鄒冰潔

(天津音樂學(xué)院附屬中等音樂學(xué)校,天津 300171)

《辭海》中記載:“民間舞蹈,在民眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。直接反映人民群眾的生活和斗爭(zhēng),表現(xiàn)他們的思想感情、理想和愿望?！盵1](P5120)民間舞蹈作為民族文化的載體之一,彰顯民族的風(fēng)格氣韻,精神文化及性格氣質(zhì)等,它源于人們的日常生活,反映著社會(huì)生活的方方面面,人們的審美觀念、意識(shí)形態(tài)亦滲透其中,除此之外,儀式性或集體性民間舞蹈對(duì)族群、地區(qū)的團(tuán)結(jié)也起著相當(dāng)重要的作用,在增強(qiáng)集體凝聚力的同時(shí),進(jìn)一步強(qiáng)化民族精神認(rèn)同。

漢族民間舞蹈是我國(guó)民族舞蹈中極其重要的部分,其最主要的舞蹈類型“秧歌”以不同形態(tài)、不同特點(diǎn)廣泛分布于我國(guó)各地區(qū),從東北地區(qū)的“遼南秧歌”,到山東地區(qū)的“膠州秧歌”“海陽(yáng)秧歌”“鼓子秧歌”,再到黃土高原的“陜北秧歌”,廣東地區(qū)的“英歌”,豐富多元的秧歌文化成為漢族民間舞蹈的根基所在。膠州秧歌以其濃厚的山東文化基因以及極具特色的風(fēng)格特征與鼓子秧歌、海陽(yáng)秧歌并列為山東三大秧歌,并于2006年入選首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄,它特有的體態(tài)動(dòng)律、風(fēng)格韻律展現(xiàn)了山東齊魯文化的獨(dú)特風(fēng)采,反映出漢族民間舞蹈獨(dú)有的美學(xué)特征。

一、傳統(tǒng)膠州秧歌形態(tài)

(一)膠州秧歌溯源

《中國(guó)民族民間舞蹈集成·山東卷》載:

東小屯的秧歌藝人歷代相傳,明末清初,由外地逃荒而來(lái)的馬、趙姓兩戶人家在東小屯村定居,后因兵荒馬亂,馬趙兩家生活難以維持,只得闖關(guān)東。……逃荒路上,開始沿途乞討,后來(lái)改為“唱門子”,再后來(lái)由老頭背腰鼓、兒子舞打狗棍,兒媳、孫女則以團(tuán)扇、彩巾做簡(jiǎn)單道具,歌舞說唱,老婆背翠花包,兜售婦女用品。在關(guān)東十二年后,重返東小屯定居,一面繼續(xù)賣包煙,一面將流浪途中學(xué)到的民歌小調(diào)與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)相互融匯演唱形成膠州秧歌的雛形。[2](P117)

可知,膠州秧歌發(fā)軔于東小屯,戰(zhàn)亂客觀上推動(dòng)了它的形成,馬、趙兩家在逃荒路上賣唱乞討、邊唱小調(diào)邊輔以一些舞蹈動(dòng)作,逐漸形成了一套規(guī)律的表演程序,在長(zhǎng)達(dá)12年的闖關(guān)東后,他們返鄉(xiāng)將這些沿途表演的內(nèi)容加以整理,這便是最早的小調(diào)秧歌。這些“秧歌”表演與舞蹈代際相傳,到清朝中期逐漸定型,即膠州秧歌。

膠州秧歌的表現(xiàn)形式基本分為兩種,小調(diào)秧歌及小戲秧歌。小調(diào)秧歌的表演形式為簡(jiǎn)單的舞蹈搭配民歌,它篇幅短小,形式簡(jiǎn)單,沒有復(fù)雜的程式,一天可以演出10余場(chǎng)。后演變?yōu)樾蜓砀栝_場(chǎng)前的“墊戲”。

