胡雨柯

（上海戲劇學(xué)院 上海 200040）

《錢(qián)塘里》是浙江小百花越劇團(tuán)首次排演的現(xiàn)實(shí)題材作品，該劇于2022 年首演，故事背景設(shè)置在當(dāng)下的杭州，講述了晚高峰車(chē)禍引出的當(dāng)代市民生活群像，三位不同身份、年齡的女性因此交集，體現(xiàn)了這座城市里人與人之間相互包容的溫暖，都市感十足又不失煙火氣。

《眷江城》是江蘇省昆劇院2020 年首演劇目，講述了疫情暴發(fā)期間，主角母子互相隱瞞加入援鄂治療隊(duì)、做志愿者的故事，并由這條主線(xiàn)延伸出了醫(yī)護(hù)人員、外賣(mài)小哥等武漢市民的支線(xiàn)劇情。

《都市陽(yáng)光》是鄭州市豫劇院首演的原創(chuàng)劇目。該戲講述了新一代的農(nóng)民工進(jìn)城打拼，一路上備受打擊，最終苦盡甘來(lái)，實(shí)現(xiàn)了自身價(jià)值的故事。

三部作品都以人物群像展開(kāi)，對(duì)唱詞的表現(xiàn)能力與表達(dá)功能提出了更高的要求。唱詞的敘事主體通常為角色本身與幕內(nèi)伴唱兩種，內(nèi)容和語(yǔ)言大多基于傳統(tǒng)戲風(fēng)格，修辭手法各有側(cè)重，從而影響了敘事視角，本文從戲劇性、修辭手法和現(xiàn)代性三個(gè)方面著手，討論該題材唱詞的敘事策略。

一、戲劇性

作為內(nèi)容要素，唱詞與念白一樣，也承擔(dān)著戲劇性敘事職責(zé)，它同樣圍繞著整部戲的沖突、彰顯人物的個(gè)性，不僅如此，還有特殊的結(jié)構(gòu)參與、氣氛營(yíng)造等功能，其中，最基本的一項(xiàng)就是信息點(diǎn)的輸出。

（一）戲劇情境與戲劇動(dòng)作交代

幕內(nèi)伴唱輸出信息的功能尤為顯著，常以非代言體口吻交代信息，如時(shí)間地點(diǎn)的概括、旁觀(guān)者角度角色心境的描述等。如越劇《錢(qián)塘里》開(kāi)篇中提到：

一個(gè)平常晚高峰，一樣人車(chē)如潮涌。一派生機(jī)相交融，一抹晚霞別樣紅。

“四個(gè)一”展現(xiàn)一幅尋常的晚高峰畫(huà)面。結(jié)合舞臺(tái)上錢(qián)塘江附近高樓林立的繪景和人頭攢動(dòng)的場(chǎng)面，加上首句提到的晚高峰，接受者腦海中下意識(shí)就會(huì)有人頭攢動(dòng)的畫(huà)面浮現(xiàn)，而第二句重復(fù)交代，可知中間兩句信息輸出效率并不是很高，尤其是在樂(lè)曲速度適中不影響觀(guān)眾接納更多信息的情況下，所以演唱這段唱詞時(shí)，舞臺(tái)焦點(diǎn)更多體現(xiàn)在群戲的肢體表演上。緊接著，一場(chǎng)車(chē)禍把祥和而富有生機(jī)的氛圍給打破，快速引入了戲劇沖突。

再看豫劇《都市陽(yáng)光》的開(kāi)篇，主角出場(chǎng)時(shí)使用第一人稱(chēng)的唱段：

離開(kāi)了生我養(yǎng)我小村莊，辭別了疼我知我二爹娘，

手牽著愛(ài)我懂我心上人，懷揣著夢(mèng)想希望向遠(yuǎn)方。

通過(guò)通俗的四行十字句，我們能得到的信息是人物身份、戲劇行動(dòng)和人物關(guān)系：一個(gè)青年農(nóng)民工帶著自己的對(duì)象進(jìn)城打拼。同時(shí)，這也奠定了全劇接地氣、充滿(mǎn)青春氣息的格調(diào)。

都市戲里不可忽視的現(xiàn)代行為設(shè)定如通話(huà)、查看手機(jī)信息等，也是密集輸出信息的巧妙方式。舞臺(tái)上角色對(duì)電話(huà)另一頭內(nèi)容的重復(fù)，也能表明自己的態(tài)度。凝練成唱段會(huì)將焦點(diǎn)都聚集在打電話(huà)的這個(gè)人身上，起到強(qiáng)調(diào)的作用。如《錢(qián)塘里》陸亞飛的一段通話(huà)內(nèi)容：

