張秋林

（1.上海戲劇學(xué)院 研究生部，上海 200040；2.溫州商學(xué)院 國(guó)際學(xué)院，浙江 溫州 325035）

1895 年，契訶夫在梅里霍沃莊園寫下四幕喜劇《海鷗》。作家以細(xì)膩的筆觸刻畫了幾對(duì)繁復(fù)、愛而不得的愛情糾葛，深刻描述了藝術(shù)如何在世俗環(huán)境與個(gè)人軟弱性格的沖擊下敗下陣來(lái)，最后以藝術(shù)青年生命的自我了結(jié)而終?！逗ｚt》的主題具有雙重性，既表現(xiàn)男女的“異化”愛情，也反映時(shí)代精神下作家個(gè)體文藝生涯的困頓和無(wú)力。其文學(xué)藝術(shù)上的特色之一，就是大量直接或間接地引用、評(píng)價(jià)多位前輩文學(xué)家的作品，包括英國(guó)的莎士比亞，法國(guó)的莫泊桑、左拉、小仲馬，德國(guó)的海涅，俄國(guó)的普希金、屠格涅夫、涅克拉索夫、托爾斯泰、馬爾凱維奇等。這些豐富的“隱形文本”使得《海鷗》與多種文學(xué)作品在思想上形成呼應(yīng)，構(gòu)成互文，有力地豐富劇作的思想內(nèi)涵和社會(huì)意義?！逗ｚt》對(duì)《哈姆雷特》文本的引用尤其明顯，互文關(guān)系也最為顯眼。目前，國(guó)內(nèi)外已有不少學(xué)者針對(duì)這兩個(gè)文本展開平行研究，探討兩劇在主題思想、故事情節(jié)、人物關(guān)系、人物性格等方面的異同以及兩者構(gòu)成的超文關(guān)系。本文在“互文性”的理論框架下，對(duì)《海鷗》與莫泊桑散文《水上》形成的另一種同樣重要的互文關(guān)系進(jìn)行深入解讀。

一、“互文性”概念

“互文性”的概念產(chǎn)生于解構(gòu)主義和文本創(chuàng)作的研究背景之下。1966 年，法國(guó)符號(hào)學(xué)家、批評(píng)家朱麗婭·克里斯蒂娃在吸收與發(fā)展巴赫金對(duì)話理論的基礎(chǔ)上，在其論文《詞、對(duì)話、小說(shuō)》中首次創(chuàng)立并使用“互文性”這一概念。1967 年，她又在《符號(hào)學(xué)》論著中進(jìn)一步明確“互文性”的定義：“一篇文本中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述……已有和現(xiàn)有表述的易位?！雹俅撕螅簧傺芯空邚母髯缘难芯款I(lǐng)域?qū)Α盎ノ男浴弊鞒鼋忉?，使其成為一個(gè)“不定的”概念。作為一種文本分析手段，索萊爾斯認(rèn)為“互文性”指“每一篇文本都聯(lián)系著若干篇文本，并且對(duì)這些文本起著復(fù)讀、強(qiáng)調(diào)、濃縮、轉(zhuǎn)移和深化的作用?！雹诹_蘭·巴特和麥克·里法特爾從文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)出發(fā)，略微縮小“互文性”的能指對(duì)象，使“互文性”變成閱讀文學(xué)作品的一個(gè)重要內(nèi)容。1982 年，法國(guó)修辭家、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家吉拉爾·熱奈特的著作《隱跡稿本：第二度的文學(xué)》的問(wèn)世，使得“互文性”的定義不再含混不清，明確地將其從一個(gè)“語(yǔ)言學(xué)”概念決定性地轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)“文學(xué)創(chuàng)作”概念。熱奈特認(rèn)為，任何文本都是由其他互文本所衍生出來(lái)的二手文本。互文性“是指兩篇文本的共存，一篇文本在另一篇文本中切實(shí)地出現(xiàn)，通過(guò)引用、抄襲、暗示、用典等方式出現(xiàn)?！雹墼鯓臃治鑫谋九c源本之間的互動(dòng)關(guān)系？安德列·托皮亞分析愛爾蘭小說(shuō)家喬伊斯的引文時(shí)指出，兩個(gè)文本的組合勢(shì)必形成新的文本結(jié)構(gòu)；嫁接過(guò)來(lái)的文本在新的環(huán)境中生了根，并與新文本形成有機(jī)的聯(lián)系。因此，這個(gè)分析過(guò)程可簡(jiǎn)略分成兩步：“第一步是在我們的思考中保留與源文的聯(lián)系，其中的關(guān)鍵是重復(fù)（reprise）和重塑（remodelage），第二步則強(qiáng)調(diào)組合以及同異之類的問(wèn)題?！雹鼙疚膶⒋蟾虐凑者@兩個(gè)步驟，分析《海鷗》與《水上》的互文關(guān)系。