小戲秧歌在原有唱腔曲牌、伴奏、表演程式等基礎(chǔ)上,借鑒了京劇中“坐科”的模式,培訓(xùn)專門的演員進(jìn)行秧歌演出,經(jīng)過藝人劉彩、紀(jì)鳴柯、殷洪琴等人的共同創(chuàng)作,逐漸將單純歌舞形式的小調(diào)秧歌發(fā)展為小戲秧歌。其表演分為大場(chǎng)與小戲兩部分,跑大場(chǎng)與一般秧歌相同,小戲則是有專門敘事情節(jié)內(nèi)容的戲劇表演。從來(lái)源看,小戲秧歌有72出劇本,但是由于民間藝術(shù)往往都是口頭創(chuàng)作,當(dāng)前大部分內(nèi)容已經(jīng)失傳,能夠整理出來(lái)的也只有10余出。

民國(guó)初年,膠州秧歌又分為“文秧歌”和“武秧歌”兩個(gè)流派。秧歌藝人陳鑾增將武術(shù)中的動(dòng)作技術(shù)等融入膠州秧歌中,從而使得秧歌具有了豪爽奔放的風(fēng)格,人們稱之為“武秧歌”。與此同時(shí),以劉彩為代表的文秧歌一派也在不斷革新發(fā)展。從表演上來(lái)看,文秧歌細(xì)膩柔美、悠然舒展;武秧歌展現(xiàn)出的風(fēng)格則是豪放粗獷、火爆颯爽,兩派在發(fā)展過程中相互競(jìng)爭(zhēng),取長(zhǎng)補(bǔ)短,又在發(fā)展過程中漸漸地融為一體,形成了膠州秧歌“三彎九動(dòng)十八態(tài)”的風(fēng)格特點(diǎn)。

(二)膠州秧歌的基本構(gòu)成

魯迅先生曾寫到“有地方色彩的,倒容易成為世界的”[3](P171)。積淀了數(shù)百年的歷史流傳至今,膠州秧歌作為具有地方象征性的文化基因早已深深地刻在人們內(nèi)心深處,經(jīng)過無(wú)數(shù)秧歌藝人的傳承發(fā)展,膠州秧歌在21世紀(jì)的今天,仍然煥發(fā)著無(wú)盡魅力。

1.角色行當(dāng)

在小戲秧歌和小調(diào)秧歌當(dāng)中有6個(gè)行當(dāng)?shù)膭澐?演員基本編制為24人,往往增加人數(shù)必須成雙數(shù)進(jìn)行增加。秧歌隊(duì)首先要有“秧歌爺”,來(lái)組織安排全隊(duì)的大小事務(wù)。從人物角色上來(lái)看有5種,分別為扇女、翠花、小嫚、鼓子、棒槌,這些角色一般由2人或4人擔(dān)當(dāng),不能為單數(shù)。扇女,持折扇,舞時(shí)打開,扮年輕婦女形象,有如花旦,舞姿優(yōu)美,風(fēng)格善良體貼、溫婉賢惠;翠花,別稱“大老婆”,扮中老年婦女形象,持折扇,舞時(shí)并不打開,有如青衣,個(gè)性特點(diǎn)開朗潑辣、幽默活潑;小嫚,持團(tuán)扇表演,秀氣含蓄,為伶俐活潑的小姑娘,風(fēng)格歡快靈巧;鼓子,原為挎鼓表演,后改為水袖,扮40多歲的中年人,有如戲曲的老生;棒槌,為持雙棒表演的年輕人,有如戲曲中的小生、武生,性情多勇敢正義為主。另有“傘頭(膏藥客)”,穿大褂、戴禮帽,持傘與虎撐,此人不跑大場(chǎng)多是戲班的負(fù)責(zé)人,不時(shí)在表演中插科打渾,引人發(fā)笑,有如丑角。