我不想多費(fèi)口舌來(lái)互懟……S1 擊中公司目前的軟肋。說(shuō)什么網(wǎng)上一片來(lái)唱衰，商場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)誰(shuí)識(shí)真?zhèn)危?/p>

該段出現(xiàn)在劇中后半部分，結(jié)合前文，已知陸亞飛是一個(gè)承受職場(chǎng)高壓且干練的白領(lǐng)，即使母親出了車(chē)禍，也只能托付保姆來(lái)照顧母親，性格強(qiáng)勢(shì)直爽。

而這一段緊接在別人議論她獨(dú)立女性的身份后，也是首次以第二人稱(chēng)的口吻生動(dòng)地鋪展開(kāi)她的工作內(nèi)容，與前文鋪墊呼應(yīng)，更加體現(xiàn)了她的職場(chǎng)不易為本不輕松的生活“雪上加了霜”。而此處急切焦躁的情緒也延續(xù)到了后面，為人物最終的抒情作鋪墊。

唱詞中，無(wú)論是“S”這個(gè)英文字母，還是“懟”這個(gè)貼合整段“來(lái)彩韻”的流行用語(yǔ)，都無(wú)違和感。由此可見(jiàn)，提升該題材的現(xiàn)代感可以從字詞的選用出發(fā)，來(lái)貼近當(dāng)代生活。

（二）劇情節(jié)奏的調(diào)和

戲曲中唱與念的特殊布局也形成了特殊的節(jié)奏。話(huà)劇影視里點(diǎn)到為止的潛臺(tái)詞以及人物情緒，在戲曲中往往會(huì)被鋪展成心理活動(dòng)等解釋型唱段：

你把我撞殘，我還給你工錢(qián)。你讓我眾親叛，我還幫你拉客源。

你讓我一切化烏有，我讓你滿(mǎn)載而歸樂(lè)顛顛……

糊涂透頂，是非不分，混混沌沌，愚笨癡呆……

這是《錢(qián)塘里》中，金月芳在得知照顧自己的小米是撞傷自己的肇事者后，發(fā)出的一通指責(zé)。唱詞把之前幾場(chǎng)的經(jīng)過(guò)復(fù)述了一遍，最后用了四字成語(yǔ)羅列的自我譴責(zé)，來(lái)強(qiáng)調(diào)憤怒。

從舞臺(tái)效果來(lái)看，這一段是整出戲里情緒最為高漲、最具辨識(shí)度的唱段。它根據(jù)演員條件設(shè)計(jì)唱腔，單看詞句內(nèi)容，雖然用了排比、對(duì)比的手法來(lái)放大情緒，但不得不承認(rèn)這樣的表達(dá)節(jié)奏跟當(dāng)下人的表達(dá)習(xí)慣有不小出入，正常人在遇到震驚、寒心事的時(shí)候，很少有人會(huì)有條理地復(fù)述發(fā)生過(guò)的事情以及二次總結(jié)，只是時(shí)間上有所拉長(zhǎng)。可以嘗試只凝練成一句，并用表演形式來(lái)輔助這一句的語(yǔ)氣加重，或者對(duì)語(yǔ)序進(jìn)行亂序處理。

除了單人心理唱段外，對(duì)唱也常常能優(yōu)化劇情節(jié)奏。相較單人唱段，對(duì)唱更具交流感，唱詞內(nèi)容可以同時(shí)包含心理內(nèi)容與對(duì)話(huà)內(nèi)容，很大程度上能豐富視聽(tīng)效果。下面是《錢(qián)塘里》中陸氏父女得知肇事者是小米之后的一段三人對(duì)唱：

陸亞飛：肇事者，雖可恨，也不易，見(jiàn)言行，是真心，頗誠(chéng)意。

方小米：雖然是，行激烈，言犀利，卻也是，不刁難，通情理。

老 陸：原以為，撞人者，人神共棄，卻不料，是這般，可憐兮兮。

該唱段發(fā)生在父女二人震驚憤怒后見(jiàn)小米態(tài)度誠(chéng)懇，冷靜下來(lái)的交流。舞臺(tái)上，兩位女士的調(diào)度都展現(xiàn)了坐立難安的狀態(tài)，方小米低著頭處于弱勢(shì)、無(wú)地自容。雖然也是心理描寫(xiě)，但曲速流暢、體量適中，加上演員的眼神跟肢體依舊在不斷交流：小米的靠近、亞飛的避開(kāi)、陸父的氣場(chǎng)。該段本身節(jié)奏緊湊。而對(duì)于整場(chǎng)戲來(lái)說(shuō)，既沒(méi)有讓?xiě)嵟邼q的情緒完全冷下來(lái)，也起到了承上啟下的分界作用。

