術(shù)家,他們?cè)趶V袤的黃土高原上用解放區(qū)獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行富有戰(zhàn)斗精神的共產(chǎn)主義文藝創(chuàng)作。

二、延安電影團(tuán)的紀(jì)錄影像創(chuàng)作范式

延安電影團(tuán)的電影創(chuàng)作并沒(méi)有遵從上海電影那約定俗成的“劇本—導(dǎo)演—攝影—剪輯”前后期商業(yè)規(guī)范化制作模式,“影片的具體內(nèi)容和完整的構(gòu)思,是在拍攝過(guò)程中逐步形成的,這就是一面采訪熟悉生活,一面進(jìn)行拍攝,一面完成整體構(gòu)思?！盵3](P57)這一方面限于延安電影團(tuán)初期有限的電影制作能力,另一方面是由解放區(qū)特有的政治環(huán)境決定的。如前所述,抗戰(zhàn)時(shí)期,解放區(qū)獨(dú)有的公有體制是實(shí)行戰(zhàn)時(shí)的軍事化或準(zhǔn)軍事化的管理,其特征是講求成員行動(dòng)的整齊劃一,所有生活資料都?xì)w屬于“單位”統(tǒng)一分配,而非解放區(qū)以外的區(qū)域那樣,員工通過(guò)與雇主之間的約定獲取或多或少的勞動(dòng)薪酬。外來(lái)知識(shí)分子在生活配給上的標(biāo)準(zhǔn)化使得個(gè)體對(duì)于生活、理想的趣味、需求漸趨同一,正如1944年“中外記者西北參觀團(tuán)”成員趙超構(gòu)在實(shí)地考察解放區(qū)時(shí)所指出的:“這是由于生活決定了意識(shí),是自然而然的結(jié)果?！盵4](P45)在近代城市資本主義土壤中生長(zhǎng)并繁榮的中國(guó)電影,到了解放區(qū)的公有制環(huán)境中,自然就剝離了電影的商業(yè)屬性。電影的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)及取向不再以由個(gè)體審美意識(shí)組成的觀眾群體喜好為衡量尺度。在公有制與軍事化主導(dǎo)的解放區(qū)生活環(huán)境中,電影的政治意識(shí)形態(tài)屬性被放大并成為了解放區(qū)電影的唯一歸屬,而適用于政治意識(shí)形態(tài)宣傳最為直接、最具時(shí)效性,且又最能節(jié)省資源的便是影像的紀(jì)錄電影形態(tài)。