2.伴奏與音樂

在伴奏樂器上,除嗩吶、鑼鼓外,還加入了戲曲表演所用的板鼓、拍、板、堂鼓等樂器,“常用曲牌有【變場(chǎng)鑼鼓】【掂包扭子】【得勝令】【打灶】【水浪音】等”[4](P121),演奏十分富有地方特色,飽含著濃郁的山東風(fēng)味。膠州秧歌的音樂選擇,側(cè)重于優(yōu)美委婉、細(xì)膩親切的旋律,以展現(xiàn)樸實(shí)之美。從節(jié)奏特點(diǎn)來(lái)看,往往采用四二拍,有快板、慢板之分,且多附點(diǎn)節(jié)奏,與膠州秧歌“慢放快收”的運(yùn)動(dòng)規(guī)律相呼應(yīng)?？傮w來(lái)看,“膠州秧歌的舞蹈音樂動(dòng)感極強(qiáng),樂曲響時(shí),能使人產(chǎn)生一種非扭不可得強(qiáng)烈沖動(dòng)”[5](P121),即樂者激發(fā)舞者的身體潛能,迸發(fā)出旖旎舞姿,舞者又鼓舞樂者的心緒,使表演氛圍愈加熱烈。

3.道具

在膠州秧歌中,道具一般用于人物角色的塑造,如小嫚一般手持團(tuán)扇與紅手絹,扇女與翠花是左手手絹,右手折扇,棒槌雙手持短棍,鼓子舞水袖。折扇與手絹在膠州秧歌中是非常典型的情感藝術(shù)符號(hào),在表達(dá)男女之情時(shí),往往以手絹?zhàn)鳛槠渚壩锛那榈妮d體,而觀者在欣賞表演時(shí),也能夠從道具判斷作品相關(guān)內(nèi)容表達(dá)與情節(jié)發(fā)展。

除此之外,道具同肢體語(yǔ)言的高度結(jié)合,更是漢族民間舞蹈的突出特點(diǎn)之一。借助道具能夠?qū)⒅w動(dòng)作和舞者內(nèi)心情感進(jìn)行充分地結(jié)合,例如,通過扇子的開合象征人物內(nèi)心或含蓄或直率,用“八字繞扇”“撇扇”等扇花技巧表達(dá)或興奮或愉悅或激憤等等。漢族民間舞蹈中道具的運(yùn)用形式十分豐富,可以拿在手中、擔(dān)在肩頭、挎在腰上、帶在頭上等,但無(wú)論使用哪種道具,都經(jīng)過了藝術(shù)工作者充分的思考與斟酌,其作用不局限于幫助塑造立體人物形象,亦能作為某種情緒符號(hào),推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展,還可以作為人體的延伸增強(qiáng)舞臺(tái)表演的視覺效果。

4.體態(tài)動(dòng)律

每一個(gè)民族或地區(qū)的舞蹈都有其獨(dú)特的動(dòng)律和神韻,在膠州秧歌當(dāng)中,女角動(dòng)作尤其獨(dú)具美感,其“三道彎”的體態(tài)柔美含蓄,行如風(fēng)擺柳,動(dòng)起來(lái)“扭斷腰”,兼具韌性和曲線美,而民間藝人總結(jié)的“三彎、九動(dòng)、十八態(tài)”,“抬重、落輕、走飄”這些韻律特點(diǎn)則成為膠州秧歌的風(fēng)格基調(diào),使其屹立于民族舞蹈之林。

其動(dòng)律特點(diǎn)往往展現(xiàn)為“抻、韌、碾、擰、扭”:“擰”是貫穿膠州秧歌最重要的動(dòng)律,運(yùn)動(dòng)的過程需要全身的關(guān)節(jié)相互配合完成,頭和肩、腰和胯、膝蓋和腳腕六個(gè)部位需要兩兩一組同時(shí)向相反方向運(yùn)動(dòng),上身通過腰部發(fā)力,下身則通過膝蓋彎曲腳腕發(fā)力,通過上下身的配合,形成S型的“三道彎”曲線;“碾”則是通過腳后跟向下踩碾,在呼吸的帶動(dòng)下,身體繼續(xù)順著腳的方向向前擰動(dòng)形成;“扭”幾乎貫穿所有的動(dòng)態(tài)表達(dá)中,通過腰部發(fā)力帶動(dòng)肩和胯形成反方向的動(dòng)勢(shì),形成“扭”的姿態(tài),這就是膠州秧歌常說的“扭斷腰”。