（三）特殊的戲劇氛圍——地域氣質(zhì)

以整部戲?yàn)閱挝?，各個(gè)戲曲劇種體現(xiàn)的地域氣質(zhì)可以說(shuō)是一種“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的獨(dú)特氛圍。一方面是代表劇種本身的地域文化；另一方面是劇中內(nèi)容所塑造的地域文化。而前者主要體現(xiàn)在語(yǔ)匯中的地域元素，如豫劇《都市陽(yáng)光》中，最小單位的地域元素或許只有一個(gè)字，例如唱詞中頻頻出現(xiàn)的“俺”“咋”等。

再者就是反復(fù)穿插的一段伴唱：

一道道嶺來(lái)一架架山，一條條溝來(lái)一道道坎。越艱難越是要挺直腰桿，不能倒在溝里邊！

唱詞中華北平原的地理特征與劇種所在地域緊密相關(guān)。秉承豫劇通俗的特點(diǎn)，“不能”二字直截了當(dāng)，而非戲曲常用的“切莫”“莫要”或者前面加“千萬(wàn)”“萬(wàn)萬(wàn)”等副詞。中間的“來(lái)”字賦予了唱詞山歌般的噴薄感，貼合北方人民爽朗與淳樸的性格特點(diǎn)。寥寥幾句，用地域特色營(yíng)造的氛圍感表達(dá)了男主人公打拼艱辛卻不屈不撓的意志。

而以武漢為故事背景的昆劇《眷江城》的唱詞，融入了當(dāng)?shù)仫嬍程禺a(chǎn)：

【滾繡球】紅菜薹，翠蒜苗，水靈靈爭(zhēng)鮮斗俏，好叫人松脫脫展了眉梢。武昌魚(yú)，內(nèi)蒙羔……

志愿者為婦人上門(mén)送菜，形容食物鮮美的詞也體現(xiàn)了婦人喜悅感激之情。而該唱詞配上了“滾繡球”這一曲牌。該曲牌屬于正宮調(diào)，擅抒雄壯激昂之情。用在此處，借助該曲調(diào)色彩明朗、節(jié)奏流暢的特點(diǎn)，有敘述之感而避免拖沓。

除了顯性的地域元素，還有較為隱晦的地域性格，正如上面提到的錢(qián)塘三人對(duì)唱，人物在驚怒后選擇互相理解而非繼續(xù)擴(kuò)大矛盾沖突，最終互相溫暖和救贖。雖然這樣的劇情設(shè)置僅出現(xiàn)在這一部劇，但是不得不承認(rèn)，各不相同的地域集體性格導(dǎo)致不同的行為風(fēng)格這一現(xiàn)象是客觀(guān)存在的。

二、修辭的組合

作為寫(xiě)意藝術(shù)，戲曲能營(yíng)造獨(dú)具民族審美的意境，意境即情景交融。

一方面，戲曲著重個(gè)體表演手段，為個(gè)體情感的鋪展提供了表現(xiàn)基礎(chǔ)，抒情性由此被突出。另一方面，關(guān)于“造景”，正如開(kāi)篇所提，由于都市題材的范圍限定，導(dǎo)致唱詞很難運(yùn)用古典語(yǔ)匯營(yíng)造“景”。所以，如何適度運(yùn)用修辭手法把握虛實(shí)與古今之間的尺度，成了都市題材唱詞的重要技術(shù)難題。而出彩的唱詞往往是兩種及以上修辭手法的組合，如：

（一）借喻、暗喻與明喻的交錯(cuò)

1.手捧清凌凌漾碧川，灑落了細(xì)柔柔柳芽繁……

2.盼盼盼，盼青絲瀉如泉；莫莫莫，莫扯這紅絲斷……把把把，把剪發(fā)疑作了鴛鴦散?！　毒旖恰?/p>

根據(jù)前文鋪墊可知，第一段描寫(xiě)的主體為發(fā)絲。該段體現(xiàn)了男女主人公不舍對(duì)方奔赴疫情前線(xiàn)，匆匆之中二人繾綣。借喻手法去掉了本體和比喻詞，表達(dá)更為自然，留給喻體發(fā)揮的空間更大。尤其是動(dòng)詞的發(fā)揮空間：如“漾”字，通過(guò)給予喻體“碧川”以靈動(dòng)感，表現(xiàn)發(fā)絲柔順，贊揚(yáng)女子的溫柔與美好。“挽”字呼應(yīng)“漾”，互動(dòng)之中體現(xiàn)男主對(duì)女主的憐愛(ài)與柔情。