抗戰(zhàn)時(shí)期的延安電影團(tuán)不僅專業(yè)人士相當(dāng)有限,所持有的膠片總共才只有1.8萬(wàn)尺,如果裝載16毫米電影攝影機(jī),只能拍攝總共大約500分鐘素材,35毫米則減半,對(duì)于像袁牧之、吳印咸這樣的上海電影人來(lái)說(shuō),在解放區(qū)拍攝電影,每一尺膠片都彌足珍貴。因此,無(wú)論從哪一方面來(lái)看,延安電影團(tuán)都不具備拍攝故事片的條件,而如果站在觀眾接受的角度,對(duì)于邊區(qū)文化理解水平普遍較低的農(nóng)民群眾來(lái)說(shuō),紀(jì)錄影像畫面配合解說(shuō)詞無(wú)疑是最通俗易懂的“大眾化”表達(dá)方式。毛澤東曾在1942年《解放區(qū)文藝座談會(huì)上的講話》中,提出解放區(qū)文藝作品的大眾化論題,將知識(shí)分子“不懂聽(tīng)眾的語(yǔ)言”闡釋為解放區(qū)知識(shí)分子急需解決的溝通問(wèn)題:“什么不懂?語(yǔ)言不懂,許多同志愛(ài)說(shuō)大眾化,但是什么叫做大眾化呢?就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片,就應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言。如果連群眾的語(yǔ)言都有許多不懂,還講什么文藝創(chuàng)造呢?”[5](P527)在這里,溝通語(yǔ)言的障礙是指在文藝工作者的作品與工農(nóng)兵的接受認(rèn)知之間的障礙,自然也包括電影創(chuàng)作者的電影作品。毛澤東所提到的“大眾化”與孤島和香港的娛樂(lè)“大眾化”有著本質(zhì)的區(qū)別,解放區(qū)“大眾化”的組成主體是農(nóng)民,同資產(chǎn)階級(jí)和知識(shí)分子主導(dǎo)的城市文化相比,鄉(xiāng)土氣息中的審美體系和言說(shuō)方式迫使解放區(qū)電影的創(chuàng)作主體要首先破除亭子間的、資產(chǎn)階級(jí)舊文人式的商業(yè)化、娛樂(lè)化表達(dá)。質(zhì)樸地紀(jì)錄陜甘寧邊區(qū)生產(chǎn)生活的影像語(yǔ)言,無(wú)疑就是最適合工農(nóng)兵聆聽(tīng)的大眾化視覺(jué)語(yǔ)言,反而這種全新的大眾視覺(jué)語(yǔ)言應(yīng)該是更加靈活、自由的,它也不應(yīng)像上海電影那樣受到商業(yè)創(chuàng)作模式的限制?？箲?zhàn)時(shí)期的解放區(qū)革命根據(jù)地共拍攝了《解放區(qū)與八路軍》和《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》(又名《南泥灣》)兩部紀(jì)錄片,《解放區(qū)與八路軍》攝于延安電影團(tuán)成立之初,導(dǎo)演袁牧之早就構(gòu)思過(guò)要拍攝一部反映解放區(qū)和八路軍生活風(fēng)貌的紀(jì)錄片,讓生活在陜甘寧邊區(qū)及邊區(qū)以外的人們能夠更深入了解解放區(qū)與八路軍隊(duì)伍。影片的名字是周恩來(lái)定下來(lái)的,袁牧之負(fù)責(zé)編導(dǎo)工作,吳印咸擔(dān)任電影攝影,這部解放區(qū)電影的開(kāi)山之作僅拍攝就耗時(shí)1年又7個(gè)月。1940年5月4日,袁牧之和洗星海攜帶已拍好的《解放區(qū)與八路軍》大部分底片趕赴蘇聯(lián)完成后期制作。不幸的是,在洗印的過(guò)程中遭遇蘇德戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā),原作品的絕大部分膠片在戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后丟失海外,然而,在有幸留存于世的文字資料和剩余殘片中,依舊能夠?qū)ふ业絼?chuàng)作過(guò)程中所留下的商業(yè)電影痕跡。