結(jié)合“快發(fā)力,慢延伸”的典型節(jié)奏特征,膠州秧歌的動(dòng)律有著非常濃郁的地方色彩,具有山東人民的典型特征,體現(xiàn)著膠東味道與獨(dú)特的審美取向。

二、膠州秧歌文化及審美特征

(一)地理人文環(huán)境因素

資華筠先生在《舞蹈生態(tài)學(xué)》中曾經(jīng)指出,“任何一種舞蹈之所以能夠在某個(gè)地區(qū)(含地域和民族)流傳繁衍,必然是與其自然、社會(huì)生態(tài)環(huán)境息息相關(guān),密切相連的”[5](P14)。一個(gè)地區(qū)的地理環(huán)境、氣候溫度影響的不僅僅是該地區(qū)人們的生產(chǎn)生活方式,更重要的是對(duì)人的性格氣質(zhì)、表達(dá)方式與思想觀念的影響。

作為膠州秧歌的發(fā)源地,山東省膠州市位于山東半島西南部,地處膠州灣西北岸,這里氣候溫和、四季分明,具有得天獨(dú)厚的地理位置與人文環(huán)境,非常適合農(nóng)作物的種植。在這樣的自然環(huán)境影響下,膠州人形成了堅(jiān)韌、直率、樸實(shí)、熱情、細(xì)膩等性格特征,而豐富的農(nóng)業(yè)勞動(dòng)生活也成為膠州秧歌表達(dá)的重要題材之一。

作為沿海城市,早在明末時(shí)期,這里就是我國(guó)北方貿(mào)易的重要港口,由于地理位置優(yōu)越,交通便利發(fā)達(dá),海上商業(yè)貿(mào)易往來(lái)十分頻繁,在歷史上呈現(xiàn)出一片繁榮景象。作為南來(lái)北往的經(jīng)濟(jì)交流地區(qū),便利的交通對(duì)于當(dāng)?shù)匚幕陌l(fā)展與傳播也起到了重要推動(dòng)作用。如此種種,使得膠州人逐漸形成了靈活開闊的思路,較強(qiáng)的商品經(jīng)濟(jì)觀念及競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)等等,為膠州秧歌獨(dú)特藝術(shù)特征的形成奠定了基礎(chǔ)。同時(shí),頻繁的貿(mào)易往往伴隨著多元文化的交融與碰撞,這也使得膠州秧歌吸收了大量外來(lái)文化,成為了形式多樣、種類豐富、文化內(nèi)涵豐富的民間藝術(shù)。

我們提到山東地區(qū),總會(huì)聯(lián)想到“齊魯文化”,是為本區(qū)域的人文特色。受到儒家文化的熏陶,膠州秧歌在一定層面上反映出封建禮教的影響,在舞蹈表演中既能體現(xiàn)出含蓄的少女情懷,又能夠體現(xiàn)封建社會(huì)中婆婆的強(qiáng)勢(shì)地位。但在先秦時(shí)期,二者思想與制度觀念仍有較大區(qū)別。膠州地區(qū)在春秋時(shí)期為齊地,數(shù)千年來(lái)深受齊文化的影響,鐫刻在了膠州人的骨血之中,成為孕育膠州秧歌的主要文化基礎(chǔ)。齊文化尚“務(wù)實(shí)”,強(qiáng)調(diào)腳踏實(shí)地,這種精神不僅體現(xiàn)在人們生活的方方面面,也體現(xiàn)在其舞蹈文化形態(tài)上。膠州秧歌中女子的開朗大方,溫柔恬靜表達(dá)著膠州人民最淳樸、真摯的感情。