第二段明喻暗喻交錯(cuò)，用發(fā)絲比喻兩人之間的感情。以實(shí)喻虛更像一語(yǔ)雙關(guān)。由于結(jié)尾對(duì)一語(yǔ)雙關(guān)再次點(diǎn)明，所以也有明喻?！澳都t絲”是將頭發(fā)暗喻為象征情緣的紅絲。由此可見(jiàn)，選擇何種比喻手法，一方面取決于本體喻體之間的虛與實(shí)。另一方面，根據(jù)從句關(guān)系來(lái)決定。如主句動(dòng)詞是暗喻，從句動(dòng)詞是借喻。

（二）擬人加用典

錢(qián)塘江江濤怒吼為何因？六和塔塔名六和可知情？——越劇《錢(qián)塘里》

上半句中“怒吼”表明了亞飛不堪工作失意和家庭重負(fù)，心態(tài)的“破防”。兩句的結(jié)尾都用了疑問(wèn)表強(qiáng)調(diào)。下半句六和塔的塔名引出典故。吳越王錢(qián)弘 為鎮(zhèn)江潮而建六和塔，取名“六和”意為“天地四方”，呼應(yīng)了上句，寄托了祈福消災(zāi)之意。

（三）互文加引用

新編越劇《云水渡》聯(lián)動(dòng)了經(jīng)典越劇《梁?！な讼嗨汀?，沿用了送別的景象來(lái)表達(dá)白領(lǐng)與教授的不舍之情，景物畫(huà)面由主人公佩戴的AI 眼鏡引出。中間直接引用了《梁?！分械脑巫鳛楸径蔚腂GM，將兩個(gè)時(shí)空的送別類(lèi)比。

（四）上下句關(guān)系

對(duì)于戲曲觀(guān)眾尤其是地方戲觀(guān)眾而言，接受新唱詞只能通過(guò)字幕機(jī)。接受的順序是不可逆的線(xiàn)性，所以上下句的關(guān)系尤為重要。如果我們頻繁使用倒裝等非常規(guī)句式結(jié)構(gòu)，觀(guān)眾當(dāng)場(chǎng)接受信息只能通過(guò)關(guān)鍵詞來(lái)對(duì)內(nèi)容進(jìn)行大致判斷，并不能完全吸收。

尤其是都市題材戲曲擁有信息量巨大的唱詞，我們大多采用順敘和接續(xù)的基本方式，如兩句呼應(yīng)的距離不宜過(guò)遠(yuǎn)；接續(xù)型說(shuō)明不宜過(guò)長(zhǎng)否則會(huì)淡化主體。唱詞的現(xiàn)場(chǎng)接受節(jié)奏不同于單純的閱讀，字詞的選擇也要考慮通俗程度。

三、現(xiàn)代性

古裝題材離我們當(dāng)下的生活有一定的距離，我們已然習(xí)慣用籠統(tǒng)和典型的詞匯去覆蓋某一類(lèi)人、現(xiàn)象。而都市題材涵蓋生活的方方面面，除了上述作品涉及的內(nèi)容，還有無(wú)數(shù)選題亟待開(kāi)掘。這就要求唱詞從意象選擇到段落信息輸出都要更為具體、準(zhǔn)確。唱詞的現(xiàn)代感不僅包括字詞元素，還在于句、段直接傳達(dá)的態(tài)度，這也要求唱詞減少絕對(duì)性，適當(dāng)融入思辨性。

通過(guò)上述分析可知，即使是當(dāng)代都市題材，唱段同樣可以保持符合民族審美習(xí)慣的古典美。這就要求我們明確唱段本身的性質(zhì)。同樣的一段借景抒情，是劇中人通過(guò)何種媒介所感受到的、該情境的節(jié)奏是否允許主人公加入一段抒情都是要納入考慮的因素。

都市精神是一個(gè)城市文明的提煉與道德理想的綜合反映，而戲曲藝術(shù)是民族藝術(shù)的提煉與綜合反映，這就要求戲曲創(chuàng)作者不僅要加深技巧的磨煉，更要關(guān)注當(dāng)下生活的方方面面與變化，挖掘當(dāng)代生活的人文意義，最后根據(jù)其他舞臺(tái)要素進(jìn)行平衡，才能建構(gòu)好屬于戲曲唱詞的當(dāng)代都市敘事。