影片一開(kāi)場(chǎng)便拍攝了地處陜北橋山的著名文化地標(biāo)——黃帝陵,黃帝是中華文明共同的祖先,而在抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕,國(guó)共雙方均派出各自的代表共同來(lái)到此處祭奠祖先,黃帝陵這一富有象征意義的文化符號(hào),在影片中指涉了民族和國(guó)家的雙重內(nèi)涵,是在危難之際,國(guó)共兩黨摒棄前嫌,同仇敵愾的正向影像話語(yǔ)表述。而當(dāng)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)到達(dá)鄜縣拍攝熱血青年群體為追求真理從全國(guó)各地奔赴延安的橋段時(shí),袁牧之邀請(qǐng)正在中國(guó)人民抗日紅軍大學(xué)就讀的女學(xué)生劉蘊(yùn)文出演了相關(guān)電影角色,講述了抗戰(zhàn)時(shí)期一個(gè)懷揣理想與抱負(fù)的青年知識(shí)分子,從都市奔赴延安報(bào)效祖國(guó)的個(gè)體故事。從以上這些帶有導(dǎo)演主觀創(chuàng)作色彩所引導(dǎo)的民族主義影像話語(yǔ)表達(dá)中,依稀可見(jiàn)上海商業(yè)電影所殘留的創(chuàng)作脈絡(luò)。這在很大程度上說(shuō)明了從亭子間來(lái)到土窯洞的電影工作者在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí),依然延續(xù)著以往在上海商業(yè)電影產(chǎn)業(yè)中形成的創(chuàng)作慣習(xí),將個(gè)人的觀念和經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到了解放區(qū)紀(jì)錄電影的創(chuàng)作當(dāng)中,這種情況并不是解放區(qū)文藝創(chuàng)作的個(gè)例,而是從淪陷區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)來(lái)到延安的千千萬(wàn)萬(wàn)知識(shí)分子的共同特征,他們依舊延續(xù)著以往在都市語(yǔ)境下的個(gè)性化藝術(shù)創(chuàng)作習(xí)慣。因此,在現(xiàn)實(shí)中,他們往往與世代生活在黃土高原上的農(nóng)民群眾之間,產(chǎn)生了諸多藝術(shù)創(chuàng)作與接受的矛盾隔閡,這是來(lái)到解放區(qū)的知識(shí)分子亟待直面和解決的核心問(wèn)題,而延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)則為解放區(qū)的文藝創(chuàng)作規(guī)約了明確的方向,經(jīng)過(guò)徹底的思想改造,亭子間的知識(shí)分子們摒棄了在大都市養(yǎng)成的創(chuàng)作習(xí)氣而涅槃重生,解放區(qū)文藝創(chuàng)作的個(gè)性表達(dá)最終匯聚到共產(chǎn)主義集體敘事的洪流中,電影這一新興藝術(shù)創(chuàng)作也隨之發(fā)生了蛻變。

三、解放區(qū)文藝創(chuàng)作的大眾化方向

從抗戰(zhàn)時(shí)期延安電影團(tuán)的創(chuàng)作脈絡(luò)可見(jiàn),自文藝座談會(huì)召開(kāi)后,電影開(kāi)始成為建立共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài)、主導(dǎo)中國(guó)革命話語(yǔ)的重要載體。由《論持久戰(zhàn)》提出關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)政治動(dòng)員的戰(zhàn)略設(shè)想,到《大量吸收知識(shí)分子》中的關(guān)于意識(shí)形態(tài)的改造,再到《延安文藝座談會(huì)上的講話》對(duì)大眾化的具體闡述,是一套緊密且連貫的、自上而下的、由整體到局部的方案,這一場(chǎng)轟轟烈烈的思想改造運(yùn)動(dòng),徹底改變了解放區(qū)的文化場(chǎng)域,通過(guò)持續(xù)地開(kāi)展意識(shí)形態(tài)上的自我批評(píng),解放區(qū)的電影人最終涅槃重生,亭子間小資產(chǎn)階級(jí)個(gè)性化的創(chuàng)作風(fēng)格最終被宏大的共產(chǎn)主義集體敘事所取代。