(二)審美特征

1.嬌柔之美

膠州秧歌形成于封建社會(huì)晚期,社會(huì)中仍存有大量的封建陋習(xí),女性纏足就是其一。纏足在明代達(dá)到了鼎盛,不管是小戶閨閣,還是大戶千金,均要如此,否則羞于見人,甚至成為了一種象征社會(huì)地位、貴賤等級(jí)的標(biāo)志。它是古人審美觀念的一部分,即推崇女性的纖弱柔婉之美,以彰顯士大夫的高大雄偉。這種畸形的審美也對(duì)當(dāng)時(shí)的民間藝術(shù)產(chǎn)生了極其重要的影響,對(duì)于膠州秧歌中舞蹈女性角色的形象亦產(chǎn)生了較大影響。

女性在纏足之后,身體重心不同于未纏足時(shí)落在腳跟處,要想在行走的過程中保持平衡會(huì)不自覺地產(chǎn)生了腰部扭動(dòng)、手臂的大幅擺動(dòng)以及身體搖搖晃晃的動(dòng)態(tài),所謂“蓮步娉婷”“搖曳生姿”,這種特有的行走姿態(tài)通過民間藝人的提取加工漸漸地成為了膠州秧歌中獨(dú)有的步態(tài)風(fēng)格。

在最初的膠州秧歌舞蹈表演中,女性小腳的生理特點(diǎn)決定了其特有的藝術(shù)表達(dá)形式,從動(dòng)作外在形態(tài)上來(lái)看,往往是上身大開大合,腳下卻細(xì)致靈巧,形成獨(dú)特的韻味。而隨著歷史地發(fā)展,時(shí)至今日,女性纏足的陋習(xí)早已摒棄,但其對(duì)民間文化與藝術(shù)形式所產(chǎn)生的影響卻延續(xù)至今,在膠州秧歌中,女性角色的步態(tài)逐漸形成了一些特有的審美特征,如落輕、抬重、走飄等等。膠州秧歌延續(xù)了這種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)女性“柔弱”的審美,既表達(dá)了漢族民間舞蹈的風(fēng)格,也展現(xiàn)出了山東地區(qū)獨(dú)有的地域特色。隨著生產(chǎn)力的不斷發(fā)展,女性社會(huì)地位不斷提升,現(xiàn)代社會(huì)審美趨于多元,當(dāng)代膠州秧歌也融入了更多的時(shí)代元素,諸如活潑天真的小嫚,知性大方的翠花,溫婉淑靜的扇花,更好地體現(xiàn)出了當(dāng)代山東女性的性格特點(diǎn)。

2.“圓”意象的滲透

“圓”是中國(guó)古代非常重要的一種哲學(xué)意象,從“天圓地方”到“太極陰陽(yáng)”,“圓”作為一個(gè)飽含著中華民族的文化意識(shí)、哲學(xué)思維以及情感模式的符號(hào),影響著我國(guó)的各種文化現(xiàn)象。中國(guó)民族民間舞蹈也不例外,如蒙古族舞蹈中的“橫韻”,中國(guó)舞的“平圓立圓”,表現(xiàn)在膠州秧歌中則是“八字圓”與各種“扇花”。