二、《海鷗》與《水上》的互文解讀

《水上》是莫泊桑的一本日記體散文集，創(chuàng)作于1888 年，記錄了作者沿地中海短期旅途的見聞和隨想雜感：大如治國(guó)平天下的妙語(yǔ)，小如風(fēng)乍起時(shí)的海水微瀾，其他如對(duì)庸人的諷刺、對(duì)窮人的同情，無(wú)論是大人物的小事，還是小人物的大事，他都談得娓娓動(dòng)聽，令人讀來(lái)津津有味。列夫托爾斯泰稱《水上》是莫泊?！白顑?yōu)秀的作品”⑤?！逗ｚt》對(duì)《水上》語(yǔ)句的引用集中出現(xiàn)在第二幕：某個(gè)炎熱的中午，一棵老菩提樹下，阿爾卡基娜、多恩和瑪莎三人坐在長(zhǎng)凳上讀書。

多恩：得啦，但我還得往下念。（拿起他的書）我們剛才念到了糧商和老鼠……

伊琳娜：和老鼠，對(duì)了。（坐下）不，把書遞給我，該來(lái)念念了。（接過(guò)書來(lái)，找他們剛才念到的地方）和老鼠……我找到了……（讀）“實(shí)在的，時(shí)髦人物嬌慣著小說(shuō)家，把他們引到自己家里來(lái)，就和糧商在他的倉(cāng)庫(kù)里養(yǎng)老鼠一樣危險(xiǎn)。然而這卻很風(fēng)行。所以，當(dāng)一個(gè)女人挑選了一個(gè)作家，想要據(jù)為己有的時(shí)候，她就用恭維、陪小心和寵愛來(lái)圍剿他……”這呀，在法國(guó)才是這樣子呢，在咱們這兒，可沒有固定的程序。一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)女人在俘虜一個(gè)作家之前，她已經(jīng)是瘋狂地愛上他了，我請(qǐng)你相信這一點(diǎn)。不必費(fèi)事找太遠(yuǎn)的例子，就比如，拿特里果林和我來(lái)說(shuō)吧……

阿爾卡基娜：他怎么釣不厭?。ㄕ肜^續(xù)讀下去）

妮娜：你讀的什么？

阿爾卡基娜：莫泊桑的，《在水上》，我的乖孩子。（給她讀了幾行）底下的就沒趣味，也不真實(shí)了。（合上書）⑥

上述加重點(diǎn)符號(hào)文字引自莫泊桑《水上》的“四月七日晚九時(shí)，于戛納”一篇。此篇日記以“王孫貴族，王孫貴族，到處都是王孫貴族！”開篇，對(duì)戛納這個(gè)貴族如云的城市里流行的沙龍文化進(jìn)行了揶揄。作者由近及遠(yuǎn)，聯(lián)想到巴黎的沙龍文化：“只要有個(gè)‘紗籠’迎賓待客，總要有幾個(gè)名流裝潢門面；因此，文人雅士也可成了搜異獵奇時(shí)被人夢(mèng)寐以求的至寶。每個(gè)上流社會(huì)交際場(chǎng)上的貴婦人，都把藝術(shù)家奉為上賓……”⑦作者逐個(gè)評(píng)價(jià)被貴婦奉為座上賓的音樂家、畫家的不同習(xí)性和不同待遇，重點(diǎn)分析女主人與被豢養(yǎng)文人（小說(shuō)家）的關(guān)系。契訶夫在此明確告知讀者引文的出處，這顯然是經(jīng)過(guò)精心考慮的。他有意給讀者提供一個(gè)按圖索驥的線索，提醒讀者要去關(guān)注《海鷗》與《水上》文本構(gòu)成的深層關(guān)聯(lián)或互文性。互文性的特點(diǎn)在于：“它引導(dǎo)我們了解一種新的閱讀方式，使得我們不再線性地閱讀文本?！雹辔覀兛梢詫⒒ノ牡拿恳惶幭嚓P(guān)參考進(jìn)行替換，去找相關(guān)的原文?！端稀酚懻摰摹氨换筐B(yǎng)文人”命題可以直接平移到《海鷗》中，指稱特里果林和阿爾卡基娜形成的特殊關(guān)系。為進(jìn)一步探究?jī)扇说年P(guān)系以及那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)如何被世俗生活侵蝕，不妨將阿爾卡季娜未讀完的，那段她認(rèn)為“沒趣味，也不真實(shí)”的《水上》原文片段補(bǔ)齊：