《延安文藝座談會(huì)上的講話》是延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn),整風(fēng)所整的是文藝工作者們的小資產(chǎn)階級(jí)不良風(fēng)氣,說(shuō)具體一些,就是文藝工作者不懂如何與根據(jù)地群眾溝通或不愿意與根據(jù)地群眾發(fā)生情感溝通的問(wèn)題,即根據(jù)地的“大眾化”問(wèn)題。1942年5月30日,毛澤東到“魯藝”檢查整風(fēng)學(xué)習(xí)并發(fā)表講話說(shuō):“你們現(xiàn)在學(xué)習(xí)的地方是小魯藝,只在小魯藝學(xué)習(xí)是不夠的,還要到大魯藝學(xué)習(xí),大魯藝就是工農(nóng)兵群眾的斗爭(zhēng)和生活,廣大的勞動(dòng)人民就是大魯藝的老師。你們應(yīng)當(dāng)認(rèn)真地向他們學(xué)習(xí),改造自己的思想感情,把自己的立足點(diǎn)逐步移到工農(nóng)兵這邊來(lái),才能成為真正的革命文藝工作者。”[6](P253)可見(jiàn),此處的大眾就是“工農(nóng)兵”。因?yàn)檫厖^(qū)的社會(huì)環(huán)境中基本不存在城市小資產(chǎn)階級(jí),知識(shí)分子又是要教育和改造的對(duì)象,因此文藝服務(wù)對(duì)象就只剩工人、農(nóng)民、軍人。在“工農(nóng)兵”中,中國(guó)馬克思主義者始終將工人排在革命力量的首位,主要原因是受馬克思主義階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)的影響,馬克思主義認(rèn)為工業(yè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)是最具革命性的階級(jí),是資產(chǎn)階級(jí)的天然掘墓人。但事實(shí)證明,中國(guó)并沒(méi)有經(jīng)歷西方發(fā)達(dá)國(guó)家那樣完整的資產(chǎn)階級(jí)革命過(guò)程,在中國(guó)人口構(gòu)成比重中明顯弱勢(shì)的大城市產(chǎn)業(yè)工人不能構(gòu)成革命的主導(dǎo)力量,1926—1927年,上海工人三次武裝暴動(dòng)的失敗已經(jīng)充分地證明了這一點(diǎn)。毛澤東深諳中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí),同時(shí)又奉馬克思主義為真理。所以,他一方面強(qiáng)調(diào)工人階級(jí)是“中國(guó)新的生產(chǎn)力的代表”,是“領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)”,另一方面又強(qiáng)調(diào)“誰(shuí)贏得農(nóng)民,誰(shuí)就贏得中國(guó)。”[7](P208)農(nóng)民的力量是中國(guó)革命的主要力量。[8](P381)“工農(nóng)兵”的稱謂只是從事的工作、職業(yè)與身份的不同,中國(guó)工人的前身就是農(nóng)民,士兵就是穿起軍服的農(nóng)民,這三種人他們的骨子里的思想理念與精神實(shí)質(zhì)卻是一致的,他們都來(lái)源于鄉(xiāng)土中國(guó)社會(huì)里的農(nóng)村,是穿著不同服裝、有著不同身份的中國(guó)農(nóng)民。因此,中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化運(yùn)動(dòng)首要的也是根本的對(duì)象是農(nóng)民,所謂“工農(nóng)兵”方向其本質(zhì)就是農(nóng)民方向,大眾文化的實(shí)質(zhì)就是提高并普及農(nóng)民文化。

四、解放區(qū)電影的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)

在延安文藝座談會(huì)上,毛澤東發(fā)表了著名的、關(guān)于文藝整風(fēng)的講話,提出了“文藝不是超階級(jí)的,文藝要和工農(nóng)兵群眾結(jié)合、文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)?！苯夥艆^(qū)文藝創(chuàng)作的工農(nóng)兵方向由此確立。吳印咸深受啟發(fā),一部旨在貫徹體現(xiàn)“講話”精神的紀(jì)錄影片《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》,就這在這樣的環(huán)境下孕育誕生了。在分析這部抗戰(zhàn)時(shí)期碩果僅存的解放區(qū)紀(jì)錄片之前,我認(rèn)為有必要深入剖析毛澤東在多次影響國(guó)家前途的政治運(yùn)動(dòng)中提出的、極為重要的“工農(nóng)兵”概念。因在延安文藝座談會(huì)召開(kāi)前,袁牧之赴蘇聯(lián)洗印《延安與八路軍》而滯留海外,吳印咸成為了唯一一位延安電影團(tuán)的與會(huì)代表,他同時(shí)又負(fù)責(zé)整個(gè)活動(dòng)的拍攝工作,對(duì)毛主席的講話有深刻的領(lǐng)悟。因此,延安電影團(tuán)創(chuàng)作的第二部影片《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》的主要編導(dǎo)創(chuàng)意應(yīng)該直接來(lái)自于吳印咸。而通過(guò)對(duì)比《延安與八路軍》和《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》這兩部影片,就會(huì)發(fā)現(xiàn)雖然二者都是旨在拍攝抗戰(zhàn)時(shí)期解放區(qū)民眾日常生活、勞作的紀(jì)錄電影類型,然而它們?cè)谟跋竦谋磉_(dá)和影像的內(nèi)涵上卻大不相同。