膠州秧歌的基本動(dòng)律以及動(dòng)作中都有大量八字繞圓的元素,通過雙肋帶動(dòng)雙臂進(jìn)行劃八字,這種極具特色的運(yùn)動(dòng)路線,是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美“圓”意象的充分運(yùn)用。膠州秧歌的八字繞圓可以說是中國(guó)漢族民間舞蹈中的典型代表,道教中講究“圓指代天”,意指天地間萬(wàn)物循環(huán)往復(fù),周而復(fù)始,而膠州秧歌舞蹈中雙臂劃八字的周而復(fù)始也是一種無(wú)意識(shí)的延續(xù)表達(dá),用肢體這種最直白的表達(dá)方式展現(xiàn)“圓”意象背后所蘊(yùn)涵著的中國(guó)傳統(tǒng)宇宙觀。膠州秧歌中各種扇花技巧也以“圓”的路線為其內(nèi)核,舞扇花要求舞得“滿”,“滿”即是“圓”,每一個(gè)扇花都盡可能地劃到最滿,追求極致的“圓”。此外,像是抱扇、盤扇等動(dòng)作亦是“圓”意象的多樣表征,象征著豐富圓滿。

3.線性之美

“跑場(chǎng)”是膠州秧歌的一大特色。各種調(diào)度場(chǎng)圖也處處體現(xiàn)著其獨(dú)特的美學(xué)意義與文化積淀,有大擺斗、十字梅、四門斗、兩扇門、正挖心、反挖心等,雖形式各異,但大致以方圓為主,端正規(guī)矩,符合傳統(tǒng)儒家文化的典雅莊重。流動(dòng)起來(lái)的跑場(chǎng)調(diào)度清晰流暢,生動(dòng)又秩序井然,毫無(wú)滯澀不暢之感。這也是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的重要特征,即流動(dòng)的線性之美,像是山水畫中那一氣呵成的重山巒疊,流水涓涓,求得是那筆尖的行云流水。

無(wú)論什么樣的舞蹈形式,它的發(fā)展均受到所處地理環(huán)境和地域文化的多重影響。膠州秧歌舞蹈經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展,已經(jīng)從建立在貧乏的物質(zhì)基礎(chǔ)上的底層文化,脫胎為具有代表性的地方藝術(shù)形式,其質(zhì)樸的藝術(shù)形象和剛?cè)岵?jì)的舞蹈語(yǔ)言,充分展現(xiàn)了山東女性的勤勞勇敢、溫柔嫻熟的性格特點(diǎn)。它脫胎自勞動(dòng)人民的日常產(chǎn)生生活,描繪著他們平凡又多彩的人生。在歷史發(fā)展過程中,漢族民間舞蹈在民族審美的影響下形成了其特有的舞蹈文化。伴隨著社會(huì)的不斷發(fā)展,人們的審美能力、審美需求不斷提升,對(duì)于漢族舞蹈的探索也不可能一成不變,作為民間舞蹈工作者,我們更應(yīng)該關(guān)注漢族民間舞蹈的當(dāng)下與未來(lái),推動(dòng)傳統(tǒng)舞蹈文化的賡續(xù)與傳承。

三、膠州秧歌的當(dāng)代發(fā)展路徑

(一)繼承傳統(tǒng),回應(yīng)時(shí)代需求

作為漢族民間舞蹈的八大秧歌之一,膠州秧歌在其流傳的300多年期間,積累了大量的素材,為當(dāng)代舞蹈作品的創(chuàng)作提供了豐富的資源。從主題上來(lái)看,反映政治、歷史事件、神話故事等為其主要題材,編導(dǎo)們將這些傳統(tǒng)的秧歌題材與現(xiàn)代文化觀念相結(jié)合,創(chuàng)作出了眾多經(jīng)典作品,獲得觀眾極大共鳴的同時(shí),為傳統(tǒng)舞蹈文化的傳播起到了良好的推動(dòng)作用。然而一部?jī)?yōu)秀的作品不是一蹴而就的,從主題的確立,內(nèi)容的表達(dá),演員的表演,音樂的配合到舞美的效果,都是一部?jī)?yōu)秀舞蹈作品能夠成功的基本要素。除此之外,經(jīng)典的舞蹈作品還必須能夠經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)與沉淀。