肯定地說(shuō)，社交界人士把小說(shuō)家拉到“紗籠”里來(lái)，奉為上賓，那和糧店里養(yǎng)老鼠是一樣危險(xiǎn)的。盡管如此，他們還是“紗籠”里的寵兒。因此，如果一個(gè)女主人打定了主意，要豢養(yǎng)某一個(gè)作家，她就會(huì)用阿諛奉承、殷勤照顧、體貼入微的方法來(lái)圍攻他，正如滴水能夠穿石一樣，一句一句的恭維話也會(huì)打動(dòng)文人多情善感的心。當(dāng)她看見這日積月累的甜言蜜語(yǔ)打動(dòng)了、感動(dòng)了、爭(zhēng)取到了她的作家，她就會(huì)把他孤立起來(lái)，使他與世隔絕，不知不覺地成為她家座上的?？?，使他自得其樂，樂而忘返，甘心老于斯鄉(xiāng)。為了使他感到如魚得水，得其所哉，她還處心積慮，為他安排場(chǎng)合，使他大出風(fēng)頭，高抬身價(jià)，在她家的?？兔媲埃瑢?duì)他表示破格的敬意和無(wú)比的欽佩。⑨

“紗籠”即為法語(yǔ)“Salon”，原指法國(guó)上層人物在自家客廳接待名流雅士或各界精英的聚會(huì)?！端稀返倪@段文字涉及19 世紀(jì)法國(guó)上流社會(huì)沙龍文化中“被豢養(yǎng)的小說(shuō)家”主題，這實(shí)際上是對(duì)阿爾卡季娜和特里果林關(guān)系實(shí)質(zhì)的精準(zhǔn)概括。仔細(xì)品讀，這段被阿爾卡季娜省略掉的“下文”的確既真實(shí)，又有趣。如果把阿爾卡基娜比作是糧商，那么，作家特里果林就是那只萬(wàn)分有幸或是萬(wàn)分不幸的老鼠。同法國(guó)的上流女士一樣，阿爾卡基娜是兒子眼中那個(gè)經(jīng)?！敖哟鞣N各樣的名流、演員、作家”的出名演員，她愛上了作家特里果林，她“用阿諛奉承、殷勤照顧、體貼入微的方法來(lái)圍攻”特里果林，正如滴水能夠穿石一樣，一句一句的恭維話也會(huì)打動(dòng)特里果林那顆多情善感的心。特里果林成了阿爾卡基娜的情人、被豢養(yǎng)的文人，卻以失去個(gè)人自由和意志為代價(jià)，不僅喪失了追求個(gè)人愛情的幸福權(quán)利，而且丟失了作為嚴(yán)肅作家的寫作能力。