王震率領(lǐng)的120師359旅在南泥灣實(shí)行的墾荒生產(chǎn)運(yùn)動(dòng),恰好為“藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)”這一核心思想,提供了再合適不過(guò)的影像闡釋素材。南泥灣,原本是地處解放區(qū)首府所在地延安東南大約45公里外的一處荒蕪之地。自1941年春季開(kāi)始,國(guó)民黨反動(dòng)派開(kāi)始對(duì)解放區(qū)實(shí)行嚴(yán)酷的經(jīng)濟(jì)封鎖,致使解放區(qū)產(chǎn)生了極為嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題以及糧食危機(jī),恰逢危難時(shí)刻,中共中央決定讓八路軍120師的主力部隊(duì)359旅開(kāi)赴南泥灣開(kāi)荒自救。臨危受命的359旅戰(zhàn)士們飽含著旺盛的革命斗志,歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦,終于將南泥灣這片荊棘遍地的荒野,變成了一片富饒的世外桃源。從1941年初春至1944年秋的短短三年多時(shí)間里,359旅的戰(zhàn)士們?cè)谀夏酁抽_(kāi)墾荒地為良田共計(jì)26.1萬(wàn)畝,三年共收獲糧食將近4萬(wàn)石,不僅解決了糧食危機(jī),還為土地貧瘠的解放區(qū)創(chuàng)造了自給自足、豐衣足食的神話。由于受到當(dāng)時(shí)洗印條件的限制,《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》這部使用16毫米膠片拍攝的紀(jì)錄片畫面質(zhì)感略顯粗糲,整部影片除王震在開(kāi)場(chǎng)不久后和毛澤東在片尾處有幾個(gè)單人近景鏡頭以外,13分鐘的影片大部分都是用來(lái)表現(xiàn)在南泥灣進(jìn)行墾荒屯田“工農(nóng)兵”群眾的,凸顯了政治宣傳的目的,影片從介紹解放區(qū)的景物鏡頭為開(kāi)場(chǎng),大致分為以下情節(jié)結(jié)構(gòu)推進(jìn):

1.以全景的圖式展現(xiàn)延安的環(huán)境風(fēng)貌,鏡頭切換順序?yàn)?寶塔山—窯洞—延安全貌。

2.八路軍120師359旅召開(kāi)軍事動(dòng)員會(huì)議,共同制定針對(duì)南泥灣的墾荒計(jì)劃。

3.農(nóng)民身份的轉(zhuǎn)換:浩浩蕩蕩的戰(zhàn)士隊(duì)伍在遍地荊棘的南泥灣駐扎下來(lái),開(kāi)始適時(shí)開(kāi)荒種地,播種豐收,荒地逐漸變?yōu)榱肆继?戰(zhàn)士們的身份也轉(zhuǎn)換成了農(nóng)民。

4.工人身份的轉(zhuǎn)換:逢山開(kāi)路,遇水搭橋。戰(zhàn)士們?cè)陂_(kāi)荒生產(chǎn)的同時(shí),自己挖窯洞、蓋房子、架設(shè)橋梁,利用柳條、樺樹皮編制各種生產(chǎn)生活上的日常用品。戰(zhàn)士們上山伐木材,制造車床;辛勤的雙手不僅可以滿足拓荒的需要,又會(huì)紡紗織布;為了政治學(xué)習(xí)的需要,他們用馬蘭草制成紙張,學(xué)習(xí)革命精神。

5.戰(zhàn)士身份的回歸:359旅貫徹農(nóng)忙時(shí)小訓(xùn)練、農(nóng)閑時(shí)大訓(xùn)練、突擊生產(chǎn)時(shí)不訓(xùn)練的原則,嚴(yán)格的軍事訓(xùn)練鍛煉了戰(zhàn)士們鋼鐵般的斗志。而聲勢(shì)浩大的騎兵隊(duì)伍充分表明共產(chǎn)黨已經(jīng)為打倒日本侵略者和國(guó)民黨反動(dòng)派做好準(zhǔn)備。