中國(guó)民族民間舞蹈由于其自身屬性及其背后的文化意義,作為舞臺(tái)藝術(shù)作品不僅僅是要表達(dá)民族舞蹈的風(fēng)格韻味,更需要表達(dá)其所處社會(huì)語(yǔ)境與民族文化意蘊(yùn),以及該民族的性格特點(diǎn)和審美特點(diǎn),同時(shí)由于時(shí)代的變遷,膠州秧歌也要與時(shí)俱進(jìn),進(jìn)行一些傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。故在進(jìn)行膠州秧歌舞蹈作品創(chuàng)作時(shí),必先參透膠州秧歌的歷史文化內(nèi)涵,在把握其運(yùn)動(dòng)發(fā)力方式與基本動(dòng)律的基礎(chǔ)上,對(duì)傳統(tǒng)膠州秧歌素材進(jìn)行進(jìn)一步開發(fā),結(jié)合當(dāng)下審美特點(diǎn)與時(shí)代特征,把握好傳統(tǒng)形態(tài)、當(dāng)代審美與個(gè)人表達(dá)之間的關(guān)系,從而創(chuàng)作出有“味道”的民間舞蹈作品。田露編創(chuàng)的山東秧歌《磨》便是膠州秧歌在當(dāng)代蛻變的突出代表,它“在人物形象的塑造上,從一群勞作中的膠東女性形象入手,以群舞的形式呈現(xiàn)出傳統(tǒng)女性賢良淑德、吃苦耐勞的優(yōu)良品德”[6]。作品脫胎自真實(shí)的膠州人民生活圖景,以“磨”“圓”意象,映射出傳統(tǒng)觀念下勤勞、自立的婦女形象與品格。技術(shù)層面,《磨》主要采用膠州秧歌的舞蹈技法,并在上肢動(dòng)作中融入了海陽(yáng)秧歌的部分元素,“舞蹈動(dòng)律尊重并保留了山東秧歌原有的風(fēng)格特征,以‘抻、韌、碾、擰、扭’五大動(dòng)律撐起了整個(gè)舞蹈的動(dòng)作主題,運(yùn)用‘圓’的舞臺(tái)調(diào)度強(qiáng)化了主旨”[7]。同時(shí)編導(dǎo)強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格模糊了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限,借一隅人生,贊譽(yù)當(dāng)代女性勤勞勇敢、無(wú)私奉獻(xiàn)的優(yōu)秀精神品質(zhì)。

繼承與發(fā)展是文化傳承的一體兩面,“堅(jiān)持民族審美,倡導(dǎo)時(shí)代審美,做民族民間舞蹈精神的弘揚(yáng)者,做時(shí)代文化的先行者”[8],是為膠州秧歌的必行之道。

(二)廣開門路,拓寬傳播途徑

膠州秧歌雖歷史悠久,但在經(jīng)歷了戰(zhàn)亂、政治變革與文化沖擊之后,其原生傳播語(yǔ)境早已湮滅,直至改革開放后才逐漸恢復(fù)元?dú)?“‘膠州秧歌’傳承人吳英民在1982年擔(dān)任村支書后,開始著手恢復(fù)秧歌表演,于90年組建秧歌隊(duì),94年帶領(lǐng)秧歌隊(duì)亮相于‘膠州秧歌節(jié)’”[9]。進(jìn)入21世紀(jì),非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目為膠州秧歌提供了巨大的支持,時(shí)青島市茂腔劇團(tuán)(現(xiàn)膠州市茂腔秧歌藝術(shù)傳承保護(hù)中心)創(chuàng)作的《喜洋洋》《豪情鞭鼓俏秧歌》《秧歌神韻》等屢獲國(guó)內(nèi)重要文藝獎(jiǎng)項(xiàng),同時(shí),以中國(guó)文聯(lián)主辦的“中國(guó)秧歌節(jié)”為代表的一系列展演活動(dòng),極具集聚效應(yīng),為膠州秧歌提供了眾多展示與交流的平臺(tái)。