（一）追求幸福權(quán)利的喪失

當(dāng)阿爾卡基娜發(fā)現(xiàn)特里果林瘋狂地愛上年輕女孩妮娜，為了斬?cái)噙@段戀情，她決定立馬收拾行李回城。特里果林請(qǐng)求阿爾卡基娜多留一天，遭到她殘忍拒絕。特里果林如同那只被關(guān)押已久、被控制到快要窒息的老鼠，兩次苦苦哀求女主人“還給我自由吧……”但阿爾卡基娜是一個(gè)何等聰明的女人！她善于花言巧語(yǔ)，充分發(fā)揮自己作為演員的演戲天賦，將這個(gè)可憐的作家玩弄于股掌之中。她先是大怒，然后裝可憐，不顧及身份跪下，緊緊抱住特里果林，吻他，求他，信誓旦旦地說(shuō)自己非常愛他，離不開他，肉麻地吹捧特里果林是她的歡樂、她的驕傲、她的幸福，是她的“神明”和“主宰”。緊接著，她以女主人的身份，對(duì)作為被豢養(yǎng)文人的特里果林施展心理攻術(shù)。她知道，特里果林這只在糧庫(kù)里久待的老鼠是離不開糧商的，這個(gè)被她寵愛、溺愛的豢養(yǎng)文人依賴著她，離不開自己的供養(yǎng)和獻(xiàn)媚。她要宣布、捍衛(wèi)自己對(duì)特里果林的所有權(quán)。她吻著特里果林的雙手，溫柔地對(duì)他說(shuō)：“我要阻止你……（笑）你是我的……整個(gè)是我的！……這個(gè)上額是我的，這對(duì)眼睛，還有這滿頭像絲般柔軟的黃發(fā)，都是我的……你整個(gè)是屬于我的！”⑩舞臺(tái)提示語(yǔ)“笑”把阿爾卡基娜視特里果林為囊中之物的那種得意、炫耀的表情刻畫得淋漓盡致。

繼而，她開始贊美特里果林是個(gè)才氣橫溢的作家，是今天所有作家里邊“最優(yōu)秀的一個(gè)，是俄羅斯的唯一的希望”。阿爾卡基娜的甜言蜜語(yǔ)和諂媚的眼神讓特里果林的內(nèi)心開始動(dòng)搖，最后，她拔出語(yǔ)言的利劍，以半提醒半警告式的語(yǔ)氣對(duì)特里果林說(shuō)：“你明白，只有我才真正知道你的價(jià)值，只有我……”?這番話把特里果林內(nèi)心的那個(gè)不自信的被豢養(yǎng)文人的卑微傷疤暴露在外，讓特里果林赤裸裸地、痛苦地、殘忍地直視它、接受它；讓他清醒地認(rèn)識(shí)到，不管他取得何種個(gè)人成就，他永遠(yuǎn)離不開她的控制，她是他唯一真實(shí)、忠實(shí)的知音和唯一的女主人。他必須迷途知返。特里果林被徹底擊敗，他無(wú)奈地放棄最后一絲想要掙脫女主人的控制、獲得個(gè)人自由和愛情的希望。他痛恨自己的軟弱無(wú)能，除了依賴與順從女主人，別無(wú)它法。屈服再次將他逼向更深的、無(wú)盡的、絕望的淵藪：“我沒有自己的意志……我從來(lái)也沒有過(guò)自己的意志……懶散、柔弱、永遠(yuǎn)順從……領(lǐng)著我走吧，帶著我走吧，只是，千萬(wàn)不要叫我離開你一步……”?

阿爾卡基娜獲勝！她費(fèi)了九牛二虎之力才抓回那只要出逃的老鼠。抓住之后，怎能輕松放過(guò)他？阿爾卡基娜露出那副勝券在握、高高在上的“糧商”的丑惡嘴臉。她欲擒故縱，和特里果林玩起“貓捉老鼠”的游戲。她早已料到，特里果林終會(huì)向她搖頭擺尾，請(qǐng)求原諒，回到她的身邊，特里果林終究不過(guò)是一只被她圈養(yǎng)在紗籠中的老鼠而已。

（二）寫作嚴(yán)肅文學(xué)能力的喪失

盡管在外人眼中，特里果林是個(gè)名利雙收的成功作家，但他本人對(duì)此毫無(wú)感覺，甚至是極度不自信的。他從來(lái)沒有對(duì)自己滿意過(guò)，也不愛作家這一身份。特里果林的內(nèi)心孤單、寂寥與悲傷，只能以釣魚為樂。失去自由和個(gè)人意志的特里果林是個(gè)內(nèi)心悲哀、不幸福的人。他認(rèn)為名望、幸福、光明的、有趣的生活等所有美麗的字眼，“就像是果子醬，對(duì)我毫無(wú)意義”。是什么導(dǎo)致了特里果林的悲哀和自我貶低？答案或許是藝術(shù)在沙龍（世俗）文化中的被迫妥協(xié)與屈服。