6.頭戴斗笠的工農(nóng)兵在南泥灣的萬(wàn)畝良田中收割豐收的果實(shí)。一垛垛糧食被整齊的隊(duì)伍運(yùn)出田地,成了工農(nóng)兵們桌上的菜肴。在工農(nóng)兵的雙手中,南泥灣從荒無(wú)人煙的不毛之地變成了“到處是莊稼,遍地是牛羊”的陜北好江南,359旅是學(xué)習(xí)工農(nóng)兵精神的模范,這一切都是因?yàn)槊飨忘h中央為中國(guó)革命指出了光明的前途,影片的最后出現(xiàn)了毛澤東的多個(gè)單人近景鏡頭,“自己動(dòng)手,豐衣足食”則明顯地意指毛澤東思想的偉大勝利。

《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》組織了一系列連續(xù)且富有韻律的視覺(jué)符碼,在這部紀(jì)錄片的初級(jí)意指系統(tǒng)中,所指的是戰(zhàn)士們創(chuàng)造了一個(gè)富饒美麗的南泥灣;而在次級(jí)意指系統(tǒng)中,所指則表述了一種極具正能量的共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài),誠(chéng)如巴爾特所言:“神話具有一種雙重功能,一方面,它讓我們看到了一些事物的存在;另一方面,它又對(duì)某些事物做出解釋?！盵9](P145)通過(guò)對(duì)《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》的分析,我們可以發(fā)現(xiàn),抗戰(zhàn)時(shí)期的解放區(qū)試圖通過(guò)影像的視覺(jué)表達(dá),建立一套適合解釋共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)體系,以用于與國(guó)民政府代表的城市資產(chǎn)階級(jí)文化進(jìn)行對(duì)抗。而抗戰(zhàn)時(shí)期解放區(qū)的以“工農(nóng)兵”主導(dǎo)的政治意識(shí)形態(tài),一直貫穿于其電影發(fā)展脈絡(luò)的始終。

結(jié)語(yǔ)

無(wú)論在哪個(gè)國(guó)家,任何民族,城市與鄉(xiāng)村兩個(gè)場(chǎng)域均存在著明顯的差異性,在許多文學(xué)和藝術(shù)作品中,城市與鄉(xiāng)村也經(jīng)常被拿來(lái)對(duì)比,從而形成強(qiáng)烈的反差,以達(dá)到創(chuàng)作者既定的藝術(shù)效果。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這一特殊的語(yǔ)境下,彰顯解放區(qū)蓬勃向上斗爭(zhēng)精神的電影作品應(yīng)運(yùn)而生,紀(jì)錄影像表達(dá)的內(nèi)涵和外延,使影像風(fēng)格散發(fā)出質(zhì)樸、剛健的浪漫主義美學(xué)氣息,折射出解放區(qū)人民群眾堅(jiān)毅果敢、不屈不撓的斗爭(zhēng)意志。共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下的解放區(qū)電影塑造了鄉(xiāng)村自然淳樸、去世俗化的意義和表征,與戰(zhàn)時(shí)國(guó)民政府陪都重慶所表征的萎靡與奢華形成了強(qiáng)烈的反差。在大后方生活的左翼作家筆下,有荒淫無(wú)恥的達(dá)官顯貴,他們以權(quán)謀私、中飽私囊,在色欲、物欲、權(quán)欲上表現(xiàn)出無(wú)比的貪婪性;還有暴發(fā)戶和太太小姐們的紙醉金迷,他們?cè)谧硌垭鼥V中大發(fā)國(guó)難財(cái),在交際場(chǎng)合的假面扮相中盡展丑惡心態(tài)。而解放區(qū)文藝作品所散發(fā)出的昂揚(yáng)向上的革命精神,則成功吸納了懷揣理想與抱負(fù)的精英知識(shí)分子。