事實(shí)證明,膠州秧歌的傳播路徑一直存在,并且經(jīng)歷了鄉(xiāng)野到城市,鄉(xiāng)土到舞臺(tái)的極大拓展。然而,新媒體技術(shù)的突飛猛進(jìn),為膠州秧歌的傳播帶了機(jī)遇與挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)視頻網(wǎng)站為舞蹈線上展示做出了突出貢獻(xiàn),傳統(tǒng)作品、現(xiàn)代作品、衍生作品、教學(xué)視頻等均可便捷的觀看與下載,但由于其商業(yè)價(jià)值的局限,未能受到進(jìn)一步的推廣。2010年代興起的“短視頻”則為膠州秧歌的傳播提供了新的思路:其一,信息傳播的終端掌握在用戶手中,體現(xiàn)為較強(qiáng)的即時(shí)性所帶來(lái)的傳播效率的飆升,當(dāng)下的表演,稍加編輯,即可供人觀看;其二,信息接收的權(quán)力掌握在用戶手中,體現(xiàn)為較強(qiáng)的聚集性與包容性,以“抖音”平臺(tái)為例,話題“膠州秧歌”的總播放量已達(dá)到7000余萬(wàn)次,從業(yè)者、愛好者、圍觀者齊聚一“堂”,共論舞藝;其三,兼并了傳統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)媒體的信息傳播模式,體現(xiàn)為查看歷史、下載歷史、現(xiàn)場(chǎng)直播、互動(dòng)交流、消費(fèi)多種功能在移動(dòng)端的匯聚,帶來(lái)了更具粘性的傳播渠道。

(三)深耕教育,加強(qiáng)多元教學(xué)

膠州秧歌目前已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)各專業(yè)藝術(shù)院校中民間舞的必修課程,其中所展現(xiàn)的教學(xué)素材是由舞蹈工作者們從傳統(tǒng)秧歌表演當(dāng)中提煉、歸納、整理,并加以編排,是系統(tǒng)化、科學(xué)化的課程建構(gòu)。但是,僅舞蹈技能的學(xué)習(xí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,膠州秧歌的內(nèi)涵是極其豐富的,它不單是重要的民間舞蹈品種,也是重要的民俗品種,更是珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn),這體現(xiàn)了它鮮明的跨學(xué)科屬性。這要求當(dāng)下的舞蹈教學(xué)要及時(shí)做出調(diào)整,如從交叉學(xué)科的角度更新現(xiàn)有的教學(xué)內(nèi)容,使得課程更加豐滿、立體;增強(qiáng)理論教學(xué)的力度,拓寬理論教學(xué)的視角,在清晰且多元的文化背景、舞種背景下進(jìn)行技能學(xué)習(xí),這對(duì)于舞蹈風(fēng)格的把握與展現(xiàn)是大有裨益的;鼓勵(lì)創(chuàng)新與反思,在教學(xué)中利用時(shí)代的媒介豐富教學(xué)手段,并對(duì)教學(xué)實(shí)踐的效果進(jìn)行思考與總結(jié)。

結(jié)語(yǔ)

滿眼生機(jī)轉(zhuǎn)化鈞,天工人巧日爭(zhēng)新——膠州秧歌特有身體律動(dòng)與節(jié)奏特征,透露出山東地方民間舞蹈的獨(dú)特韻味,嬌柔的女性之態(tài)、圓轉(zhuǎn)的舞蹈意向、線性的舞蹈調(diào)度體現(xiàn)著它獨(dú)特的審美取向。我們繼承了傳統(tǒng)膠州秧歌的精髓,卻受時(shí)代的裹挾,失去了它曾經(jīng)的家園。即便如此,膠州秧歌在當(dāng)下的社會(huì)場(chǎng)域與文化語(yǔ)境當(dāng)中仍然占有一席之地,使它發(fā)出時(shí)代的聲音,使它更加廣泛的傳播,使它更好的融入下一代的骨血,從而得到創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展,是我們?yōu)橹畩^斗的重要目標(biāo)。