作為被豢養(yǎng)的文人，特里果林失去了自由意志，沙龍文化侵蝕和消弭了特里果林作為嚴(yán)肅作家的獨(dú)立思考能力。特里果林對(duì)妮娜坦言：“最壞的是，我生活在一種烏煙瘴氣的環(huán)境中，我時(shí)常不懂自己所寫的是什么……”?特里果林所寫的不是他真心想寫的，不過(guò)是為博得沙龍女主人或那幫上流人士的歡心而已，是一種迎合上流人士的、違背作家本人心愿的存?zhèn)巫髌罚虼俗骷冶救硕紵o(wú)法讀懂自己的作品。內(nèi)心身處，特里果林是個(gè)愛好寫作的人，他熱愛自然，熱愛寫作自然，但不滿足于做一個(gè)只寫自然風(fēng)光的“風(fēng)景描寫者”。他覺得自己作為一個(gè)作家有責(zé)任談?wù)勅嗣竦募部?，談?wù)勆鐣?huì)的將來(lái)，談?wù)効茖W(xué)、人權(quán)和其他等等問(wèn)題。但是，沙龍文化的喧囂、浮華以及急躁、烏煙瘴氣的環(huán)境，像生了氣似的，鞭策、催促他趕快寫作，結(jié)果他就“像一只鴨子被一群獵犬追逐著似的，東撞一頭西撞一頭地往前跑，可是越跑越覺得落在生活和科學(xué)的后邊，就像一個(gè)鄉(xiāng)下人追不上火車似的”。?久而久之，他也覺得自己是個(gè)只能寫風(fēng)景、其余一切都無(wú)法寫得真實(shí)、“虛假到骨子”里的作家。換言之，他已然喪失了作為嚴(yán)肅作家的獨(dú)立思考能力與寫作能力。盡管作家本人已認(rèn)識(shí)到這種可悲狀態(tài)，但他又無(wú)力也無(wú)法離開主人的“紗籠”。

如果說(shuō)阿爾卡基娜需要將作家特里果林當(dāng)成自我炫耀的資本，那么反過(guò)來(lái)說(shuō)，特里果林若想在社交界大出風(fēng)頭也正需要一個(gè)能夠幫襯他的女主人，阿爾卡基娜和特里果林在豢養(yǎng)與被豢養(yǎng)之間形成了一種特殊的“雙贏”關(guān)系。《水上》的另一段引文可作為這種“互贏”關(guān)系所帶來(lái)的最好腳注：

人家會(huì)到“紗籠”里來(lái)瞻仰他的尊容，聆聽他的談吐，拜倒在他足下，就像有人不遠(yuǎn)千里而來(lái)求仙拜廟一樣。人家對(duì)他不勝仰慕，也對(duì)她不勝仰慕!他們談文論學(xué)，就像神父?jìng)鹘滩嫉酪粯右?jīng)據(jù)典、莊嚴(yán)隆重；人家對(duì)他們兩人都洗耳恭聽，在離開這個(gè)文藝“紗籠”的時(shí)候簡(jiǎn)直會(huì)有走出大教堂時(shí)肅然起敬的感覺。?

建立在豢養(yǎng)關(guān)系上的文學(xué)藝術(shù)讓紗籠變成藝術(shù)殿堂，讓被豢養(yǎng)的作家成了眾人眼中的“天才”，藝術(shù)的權(quán)威不僅傷及作家本人的寫作才華，也讓整個(gè)（文學(xué)）藝術(shù)陷入低級(jí)、陳腐、老套的怪圈中，讓真正有才華的、想要進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新的年輕人失去了機(jī)會(huì)。故而，我們能深刻體會(huì)到想要進(jìn)行藝術(shù)革新的青年特里波列夫向阿爾卡基娜抗議時(shí)的悲憤心情：“你們這些死守著腐朽的成規(guī)的人，你們?cè)谒囆g(shù)上壟斷了頭等地位，你們認(rèn)為無(wú)論什么，凡不是你們自己所做出來(lái)的都不合法、都不真實(shí)，你們壓制、踐踏其余的一切！”?正如有學(xué)者指出《海鷗》和《水上》兩部作品中所共有的是對(duì)“藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)品格的本質(zhì)及自由的本質(zhì)”?的關(guān)懷。

三、結(jié)語(yǔ)

契訶夫戲劇《海鷗》與莫泊桑散文《水上》形成的互文關(guān)系，讓讀者深刻認(rèn)識(shí)到阿爾卡季娜和特里果林倆人不僅僅是表層的情人關(guān)系，而是深層的“糧商”與“老鼠”以及“女主人”與“被豢養(yǎng)文人”的關(guān)系。這種異化的人際關(guān)系是以藝術(shù)家失去個(gè)人自由和意志、喪失追求幸福愛情的權(quán)利、磨蝕嚴(yán)肅寫作能力為慘痛代價(jià)的。這是藝術(shù)家個(gè)體的悲哀，更是建立在庸俗沙龍文學(xué)藝術(shù)之上的集體悲哀，是對(duì)19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初俄國(guó)自由主義知識(shí)分子群體思想特征的典型寫照：不確定性和悲觀意識(shí)成為籠罩那個(gè)時(shí)代知識(shí)分子的共同情緒，創(chuàng)作上表現(xiàn)出無(wú)力感和頹廢感，他們無(wú)力掙脫舊的文學(xué)藝術(shù)形式的束縛，推出新的、符合時(shí)代精神的新作品卻又困難重重。通過(guò)深層解讀潛伏于《海鷗》與《水上》的“隱跡文本”，二者構(gòu)成的互文關(guān)系使得《海鷗》的主題思想、人物刻畫得到更高層次的升華?！逗ｚt》對(duì)《水上》文本的成功嫁接，構(gòu)成了“1 加1 大于2”的超文關(guān)系?！端稀范温涞囊?、拼接不僅豐富了《海鷗》的文本內(nèi)涵，《水上》的文本價(jià)值在《海鷗》的創(chuàng)造性的互文運(yùn)用中得到了重新確認(rèn)，《水上》的文學(xué)生命力在《海鷗》中得到延續(xù)。如果說(shuō)《海鷗》對(duì)《水上》和《哈姆雷特》等經(jīng)典著作的引用構(gòu)成“一次互文”，后世文學(xué)也在以不同方式向《海鷗》的經(jīng)典性致敬?，后世作品對(duì)《海鷗》的引用或戲仿構(gòu)成了“二次互文”?？梢姡膶W(xué)史上，“寫，就是再寫……立足已有的積淀，致力不斷地創(chuàng)造”。?互文手法使文本產(chǎn)生新的內(nèi)容，使文學(xué)成為一種延續(xù)的集體記憶?！盎ノ男宰屛覀兌貌⒎治鑫膶W(xué)的一個(gè)重要特征，即文學(xué)織就的、永久的、與它自身的對(duì)話關(guān)系；這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的現(xiàn)象，而是文學(xué)發(fā)展的主題?！?

注釋：

①②③④⑧??[法]薩莫瓦約·蒂費(fèi)納：《互文性研究》，邵煒，譯，天津人民出版社，2002 年版，第3、5、19、131、83、68、1-2 頁(yè)。

⑤轉(zhuǎn)引《水上》中譯本的譯者“前言”部分，譯者許淵沖，1985 年于北京。

⑥⑩?????[俄]安東·巴普洛維奇·契訶夫：《海鷗》，焦菊隱，譯，上海譯文出版社2016 年版，第130-133、157、158、158、140、143、154 頁(yè)。

⑦⑨?[法]莫泊桑：《水上》，許淵沖，譯，人民文學(xué)出版社2018 年版，第25、28-29、29-30 頁(yè)。

?Jerome H.Katsell.“Chekhov’s The Seagull and Manpassant’s Sur l’eau”// Chekhov’s Great Plays:A Critical Anthology [C].New York:New York University Press,1981:19.

?俄羅斯當(dāng)代文學(xué)家、歷史偵探小說(shuō)家鮑里斯·阿庫(kù)寧以契訶夫的《海鷗》為原型文本，通過(guò)對(duì)原文本的解構(gòu)與重塑、戲仿與改寫，創(chuàng)作出滿足大眾文學(xué)讀者訴求的黑色幽默偵探喜劇《海鷗》（2000），與契訶夫的《海鷗》形成超文關(guān)系。參見：葉彬《阿庫(kù)寧與契訶夫同名戲劇〈海鷗〉的互文性研究》，東北師范大學(xué)博士論文，2018。